藝術創作古典主義論文范文第1篇
價值是一個含義十分復雜的范疇, 在不同的語境中具有不同的含義。在哲學中, 價值的一般本質在于, 它是現實的人的需要與事物屬性之間的一種關系。某種事物或現象具有價值, 就是該事物或現象能滿足人們某種需要, 成為人們的興趣、目的所追求的對象。在日常生活中, 價值是人們經常會碰到的問題, 如做事說話經常要考慮“值不值得”、“有沒有益處”、“美不美”, 這里的“值”、“益”、“美”就是一種價值判斷。人們的認識和實踐與價值判斷密切相關。當人們從事交往、學習、工作、娛樂、休閑活動時, 頭腦中就包含著關于這些活動的功用乃至善惡、美丑的某種價值判斷。人生價值是一種特殊的價值, 是人的生活實踐對于社會和個人所具有的作用和意義。選擇什么樣的人生目的, 走什么樣的人生道路, 如何處理生命歷程中個人與社會、現實與理想、付出與收獲、身與心、生與死等一系列矛盾, 人們總是有所取舍、有所好惡, 對于贊成什么反對什么、認同什么抵制什么, 總會有一定的標準。人生價值就是人們從價值角度考慮人生問題的根據。
價值觀是人們關于什么是價值、怎樣評判價值、如何創造價值等問題的根本觀點。是人們對好壞、美丑、優劣、對錯的取舍和評價標準。價值觀的內容, 一方面表現為價值取向、價值追求, 凝結為一定的價值目標;另一方面表現為價值尺度和準則, 成為人們判斷事物有無價值及價值大小、是光榮還是可恥的評價標準。思考價值問題并形成一定的價值觀, 是人們使自己的認識和實踐活動達到自覺的重要標志。作為一種社會意識, 價值觀集中反映一定社會的經濟、政治、文化, 代表了人們對生活現實的總體認識、基本理念和理想追求。實際生活中, 社會的價值觀念系統十分復雜, 在經濟社會深刻變革、思想觀念深刻變化的條件下, 往往會呈現出多元化、多樣性、多層次的格局。然而, 任何一個社會在一定的歷史發展階段上, 都會形成與其根本制度和要求相適應的、主導全社會思想和行為的價值體系, 即社會核心價值體系。社會核心價值體系是社會基本制度在價值層面的本質規定, 體現著社會意識的性質和方向, 不僅作用于經濟、政治、文化和社會生活的各個方面, 而且對每個社會成員價值觀的形成都具有深刻的影響。
“ (國家) 富強、民主、文明、和諧, (社會) 自由、平等、公正、法制, (公民) 愛國、敬業、誠信、友善”的社會主義的核心價值觀是社會主義的核心價值系統, 是要求中國人必須全民共尊的道德文明標準。社會主義核心價值觀的實質是社會主義思想的人生觀, 是社會先進文明發展的基本要求, 以豐富人們的精神世界, 增強人們的精神力量, 全面提高國民整體素質。是文明的中國政府倡導的國家先進文化, 為人類社會的道德倫理審美規范, 代表了中國社會主義初級階段的文明發展方向, 具有人類普遍和持久的價值, 對于其他價值類型的各種文化應當起到統攝、范導、提升與整合的作用, 使先進文化在全部文化領域內始終居于主導地位, 從而保證文化生態的整體沿著文明的軌道運行。因為它最大的價值就是為萬世開太平, 所以被人們普遍認為是人類可持續生存的至理選擇。它啟迪人類睿智、傳遞理性信息、闡發大同思想、培育獨立人格。飽經滄桑的中國之所以是世界上自古唯一文化得以延續的國家, 正是因為中華民族自古以來就有著集體認同的社會道德觀——天下大同思想體系。社會主義核心價值觀實為中國的國魂, 是中國文明對世界文明的又一偉大貢獻。
正確分辨真假、美丑、善惡, 是人生的一個重要課題, 是一個人的社會本質的認識, 社會關系決定人的本質, 這是必須肯定的, 但社會關系決定人的本質有特殊性, 它必須通過自我選擇來決定。人的本質是在自覺認識和處理各種關系的實踐中形成。社會主義條件下的社會關系, 是人類歷史上除原始共產社會外, 是迄今為止的人類最先進的新型關系。它與一切剝削階級占統治地位的社會有著本質的不同, 在社會主義社會中, 建立了以先進階級為領導的、以工農聯盟為基礎的勞動人民當家作主的政治關系;以生產資料公有制為主體的生產關系, 平等、團結、互助、各盡所能的新型人民內部關系在和平共處五項原則基礎上的國際關系等等。在這些關系的影響下, 進而建立了社會主義家庭關系、地緣關系等社會關系的總和, 社會主義社會關系的總和, 就決定了社會主義人的先進本質。眾多的社會主義人的共同先進本質, 就構成了社會主義人的共同先進本質, 即社會主義集體主義思想。新中國成立六十多年來, 它在廣大的有覺悟的社會主義勞動者身上得到了體現, 并日益內化為自己的先進本質信念。這也是社會主義人的本質特征。
文明是人類歷史上達到的高度的人文境界。文明和文化既有聯系又有不同, 文化包括人類改造自然、社會以及自身所創造的一切成果, 不論是積極的, 還是消極的、進步的、還是反動, 而文明僅指人類改造自然、社會和自身的積極成果, 它不包括落后、腐朽的成果。
習近平總書記2014年5月在北京大學師生座談會上說:“社會主義核心價值觀其實就是一種德, 這個道德既是個體的德, 也是公共的德。國無德不興, 人無德不立, 如果一個民族、一個國家沒有共同的核心價值觀, 莫衷一是, 行為依歸, 那這個國家就無法前進[1]。”習主席的講話切中要害, 道出了社會發展的真理, 也道出了目前世界性的人類文明危機。道德是一個民族的靈魂, 而一個沒有共同遵守道德標準的民族, 形同一盤散沙, 是沒有希望的民族, 終將消亡。個人主義價值觀是西方文化的價值觀基礎, 但是隨著兩次世界大戰的爆發、多次經濟危機的出現, 市場經濟泡沫破滅, 個人主義價值觀收到了嚴重沖擊, 西方社會出現了嚴重的自由主義、利己主義和無政府主義。如何實現人與社會的和諧統一, 這是西方社會個人價值觀無法解決的大問題, 而這正是中國社會主義核心價值觀的歷史意義。然而, 在西方資本主義人生金錢價值觀的浸滲下, 許多人淡薄了社會主義的核心價值觀, 放棄了修身審美為第一宗旨的自覺, 混淆了人的社會本質屬性與自然屬性的概念, 把人的自然屬性誤以為是人的社會本質, 失去了社會主義人為“人”的倫理底線。
人首先是自然物, 是生物發展的一個分支。人的飲食男女是自然需要, 受自然規律支配。人的自然需求首先是個體的, 包括吃、穿、住以及異性交往諸方面。但是, 人的自然屬性并不是人的本質, 人的自然屬性不可避免地要受到社會性的制約和決定, 人們在勞動生產中建立了社會關系, 形成了人的根本屬性——社會性。社會主義的人生價值觀認為, 人的本質價值在于社會性, 在于對社會的貢獻。價值是主體需要與客體屬性的統一。人生價值反映的是人 (主體) 與社會 (客體) 之間的關系, 是人們在滿足社會或他人需要的人生實踐過程所反映出來的一種屬性, 它體現了人與人之間的一種道德關系。社會主義者人生的真正價值在于一個人能在多大程度上解放自我, 在實踐中創造社會財富的同時創造自我價值, 實現社會價值和人生價值的統一, 它必須得到社會成員的普遍認同和遵行。樹立崇高的社會主義核心價值觀是實現人生價值的精神動力。提高自身的能力是實現人生價值的重要條件, 社會主義者必須不斷提高自身素質, 掌握過硬的本領, 更好地為社會做貢獻。這是目前最文明的社會本質價值觀念要求, 也應該是人類終極社會道德標準觀念要求。
至于“人的本質自私論”原是一切剝削階級人生觀的理論支柱, 這種觀點把人的本質混同與動物的本能。持這種觀點的人認為自私是人生來就有的, 他們把人的本質歸結為生物性, 同時。他們混淆了正當的個人利益與自私的界限, 把正當個人利益等同于自私。實際上, 正當的個人利益, 指的是個人正常生活和工作所必須的物質和精神需要。“人的本質自私論”顯然是荒謬的認識。
二、社會主義核心價值觀與中國優秀傳統社會道德觀具有同根同源性, 是對傳統社會道德觀的繼承、改造和創新
事實上, 中國之所以能夠成為世界上唯一文化沒有中斷的國家, 正是因為中國自古以來就連續存在著正確的社會價值觀, 盡管它屢遭或破壞、或歪曲, 有時甚至瀕臨滅絕;但是它永恒真理的光芒是歲月的塵埃遮不住的。中華大地雖經受無數暴風驟雨而能保持一統江山;五十多個民族兄弟, 無數種思想流派, 諸種宗教團體能長期共存, 同舟共濟;億萬中華子孫能團結一致, 共建家園, 這樣的凝聚力無不得力于這個社會價值觀, 而生成這種民族精神的社會價值觀, 就是中國的“自然”自覺文化。
