文學藝術發展論文范文第1篇
一、文學媒體的復刊、新創
原來在“文革”期間?？奈膶W雜志、報紙陸續復刊，一些新的專門性文學期刊也不斷創刊，報紙也開辟文學副刊，關注文學動向、文藝論爭。在1980年之前已復刊或新辦的就有《人民文學》(1976年1月)、《詩刊》(1976年1月)、《世界文學》(1977年10月)、《文學評論》(1978年2月)、《鐘山》(1978年3月)、《文藝報》(1978年7月)、《十月》(1978年8月)、《收獲》(1979年1月)、《文藝研究》(1979年5月)。特別是1980年至1981年間出現了新創刊物的高潮。據筆者不完全統計，僅這兩年間就涌現出如下文學刊物：
1980年1月，中國劇協主辦的《外國戲劇》(季刊)創刊。
1980年1月，百花文藝出版社編輯出版的《散文》(月刊)創刊。
1980年1月，四川劇協主辦的《戲劇與電影》(月刊)創刊。
1980年1月，《芙蓉》在湖南創刊。
1980年1月，西安市文聯主辦《長安》(月刊)正式出刊。
1980年1月，大型兒童文學叢刊《朝花》由人民文學出版社編輯出版。
1980年2月，北京師范大學蘇聯文學編輯部主辦《蘇聯文學》創刊。
1980年2月，上海藝術研究所主辦的《新劇作》(雙月刊)創刊。
1980年3月，黃鋼、安崗等主編《時代的報告》雜志在北京創刊。
1980年3月，大型外國文學叢刊《譯林》在江蘇創刊。
1980年4月，《兒童時代》復刊。
1980年5月，《小說季刊》創刊。
1980年6月，《文學遺產》復刊，并改為季刊。
1980年6月，由全國高等學校文藝理論研究會主辦的《文藝理論研究》創刊。
1980年6月，山東人民出版社編輯的《柳泉》創刊。
1980年6月，湖南省作協主辦的兒童文學叢刊《小溪流》在長沙創刊。
1980年7月，安徽省文學藝術研究所主辦、以發表藝術理論為主的《藝譚》(季刊)創刊。
1980年7月，《天山》文藝叢刊在烏魯木齊創刊。
1981年3月，全國美國文學研究會編輯《美國文學叢刊》于濟南創刊。
1981年3月，《文學少年》在沈陽創刊。
1981年3月，《兒童文學選刊》在上海創刊。
1981年4月，《文學報》(周報)在上海創刊。
1981年4月，電影文學期刊《電影新時代》在西安創刊。
1981年4月，《青年作家》在成都創刊。
1981年5月，《小說界》在上海創刊，《創作》在貴陽創刊，《莽原》在鄭州創刊。文學季刊《海峽》在福州創刊。
有人曾對新辦刊物專門做了一個調查。調查顯示，截至1981年5月，全國省地市級文藝期刊共634種，其中省級以上320多種，“在二十九個省市自治區中，擁有文藝期刊最多的是北京市，共有各種文藝門類期刊七十一種;其次是河南，四十一種;上海三十八種;云南河北同為三十一種;文藝期刊種類繁多，文學期刊占有較大比重，廿九省市中，廿七個省市辦有專業文學刊物”?！度珖乃嚻诳堰_六百余種》，《羊城晚報》1981年5月17日。由此可見，不僅僅是國家級的文學刊物在恢復，體現文學重新回到中心，成為社會熱點的標志之一是地方性的文學報刊如雨后春筍般地出現。還需要指出的是，從80年代中期開始，一些文學刊物也嘗試進行辦刊方式的改革，比如，《中國文學》1984年11月28日在京舉行創刊招待會，宣布刊物為民辦公助自負盈虧的大型文學雙月刊。
文學局面的復蘇和繁榮，不僅僅體現在各級各類文學刊物的恢復和新創，而且也表現在文學出版的重新啟動上。“在70年代末，思想文化界對中外各個歷史時期的理論、文學著作的翻譯、介紹，最初是重印五六十年代的出版物——主要是19世紀以前的古典文學理論和文學創作。60年代前期，一些出版社(商務印書館、中華書局、作家出版社、人民文學出版社、上海人民出版社等)出版的供‘參考’或供‘批判’的理論和文學著作，也大都重印發行，如‘漢譯世界學術名著叢書’、‘現代外國資產階級哲學資料選輯’等。”洪子誠：《中國當代文學史》，第228頁，北京，北京大學出版社，1999。
文學出版帶動了對重獲自由的作家的文集新版的熱潮。比如，1982年由花城出版社和三聯書店香港分店聯合出版了《沈從文文集》。同時出版的還有《郁達夫文集》。80年代的文學出版中，《中國新文藝大系(1976-1982)》的編輯與出版是一個重頭戲。此輯共編為23集27卷，約2千萬字，每卷平均約80萬字，16開本，分精裝、平裝兩種，于1984年陸續出版。該大系總編委會以周揚為總顧問，陳荒煤、馮牧、李庚為正副總主編，各輯均按文學藝術的門類及體裁分為若干專集，各集均有主編撰寫的導言。
當代作家評論 2017年第5期
近現代文學的作品、思潮、現象等史料也逐漸地被重新集結出版。如中國社科院文學所現代文學研究室編的《左聯回憶錄》(上下冊)由中國社會科學出版社1982年5月出版。我國歷史上最悠久的一份報紙《申報》(全套)由上海書店影印版自1982年起陸續出版。特別需要指出，規模宏大的《中國當代文學研究資料叢書》到1985年為止，已出版作家研究專集達45本之多。研究資料叢書包括郭沫若、茅盾、巴金、曹禺、趙樹理、柳青、孫犁、沙汀、艾青、田間、陳學昭、吳祖光、徐遲、劉白羽、秦牧、賀敬之、杜鵬程、姚雪垠、魏巍、王蒙、王汶石、陳白塵、聞捷、徐懷中、王愿堅、陸柱國、李瑛、茹志鵑、胡可、黎汝清、諶容、李準、周民震、韋其麟、莎紅、蹇先艾、廖公弦等等專集。專集中有作家傳略、作家談生平與創作資料、對作家的重要評論、作家創作紀年和作品與評論索引、作家生活照片與手跡等。這套叢書是由中國社科院文學研究所與復旦大學、杭州大學、蘇州大學等33所高校、研究機構共同協作，由解放軍文藝出版社、福建人民出版社以及江蘇、浙江、四川、湖北、湖南、貴州等20余家出版社承擔出版。(方亮：《當代文學研究鳥瞰》，《中國文學研究年鑒1986》，北京，中國文聯出版公司，1988。)當然，更多的是當代作家作品，特別是新時期以來的文學創作的發表與出版，呈現井噴式的增長。據1984年9月9日《光明日報》的報道：長篇小說創作1980年至1983年每年平均100部，中篇小說創作1983年為800部。短篇小說創作1978年以來每年均在萬篇左右?！?978年全國優秀短篇小說評選作品集》由人民文學出版社1980年1月出版，更起到推波助瀾的作用，后來每年在全國優秀短篇小說評選之后，入選作品都被結集出版，產生了很大的文學影響。
二、作為體制的出版
隨著改革開放的啟動和推進，文藝領導機制的改革，黨對文學的領導越來越多地開始借助文學媒體來發揮。與此前“十七年”和“文革”時期的政治性的和群眾運動式的批判不同，新時期以來對文學的領導，更多地體現為通過討論、批評和樹立榜樣的方式來引導和激勵文學朝著黨所需要的方向推進。正是因為領導文學的方式的改變，文學媒體在文學制度中的作用更加凸顯出來。
文學媒體作為文學體制中極為重要的組成部門，是黨的聲音在文學界發布傳達的重要通道。而這種黨的聲音的傳達方式，或者說領導文學的意圖的實現方式，在新時期的形勢下有了多種變化和調整。
首先，通過專門的政策性和法律規章性的制度建設，來實現對文學媒體和出版領域的規約和限制，從而使得文學出版成為整個新時期社會主義建設的“齒輪和螺絲釘”。正如列寧所說的，“寫作事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為由全體工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作事業應當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統一的黨的工作的一個組成部分”。列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《紅旗》1982年第22期。列寧的《黨的組織和黨的出版物》的思路，總體上來說，一直是黨領導文藝事業的一個指導性原則，新時期也并不例外。所以，我們看到，1982年11月16日《紅旗》第22期發表了列寧《黨的組織和黨的出版物》的新譯文。列寧的這篇文章明確地指出：“出版物應當成為黨的出版物。與資產階級的習氣相反，與資產階級企業主的即商人的報刊相反，與資產階級寫作上的名位主義和個人主義、‘老爺式的無政府主義’和唯利是圖相反，社會主義無產階級應當提出黨的出版物的原則，發展這個原則，并且盡可能以完備和完整的形式實現這個原則。”“全部社會民主主義出版物都應當成為黨的出版物。一切報紙、雜志、出版社等等都應當立即著手改組工作，以便造成這樣的局面，即它們都能以這種或那種方式完全參加到這些或那些黨組織中去。只有這樣，‘社會民主主義’出版物才名副其實。只有這樣，它才能盡到自己的責任。只有這樣，它即使在資產階級社會范圍內也能擺脫資產階級的奴役，同真正先進的、徹底革命的階級的運動匯合起來。”列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《紅旗》1982年第22期。
由此，黨和政府制定了一系列的規章制度，以期在辦刊的理念和運作機制等方面確保文學媒體保持正確的政治方向。首先應提及的是，1981年1月29日頒布的《中共中央關于當前報刊新聞廣播宣傳方針的決定》。該《決定》要求報刊等傳媒“必須無條件地同中央保持政治上的一致”，“必須接受和服從黨的領導”，“必須嚴格按照十一屆三中全會以來黨的路線、方針政策進行宣傳”，“要認真進行關于四項基本原則的宣傳”，“要認真宣傳堅持黨的領導和改善黨的領導”，“要加強組織紀律性”?！吨泄仓醒腙P于當前報刊新聞廣播宣傳方針的決定》，見《三中全會以來重要文獻選編》(下)，中共中央文獻研究室編，北京，人民出版社，1982。這一系列政治性的規定，作為根本性的指導思想和原則，是不容許文學媒體突破和溢出的。一旦溢出，就可能會被認為是“非法”和具有“危險”傾向的舉動而被懲戒，甚至取締。1981年2月20日，中共中央又頒布了《中共中央、國務院關于處理非法刊物非法組織和有關問題的指示》。這個指示明確指出：“所謂非法刊物和非法組織，就是指違反憲法和法律、以及反對四項基本原則為宗旨的刊物和組織。”因為其具有危險的傾向，“決不允許其以任何方式活動，以任何方式印刷出版發行，達到合法化、公開化”?！吨泄仓醒?、國務院關于處理非法刊物非法組織和有關問題的指示》，見《三中全會以來重要文獻選編》(下)，中共中央文獻研究室編，北京，人民出版社，1982。
第二，由國家級的機構(如中宣部、文化部、中國文聯、中國作協等)或者地方各級的文學機構來組織專門的文學期刊、出版機構的行業會議進行方向性的引領。這是文學媒體和出版機構經常采用的有效方式。
“文革”結束之后文學媒體的紛紛恢復和創刊，全國出現了數量巨大、特色各異的文學刊物。鑒于這種新的文學出版形勢，如何更好地引導各類文學媒體遵循政治正確的方向，就成為首當其沖的問題。于是，在1980年4月26日至5月10日，由中國作家協會召集的全國文學期刊編輯工作會議在北京召開。全國省、市級以上文學期刊、叢刊及部分出版社的代表140多人出席此會。王任重、周揚、夏衍、賀敬之、陳荒煤等到會講話。這次會議雖然是由中國作協召集和舉辦，但是從其規格及出席的領導身份可以看出，這是由作協承辦的表達黨對文學媒體期許的官方行為。特別需要注意的是，會議還提出了極為具體的建議或方針：1.建議每年進行一次刊物評選，對辦得好的刊物，要給予一定的獎勵。2.希望成立文藝期刊編輯工作者協會。3.制定一個編輯工作條例。4.為了改善黨對文藝的領導，建議中央黨校開設文藝課。5.建議作協和有關單位辦《文學月刊》《文學資料》《文學動態》等內部刊物。6.對文藝界的問題，除開會解決以外，建議作些調查研究。7.希望中國文聯每年召開一次文聯工作會議，研究解決一些地方文聯工作中的問題?！度珖膶W期刊編輯工作會議》，《中國文學研究年鑒(1981年)》，北京，中國社會科學出版社，1982。
從這些建議中可以看出，黨要求文學刊物發揮其作為文學體制的組織功能。通過刊物評選、文藝期刊編輯工作者協會、編輯工作條例的制定等等措施，一方面激勵文學媒體向著正確的方向和政治的“核心”靠攏，一方面借助條例制定、協會的創設來加強對文學編輯工作者的體制化管理。此次會議上，周揚做了題為“站好崗哨，當好園丁”的講話。周揚給文學期刊工作的重要性進行了這樣的定位：“文學刊物，在黨的思想工作、宣傳工作中處于一個十分重要的地位。”“思想工作是一切工作的先行”，“文學刊物是個重要的思想陣地”，“報刊是我們黨的思想陣地”。由于文學期刊的極端重要的政治地位，所以文學編輯工作者其責任也必將是重大的，周揚說：“文藝刊物既是思想陣地，又是百花園地;我們的編輯既要當好思想界的戰士，又要當好文藝界的園丁。”② 周揚：《站好崗哨，當好園丁(一九八○年五月五日在全國文學期刊編輯工作會議上的講話)》，《中國文學研究年鑒(1981年)》，北京，中國社會科學出版社，1982。周揚還提出，黨和政府有關部門要重視文學編輯工作，要解決文學出版工作的條件，“在這方面我們也要有些立法，定些條例。……使大家有法可依，有規可循”。
②
第三，文學媒體通過講話、發言、評論員文章、社論等傳達具有官方的聲音，從而實現對文學體制內成員的引領和輿論的積極引導。比如在人道主義和異化問題的論爭中，胡喬木代表官方作出的具有結論性質的《關于人道主義和異化問題》的講話于1984年1月3日《理論月刊》第2期發表，隨后《人民日報》(1月27日)、《紅旗》雜志(第2期)轉載。接著作為國家級的文學媒體《文藝報》從第3期(1984年3月7日)開始刊登文藝理論工作者學習胡喬木《關于人道主義和異化問題》的系列文章。如魏易的《維護和促進社會主義文藝的健康發展》、唐摯的《文學中的人性與人道主義問題》、陳涌的《人性、人道主義和我們》等都陸續推出。
而呼應表現社會主義改革時期新人新事的“改革文學”的倡導過程中，媒體發表社論和評論員文章，作為一種引導。比如《人民日報》專門發表評論員文章《努力反映變革的農村現實》，文章要求作家們“熱情地投身到偉大時代生活的潮流中”，“創作出無愧于我們時代的優秀作品”?！杜Ψ从匙兏锏霓r村現實》，《人民日報》1984年4月2日。
第四，文學媒體組織座談會和評論欄目，呼應文藝政策的需要。這是文學媒體最常采用的一種引導和呼吁的方式，特別是在新時期以來，改善對文藝領導的形勢下，運用這種座談會的軟性方式，從而更易達到引導的效果。比如《文藝報》和《人民文學》編輯部1984年3月1日至7日在河北涿縣聯合召開農村題材小說創作座談會，討論如何反映變革中的農村生活，創造具有時代特征的農民形象等問題。如前述《人民日報》發表了題為“努力反映變革中的農村現實”的評論員文章?！段乃噲蟆樊斈甑?期則刊登座談會紀要《農村在變革中，文學要大步走》，并且從本期起至第7期開辟“怎樣表現變革中的農村生活”的討論專欄?！妒隆肪庉嫴?985年1月24日召開矯健反映農村變革生活的長篇小說《河魂》(載《十月》1984年第6期)討論會。