“自然”在中國傳統文化中是極為重要的概念, 而它在中國傳統審美思想中也有著非常重要的意義。“人與自然”是中國傳統文化一個重要的兩元關系結構, “自然”在中國人的觀念中主要有三種意蘊:一是指代表和象征本然的自然界山水天地及萬物萬時的“自然”;二是指未加理性及外力控制, 未加人工人為影響或未顯出人工人為痕跡的人之天性率真放達, 無為無往無待的人性人事“自然”;三是指哲學上的道、氣、一、無、心、性、理、空、天等宇宙本體。對中國人來說, 人的道德思想本于自然對人潛移默化的倫理影響, 自然規律就是人類能夠可持續生存發展的規律, 中國人認為, 人類從出生那一刻起, 就本能地以具體形象來判斷自己的所見、所聞、所思, 最愿意接受的快感就是與他們生命有關聯和意義的自然事物原型。在人的心理活動中, 自然界與自然物是人類生存的條件, 比如大地山川, 有行云致雨, 循環水分, 調節氣候, 維持生態平衡。比如植物, 供給人們材用, 比如五谷, 澤及人們生命, 比如馴養動物可以作為生產動力、食用等。自然事物的這種種價值就被人類認識并敬畏, 人類是自然的生產物, 人類的一切活動, 都離不開客觀自然。
基于這種認識, 中國人在傳統審美文化中就尤為崇尚“自然”及“自然美”。從某種意義上說, “自然”及自然規律就是中國人的文明自覺, 就是中國人的“上帝”, 就是中國人所信仰的“天道”。
在中國歷代典籍里, 無不體現著“天”文化, 甚至被擬人化、意志化, 充分傳達出人們對自然的敬畏之心。人們認為天是正直的, 違反了天之道, 就是違反了道義, 就會受到良心的譴責, 意識之中就會受到天的懲罰, 所以, 天道潛移默化中就成了就成了人們心目中的“法律”, 就是人的道德規范, 自己就會自覺約束?！渡袝?ldquo;洪范”篇說:“惟天陰騭下民, 相協厥居。” (唯有天地規律在默默地安定保護下民, 使他們彼此和睦地住在一起。) 《尚書》“泰誓”說:“惟天惠民, 惟辟奉天。” (天地慈愛人民, 君王應該遵奉天意) 在中國人心目中, 天就和自己的父母一樣?！妒酚洝?ldquo;屈原列傳”說:“夫天者, 人之始也;父母者人之本也。人窮則反本, 故勞苦倦極, 未嘗不呼天也;疾痛慘怛, 未嘗不呼父母也。” (上天是人的原始;父母是人的根本。人在出境窘迫的時候, 就會追念個根本, 所以在勞累困苦到極點時, 沒有不呼''叫上天'的, 在受到病痛折磨無法忍受時, 沒有不呼叫父母的) 《尚書》“高宗肜日”篇記載:“惟天監下民, 典厥義。” (上天考察監視著下民, 天是主持公平主持正義的) 所以, 人民遇到痛恨的事情會說天理難容, 會說惡有惡報, 善有善報。在感到受到不公平待遇的時候會說:天啊, 你睜睜眼吧, 遇到美滿的姻緣時會說天作之合, 做事業感到沒有把握的時候會說成事在天。古人認為做善事之家庭, 必然馀有幸福;作惡事之家庭, 必然馀有災殃等。
“天道”的本義其實就是唯物的“自然之道”, 就是實事求是之道, 就是今天的社會主義之道。
三、中國古代社會的審美核心意識形態是倫理道德之美, 強調人類社會性質培養, 并歷史地延續至今
我們在中國浩瀚的古代文獻中鉤玄探微, 集中提煉和概括出的審美特征, 就是重視修身為本的重德精神, 重視人的道德修養, 強調個體的心性完善, 重視社會的道德教化和以德治國, 是中國傳統文化迥異于西方文化的重要特征。人的社會實踐、人生境界、人品和藝品的關系、創作主體的審美心胸等, 都以倫理道德審美為前提。“文以載道, 藝以載道”是中國藝術理念的歷史延續, 這個“道”就是倫理之道。正如美學家宗白華所說:“中國哲學是就生命本身體悟‘道'的節奏, ‘道'具象與生活、禮樂制度。‘道'尤表象于'藝', 燦爛的‘藝'賦予‘道'以形象和生命, ‘道'給予‘藝'以深度和靈魂[2]。”一位外國學者這樣認為:“中國學派的任何一家學說都不具備純粹的美學品格, 他們大多首先是一種道德——政治學說。由于美學價值和理想本身是以道德——政治而立的。因此在美學觀念發展中, 對之起重要影響[3]。”在這種看法中, 除了“中國學派的任何一家學說都不具備純粹的美學品格”的認定處于審美文化差異所致外, 其余說法還是基本準確的。儒家在對待審美文化問題上, 就是把倫理教化放在第一位, 審美愉悅放在第二位, 將審美視作手段, 倫理視作目的。中國歷史上的文明包含有物質文明、精神文明兩方面, 中國一向稱之為文明古國, 這主要是指精神文明, 具體表現在中國文明的核心是節用愛人, 中國古人從來不提倡奢華而尚節儉, 從傳說中的“三皇”布衣蔬食到漢文帝劉恒的勤儉愛民, 到毛澤東主席時代的勤儉建國, 再到習主席的勤儉執政, 集中表達了一種輕物質重精神的治國理念和生活理念, “先天下之憂而憂, 后天下之樂而樂”“安得廣廈千萬間, 大庇天下寒士俱歡顏, 而吾廬獨破受凍死亦足”的精神正是中國傳統社會價值觀的精髓。
中國人為什么這樣注重倫理道德培養喃?先哲很早就意識到人的自然屬性和社會屬性。人首先是自然物, 是生物發展的一個分支。人的飲食男女是自然需要, 受自然規律支配。人的自然需求首先是個體的, 包括吃、穿、住以及異性交往諸方面。但是, 人的自然屬性并不是人的本質, 在人的身上既存在低級的生物運動形式, 又存在高級的社會運動形式。高級的運動形式決定低級的運動形式。決定人的本質的, 只能是高級的社會運動形式。人的自然屬性不可避免地要受到社會性的制約和決定, 每一個人, 從他出生那一天起, 就置身于一定的社會關系之中。人最能接觸的是家庭關系, 隨著年齡的增長、生活內容的豐富, 他所接觸的社會面逐漸擴大, 進而置身于地緣關系、業緣關系、生產關系、政治關系、法律關系、道德關系之中。正是在這種社會關系長期影響、陶冶和制約, 才使一個自然人轉化為一個能掌握一定社會文化, 學會參與社會生活, 履行某種社會角色行為的社會人。這個過程就是人的社會化的過程。在人的身上既存在低級的生物運動形式, 又存在高級的社會運動形式。高級的運動形式決定低級的運動形式, 決定人的本質的, 只能是高級的社會運動形式。人作為動物中的一種, 其屬性中無法抽掉其中作為動物一面的自然屬性, 這種自然屬性成為人性發展的自然基礎和最一般的部分, 且在相當長的時間內, 這種自然屬性或本能性還占統治地位, 社會屬性居次要地位, 嚴格地說, 人的社會屬性并非短期內能夠完善實現。社會屬性最根本的特征是對知識的追求, 人所需要一切都要靠改造自然, 靠實踐才能獲得, 而實踐的前提是條件是要認識事物的本質, 發現萬物的規律, 數百萬年過去了, 人類依然發現自己對大自然認識得極其有限, 所以, 人類對知識的認識永遠沒有滿足的時候, 對知識的追求就是求真。
“東學西漸”給歐洲思想界帶去了巨大而深刻的影響。法國啟蒙思想家盧梭、伏爾泰、狄德羅等人都對《易經》文化十分推崇, 盡管他們未必能完全明白《易經》的精髓精神。馬克思說:“中國的社會主義跟歐洲的社會主義像中國哲學跟黑格爾哲學一樣具有共同點[4]。”
人類不斷進步的物理科學使人類不斷把自己從愚昧和偏見、黑暗和迷信中解救出來, 它從科學的角度證明了唯物主義辯證法認識論的真理性, 為了求真, 布魯諾可以接受火刑, 愛因斯坦可以冒著生命危險闡明自己學說的真理性。比達哥拉斯學派人認為:美的事物一定是真的。“美與真相伴”是一句拉丁格言。真, 是各個物種自身具備的客觀規律性, 人在自己的實踐活動中面向著客觀世界, 依賴于它, 以它來規定自己活動, 人類認識到人必須互相依賴、相互需要、共同存在的性質, 總是期望創造出一個適合自己生存的社會。這種社會是人們共同創造并得以維護, 而一個人能否正確地處理這些關系, 關鍵在于他是否具有正確的道德觀念和適當的道德行為。人性就有了社會共同道德的社會屬性, 只有具備了社會屬性, 人才能成為完善的人。所以, 中國古代社會極其重視文明修身, 并成為全社會的共識。立業、齊家、生存、做學問, 前提就是修身, 成為人類;在沒有成為人類之前, 不具備做“人”的學問的條件。所謂的小人就是指動物性居多的人, 君子就是具有社會性居多的人, 如果以動物性的行為來要求人類的社會行為, 就是反人類行為, 是社會退步。試想, 藝術創作活動是人的審美創造活動, 是一種審美的社會意識形態, 一個動物性居多的“人”, 怎么可能創作出具有社會本質審美意義的作品來?