這些座談會、欄目設置，在一定意義上，其重點并不完全在于討論的結果如何，得出什么結論，其意義更體現在討論的主題和傾向性。主題的明確，就完全可以起到宣示的效果。比如1984年3月20日，《光明日報》社召開文藝座談會討論的主題是“文藝應該怎樣更好地反映改革的現實”。同年5月，《文學評論》編輯部邀請北京地區的文學編輯召開的座談會的命題是“文學與時代共脈搏”?！缎≌f家》編輯部1984年7月1日至31日在北戴河舉辦筆會，討論圍繞著“文學創作如何適應改革與開放的形勢”的問題進行。1984年7月7日，《文藝報》第7期以“改革浪潮與報告文學”為題，約請喬邁等四人就怎樣反映現實生活以及有關創作問題發表意見。1984年7月15日至8月10日，《啄木鳥》編輯部在煙臺舉辦筆會。蔣子龍、白刃、古華、鄧剛、葉文玲、顧笑言、航鷹、馮苓植等應邀參加，就通過文藝形勢宣傳社會主義法制，塑造人民公安戰士的形象展開研討。從上述座談的主題可見，這些座談會的用意和期許是一目了然的。
反映某一主題或熱點的欄目的組織，也是發揮文學體制影響的方式之一。比如《文匯報》副刊《文藝百家》，從1984年4月7日起開辟“文藝創作如何深刻反映改革”的討論專欄?！渡綎|文學》從1984年第8期起開辟“農村變革與文學創作”討論專欄?！段乃噲蟆窂?985年第1期起開辟“怎樣看待文藝、出版界的一個新現象”的專欄，就如何看待社會上大量出現的武俠、言情、偵破小說問題進行了討論?！段乃噲蟆窂牡?期至第5期開辟有“話劇面臨危機嗎”的討論專欄。
第五，正面的倡導之外，文學媒體必要的時候會從反面對若干溢出邊界的作品傾向進行批評，甚至批判。這首先表現在文學媒體的自我批評的行為上，而這自我批評或批判的選擇背后，在于文學機制的無形之手的操控。七八十年代之交，政治空氣乍暖還寒的鐘擺過程中，很多刊物往往進退失據，常有刊物發表一些溢出邊界的作品。對此，發表過這些作品的刊物在接到外在的某種指令后迫于壓力而進行的自我批評，往往對于其他刊物或者文學機制中的各部門起了更有效的警示作用。比如《花溪》雜志1981年第10期發表編輯部文章《開展批評和自我批評，繁榮社會主義文藝創作》，文章檢查了該刊“存在的資產階級自由化傾向”，表示“決心在黨的六中全會精神的指引下，辦好刊物”。
除了媒體的自我批判，更普遍的做法則是文學媒體有組織地發表相關的批評或批判性的文章，對某些具有“不良傾向”或“危險苗頭”的“異端”作品作家進行批評和警示。這個方面比較典型的例子是關于《苦戀》的批判。“《苦戀》事件”出現之后，《文藝報》發表了唐因、唐達成聯合署名的一篇批判性文章《論〈苦戀〉的錯誤傾向》。文章指出，《苦戀》“無論在思想內容和藝術表現上，都存在著嚴重的錯誤和缺陷。劇本的思想錯誤，是當前一部分人中間的那種背離黨的領導、背離社會主義道路的錯誤思潮，在文藝創作中的突出表現。……作品的基本情節……使人不能不得出這樣的印象：共產黨不好，社會主義制度不好”。文章還從細節入手，認為“在劇本的許多描寫和這個大問號中，舊社會和社會主義社會的本質區別消失了，我們的社會制度和‘四人幫’的罪行被混同起來;于是劇本把應該指向林、江反革命集團的控訴，變成了對于黨所領導的社會主義祖國的嚴重懷疑和嗟怨”。“劇本兩次出現的關于佛像的隱喻式的描寫，……作品寫老和尚的‘哲理’和凌晨光的幻覺，寓意何在呢?不言而喻，這是在將革命領袖喻為佛像，意在諷喻由于‘神’的統治，才發生了十年內亂。……它企圖用一個簡單的比喻來概括一種復雜的歷史現象，而這比喻本身又是不正確的。”所以，“最根本的，是對黨、對社會主義采取了完全錯誤的態度。……《苦戀》這種政治思想錯誤，不是一種偶然的、孤立的現象，它恰恰是十年內亂中社會上滋生的那種無政府主義思潮以及當前的資產階級自由化思想在創作中的反映”。唐因、唐達成：《論〈苦戀〉的錯誤傾向》，《文藝報》1982年第1期。同期的《文藝報》還發表了白樺本人的表態性的自我批評：“通過《解放軍報》和《文藝報》，我讀到許多關于《苦戀》的批評文章，這些文章充分體現了全國人民對黨的文藝事業的負責態度，和對我個人的愛護。”然后，白樺表達了此后要進行改正錯誤、自我提高的決心：“今后我將深入到沸騰的生活中去，認真觀察研究大轉折時期的社會生活，熟悉一切人。同時也要提高馬列主義理論水平，加強黨性鍛煉，堅持黨的四項基本原則，謳歌為共產主義理想、為振興中華而奮斗的生活主流，謳歌中國人民軍隊在戰爭和社會主義建設中的豐功偉績，真正做到對歷史、對人民、對黨負責。”白樺：《關于〈苦戀〉的通信——致〈解放軍報〉、〈文藝報〉編輯部》，《文藝報》1982年第1期。
三、多元空間的有限開創
文學媒體的恢復和新的媒體的創辦，從一開始都是依托于黨的領導和支持進行的，而且黨和政府又通過規章制度的設置、文學制度的建設以及主導思想原則的強化(如四項基本原則的一再強調)等進行領導和管控。正如有學者指出的，“黨對文學媒體的領導首先便體現于它們的恢復和創辦方面，沒有黨的領導和關懷，它們的恢復和創辦顯然是無法實現的”，“在文學媒體的恢復和創辦之后的具體運作方面，黨也在實行著自己的堅強領導”。許志英、丁帆主編：《中國新時期小說主潮(上)》，第35頁，北京，人民文學出版社，2002。
盡管說黨對文學出版的領導滲透在方方面面，但是這并不是說文學媒體完全沒有自主空間。事實上，在具體的辦刊和出版運作過程中，文學媒體有一定的自由空間度，在與主導思想相一致的情況下，文學出版、發表等活動存在著一定的多元性可能。
這種有限的多元的開創，一方面來自于80年代獨特的政治和文化語境。在80年代思想解放的推進過程中，黨的上層在推進改革開放的路線方針等方面還處于探索階段，政治的導向和政策的制定，有的時候會呈現出一定的反復，黨的領導層內部的論爭也在一定程度上存在著，所以文學媒體在這樣的特殊語境下，在這樣的思想解放的大潮中，時常呈現出或多或少、或隱或顯的溢出性，其在文學方面的實踐有時候會表現出相當的先鋒性。
另一方面，有限的多元空間的開創，還得益于“文革”結束之后改革開放的社會環境的多元性。在改革開放的過程中，思想空前地活躍。文學界、思想界等開始將眼光放得更加寬闊。在這樣的環境下，突破了“文革”和“十七年”期間的一體化一元性的話語限制，西方的現代主義的創作、學術等著述被逐漸地翻譯和引介。這個時候，很多“文革”期間只是作為內部閱讀的書籍開始為出版社出版發行，更多的著述也被翻譯進來。對于中國傳統文化的認知，也突破了原有的“陳舊”、“落后”、“反動”的認識窠臼，可以更加理性地客觀地對待。而對于政治嚴格管控之外的某些民間鄉野的小傳統，也借助于作家知識分子曾經的“下放”勞動或者知青經歷而進入到文學創作和學術研究的視野當中。于是，在單純的文學創作范疇中，文學已經開始獲得“文革”乃至“十七年”時期沒有過的寬松。
第三個方面，有限的多元空間的開創，還源于新時期黨的部分領導層開始反思并逐漸拋棄“文革”期間在文學和思想領導方面的極“左”路線和做法，拋棄以往那種戴帽子、打棍子等上綱上線的政治批判方式，開始嘗試采取平等的、討論的、批評的領導方法，切實改善黨對文藝工作的領導方式?；谏鲜鰩讉€方面的原因，與此前相比，“文革”結束之后的80年代文學媒體順應著改革開放和思想解放的時代潮流和理想主義氛圍，開創了相對多元化的文學空間。
這一有限的多元文學空間，首先體現為，文學媒體為文學論爭提供組織化的平臺。所以，我們看到與此前及此后的當代文學階段相比，80年代的文學論爭無論是在次數上還是在影響的廣度上都是最為突出的。應該說文學論爭的頻繁與否、深度如何，是一個時期文學繁榮與否的表征。而在如此頻繁的文學論爭的背后，除了當時的文學還處于社會的話語中心的原因之外，文學媒體的投入和組織，是不容忽略的因素。
文學媒體為文學論爭提供組織化的平臺和方式。其一，組織和發表文學評論。比如1984年3月28日，《十月》編輯部在北京召開討論會，討論張賢亮的反映知識分子世界觀改造歷程的中篇系列小說《綠化樹》(載《十月》1984年第2期)?！段乃噲蟆贰豆饷魅請蟆返葓罂汀毒G化樹》反映知識分子與工農結合、改造世界觀這一歷程的真實性問題及其人物形象的塑造、評價等展開了熱烈的爭鳴探討。在上述多家文學媒體的組織和推動下，僅1984年一年就發表關于《綠化樹》的評論文章計有40余篇。具體可參見蔡田明：《作品爭鳴概述》，《中國文學研究年鑒1985》，北京，中國文聯出版公司，1986。一些評論者認為，作家在《綠化樹》的描寫和評價中，殘存著貶低知識分子的“左”的影響或痕跡。他們指出，《綠化樹》在關于知識分子的描寫方面有嚴重缺陷。參見《本報召開〈綠化樹〉討論會》，《文藝報》1984年第11期。有的文章指出，《綠化樹》對知識分子的改造過程，對“苦難的‘神圣化’和對農民的‘神圣化’”，其根本原因，“與其說這里也有著‘左’的影響和痕跡，不如更深刻地從一代人的文化心理結構中去探討”。黃子平：《我讀〈綠化樹〉》，《文藝報》1984年第11期。按：當然，黃子平的思路是有啟發性的，但是他將這種原因歸于俄羅斯文學中的農民神圣化和知識分子的懺悔等因素，恐怕是緣木求魚的。
還有對此前的作品的再評價。1983年有一部分具有探索性質的創作曾經受到批評，比如中篇小說《楊月月與薩特之研究》(諶容，《人民文學》1983年8月號)、《諾日朗》(楊煉，《上海文學》1983年第5期)、《車站》(高行健，《十月》1983年第3期)等，而到了1984年，在文學媒體的推動和組織下，開始對這部分作品進行討論和再評價。媒體的這一舉動，具有重要意義，可以看作是部分文學媒體在探索和堅持文學評價自主空間的努力和嘗試。關于《楊月月與薩特之研究》的爭議，主要在四川《當代文壇》上展開。一種意見認為，這部作品“客觀上宣揚了人生毫無意義，現實是荒謬的、不合理的這樣一些存在主義思想”。有的論者批評作品的表現形式，認為作者在敘述一個普通中國家庭充滿糾葛的故事里，插進關于薩特的議論，“不禁攪亂了這個故事的連貫性，而且給通篇小說撒上一層思辯之霧”。但較多論者持肯定態度?！盾囌尽芬约敖M詩《諾日朗》以其實驗性和探索性在當時引起較大反響。在這場再討論中，批評者把它作為在“崛起”理論下寫作的新的“崛起”詩歌，認為詩作不僅晦澀，而且通過“男神”的形象表現了一系列與社會主義精神完全背道而馳的錯誤思想傾向?！蛾P于組詩〈諾日朗〉的爭議》，《作品與爭鳴》1984年第12期。一些論者提出反批評意見，認為關于《諾日朗》的批判指責，是不符合作品實際的。石天河：《重評〈諾日朗〉》，《當代文壇》1984年第9期。
其二，推助文學潮流或研討文學熱點。比如在1984年左右在文學評論方面和小說流派研究的熱潮中，對風俗畫小說的探討最為突出。其中文學雜志的推動作用是非常明顯的。這當中，《鐘山》編輯部曾集中編發了汪曾祺、姜滇、吳調公、章品鎮、丁帆、許志英等作家評論家的文章。尤其是丁帆、徐兆淮發表在《文學評論》上的《新時期風俗畫小說縱橫談》，產生了較大影響，“此文對于新時期風俗畫小說的類型、特點、代表作家、作品，以及風俗畫小說的提高等問題所發表的意見，都是經過認真思考的”。蔡毅：《當代文學研究概況》，《中國文學研究年鑒1985》，北京，中國文聯出版公司，1986。文學媒體對文學潮流和熱點的推動，有時候也體現在一些概念或理念的集中提出和討論上。我們知道，“新生代詩”又稱“第三代詩”或“朦朧后詩”，泛指繼“朦朧詩”后出現的一代詩人的作品。而這個詩人群體的首次集中亮相，就得益于“兩報大展”上。所謂“兩報大展”，指的就是1986年l0月21日《詩歌報》和《深圳青年報》聯合刊出的《中國詩壇(1986)現代詩群體大展》。該“大展”共展出“非非主義”等現代詩群體65個，并發表了各詩派的宣言，同時刊出了116位詩人的148首詩作。其規模和力度，是非常突出的，在當時的詩歌界產生了較大影響。文學期刊還會就某些影響較大或者具有潛力、前景的作家進行專門的研討。比如《十月》編輯部1984年8月曾邀請北京部分文藝評論工作者座談當時還是“陜西青年作家”的賈平凹近一年來發表的反映農村變革的三部中篇小說：《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月·正月》。
在80年代中期，關于文學研究的新的理論觀念和新的方法論的引進和提出，成為非常突出的現象。某種理論或理念方法的提出，有時候會成為一個學術界都矚目的熱點。而與這個熱點的形成相配合的，甚至說在很大程度上推動熱點形成的力量之一，是文學媒體。如《當代文藝思潮》編輯部1984年4月19日在廈門大學召開座談會，著重就新技術革命形勢下文藝學的現代化問題等進行了討論。該刊從第1期陸續發表多篇用“三論”方法(信息論、控制論、系統論)研究文藝學的文章。比如1984、1985年間突現的關于“文學的主體性問題”的論爭，80年代中期這一重要理論熱潮的形成與文學媒體是分不開的?！段膶W評論》1984年第3期發表劉再復的論文《論人物性格的二重組合原理》。該文發表后引起反響和爭議。為了擴大影響，《文學評論》在第6期刊登關于劉文引起爭議的綜合報道。除了《文學評論》雜志之外，在這個過程中，多家刊物都在推出劉再復的觀點和著述。劉再復關于《性格組合論》一書的片段論述還在《文藝報》《中國社會科學》《讀書》等刊物上發表。這其中，《文藝報》從第9期起就劉文提出的問題開辟關于“復雜性格”問題的討論專欄。而《文學評論》在1985年第4、5、6期專門開辟“我的文學觀”專欄，討論文學觀念問題，共發表8篇文章。這8篇文章，除了《論“二十世紀中國文學”》《論文學批評的當代意識》《美文的沙漠》等不是直接論述文學的特征而是講文學領域的三個具體問題以外，其他5篇都是側重討論文學的內在的和主體性的特征。緊接著在《文學評論》第6期，劉再復推出了他的《論文學的主體性》，由此引起了陳涌等人的反駁和爭鳴。具體討論可參見王淑秧：《關于文學觀念的討論》，《中國文學研究年鑒1986》，北京，中國文聯出版公司，1988。何西來在該書的前言部分也有評述。所以，在這個重要論爭中，媒體的組織、推助的作用相當地明顯。
在文化熱的80年代中期，地域文化的熱議以及派生出的相關概念，在一定意義上說，也是文學媒體與文學批評家的一次重要的“合謀”。比如，得都市風氣之先的《上海文學》于1985年第8期載文呼吁作家“寫出有‘上海味’的城市文學”，然后該刊圍繞這一問題組織了一批討論。而在以反映農村生活見長并形成具有重大影響的“山藥蛋”流派的故鄉山西太原，1985年也竟然出現了一家專門倡導“城市文學”的刊物，刊名就叫《城市文學》。“城市文學”這一命題在1987年受到了文學界的更大關注。這一年，黑龍江省的《文藝評論》發表了兩組8篇有關“城市文學”的系列文章，其中一個系列還延續到第二年。而山西太原的《城市文學》月刊在1987年關于城市文學概念的舉措更加積極主動甚至頻繁，此刊開辟了“城市小說邀請賽”專欄，舉行了“第二屆中國城市詩展”，召開了“城市詩討論會”、“城市文學理論討論會”，發表了評論“城市小說”和“城市詩”的文章。除上述幾個刊物外，《小說選刊》《天津文學》《文學自由談》《文論報》《芳草》等，亦有文章發表，從各個角度探討“城市文學”問題。另外，關于“新寫實主義小說”的推出、“重寫文學史”理論的倡導等都與文學媒體的推動有著密切甚至直接的關系。