四、藝術創作主體必須踐行社會主義核心價值觀、以為審美觀, 真正做到德藝雙馨
人類的自由必須規范在社會屬性之內, 脫離了人類社會屬性的自由, 實質就是生物性的自由, 是不屬于社會人類行為的自由。人類行為和動物行為往往是一念只差, 其結果完全不同。所以人的一生每一天都需要捫心自問:我今天的行為有沒有反動人類行為?對于社會價值觀較完善的人來說, 人的一生也就是為了成就自己是“人”的一生。為此, 這樣的人創造出了人格典范, 成為了光飚歷史的中國人的人生價值觀, 成為了中國民族精神, 成為了中國的傳統美德。社會主義核心價值觀倡導的, 就是這樣的具有人的社會本質的人。
藝術的主要維度是倡導文明, 中國社會主義制度是人類社會目前最文明的政治體制, 社會主義核心價值觀是人類目前最生態的人生價值觀。社會主義核心價值觀理應成為藝術創作主體的藝術觀。聞一多認為:“藝術品的靈魂, 實在便是藝術作者的靈魂。作者的靈魂留著污點, 他所發表的藝術亦然不能免相當的表現。藝術作者若是沒有正當的人生觀念, 以培養他的靈魂, 自然他所發表的或是紅男綠女的小說, 或是牛鬼蛇神的筆記, 或是放浪形骸的繪畫------再也夠不上什么高潔的內容了[5]。”聞一多明確地說明了這樣的一個事實:藝術就是具有完善人生價值觀的人以精湛的技術傳達出的個體的審美感情的結果。藝術創作主體素有人類靈魂工程師的美譽, 承擔著提高受眾精神境界、培育社會文明風尚的偉大使命。正人必先正己, 這是藝術創作的精神前提。藝術創作主體必須是德藝雙馨的人, 德, 就是個人品德、職業道德、家庭美德、社會公德、職業精神、價值取向、社會信譽, 以及理想信念、思想境界、精神追求等, 是中華民族優秀傳統文化和社會主義文明的集中體現, 是藝術創作主體立身處世之根、人格魅力之本。藝, 就是藝術才華、藝術能力、藝術思想、藝術風格、藝術意蘊等, 是藝術造詣的集中體現, 是藝術創作主體成就事業之基、藝術魅力之源。德與藝相輔相成、相互促進。人品決定藝品, 立藝先要立德。真正做到了德藝雙馨, 才能使高尚的人品和高超的藝品相得益彰、行之久遠。德藝雙馨不是取決他人的主管臆斷, 而是創作主體用自己創作實踐鋪就的人生軌跡, 是歷史和人民的客觀評價。石魯先生、王式廓先生、孫慈溪先生、劉文西先生等藝術家的作品, 骨氣、底氣、正氣、大氣融為一體, 崇善去惡, 得到社會普遍認可, 他們就是德藝雙馨的典范。要做到這一點, 藝術創作主體首先要以唯物主義認識論認識宇宙, 加強對中國哲學和馬克思主義哲學的理解, 以自覺塑造個體的崇高靈魂, 自覺抵制腐朽文化與反動文化, 具備認識偽藝術的能力。始終追求并踐行社會主義核心價值觀, 加強職業道德、職業精神和作風建設, 努力追求德藝雙馨。廣大創作主體必須自覺把社會主義核心價值觀作為畢生修身目標, 作為創作的藝術觀。自覺積累豐富知識, 提高文明精神境界, 培養高尚人格, 樹立良好形象, 把思想性、藝術性、觀賞性審美地結合起來, 努力創作出既富有崇高精神內涵又具有高超藝術技巧的藝術品, 成為經得起時代和歷史檢驗的作品。
摘要：社會主義核心價值觀的實質是人類的社會審美觀, 具有審美價值。社會主義核心價值觀其實就是一種德, 這個道德既是個體的德, 也是公共的德。社會主義核心價值觀與中國優秀傳統道德價值觀具有同根同源性, 是對優秀傳統文化思想的繼承、改造和創新。藝術創作主體素有人類靈魂工程師的美譽, 承擔著提高受眾精神境界、培育社會文明風尚的偉大使命, 正人必先正己, 人品決定藝品, 立藝先要立德。藝術創作主體首先要以唯物主義認識論認識宇宙, 用社會主義核心價值觀武裝思想, 必須自覺把社會主義核心價值觀作為審美觀念、審美情感, 作為創作的藝術觀;必須自覺塑造個體的崇高靈魂, 自覺抵制腐朽文化, 加強職業道德、職業精神和作風建設, 努力追求德藝雙馨, 才能夠創作出具有現時代人類先進文化思想的作品。
關鍵詞：社會主義核心價值觀,人的社會本質體現,文明反動審美觀
參考文獻
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[3] 人大復印資料《美學》[J], 北京:中國人民大學書報資料中心出版, 1989年第四期, 第2頁.
[4] 馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯全集》第7卷[M], 人民出版社, 1959年版, 第365頁.
藝術創作古典主義論文范文第2篇
摘 要：日本20世紀發動的全面侵華戰爭以及戰敗后對歷史問題含糊其辭、不肯正視的態度與立場，導致中日關系非常特殊和極其復雜。因此，在當代抗日影片中，日軍人物形象普遍比較“模糊”，個體具象不太明顯，總體上可歸納分為臉譜化形象、平面化形象和立體化形象等三類。對建國以來此類影片中日軍形象的梳理總結，不僅能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創新起到較好的促進作用，更重要的是能給今后的電影創作提供有益的借鑒和啟示。
關鍵詞：抗日影片 臉譜化 平面化 立體化
作為一衣帶水的鄰國，中國和日本兩國的關系既悠久又極其復雜。悠久是指雙方的交往已逾兩千年，至今日本的社會生活、文化習俗和人際交往中還清晰地留存著諸多中華文化的因子。復雜是指在正常交往之外，因日本發動的侵略戰爭導致的對中華民族的巨大創傷，以及其不愿意正視歷史問題產生的政治上的無法互信和民族情緒上的波動性，也就是學術研究領域所謂的中日關系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本從九·一八事變開始的全面侵華戰爭。日本對這場歷時十四年之久的侵略戰爭性質搖擺不定的歷史認知，不僅讓兩國關系蒙上了脆弱的色彩，更讓國人在新中國成立后的幾十年里對日本的國家形象和國民觀念產生了強烈的質疑，并體現在電影等大眾文化藝術產品的創作中，最為直觀的呈現就是建國以來抗日影片對日軍形象的描繪。
眾所周知，由于日軍的侵略暴行嚴重傷害了中國人民的感情，而且日本政府在戰敗后的長期時間里因國際地緣政治、國內政局需要、國家價值理念和意識形態建構等多重因素的綜合影響，在中日關系的處理上忽冷忽熱、時進時退，與其大國地位和身份極其不匹配。所以在建國后的大多數抗日影片里，日軍多以侵略者的整體性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集體性稱呼被指稱，具體形象比較少，但我們仍可以從抗日電影中搜尋到為數不多的具有相對明確的日軍個體形象特征。這些形象特征的塑造，不僅在一定程度上客觀還原出日軍侵略的歷史真實，也在現實世界里符合國內觀眾的情感期待和觀影經驗，當然也與日本對待兩國關系的冷熱交替和不穩定性具有某種契合性的聯系?？傮w上看，在當代抗日電影中主要有三種日軍形象。
一、臉譜化的形象
這種形象留給電影觀眾的印象最為普遍，并通過一撮“人丹胡”、面目猙獰臉、兩扇“屁門簾”、兩顆凸門牙、三尺自剖刀等外在符號的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪惡面貌栩栩如生、躍然紙上。比如《雞毛信》中的貓眼司令、小胡子隊長，《地雷戰》里的中野，《地道戰》中的山田隊長，《鐵道游擊隊》中的崗村和小林等，都是帶有類似符號特點的日軍中下層指揮官形象。除了外在的符號，日軍的形體特點和對白慣用語也是構成臉譜化形象的重要內容。譬如，《平原游擊隊》里松井中隊長帶領鬼子兵進村后，由于害怕中游擊隊和抗日軍民的埋伏，一臉驚恐、四處張望、手持三八大蓋、彎腰弓腿、邊退邊躲等動作；《小兵張嘎》中，龜田小隊長找不到八路軍和偵察隊后審問張奶奶和老百姓的幾句耳熟能詳的臺詞，諸如：“八路的，在哪里？不說出來，就死啦死啦的！說出來，皇軍有賞大大的！”等等，都成為無數觀眾腦海里能迅速喚醒的電影集體記憶。