其三，為文學的自由論爭提供客觀的討論平臺。這種客觀的立場，對于文學媒體而言，是非常寶貴的。這樣的平臺的提供，對于文學理論問題討論的深入和創作的健康推進是有益的。
在80年代中期形成的所謂“尋根文學思潮”的熱潮，在一定程度上與文學媒體的推波助瀾有著很明顯的關系。而且應該說，尋根文學在當時討論中有著不同的聲音，遠不是后來的敘述那樣偏于倡導一方。而這多聲部的并存，在很大程度上在于文學媒體提供了不偏不倚的自由討論空間。(當然，這個相對自由的客觀的立場之所以能為文學媒體所堅持，也與這場討論本身更具純粹的理論討論性質而與現實無涉的特點有關。)
一般認為，尋根理念的明確提出始于1984年。李陀的《創作通信》中，較早使用了“尋根”概念，并表達了與此后尋“根”論者大體相似的思想意向。他說：我要“去‘尋根’。我渴望有一天能夠用我的已經忘掉了許多的達斡爾語結結巴巴地和鄉親們談天，去體驗達斡爾文化給我的激動”。李陀：《創作通信》，《人民文學》1984年第3期。而“尋根”在1985年開始“發熱”，體現在這一年時間里突然集中發表了一批文章：“全國大約有十余家中央和地方的文藝報刊，相繼發表近三十篇文章，《文藝報》、《作家》等還特辟專欄，香港《文匯報》也予以關注，文學尋‘根’問題的討論，在社會上廣泛地展開。”蔡毅：《文學“尋根”說一覽》，《中國文學研究年鑒1986》，北京，中國文聯出版公司，1988。后來的研究者多引用韓少功、阿城、鄭義、李杭育、賈平凹、鄭萬隆、張煒等人的文章和觀點，其實這幾位的意見具有高度的相似性。
然而，事實上，我們如果系統清理那個時期的文學期刊上關于“尋根”思潮的討論就會發現，文學期刊是較為客觀地為不同的觀點和聲音提供平臺的，只是后來的文學史書寫往往遮蔽掉了文學期刊所提供的多種聲音。
在討論中，與作家的一邊倒地傾向“尋根”甚至批評五四不同，一些理論家、評論家和作家，則更采取了冷靜的、審慎的分析態度。如李澤厚、劉心武、陳遼、白描、陳丹晨、王東明、劉火等。李澤厚就對這種文學思潮表示了異議：“為什么一定都要在少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬馬中、日常世俗中去描寫那戰斗、那人性、那人生之謎呢?”李澤厚：《兩點祝愿》，《文藝報》1985年7月22日。劉心武則指出，對中國當代許多中青年作家來說，對拉美文學的“歐美化”一面，往往印象不深，而對其另一面——對本鄉本土的原始文化的發掘與消融，卻印象強烈，故而一議及拉美文學的成功，對其尋到拉美本土的印加文化、瑪雅文化之“根”，欽佩之情油然而生，并不禁怦然心動。劉心武：《從“單質文學”到“合金文學”》，《作家》1985年第7期。劉火則明確對鄭義、阿城的觀點提出質疑，特別是不同意鄭義他們關于五四運動造成文化斷裂的那種論斷。錢念孫認為，“尋根熱”存在三個難點：第一，尋“根”者們各自有著自己的著眼點和落腳點，即使同一作家在不同作品內尋“根”表現也不相同。第二，對于當代意識，尋根有戀舊之嫌。第三，尋根論的理論主張和創作實踐，多有抵牾、矛盾之處。錢念孫：《文學之根的多向伸展和尋根眼光的擴大》，《文藝報》1985年11月9日。陳駿濤提出，“一個敏感而又現實的問題擺在每一個尋根者的面前，如何處理好時代精神和民族文化的關系?”
①特別是，白描的觀點更代表對“尋根”熱的一種深度的質詢：尋根“有兩種潛在的傾向值得注意：一個就是有可能導致產生對外來文化、對多種營養抵觸、排斥的情緒”。“另一種傾向，就是對現實生活的回避態度。”
②而王東明對由于尋“根”會不會導致“當代意識的弱化”表示擔憂。他指出“一些作品彌漫著一種崇古慕俗的情緒”。
③
所以，由此可見，對于“尋根”思潮的興起，是有著諸多的尖銳的文學理論論爭的，文學媒體在其中扮演了重要的推動者的角色，這樣才可能使討論有深化的可能。
另外，80年代的《文學評論》一度曾在文學和思想的研究中扮演非常重要的角色，很多新銳的和具有爭議的話題、理論是從此刊推出的，一些話題和討論的熱點的形成背后也常會看到它的身影。這與此后逐漸完全學院派的風格很不相同。
④
還有像《文藝報》理論版在1987年曾組織了一場關于新時期文學“向內轉”的學術討論，這也都體現出文學媒體呼應文學潮流，推進文學理論的深入，從而發揮文學制度的應有理論與批評建樹的功能的特點。
當然，這些有限的多元文學空間的開拓和保持，也是有著不能忽略的前提的，即“文學為人民服務，文學為社會主義服務”的“二為”方向以及“堅持四項基本原則”的前提。正如張光年說的，“我們的刊物……都應當在為人民服務、為社會主義服務這個共同方向下面，力求表現出自己的特色”，具有不同特色的文學媒體的“競賽”，應當是“四項基本原則指導下的社會主義文學健康的自由競賽”。
⑤
所以，“媒體的‘個性探索’一旦超越了為其所限定的‘前提’，便會遭致嚴厲的批評、整肅，直至‘取締’”。
⑥
〔本文系國家社科基金重大項目“中國現當代文學制度史”(項目批準號：11&ZD112)的階段成果〕
【作者簡介】趙普光，博士，南京師范大學文學院副教授。
(責任編輯 李桂玲)
文學藝術發展論文范文第2篇
摘 要：科技以及時代的進步為當代播音主持藝術的發展進步提供了條件，社會向著信息化方向發展，知識經濟時代已經來臨，人們的思想觀念以及文化藝術和理念上已經發生翻天覆地的變化。播音主持藝術已經具備的成熟的發展條件，而從另一方面講這種環境也為藝術創作的多元化提供了豐富的素材。播音主持藝術受到外部條件變化影響，各個要素都得到了優化。這種優化還需要播音主持藝術內部的推動。文章便針對播音主持藝術進行了分析，并針對當前其發展趨向以及如何才能夠更加積極主動的面對播音主持藝術未來的發展展開了分析探討。
關鍵詞：播音主持 發展 應對措施
科技的進步以及技術的提高對于廣播電視傳播的發展有一定的推動作用，傳統工具的更新，為傳播條件以及傳播媒體和傳播方式的革新、改善提供了基礎條件。這也是信息傳播逐步向著全球化、數字化以及產業化、市場化、集團化發展的前提條件，于此同時，受眾也不再同之前一樣，其需求開始變得多元化，要求的溝通交互性也相對較強。
1 發展趨向
播音主持藝術研究以及其發展研究必須從基本矛盾入手，緊抓其運動規律，并從其產生的基本特征進行分析，多角度、多方面的將其形態表述出來。
（1）在播音主持的發展中，傳、受是其生存的根本也是其發展的基礎。傳和受是其創作中存在的基本矛盾，只有把握住這種矛盾的基本規律，才能夠牢牢抓住播音主持發展的基礎規律。傳和受從人類開始發展便已經產生，并隨著人類社會的發展而發展?，F代媒體是傳和受的主要環境基礎。