臉譜化的形象塑造手法，大多出現在“十七年”時期的電影作品中，后來的電影中已不多見（新世紀前后此類作品非常鮮見，比較有影響的是馮小寧執導的《舉起手來》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表現他們的丑、笨、呆、蠢，大力張揚我抗日軍民的革命樂觀主義精神和革命英雄氣概，表達在我軍民的抗日洪流中日軍必然走向失敗的歷史宿命，顯示出中華兒女在中國共產黨領導下同仇敵愾、驅除韃虜的堅定信念和無往而不勝的戰爭實踐。需要指出的是，對這種臉譜化形象的塑造，應當結合歷史特點一分為二地看。一方面，對日軍形象的直觀性丑化和嘲笑式呈現，雖然帶有較強的主觀色彩，但符合大眾的心理期待，符合當時政治的需要和民族情緒弘揚的要求，能建構出意識形態允許的民族神話，從而在應對國際冷戰格局和國內建設繁重任務的雙重層面，較好地實現維護民族獨立和國家統一發展的政治任務。另一方面，對日軍形象的貶低，根本目的還是突出抗戰精神的難能可貴和八年抗戰勝利的偉大作用，在思想上鼓舞人民群眾建設社會主義新中國的斗志和干勁。正如著名哲學家賀麟指出的那樣：“八年的抗戰期間不容否認地是中華民族歷史上獨特的最偉大也最神圣的時代。在這時期內，不惟高度發揚了民族的優點，而且也孕育了建國和復興的種子。不單是承先，而且也啟后；不單是革舊，也是徙新；不單是抵抗外侮，也復啟發了內蘊的潛力?！盵2]
二、平面化的形象
對當代抗日影片來說，平面化的呈現日軍的形象主要通過兩種途徑實現。一種是突出日軍作為侵略者和正義對立面的相對一致的外在特征，即戰爭機器和殺人狂魔。比如在1987年上映，由羅冠群導演，翟乃社、陳道明、雷恪生、沈丹萍、劉江等主演的《屠城血證》里，侵華日軍占領南京后，成群結隊地燒殺搶掠、無惡不作，竟然對我平民同胞進行長達六周的滅絕人性的血腥屠殺，并無視國際規定，闖進國際安全區槍殺手無寸鐵的中國軍民。而以特使橋本和中尉笠原為代表的日軍軍官，為了消滅自己的罪證、掩蓋真相，不惜親手殺害自己的戀人，并火燒鐘樓，制造慘絕人寰的世間悲劇。另一種是采用相對比較簡單化和透明化的塑造手法，直接表現日軍外在行為和心理活動的關聯性，不對其心理進行過多的刻畫，著墨數點，意顯則止。在1986年由廣西電影制片廠出品，楊光遠和翟俊杰聯合導演，邵宏來、初國良等主演的電影《血戰臺兒莊》中，中國軍隊和日本軍隊的交戰異常慘烈，為了襯托中國軍隊的抗戰豪情和他們在戰爭中的民族大義，影片沒有大面積地刻畫日軍的心理活動軌跡，只是通過戰場形勢的變化和戰斗的需要，安排畑俊六、磯谷、板垣等日軍角色入場，這些戰爭罪犯的言行都依照劇情的需要展開，幾乎沒用什么心理刻畫來表現他們的戰爭行為，寥寥數語、簡單的幾個鏡頭，傳達出其行動的邏輯必然性即可，沒有添枝加葉。類似這樣的方式，在《破襲戰》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》等影片中都可見一斑。
事實上，平面化的形象設計除了因為日軍是影片預設的反面人物之外，更主要的是一種有意為之的塑造策略，并多見于20世紀70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因為這個時期，受到中日關系的影響，抗日電影關于日軍形象的塑造也在發生著微妙的變化。一方面，抗日戰爭是重大革命歷史題材電影的取材源泉，是青少年民族意識和國家意識培養的重要素材，并一直以來受到觀眾的歡迎，是創作和市場取得共贏的基礎；另一方面，隨著中日邦交的正?；?，特別是1978年《中日和平友好條約》的簽訂，“推動20世紀70-80年代的中日關系進入了堪稱‘蜜月期’的歷史上最好時期”，[3]在弘揚愛國主義與國際和平精神的前提下，電影創作在國家關系考量和意識形態規制中也不適合繼續采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地貼近真實、還原歷史條件下的歷史人物，相對本原地呈現戰爭中的日軍形象，就成為比較合乎時宜的選擇。
三、立體化的形象
這是指日軍仍然是以正面人物（英雄人物）對立面的身份出現，但形象的描繪不局限于某一個方面的特征，而是多側面、立體式、客觀化地表現其侵略者的猙獰面目和戰爭態度。這種形象的塑造，大多顯現于20世紀末至今的銀幕創作中。在人物的外型上，向真實靠攏，敢于表現日軍正常的軍容軍紀，甚至表現其愚昧與忠誠毀譽參半的“武士道”精神，不再像“十七年”時期那樣一味地塑造生理上的缺陷或凸顯令人可笑的某種舉止神態。比如在2015年上映的為紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年而出品的影片《百團大戰》中，笠原幸雄、岡崎謙讓等指揮官的外型，就明顯脫離了早期抗戰片對日軍指揮人員審丑化塑造慣例的窠臼。在人物的能力上，不僅僅描繪日軍不堪一擊、倉惶潰逃的滑稽之態，而是努力回歸歷史的本源，正視日軍的戰斗素養和作戰謀劃能力，通過敵我雙方的斗智斗勇，體現我軍取得戰斗勝利的艱辛。在由華誼兄弟出品，陳國富和高群書聯合執導，號稱“中國大陸首部諜戰大片”的影片——《風聲》中，陰險狡詐的日軍武田機關長，就充分表現出其妄圖利用諜報人員的專業特長，在空間封閉和心理壓抑的極端狀況下，找出潛伏的共產黨員“老鬼”的邪惡用心。雖然武田最終失敗了，但卻造成了我黨其他同志的犧牲。2001年公映的《平原槍聲》里，奉命掃蕩冀中平原的日軍大隊長中村，也不再是只知道拔出指揮刀帶領日軍士兵蒙頭轉向亂殺一氣的愚蠢笨蛋，他不僅心狠手辣，而且善于運用“以華治華”思想，想出毒計密謀挑起百姓自相殘殺。要不是八路軍干部馬英技高一招，識破叛徒嘴臉和中村的歹毒用心，帶領游擊隊與敵周旋，果敢襲擊中村指揮部，險些讓其詭計得逞。以上兩個具有代表性的日軍形象，顯然與20世紀90年代以前常見的一打就跑、一擊即倒的鬼子特務大相徑庭了，體現出人物塑造上的一種超越和自覺。在人物的心理上，拋棄平面化和簡單化，轉而嘗試探索戰爭對日軍心理的自我摧殘以及他們內心對這場非正義戰爭的認知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘釋放的日軍三木，在被指揮官處決前的那一聲仰天長嘆：“天皇殿下！八路軍不殺我們，皇軍卻要殺死我，這是為什么？！”很直觀地迸發出日軍自身對戰爭的怨恨。還有陸川導演的電影——《南京！南京》中的日本侵略軍十六師團的角川正雄，這個似乎“與眾不同”的日本兵，不是戰死沙場，反而在巨大的心理壓力和心理煎熬中自殺。角川的死，不僅是從侵略者視角發出的對自身罪惡的主動反思，而且在更高層面上預示和綻放著侵略者必敗、正義者必勝的歷史大勢與精神光芒。
如果說臉譜化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影響的話，那么立體化形象的出現和運用則更多地來源于藝術創作的自覺和文化發展的自信。因為一方面，經歷了上世紀80年代電影藝術理論思潮西學東漸的洗禮，國產抗日電影的創作理念更加成熟，不再以粗線條的二元對立模式統帥整部影片的全過程，敘事手法和人物塑造方式日趨多元；另一方面，隨著改革開放的深入推進，特別是進入21世紀以來，中國的經濟總量超過了日本躍升至世界第二位，兩國的國際地位發生了明顯變化，國家間的關系告別過去的“一弱一強型”，向著“強強型”的方向發展，加之中國文化產品國際競爭力的不斷提升，民眾的國家自豪感和民族自信心空前高漲。所以，在世紀之交的特定歷史時期才能更加從容、大度、理智和深刻地對抗日電影制作以及電影中的日軍形象塑造有突破性的進展與創造。
四、結語
對影片中非正義性的日軍形象進行回顧和總結，不僅能梳理出建國以來這個類型領域人物表現手法相對清晰的發展脈絡和成長軌跡，而且能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創新起到較好的促進作用，更重要的是能給予今后的創作提供有益的借鑒和啟示。首先，在堅持和明確抗戰勝利的總基調下，應對歷史事實有較為客觀的認知，既要看到“從1895年甲午中日戰爭的失敗，到1945年抗日戰爭的勝利，中華民族實現了從向下沉淪到走向復興的偉大轉折”，[4]對國家、民族有著巨大的激勵作用，也應在電影創作中體現這場抵抗外來侵略的正義斗爭的艱巨性和復雜性，使觀眾倍加珍惜來之不易的和平年代與安定生活。其次，需防止抗日影片的娛樂化傾向，不能違反基本的歷史事實和生活常識，出現類似“手撕鬼子”、“單人騎自行車輕松搞定鬼子裝甲車”、“一個人戰勝鬼子一個中隊”等過度自娛自樂的情節畫面，這樣只會在貶低日軍形象和張揚個人英雄主義情結的同時，消解抗日電影與生俱來的嚴肅性和主流意識形態屬性，降低大眾對抗日戰爭歷史價值和偉大意義的理解。再次，要警惕狹隘的民族主義，不可苑囿于一味的民族仇恨中，應銘記歷史、立足當前、著眼未來，用強大的民族自信和文化自信來區分日軍侵略者和一般日本民眾的塑造方式，“警惕形成狹隘的民族中心主義、民族沙文主義、排外主義，全面、客觀地表征其他民族，倡導健康的民族文化心態?！盵5]最后，應在人物形象塑造上更好地體現反戰思維與文化反思，既要表現戰爭導致的毀滅性和反人類性，也要反映戰爭帶給兩國人民的無比戕害和沉痛災難；既正視歷史、勿忘國恥、以史為鑒、思古撫今，堅持和平發展，也正視自己、復興圖強，決不讓日本軍國主義抬頭，決不讓慘痛的歷史重演。
參考文獻
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藝術創作古典主義論文范文第3篇
摘要：隨著社會發展不斷進步，人們對廣播電視節目也就有了更高的要求，其中播音主持對廣播電視節目的發展有著巨大的影響，決定著廣播電視節目的風格等特點。本文的主要內容就是對編輯語言與播音主持藝術創作的簡要分析，希望能夠為廣播電視行業的發展起到一定的啟發。
關鍵詞：編輯語言;播音主持藝術;作品創作
一、編輯語言對播音主持藝術的作用
（一）編輯語言能促使播音主持人迅速進入特定的氛圍內
播音主持人在進行節目主持的過程中，需要將節目的主旨向觀眾們傳達，這就需要為整個節目營造特定的情境，從而可以調動觀眾的情緒，進一步引發共鳴。通過編輯語言就能達到這樣的效果。例如，在進行家國情懷類型節目主持的過程中，主持人就可以在節目開始的時候向觀眾分享和節目主旨相適合的鄉愁詩，比如余光中的《鄉愁》等，播音主持人就能通過這種編輯語言的方式使節目迅速進入鄉愁的情境，從而可以讓觀眾始終感受到詩人所表達的鄉愁之情，提升節目的觀看效果。
（二）編輯語言可以讓主持人協調好稿件和相關因素之間的聯系
曾經我國的一名優秀的播音主持藝術家就分享過她的播音主持秘訣，在她進行播音主持的過程中要做到三個字，即“跟”“貼”“讓”。首先是“跟”，就是要確保自己在進行播音主持的過程中要始終跟隨節目的節奏，讓節目的發展在自己的控制中進行，從而就能確保自己的語言更加流暢;其次是“貼”，這是需要讓自己的語言風格同整個節目的風格進行適應，自己的語言表達方式要貼合節目風格，做到語言和情感不斷線;最后是“讓”，這是要求節目將想象的空間更多地留給觀眾，例如節目想要表達豐收的喜悅，節目可以將一些水果豐收的畫面展示給觀眾，然后再配上“金色的秋天、豐收的季節”等表達豐收的話語，觀眾就能進而在腦海中自行想象豐收的景象，給觀眾營造豐收喜悅的氛圍。這些要求都需要播音主持人熟練運用編輯語言的技巧，協調好稿件和其它各種因素之間的聯系。
二、播音主持人正確應用編輯語言的有效方法
（一）播音主持要具有敏銳的洞察力
播音主持想要主持好一檔廣播電視節目要具備扎實的基本功，敏銳的洞察力就是其中之一，播音主持人在進行節目主持的過程中要始終堅定社會主義的立場，明確主流意識形態，播音主持人要時刻借助馬列主義和社會主義核心價值觀來武裝自己，堅定自己的主持風格。我臺獲獎作品《采茶用工荒的調查》這篇報道，記者、播音員同時參與了整個的報道過程，深刻了解了采茶用工荒現象的嚴峻性，所以在報道播音時特別注重語氣拿捏和情緒表達，深刻表達了內心的關注，達到即嚴肅認真，又耐人尋味，給聽眾加深印象和思考，在茶企、茶農中引起共鳴，引起相關部門的重視。
（二）播音主持人要具有觀察生活的能力
播音主持人要具備觀察生活的能力，在生活中做到仔細留意、深刻理解，把自己的所思所悟和播音主持藝術進行合理科學地融合。獲獎作品《集場，守望中的鄉愁》，就是源自生活的發現和思考，在集場承載的物資交流功能已經開始明顯弱化，加上年輕人對這一傳統習俗關注度的減弱，我們發現集場已經面臨消失的危險。主持人記者對這一現象的進行聯合調查采訪。成稿后，播音員播音時飽含了對傳統集場廟會的濃濃感情，也透露著對這一特殊民俗文化即將消失的憂慮，闡述了保護好農村集場的意義，情感表達細致到位又不失嚴肅認真，讓相對嚴肅單調的專題聽起來情感細膩豐富，理、據清晰耐人尋味，有深度，有溫度、感染力很強，播出后社會反響強烈。
（三）播音主持要同其他成員善于配合
一檔好的廣播電視節目需要完成好方方面面，要處理好工作中的所有細節，這就需要播音主持同其他工作人員存在良好的配合，尤其是在進行節目編輯的過程中，播音主持人要同其他成員討論更好地表達方式，這樣就能有效提升節目質量。此外，播音主持人還要和節目的記者和相關采編人員不斷溝通，深入明確節目的創作意圖，這樣播音主持人就能使用合適的語言完成對廣播電視節目的主持。在我臺大型戶外現場直播《文明在行動》中，前期策劃、框架搭建、中間的記者采訪、編輯定稿，最后主持風格的定位等一整套直播流程奠定了最后的成功直播，就特別體現了編輯、記者、播音主持相互配合的重要性。
三、結語
綜上，編輯語言對于播音主持人藝術創作有著極為重要的影響，必須加大對相關內容的研究力度。
藝術創作古典主義論文范文第4篇
【摘要】現如今，我國文化建設取得了飛速發展，隨之對群眾舞蹈藝術創作提出了更高要求。本文主要對云南紅河州群眾舞蹈藝術創作進行了探討，提出了一系列創作舞蹈的途徑，并闡述了創作者應當具備的能力，以便能為相關人士提供一定的參考及借鑒。
【關鍵詞】群眾舞蹈；藝術創作；創作途徑；創作者能力
引言
在我國經濟快速發展的背景下，人們的生活水平逐步提高，思想觀念也發生了轉變。群眾舞蹈是群眾文化的重要組成部分，在人們思想觀念轉變的同時，對群眾舞蹈創作也提出了更高的要求?；诖?，本文提出了一系列的創作舞蹈途徑，相信能為需要者提供一定的參考。
一、群眾舞蹈藝術創作的途徑
近年來，在全面發展經濟的同時，云南紅河州圍繞文化建設目標，按照制定的總體規劃，不斷加強對文化設施的完善，使群眾文化服務范圍不斷加大。要創造出優秀的群眾舞蹈作品，應當把握正確的群眾舞蹈藝術創作途徑，同時，舞蹈作品創作者應當具有較高的專業素養，而這些素養依靠堅持不懈的實踐積累而成?？偟膩碚f，主要包含以下幾方面內容：
（一）認真觀察生活，積累生活素材
很多藝術創作來源于生活，舞蹈創作及其藝術大部分是從生活中誕生而來。舞蹈者應當多觀察日常工作、生活中的事物，慢慢積累來源于生活中的優秀素材，并對這些素材進行整理、分析以及篩選，選擇出具有代表性、象征意義的素材，再加上舞蹈創作者親身去體驗感受，才能創作出優秀的舞蹈作品。怎樣的素材才較為適合，這是很關鍵的。
（二）在進行作品創作時，應當融入優秀的精神品質
藝術作品應當具有時代性特點，若藝術作品跟不上時代發展的步伐，將會逐漸被淡忘，從而失去存在的價值。目前，我國很多民間舞蹈被傳承下來，主要是由于這些舞蹈能滿足人們的審美標準，能跟上時代發展的步伐，舞蹈自身不斷創新才能生存下來。很多經典作品之所以經久不衰，舞蹈的表現形式能抓住人們的審美欲望，并在舞蹈內容以及表現形式上進行理想化的創新?，F如今，政府提倡民族文化傳承，突出文化作品反映的時代主題。民族文化是經歷長時間累積下來的文化遺產，飽含著優秀的精神品質，比如敢于開拓、勇往直前、堅韌不拔以及敢于探索等品質。這就要求舞蹈創作者在進行作品創作時，應當在作品中融入這些優秀的精神品質，從而去激發觀眾，提高國民的文化水平及精神素質。一般來說，優秀的作品能給觀眾啟迪、靈魂升華的感受，在人們享受作品的過程中，能使觀眾享受到一種精神上的美、對生活及人生產生一種深情的關愛，在一定程度上，能積極發揮文藝作品的教育作用。
（三）多看多學舞蹈動作及綜合學習各藝術門類知識