（2）播音員同主持人之間的界限已經逐步模糊。當前社會的發展使得媒體對于人才的要求需要具有綜合性的素養，不但能夠擔任廣播的播音員，同時在必要的條件下能夠作為電視節目的主持人，因而主持人同播音員之間的界限逐步的在縮小。歸根結底，造成這種現象的原因在于播音主持藝術在創作時的基本矛盾造成，無論是播音員還是主持人，其最終的都可以歸結為傳播主體或者傳播者，并且對未來進行展望，而這種活動以及創作開始逐步的趨于一致。
（3）部分主持人已經脫離媒體，制播分離或者已經出現了部分分離現象。
（4）播音員、主持人職業化程度加強。越是傳播技術的現代化，越是要求規范化；越是管理的產業化，越是要求規范化；越是運作的市場化，越是要求規范化。播音員以及主持人必須對自身的專業素養予以提高，以此適應高水平以及高要求的媒體要求。只有職業化的高水平，才能在未來的現代化、產業化、市場化中具有適應力、競爭力和生命力。
（5）當前需要專業水平較高的主持人以及播音員，并在其管理程度以及制度化程度上要求也相對較高。制播分離制度下，很多主持人以及播音員都已經不在媒體中工作，而在社會中謀求發展。媒體對于主持人的要求以需要在市場機制的基礎上制定一個標準的管理制度，從而使得專業人員可以公平競爭，這就使得國家相關部門需要制定出能宏觀管理的法規法紀，規范播音主持行業行為。
（6）播音員、主持人的素質會更高，適應力會更強，種類會更多，個性會更鮮明。創新是當前播音主持藝術的發展方向，因而要求工作人員在這一內容上具有更高的水平。
（7）播音主持藝術創作的屬性呈多質性，播音主持藝術學科的知識構成呈復合型。其創作既有再造性，也有創造性，是再造和創造的統一。
（8）創作所需要的知識以及技術和能力要求不斷提高。創作主體功能性增加，圍繞播這一核心，創作者需要兼顧采訪以及編輯。在節目中，廣播形式和電視形式都開始受到重視，并且對創作主體有了更多的能力要求。從工作性質上進行分析，播音主持并沒有過多的改變，但是其創造性開始在新環境、新時代中不斷的加以顯現。
（9）播音主持創作發生了多層次的改變。這種改變是依照節目需要在畫面、稿件、音樂以及音響等方面的轉變。節目中創造的地位越來越高，人們也開始具有自我意識。但是必須注意到是，在節目創作中，各種素材的依據地位依舊同之前一樣。
（10）受眾的要求提升。隨著社會的進步，人們在新時期本身的綜合素養都有所提高，因而對于美的要求也日益提升，加之信息的傳播方式也開始變得多元化，通過網絡或者其他媒體，信息傳播方式想著交互式形式轉變，不但在分類上更加的完善詳細，同時獲取以及反饋也更加便利，呈現出了很強的選擇性以及主動性。但是受眾已然采用了物理—生物—心理這一接受規律。并且民族審美心理并未發生轉變，受眾地位也沒有改變。
2 應對措施
在21世紀的初期，我們已經看到了未來播音的樣態特征，如前面所概括的：“變與不變的統一”。那些“變的因素”，給我們提出了挑戰，同時又給我們提供了機遇和新的領域；那些“不變的因素”，為我們積累了經驗，同時也給我們提出了在新形勢下如何運用這些經驗的新的挑戰?？梢?，面向未來，迎面而來的挑戰是多方面的。我們只有勇敢地迎接挑戰，在不斷地解決新的課題中發展和前進。
在播音主持藝術創作實踐中，創作主體是矛盾的主要方面，這里提出挑戰主要是針對創作主體而言。迎接挑戰，就是要求創作主體能夠做到適應、優化和統一，即主動適應外部條件的變化，優化內部要素的構成，使“變”與“不變”的因素在播音創作中有機地統一起來，使播音主持藝術創作在新的天地里獲得更大的發展。
在時代的科技、經濟、政治、文化促進傳媒的發展和變革中，播音主持藝術創作主體應進一步提高自身的政治文化素質，不斷更新觀念，擴充現代知識結構，增強掌握和運用現代傳媒手段和工具的能力，提高語言功力和語言表達水平。因為越是與機器結合，越要求語言的準確規范，提高運用變化了的創作素材進行播音主持藝術創作的能力，進一步樹立為受眾服務意識，滿足受眾更高的信息需求和審美追求。廣播電視以及各個電臺，無論是中央臺還是地方臺，其播音員都受到當前科技以及傳媒技術的推動，站在了一個平臺上，這就是當前播音主持業界競爭激烈的原因，而這種情況卻為波音主持藝術的創作提供了一個廣闊的平臺，藝術創作者可以充分發揮其優勢，因而便產生了一大批具有創造性的高水平主持人以及播音員。他們主業是播音，以節目作為單元，不但能夠播音還能夠做主持人主持節目，不但能做廣播播音員，同時也能勝任電視主持工作，另外也在采訪、編輯以及節目制作上具有一定的能力，是綜合素養較高的播音主持工作者、創造者。
3 結語
未來播音主持業的發展必然會向著多元化的方向發展，而作為播音主持工作者，必須適應不斷變化的環境。雖然有聲語言的傳播仍舊是當前播音主持的主要發展，但是創作也是不可或缺的。目前波音主持因數最基本的矛盾也隨著發展想著多元化的方向變化。播音主持工作者需要不斷的提高自己的綜合素養，為創作出更好的節目提供基礎，統一變與不變，將播音主持藝術推向新的高度。
參考文獻
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文學藝術發展論文范文第3篇
摘要 近年來，纖維藝術的發展在國內非常迅速，中國纖維藝術的創作已進入了一個新的高潮，很多藝術家開始投入到纖維藝術的創作中，涌現出風格各異的纖維藝術作品，對材料技法等方面的獨特釋義表達出現代纖維藝術的多元性發展趨勢。但由于國內現代纖維藝術起步較晚，與國際纖維藝術的發展觀念和意識脫節，使現代纖維藝術的發展進程中會出現各種問題，筆者試圖通過對現代纖維藝術的發展進程進行研究，以期對纖維藝術在國內的教育、創作和藝術品市場方面能夠有良好的促進作用。
關鍵詞：纖維藝術 材料 技法 發展進程 反思
纖維的運用在中國由來已久，我們古老的祖先認識并利用纖維的歷史可以追溯到舊石器時代，纖維具有天然的親和性和保暖性，與人類的生存息息相關，在為人類提供基本的溫暖保障之外，還傳達著愉悅視覺感受和觸覺感受。千百年來，人類在不知不覺纖維材料造物的過程中將纖維織物造就成了一個承載體，承載了不同國家的歷史、文化，承載了不同民族的信仰和希望，將不同民族的情感織進了各類纖維實用品和藝術品中，并且與物質、精神、生活、藝術的經緯交織中融為一體，隨著經濟改革開放的到來，中國的纖維藝術在原有平面織造的基礎上也迎來了新的創作高潮，眾多畫家、工藝美術家、藝術院校的師生積極參與到纖維藝術的創作中，多方面的國際學術交流也使中國現代纖維藝術步入了世界纖維藝術的行列，中國的纖維藝術進入了空前的多元的創新與探索時代?，F代中國的纖維藝術經歷了從臨摹為主追求繪畫真實效果到主觀能動的追求對纖維肌理、材質、空間及觀念的結合以及對立體形態表現的過程，然而，在中國現代纖維藝術積極發展的過程中有很多問題是值得藝術家們思考的。
一 纖維藝術材料多樣性而產生的藝術現狀
纖維藝術的材料的豐富性和制作手法的多樣性，使得現代纖維藝術取得了相當程度的發展，但是由于中國近現代的纖維藝術早期脫胎于本土的繪畫藝術臨摹和地毯工藝，后期受國外纖維藝術選材和創作手法影響，中間沒有有效的銜接過程，致使很多纖維藝術作品的創作沒有體現出作者想表達的初衷，再加上選材和創作手法選擇的不協調，觀眾也無法從藝術作品中感受到作品想表達的深刻內涵，感受到的僅僅是視覺效果上的不同而已。