多看多學舞蹈動作。一般來說，舞蹈動作來源于平常練習。只有對舞蹈動作積累到一定程度，在舞蹈創作中，才能有效結合。只有對舞蹈動作深入了解，掌握其變化規律以及運動形式，才能對舞蹈動作進行進一步的創新及發展。另一方面，還可以對人們日常生活中所表現出來的動作進行分析揣摩，從而了解其運動規律、運動形式及內容。另外，還可以通過編舞者引導舞蹈者進行練習，在長時間的練習過程中，編舞者與舞蹈者會產生很好的協調性，進而對舞蹈動作展開想象，隨之舞蹈的動作也會產生。但并不是所有的動作都具有價值，有的動作會逐漸被淘汰，有的會被繼續沿用下來。有時雖然具備編舞的材料，但舞蹈形式實際上不存在，為了產生舞蹈形式，應當挑選出能用于作品創造的素材，在作品創作中充分使用這些素材，同時，在進行舞蹈創作時要適當滲透民俗情景。值得注意的是，在進行作品編排時，應當結合演員的實際情況，依據演員現階段的水平及條件，對舞蹈動作進行科學合理設計。一個優秀的舞蹈創作作品，應當具有凸顯作品的主題，存在作品要傳遞的信息，并不是由多個動作組合而成。充分學習各個藝術門類知識。舞蹈是以人體動作為核心而建立的綜合性藝術，這就要求在進行舞蹈創作時，創作者應當對人體動作充分了解，再結合其他的藝術手段，為舞蹈作品的主題、情節發展以及人物形象刻畫起到助推的作用。
二、舞蹈創作者應具備的能力
（一）舞蹈創作者應當具備較好的音樂感
創作者具有很好的音樂感對于舞蹈創作是非常有意義的，音樂感從字面意思上來看就是對音樂的理解，創作者不僅要對音樂理論有了解，還應當更加注重對音樂的情感及其形象上的了解。比如說，一個畫家和舞蹈家在欣賞同一首歌曲時，兩者對音樂理解的側重點和內容卻不同，畫家會想到歌曲所折射出來的畫面、構圖以及布局，各種顏色的對比及色彩明暗度的差別，而舞蹈家通過欣賞歌曲，會依據旋律的起伏情況以及曲子節奏快慢，腦海中會浮現跳動、旋轉等動作形象。雖然兩者對名曲的分析角度不一樣，但都具有很強的音樂感。
（二）要對構圖、畫面的基本知識進行學習
構圖、畫面的基本知識對于舞蹈創作非常重要，優秀的舞蹈構圖能給觀眾帶來振奮人心的效果，舞蹈在人們腦海中變化多端，舞蹈內容豐富多彩，給人一種激情；而乏味、沒有沖勁的舞蹈構圖會使觀眾感到枯燥乏味，舞蹈內容形式，過于簡單。比如說，云南紅河州某文藝晚會上，隨著優美的舞姿及樂曲，在舞臺中央綻放，逐漸拉開了晚會的帷幕。在《男兒當自強》歌曲的感化作用下，老人們打起了太極拳，向觀眾展示了自強不息的優秀精神品質。晚會現場人山人海，舞臺前有小朋友模仿著舞蹈動作，很多觀眾拍下了精彩的畫面，晚會贏得了觀眾的支持及認可。
（三）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習
通過對燈光效果及服裝設計知識的學習，以便在舞蹈創作中能有效運用。在一部作品表演中，充分運用舞臺燈光效果，更加體現出作品的主題風格，制造出濃烈的藝術作品氣氛，能給觀眾一種身臨其境的效果。比如作品《再見吧，媽媽》就是充分利用舞臺的燈光效果，制造出朦朦朧朧的氣氛，在觀眾面前體現出母子見面如夢如畫的感覺，這些燈光效果的運用，主要是基于編導對作品的燈光效果要求。一般來說，服裝設計是設計師的工作職責，但是編導應當對服裝提出設計要求。通常情況下，設計要求主要包含兩個方面：服裝設計有利于突出作品主題，觀看服裝設計的顏色、樣式，就能體現作品的題材；服裝設計應當突出人物形象及其性格特征。另一方面，在對服裝進行設計時，應當結合人體藝術效果，通過人體肢體上的展現，體現出作品一定的內容。如果服裝設計不夠科學合理，達不到作品的實際要求，不僅不能體現作品的內容，還會對預設的效果造成一定的影響。優秀的服裝設計能塑造鮮明的人物形象，甚至會取得意想不到的藝術效果。比如，某校運動會中展現出來的色彩多變的長裙，在不同時間段內展現出三種不一樣的顏色，間接展現出不同的內涵。
（四）在舞蹈編排過程中，充分運用道具和布景裝置
在舞蹈創作過程中，充分使用道具和布景，能很好吸引觀眾的注意力，物質性的裝置能把編導的構想充分展現在觀眾眼前，促使編導對舞蹈創作的構想更加具體化。使用的道具和布景可以是各種屬性的木質、金屬及紡織物等，這些道具和布景也可以是實用的或者不是實用的，道具和布景的形狀可大可小，道具和布景的舞蹈作品特征在一定程度上能彰顯出舞蹈創作者與這些物品的接觸形式。比如，東北扭秧歌中使用扇子或者是絹花，古典舞中大量使用到劍等，這方面的舞蹈作品有《紅綢舞》《扭秧歌》。依據物體的結構、形狀以及大小篩選出來的道具或者布景，在意義上與原先物體是不一樣的。舞蹈創作的宗旨在于改變這些物體的用途，實現超過物體原型的目標，藝術語言所展現出來的行為更具有價值，例如，不再關注于舞蹈者坐在椅子上，而是更加展現出舞蹈者產生疲勞的因素。
（五）編導應當具有充分的想象能力
在舞蹈創作中，融入豐富的想象，能促使舞蹈作品具有浪漫主義色彩，具有想象力的舞蹈作品更能深入到觀眾心里，進而打動觀眾、感染觀眾。很多文學作品的創作都離不開想象這個元素，精彩的想象就像童話故事里馬良的神筆，畫在哪里，哪里就會產生美妙的變化。比如節目《黃河之水天上來》，在畫面中展現出數條奔騰活躍的巨龍，從側面顯示出了民族的博大胸懷及無窮無盡的力量。上面只是陳述了編舞的主要因素，舞蹈創作并不是多種因素組合而成的混合體，舞蹈創作的初衷就是為了追求行為上的自由，在舞蹈創作過程中必然會面對困難。一個優秀的舞蹈創作作品，應當具有凸顯作品的主題，存在作品要傳遞的信息，并不是由多個動作組合而成。為了能做好編導工作，倡導有關工作者應當投入到實踐體驗中，對舞蹈作品創作來源地深入了解，從而創作出具有靈性、人性化的優秀作品，使創造作品具有保存下來的意義。
三、結論
總的來說，隨著社會不斷發展進步，為了跟上時代發展步伐及人們審美的要求，群眾舞蹈創作應當不斷進行創新。因此，為了能創造出優秀的舞蹈作品，創作者應當有效結合群眾文化的特點，不斷提高自身各方面的能力，通過有效的舞蹈創作途徑，不斷地進行群眾舞蹈創作。
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作者簡介：白春玉（1982-），女，哈尼族，云南省蒙自市，大學，三級編導，研究方向：民族歌舞。
藝術創作古典主義論文范文第5篇
關鍵詞：莫扎特; 歌劇; 藝術特征
偉大的作曲家莫扎特(沃爾夫岡Amadeus mozare)在1756年1月27日生于奧地利薩爾茨堡，1791年12月5日去世。
莫扎特時代是歐洲最強烈的反封建的歷史時代，法國資產階級革命正在成熟的，革命的啟蒙思想越來越深入人心，封建文化的思想逐漸被人唾棄，它在在政治經濟上的作用也逐漸滲透到更深文化藝術層面。
莫扎特音樂在他成長的不同歐洲地區流傳，感動著無數的知識分子，對資產階級意識形態的影響很大。莫扎特對自己卑微的地位很不滿意，他痛恨老一代作曲家，包括他的父親，那種逆來順受的性格，他用自己強烈的自尊心取代了卑微感。莫扎特艱難的生活，疾病和上流社會貴族對他的寒冷態度并沒有影響他的創作，憂郁，沮喪和他獨到的能量充分得以體現，只是創作風格有了很大的變化。如果說莫扎特早期的音樂是華麗的，細長的，和有趣的高貴宮殿風格，那么后來的莫扎特在音樂中更多的是憂傷，是對黑暗和壓迫的社會深層人的同情，悲傷和矛盾心理在他的歌劇中得到體現。莫扎特說他的歌劇就是他的思想，他的音樂創作思想代表了真正的德國歌劇創作精神。
當時的歌劇代表了貴族的文化藝術修養，在歐洲很受歡迎，甚至使每個國家的舞臺都被意大利歌劇狂熱者壟斷。莫扎特深深的蔑視他們的盲目崇拜。在1785年3月21日詩曼海姆教授來電：“你認真的態度越發像你想象中的德國人了”。莫扎特在與朋友的談話中多次表示：“寫一個德國歌劇，這是我多年最熱切的愿望。”晚期的莫扎特經常有很多幻覺，當他疲勞時，似乎總有一個內在的聲音在鼓勵他，對他說：“是親愛的上帝把我帶到這個世界!”，抱著對上帝的感恩之心，他一次次地從抑郁的心情中走出來?？梢哉f，莫扎特對民族歌劇的發展做出了不可磨滅的貢獻，被稱為德國國家歌劇院的創始人之一。
莫扎特是音樂界的奇才，當他十二歲的時候，以法國作家盧梭的作品“鄉村仆人”為藍本，創作了小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，這是一部用德文寫的歌劇。隨后，又天才地創作了一個完整的德國歌劇《后宮誘逃》，這部歌劇的創作手法極其成熟，超越了莫扎特的年齡范圍。歌劇《魔笛》是莫扎特代表作品，他的歌劇特點是從對話與唱詞到音樂都具備明顯的德國民族特色，尤其是他創作的歌劇中的奇妙旋律，調式，音樂的和聲，可以看出莫扎特成熟地掌握了德國民間音樂的旋律特征，他用分解和弦，四個八度音階起拍，和常用大調或分段曲式形式等進行創作。特別是《魔笛》這部的歌劇，它是以德國文學體裁為基礎，用德語演唱的歌劇。劇里的帕帕基諾的音樂曲式是具有鮮明的德奧民間音樂風格的歌曲，如《魔笛》的第一幕中的第二曲和第二幕的第二十曲的帕帕基諾詠嘆調，都是非常典型的例子?？梢钥闯?，這部歌劇不僅是莫扎特的代表作，而且也是他所有歌劇當中最具有民族精神和民族氣息的作品。莫扎特不僅使用了以往的宣敘調，同時也對《費加羅的婚禮》或《唐璜》里意大利式的宣敘調進行改變，也借鑒使用了近似巴赫受難曲當中那種深刻抒情的德國式宣敘調。盡管《費加羅的婚禮》是用意大利文寫的，但是此歌劇音樂也是德國化的。除了部分曲調借用了西班牙風格以外，幾乎其它都是跟德國民歌密切有關的，甚至有的直接采取了德國的民歌，如《費加羅的婚禮》第一幕里的第二場和第八場中的費加羅謠唱曲和詠嘆調，全是采用民歌調式的獨唱曲?？梢哉f，莫扎特是開創德奧民族風氣創作的先河之人，他解決了民族歌劇創作中采用曲調的手法和應用的方法。
莫扎特很重視每個作品中的角色定位及角色的音樂風格，重視音樂中對人物形象的特性及人物塑造的心理描寫。在歌劇中，他經常使用音樂賦予每個角色的獨特個性，使作品散發出其美妙的藝術風格。對于音樂在歌劇中的地位與作用問題，他多次明確地講明自己的觀點，如，“在歌劇中，詩歌必須服從音樂”，就此可以看出莫扎特非常重視在作品中的形象塑造和刻畫主角的情感。在音樂會上，從莫扎特對歌劇的分析上，我們可以經?？吹剿谇又杏羞@樣的速度術語，例如allegro(快板)，allegretto(小快板)，vivace(很快 活潑的快板)和presto(急板的快板)等等。莫扎特在創作中注重在旋律上追求自然風格，精巧的，優雅的，純凈的輕音樂線條，他的作品強調節奏明快，這種手法使音色顯得透明，圓潤，優雅和生動，充分體現了典雅輕快的音樂特征。
莫扎特他最好的四部歌劇《后宮》、《費加羅的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》，在當時引起了很大轟動，成為世界歌劇舞臺上的經典劇目。莫扎特一貫重視劇本和歌詞的影響，他注意音樂與戲劇元素之間的平衡，而當時對意大利歌劇只強調獨奏部分而忽略其它樂器的作用， 突出聲樂技能太多，忽略了歌劇的共存的思想內容，為此，這使莫扎特不僅成為當時音樂界最耀眼的明珠，也成為歌劇創作的領軍人物，不斷涌現出的歌劇繼承了格魯克歌劇改革思想，強調音樂在歌劇中的主導地位，最直接和最生動地反映了莫扎特的藝術觀。
莫扎特有很多種類的歌劇，但重點是喜歌劇，特別是1781年喜歌劇的創作之后，涌現出大量作品，共有九部歌劇，六部戲，另有兩部是含有非常豐富詼諧內容的喜劇歌劇，莫扎特創作的藝術特點，戲曲改革風格，幾乎都是基于喜劇歌劇的改革。幾乎所有的喜歌劇或喜劇歌劇都代表著莫扎特對歌劇創作的摯愛。莫扎特曾經說過：我們要永恒的音樂，因為音樂可以影響不同性格的人物，改變我們的生活。這也正是莫扎特歌劇創作的動力。
目前在歐洲的歌劇舞臺上又開始上演莫扎特的《魔笛》，而且引起音樂界的一片熱議?！赌У选穭撟饔?791年，從它的創作時代背景可以深刻的體會到為什么它會一直影響到今日?！赌У选分v述了一位王子受委托，帶著魔笛與一位捕鳥人去神廟解救夜后的女兒。象征光明的祭司幫助王子認識了夜后的險惡一面，讓王子和少女通過了考驗獲得了愛情，驅走了黑暗和邪惡勢力的夜后和摩爾人。這個故事情節譏諷了當時歐洲權貴的貪婪和勢力心態。在這部歌劇中，無論是民歌風格的小曲還是復雜的合唱與賦格、無論是曲調語言還是和聲語言、無論是人物刻畫還是戲劇表現，都在莫扎特音樂風格中，以通俗、質樸，帶有濃厚的德國民族色彩的音樂語言和文化語言表現出來?？梢哉f這部作品不僅完美的表現出德國音樂創作手法的嚴謹風格，也反應出作者的創作思想，依舊遵循愛情和正義永遠是音樂家創作的主旋律和動力這一思想原則。正如他給父親的信中寫道：“假如我能幫助把德國歌劇提高，我該會多么受人愛戴啊”。
參考文獻：
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作者簡介：
張竹，女，碩士研究生，講師，畢業于吉林藝術學院音樂學院聲樂表演專業，現任東北師范大學人文學院音樂系 教師。
藝術創作古典主義論文范文第6篇
摘要張繼剛作為當代藝術成就最高的舞蹈編導者，在其長期的藝術創作中，形成了自己獨特的藝術特征。他的舞蹈作品，也因為這些獨具的藝術特征而成為了中國舞蹈最偉大的作品之一。本文就舞蹈題材、風格、手法等方面，對其舞蹈創作的藝術特征進行了初步的探究。
關鍵詞：張繼剛 舞蹈創作 藝術特征
張繼剛，1958年出生于山西榆次的農村，自幼聰穎，悟性奇高，12歲時進入山西歌舞劇院學習舞蹈表演，后因身高原因轉為舞蹈創作。此后又去北京舞蹈學院進修，并留校擔任教師，后來又進入總政文工團工作。先后創作了《牧羊女與黑寶石》、《元宵夜》、《黃河兒女情》、《軍魂》、《兵》、《英雄》等一系列佳作。2000年，他為中國殘疾人藝術團量身打造的《千手觀音》，是張繼剛舞蹈創作史上的又一個奇跡，21位聾啞演員演繹的這部作品，讓整個世界都為之驚艷，成為了21世紀最偉大的舞蹈作品之一。2007年，張繼剛又擔任了北京奧運會開幕式的總導演之一，在他的輝煌人生中，又增添了最亮麗的一筆。張繼剛，無愧是中國舞蹈創作的代表，代表了中國舞蹈創作的最高水準。在他的舞蹈作品中，有著很多明顯的藝術特征，分析這些藝術特征，有助于我們更好地理解其作品內涵，也為我們演繹這些作品打下一個堅實的基礎。
一 豐富多樣的題材選擇
題材是舞蹈作品中所描寫的生活現象，是舞蹈創作者對社會生活進行了觀察、了解、感悟之后，經過提煉和加工而成的內容材料。在張繼剛的舞蹈作品中，有著多種多樣的題材選擇，主要有以下幾種題材類型：
1 來自民族民間舞蹈
中華民族有著五千年的文明發展歷史，56個民族在各自繁衍生息的發展過程中積累了大量的舞蹈素材，是舞蹈創作者們取之不盡用之不竭的藝術寶藏。農村出身的張繼剛對民族民間舞蹈更是格外的喜歡。前文中提到的《黃河兒女情》就是一部大型的民族舞，將黃河兩岸兒女的哀怨悲憤和中華民族不屈不撓之精神作了完美的詮釋?！赌赣H》這部作品是為藏族舞蹈家卓瑪量身創作的，有著強烈的藏族舞蹈風情，作品表現出了舞蹈者對家鄉、對民族、對土地深沉的熱愛，讓觀眾對這位偉大的母親肅然起敬，是民族舞蹈中不可多得的典范作品。
2 選取歷史和民間故事
《好大的風》本是一個東北的民間故事，講述的是一對青梅竹馬的戀人被拆散，患有癡呆癥的富家子弟，雖然得到了婚姻，卻得不到愛情，最后這對戀人以自殺的方式發出控訴。他在很短的時間內用舞蹈講述出了一個扣人心弦的民間故事，這本身就是對民間文化的一種豐富。作品《俺爺爺》則是取材于山東棗莊地區鐵道游擊隊的故事，獨辟蹊徑的是，他沒有對激烈的戰斗進行直接的描寫，而是透過一個孩子的目光，從微山湖兩岸秀美的風光開始展現，將這種激昂壯闊孕育在一篇風光秀麗的景色之中，在詩情畫意中對抗日英雄進行了贊頌。
3 軍隊題材作品
前文提到，進入部隊之后，張繼剛創作了大量軍隊題材的作品，如《心泉》、《送軍鞋》、《壯士》等，與以往舞蹈作品不同的是，張繼剛沒有選擇那些大場面、大情感的事件作為表現的對象，而是從小處入手，瞄準生活中最平凡、最單純的場景，反而給人一種真實的質感。大大豐富了軍事舞蹈的創作題材和創作手段，為軍隊文化建設貢獻出了自己的力量。
二 民族性和現實性并存的藝術風格
藝術風格的確立，是一個藝術家創作成熟的重要標志。張繼剛在多年的舞蹈創作中，也形成了自己鮮明的藝術風格，他著眼于豐富的民族民間舞蹈，用現實主義的創作手段，創作了反映歷史和時代的舞蹈精品。具體說來，其藝術風格主要體現在以下幾個方面：