首先，不同纖維材料的選擇與運用有利于表達藝術家的藝術思維和主題，但是從目前很多探索和實驗性的纖維藝術作品來看，選擇纖維材料的局面不容樂觀，創作者雖然是從探索的目的出發來選擇材料的，但是并沒有將纖維材質本身的特點發揮出來，很多西方藝術家雖然選用多種不同纖維材料和多種表現形式來進行纖維藝術作品的創作和探索，但是其作品根源上并未脫離纖維“細”和“柔軟”的特性，并且更多地選用天然纖維表達作品主題和內涵，這也是我們需要特別注意的，不能單純為了表達作品的與眾不同而拋開纖維材料所具有的最基本的特征。
其次，一些纖維藝術作品除了不注重纖維藝術作品所具有的本質性特征外，單純著重精神和內涵表現，這作為欣賞性的藝術作品也無不可，但是任何藝術作品的最終歸宿不能在展覽后就收歸倉庫，這也背離了纖維藝術作品所具有的“溫暖”和“柔軟”特性，這些特征是其他藝術作品所不能體現和替代的，因此，纖維藝術作品的創作除了在著重表達畫面內涵外更應該注重與實際環境的契合，以此來達到裝飾空間、溫暖空間視覺效果的目的。
再次，從創意入手，還原纖維藝術作品的手工性，但是保有纖維藝術手工性的藝術價值有一定的難度，尤其是現代裝飾品市場上手工技藝的廉價性再次出現，市場上涌現大量廉價仿手工制品，從作品的選材到制作工藝和用途都毫無藝術性可言，只冠以纖維的名稱進行極度市場化的翻版制作，失去了纖維藝術所具有的獨特藝術語言和藝術魅力。
二 傳統與現代纖維藝術材質多樣性的結合
纖維歷經千百年的變化，纖維材料大大豐富，用于纖維藝術創作的纖維材料從天然的棉纖維、麻纖維、絲纖維、毛纖維發展到現代的化學合成纖維、人造纖維，如錦綸、腈綸、氯綸、維綸、丙綸、滌綸等，甚至金屬纖維也大量運用到纖維藝術的創作中，纖維藝術作品的創作形式和作品表現形式使藝術家的創作主旨表達得更為鮮明和充分。
縱觀中國現代纖維藝術展覽和各大雙年展上的纖維藝術作品，對纖維藝術材料語言的探索基本分為兩類，一類是堅持選用傳統纖維材料并根據材料的特點探索新的編織或表現形式和手法，另一類是選用現代特質的新型纖維材料，并根據新材料的光澤度、柔軟度、韌性程度及絕緣、防腐、阻燃等特性，開發與之相適應的編織技法或表現形式，雖然兩者選用的纖維材料不同，但是由于制作手段上的交叉應用，使得纖維藝術材料的選用和作品的面貌極具裝飾個性，但是我們需要認識到的是，中國現代纖維藝術的進程近年來受國外藝術家的選材和表現形式的影響，雖然在纖維藝術選材上有較大的突破，但是從根本上來講，用于現代纖維藝術創作的材料并不都適合于作品主旨的表達，對于選材和編織工藝的結合還存在一定的盲目性。雖然纖維都具備如下特質，輕薄感、厚重感、粗糙感、細膩感、柔軟感、堅硬感、疏松感、緊密感等，但是這些獨特的藝術視覺或觸覺的心理感受，并不能被每一位藝術家游刃有余得體現到藝術作品中，因此，雖然現代新材料的出現有利于現代纖維藝術的創作表現，但我們還是建議在現代新纖維材料運用的基礎上適當保有傳統編織和纖維藝術的根源，讓兩者能夠充分地融合，才能在此基礎上更好地表達纖維藝術所具有的種種特質，這也是其他藝術形式所不具備的。
三 民族元素和特征在纖維藝術中的體現
中國自古以來就是絲織大國，但是目前我們看到的各大纖維展覽上，絲織材料和工藝幾乎銷聲匿跡，大量新材料的選擇和運用帶有一定的盲目性，充分展現了我國織造技術特點藝術作品除了少量傳統的簇絨工藝外，其他制作形式和材料的作品則很難見到，因此，突出表達纖維藝術作品的本土特征也是一個難點，而其他國家的藝術作品我們卻能感受到很鮮明的民族特色，我們應該意識到在纖維藝術的發展過程中，保留繼承和發揚傳統的纖維藝術內涵和意趣，也是發展我國纖維藝術值得探討的問題。
各國藝術家的材質選擇和技法結合充分使人感受到本國纖維藝術的源流和歷史，前蘇聯功勛藝術家基維堪達雷里，在藝術創作中一直使用古老的高比林技法來表現作品，如《山泉旁的歌聲》通過高比林技法表現了格魯吉亞高加索山民節日的歡樂場景，技法的懷舊性與民族性表現無疑；再如，日本著名纖維藝術家福本潮子的《夏夜》是用日本傳統染色技藝來表現“海上生明月”的意境，也充分展現了具有日本傳統特色和代表的染色工藝；又如，美國拼布，拼布歷史在美國由來已久，藝術家充分運用此項技藝創作做藝術作品，充分表達作品的藝術內涵。美國是一個移民國家，纖維藝術家們有著各自的文化背景、生活經歷和體驗，體現在作品上的是一種文化的蛻變，是與美國現代文化的融合，美國藝術家的思維極其活躍、大膽，然而現代觀念并不影響他們學習傳統和從世界各民族的傳統文化匯總汲取營養，創造性地運用到了自己的作品中，因此他們的成就必然是多元化的。
反觀中國現代的纖維藝術作品對于中國傳統元素和技藝表現者寥寥無幾，而國外藝術家對此表現更為主觀和生動，如挪威藝術家托娃·佩德森的作品《上海巨輪下水典禮》大膽運用了中國民間的傳統喜慶色彩和圖案，運用中國四五十年代最具生活代表性的圖案，如牡丹、彩帶、紅日等圖案烘托巨輪在海面上的喜慶場景，表達作者對中國文化的理解和贊美。而我們國內的藝術家在中國元素的運用上除了使用部分傳統元素外，沒有很好的和材料技法進行結合，畫面效果無法使人產生強烈的共鳴。在國際國內纖維藝術大展上的中國元素體現也并不充分，除了早期梁紹基的《孫子兵法》以及施慧的《壽》作品均采用甲骨文的符號和象形文字組合畫面，體現了中國古老的文字藝術和兵法理念的結合以及軟雕的形式來表現作品外，近年來很難看到這樣具有中國代表性元素的纖維藝術作品出現，因此，我們目前所欠缺的就是這種具有國家元素符號的表達，當然如果能夠對不同地域的文化和特色進行體現，則更能充分體現我國五千年來的文明史和博大精深的織造技藝，如針對山東地區的孔子文化進行藝術表現，也可以選取具有代表性的元素來進行創作。再如，對蘇杭地區的絲纖維材質進行側重表現，則更能體現這一地域秀美的人文氣息等。
四 纖維藝術創作與現代建筑空間的契合
纖維藝術作品由于本身材質所具有的諸多特點，可以在空間環境中營造自然、豐富、溫暖的視覺效果，緩沖現代水泥空間的冷硬感豐富空間視覺效應，既起到裝飾空間的作用，也可以起到劃分空間布局的作用，還可以起到緩解空間中人們緊張情緒的作用。但是，在纖維藝術作品的設計中需要找到纖維藝術語言與實用空間的契合點，不要盲目追求藝術效果而忽略在現實空間中的實用性，使纖維藝術作品的材料選擇、色彩搭配、技法運用和肌理表現等與環境空間相融合，運用得當可以烘托出良好的環境氛圍，增加環境空間的親切感，使人感受到溫馨自然的良好效果。如果在纖維藝術作品的設計中能注重環保材質的選擇、和無污染的制作工藝，則對纖維藝術作品的內涵提升起到良好的促進作用。當然在不同空間中如私人空間、公共空間等，運用不同材質和制作工藝來進行纖維藝術作品的創作，彰顯不同空間的功能、文化等氛圍的體現，也是設計者需要認真思考的。
五 現代纖維藝術作品走向問題和市場開發
中國現代纖維藝術作品形式越來越多元化，除傳統形式的壁面裝飾作品外，還有大量三維、四維作品以及運用現代聲光電技術表現的藝術作品，當然我們對于纖維藝術作品探討多元化表現方式和作品表達主題采用的多種有別于傳統工藝形式無可厚非，但是我們應當充分考慮到纖維藝術作品在展覽后的走向問題，和展覽后的存放和配置問題。在強調環保和綠色設計的今天，大量平面、三維形式主題藝術作品相應有一定的裝飾空間需求，但是大量探索性的和裝置性的藝術作品在展覽后大量閑置，這無疑是對纖維材料的一種浪費，而且在現代纖維藝術品市場還不夠完善的狀況下，我們還是該以綠色設計為前提和實用設計相結合，發揮纖維藝術作品最大的特性，使纖維藝術不脫離大眾而成為不實用藝術或空置藝術。