1 濃郁的民族風格
這種濃郁的民族風格，首先表現在他對于民族民間舞蹈的重視和運用。他深知越是民族的，就越是世界的，他用獨到的眼光和視角，選取具有代表性的人物和事件，對中國人民的民族精神予以傳揚和贊頌。比如《一個扭秧歌的人》，作品表現的是一個酷愛秧歌的民間藝人，跳了一輩子的秧歌，仍然不知疲倦，對舞蹈的熱衷和熱愛成為了他生存下去的唯一的精神支柱。我們在作品中感受到了中華民族所特有的堅韌與執著?！饵S土黃》中，他用一群打著胸鼓的陜北女子和一個跪倒在地上，手捧著黃土，淚灑蒼天的漢子，展現出黃河兒女對黃河、對黃土的熱愛，留露出炎黃子孫生生不息、奮起向上的民族精神。
2 強力的現實主義風格
現實主義風格是以客觀的現實生活為基礎，予以藝術性展現的一種創作理念，其最高標準是經典再現典型環境中的典型人物。所以現實主義是一種最具情感張力的藝術風格。張繼剛貼近生活、感受生活，又藝術地再現生活，實現了個人的現實主義風格。作品《小兵操》，展現的是新兵日常訓練的內容，不仔細看，還真的以為是部隊隊列操練的翻版，但是仔細欣賞，卻發現我們看到的是用舞蹈語言予以的藝術性的再現。這說明了張繼剛是選擇了軍隊生活中最現實、最樸實的一面來表現的。張繼剛從現實生活入手，以他對舞臺形象細節高潮的藝術表現能力，回歸了現實主義的風格。
3 鮮明的時代主義風格
藝術作品要反映時代，藝術家也要創作出無愧于這個偉大歷史時代的佳作。張繼剛從現實生活中發現那些閃光點，用獨特的構思去創作，用舞蹈的藝術形式予以展現。從當前來說，能夠讓我們為作品表現出的精神內涵所感染；從長遠來說，以后的人們還能從這些作品中認識到當時生活的逼真面貌。這種時代精神會被后代的藝術家予以傳揚，還會用新的藝術形式和藝術技巧予以展現，可以說是一種具有長遠意義的創作精神。拿張繼剛創作的軍隊題材作品來說，很長時間內，軍隊題材的舞蹈，存在著簡單化和公式化的特征，大多數作品的舞蹈情節、舞蹈動作等都是千篇一律，不能反映出新時期人民解放軍的精神風貌和時代形象。張繼剛卻是獨辟蹊徑。他的作品《心泉》，將角色置身于云南的熱帶雨林中，描繪了解放軍戰士在出色的完成了既定任務之后，和傣族人民一起歡慶潑水節的情景。從另面表現出了軍民關系，使主題升華到了抒情、純美的高度，體現出了新時期軍民團結一家親的時代精神。
三 不斷創新的編舞技法
張繼剛在創作舞蹈時，結合自己舞蹈表演的經驗，對舞蹈表現語言進行了深入的理解和探究，創造出了許多新的舞蹈語匯，避免了舞蹈中緊靠幾組概念化的原始動作貫穿整個舞蹈的局面。在保留民族特色的前提下，融入了現代的編舞技法，增強了審美性、可看性和可舞性，大大豐富了舞蹈本身，張繼剛常用的編舞技法有以下幾種：
1 重復
在《黃土黃》這部作品中，他就采用了大量的重復手法。這部作品所用到的動作組合并不多，但是通過無盡的反復，不但沒有重復之感，反而有了一種強烈的視覺效果。例如：在舞蹈中段，全體男演員，由少到多，由輕到重的敲擊腰鼓的一段和舞蹈最后全體男女演員一邊狂跳一邊敲擊腰鼓的一段。整個過程中演員們的動作都是重復的，給人一種執著的向心力之感。唯一不同的是，這些動作依據每一段所表現的內容是不同的，也選取了不同的節奏，這種不變和變化相結合的重復手法，給觀眾留下了極深的視覺印象。
2 夸張
夸張在舞蹈中主要表現為形象和動作的夸張。在《母親》這部作品中，一個穿著藏族傳統服飾，彎著身子、頭發花白、滿面皺紋的母親形象，出現在了舞蹈中。作者以藏族的舞蹈動作為基礎，融入了現代編舞技法，就像是現代派的繪畫一樣，給人以極大的視覺沖擊力。整個作品中，幾乎所有的動作都是在身體彎曲90度的形態下完成的，伸腰、撐背等動作，深刻展現了一位母親苦難的一生，盡管整個造型都是佝僂著的，但我們卻沒有感到絲毫的不習慣，說到底，是因為這種夸張來源于我們每個人心中那份對母親熾熱的愛。
3 對比
對比手法在舞蹈作品中有著多種的運用，動作上、情節上、線條上等，都可以運用對比的手法。在《俺從黃河來》這部作品中，張繼剛就大膽的采用了對比的手法。在舞蹈形式上，采用了男群舞和女群舞的對比；在情緒上，采用了粗曠豪放和婉約抒情的對比；在動作上，采取了男演員的大開大合和女演員輕扭細腰的對比；在畫面上，運用了靜止的雙人姿態和流動的群舞姿態的對比。一張一弛，一靜一動，大大豐富了舞蹈本身的藝術表現力。
四 感人至深的舞蹈形象
舞蹈形象是運用人體動作創造出的一種能夠反映對象（生活、人物情感等）本質特征、飽含主體情思、富于美感的飛舞流動的形象。它可以是一個特征鮮明的動作和姿態，也可以是一個以主題動作為核心的動態系統，還可以是以舞蹈語言所塑造出的人物形象。鮮明生動的舞蹈形象應當具有典型性、直觀動態性、情感性和審美感染力。在張繼剛的舞蹈作品中，有著豐富多樣的舞蹈形象，這得益于他豐富的生活體驗和對生活的深切感悟，使得每一個舞蹈形象都栩栩如生，感人至深。
拿舞劇《野斑馬》來說，這是一段擬人化的舞蹈，用舞動動作來模仿斑馬的形態，在此基礎上完成情感的抒發。這種擬人化的特征對舞蹈形象的塑造提出了很高的要求。張繼剛用大量的雙人舞段來描繪斑馬群恢弘的氣勢，這里面有羚養、金絲猴等等。一是為了更好的渲染舞臺的氣氛，二是為了更好地襯托即將出場的斑馬姑娘。他將舞蹈動作和斑馬的習性動作巧妙的融合在一起，最具有代表性的就是斑馬姑娘用馬蹄在野斑馬背部的輕輕敲打，成為了整個舞蹈的標志性動作。當斑馬姑娘和野斑馬做最后的訣別時，她抬起受傷的馬蹄，掙扎著在野斑馬背部輕輕的敲打了幾下，觀眾無不為之動容。這種擬人化的創作方法，讓斑馬姑娘這一形象凝聚了對愛情的堅定，對人性美的贊頌，體現出一種沒有任何雜質的純凈的美。在軍隊題材的作品中，他徹底摒棄了多年以來模仿芭蕾形象的塑造方法，而是給這些軍人形象注入了很多民族精神的底蘊。他充分利用各種藝術元素，并賦予這些藝術元素以舞蹈的藝術特征，體現在舞蹈形象的塑造上，就給了我們以親切、感人和新奇的藝術效果。
五 跌宕起伏的舞蹈結構
舞蹈作品的結構是表現主題思想，發展舞蹈情節、塑造人物性格的重要手段。在張繼剛的舞蹈作品中，有著十分嚴謹和恰如其分的舞蹈結構設置，完整、起伏而不呆板，呈現出強烈的整體性特征，從整體上將作品予以充分的把握。
一般說來，一部舞蹈作品分為引子、開端、發展、結局這幾方面。舞劇《一把酸棗》分為五幕，與一般舞蹈結構相吻合。第一幕引子部分，在介紹了全劇的主題和背景之后，主要人物登臺亮相。第二幕是開端部分，也是矛盾沖突的原因闡釋部分。外出學徒經商的小伙計掛念著酸棗，半路折回探望，卻被酸棗逐出家門，哀其不爭。第三幕是發展部分，殷家老爺要逼酸棗和他的傻兒子結婚，并欺騙她說已經投毒將小伙計害死，悲痛欲絕的酸棗變成了瘋子。第四幕是大業已成的小伙計不舍得吃心上人給他的酸棗，而誤食了毒酸棗，氣絕而亡，一對戀人慘死在走西口的路上，上演了一幕悲情的篇章。舞劇的前兩幕介紹出了事件的背景和人物，給主人公設定了情感的基調。第三幕的發展和第四幕的高潮，甜蜜和絕望交替出現，最后以生命的結束為結局。整個結構的設置都是服從于凄美的愛情悲劇這一主題的，主次分明，起因、發展、轉折、結果，內含的矛盾沖入一環緊扣一環，嚴密緊湊，而又完整統一。
綜上所述，張繼剛作為中國當代最著名的舞蹈編導，他的作品風格獨特、題材多樣、手法豐富，用現實主義的創作手法，用民族性的藝術風格，謳歌了中國這片古老的大地和這片大地上的勞動人民。不重復別人，也不重復自己，而是不斷地推陳出新，這是張繼剛藝術創作的最大特色，也是最寶貴之處。希望每一個舞蹈編導者、舞蹈教育者和舞蹈表演者，都能夠靜下心來，仔細感悟和表現每一部舞蹈作品，只有在所有舞蹈人的共同努力下，中國舞蹈才能獲得最后的大豐收。
參考文獻：
[1] 呂藝生：《舞蹈學導論》，上海音樂出版社，2003年版。
[2] 趙大鳴：《從黃河之濱走來的張繼剛》，《人民日報》，2003年4月30日。
[3] 郭福興：《閃耀世紀之星——記總政歌舞團副團長、一級編導張繼剛》，《山西老年》，2003年第5期。
作者簡介：李娜，女，1978—，山東費縣人，本科，講師，研究方向：舞蹈教育，工作單位：臨沂大學費縣分校。