另外，現代纖維藝術在國內的發展時間還比較短，雖然各大藝術院校的教育重視和各類藝術家和設計人員的參與，但是纖維藝術品的市場還不夠完善，我們應該更注重纖維藝術作品的市場開發，拓寬設計面和應用范圍，使現代纖維藝術品市場繁榮。
六 結語
現代纖維藝術該如何發展是每一位纖維藝術創作者所必須面對的現實，它與現代環境相輔相成，承載著現代人的生活觀念和審美觀念，現代纖維藝術形式的多樣化、多元化對纖維藝術的發展是有益的，但是纖維材料的界定應該有相應的范圍的，纖維藝術的表達形式也需要一定的界定，以保持纖維藝術天然手工的原本性?，F代纖維藝術正走向除壁面裝飾、空間裝飾之外的當代藝術，這種狀況對于纖維是藝術的發展和纖維藝術內涵的提升是否有所幫助都是我們需要值得思考的問題，但是國內眾多藝術家也應該注意到創作、展覽與實用間的關系，使纖維藝術的藝術生命和藝術魅力長久持續。
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作者簡介：
譚海平，女，1979—，河北保定人，碩士，講師，研究方向：纖維藝術，工作單位：河北農業大學藝術學院。
祖佳，男，1980—，河北保定人，碩士，助教，研究方向：繪畫，工作單位：河北農業大學藝術學院。
文學藝術發展論文范文第4篇
實驗教學環節在培養藝術類學科專業大學生藝術創新思維與動手能力方面功能不可替代，對促進高等藝術院校的長遠發展的作用日益突出。本文根據四川美術學院藝術實驗中心多年實踐索經驗，對藝術院校如何與時俱進認識把握實驗教學的重要性，藝術實驗教學專業隊伍建設、藝術實驗教學精細化管理等方面進行分析論證，旨在為高等藝術院校進一步厘清藝術實驗教學運作思路提供參考和借鑒。
已延續十余年的我國高等藝術院校擴招，藝術類大學畢業生就業壓力逐年增加，學生創新能力和實踐經驗亦隨之成為藝術類人才市場優勝劣汰的重要導向指標。與之相應的是，傳統的高等藝術教育教學重理論輕實踐、重知識傳授輕能力培養的現象逐步改觀。遵循市場規律，突出藝術專業實用性特點，理論教學與實踐教學并重，在夯實學生理論知識的基礎上，增加實驗教學比重，培養大量能滿足現實社會需要的具有時代性的高素質應用型藝術人才，逐漸成為許多高等藝術院校提升教學質量以及提高就業率的共識和可行之策。由此，如何通過加強藝術實驗教學機構建設，切實強化學生動手能力和操作技能，開始受到普遍重視。在此方面，四川美術學院國家級實驗教學示范中心經過多年探索，不斷健全完善藝術實驗教學機構運行和管理方法，卓有成效地發揮出了實驗教學環節在藝術類大學生創新精神和實踐能力培養過程中的的功能和作用。
把握藝術實驗教學的時代認知
在藝術教育目標上充分注重學生的創新意識與實踐能力的培養，堅持藝術來源于生活的藝術教育規律，鼓勵學生在生活中學習、在實踐中鍛煉、在創作中成長，將創作實踐融入基礎教學之中，使學生提早進入創作狀態，是四川美術學院在人才培養方面長期堅持的藝術教育教學主張。
基于對實驗教學環節重要性的充分了解，四川美術學院于2007年開始集中修建新校區實驗中心11974㎡；建成服務于兩地辦學的實驗區域，新老校區實驗室總面積達18577㎡，累計投入3360.6萬元。實驗中心建有1個材料超市、18個實驗室、45個車間及工作室、1個陳列區、2個多功能教室、2個管理辦公室，形成了國內高等藝術院校中實驗設施齊備、綜合配置高、規模較大的藝術實驗教學機構。
藝術院校實驗機構在為師生提供創作科研基地的同時，也是集中強化培養藝術創新人才的重要課堂和有效載體。以創作帶動教學、以實踐推動創新，是藝術人才培養的一條行之有效的途徑。為此，四川美術學院實驗教學中心持續強化實驗教學的綜合功能，不斷加強實驗方法技術的研究，努力提高實驗室教學質量。特別是注重突出教學與創作的結合，在實驗教學方式上由課堂傳授式教學轉向實驗啟發式教學，在教學層次上從基礎實驗教學為主提升到以專業實驗教學為主，系統訓練學生的實驗理論和動手能力，構筑培養學生自主創新能力和啟發學生藝術心智為核心，以創新型實驗為主導的藝術實驗教學體系。為發揮創新型實驗教學的優勢，提出獨辟蹊徑的“跨域融合”實驗教學理念，明確實驗教學中心定位，中心所有實驗室面向校內各專業12小時開放，增強實驗教學共享性。構建由設計、繪畫、雕塑、工藝、影視等實驗教學功能模塊的實驗教學主體。將實驗教學分為基礎類實驗教學、綜合類實驗教學、創新類實驗教學三個層次，進行規劃和建設。每個層次具有明確的培養目標和難易要求，通過實驗教學培養學生的敏銳觀察力、靈活的藝術思維和獨立動手能力，由此縮短人才培養的周期，實現創新意識、能力、素質同步培養的目的。
由于四川美術學院藝術實驗教學中心運作思路清晰，效率極高，實驗室設備利用率達95%以上，成立一年后即評為重慶市實驗教學示范中心，兩年后被評為重慶市藝術學研究生教育創新基地，2010年，被評為國家級實驗教學示范中心。在較短的時間內，其產生的示范效果頗為可觀，對于提升學生綜合素質和培養創新性藝術人才，乃至對于師生取得原創性成果，其藝術實驗方法和手段均起到了十分重要的作用。
加大藝術實驗教學專業化隊伍建設力度
應當看到，硬件設施方面的建設，僅是藝術院校實驗教學機構的一個組成部分。機構的有效運行思路與管理方法，則是其功能發揮的關鍵。
高等藝術院校實驗教學水平的高低，在相當程度上決定著藝術人才培養質量的高低，而實驗教學要達到一流水平，除了需要一流的實驗教學設備等條件外，還必須具備一流的管理制度，更重要的是，必須建設一支一流的實驗教學隊伍。應把實驗隊伍的建設作為整體師資隊伍建設的重要組成部分之一，與理論課師資隊伍建設具有同等重要的地位，而且應鼓勵從事理論課教學的教師積極投入實驗室的建設。為此，必須采取積極措施，著力打造精干穩定的藝術實驗教學管理團隊、實驗教師隊伍、實驗教學主持人隊伍和實驗室輔助技術人員隊伍，才能切實為培養學生創新精神和實踐能力提供強有力的支撐。
一是建設精干穩定的藝術實驗教學管理團隊。實驗中心主任全面負責全校實驗教學管理工作，實驗中心辦公室與教學單位密切配合，對藝術實驗教學的課程開展、質量監控、學生創作等教學環節進行全程跟蹤和監控，及時反饋全校實驗課程的運行情況。
二是建設具有專業優勢的實驗教師隊伍。實驗教師隊伍是實驗教學質量的基本保證。實驗中心的實驗教學隊伍應當專業教師組成，才能確保藝術實驗教學水平的不斷提高。藝術實驗教學師資隊伍建設的重點，在于加強傳統優勢學科的實驗教學隊伍建設，通過調整、優化措施，支持實驗教師進行研究型實驗，促進實驗教師創作科研能力的提高和實驗教學的有益結合，打造年齡、學歷、職稱結構合理，具有較高理論水平，能夠熟練掌握學科常規和學科前沿實驗技術，工作態度嚴謹、團結、勤奮的專門化藝術實驗教師隊伍，
三是建設藝術實踐經驗豐富的實驗教學主持人隊伍。實驗教學主持人隊伍是實驗中心教學管理和建設的重要力量，實驗教學主持人根據藝術實驗教學發展趨勢及本實驗室承擔的教學、科研任務，結合本專業學科發展方向，負責擬定本實驗室建設規劃，確定本實驗室實驗、科研項目，并按實驗教學大綱和科研計劃要求，會同有關教學、科研人員，組織編寫實驗課教材和實驗科研計劃，不斷改進和更新實驗教學項目。
四是建設高效實用的實驗室輔助技術人員隊伍。實驗室輔助技術人員是對實驗室科學管理和高效運行的切實保證。實驗室輔助技術人員隊伍主要負責該實驗室的運行、設備維護、日常管理等多項工作，在保障實驗中心日常運行和開放使用發揮著重要作用。
藝術實驗教學與專業化人才隊伍建設是相輔相成的。實驗室建設在相關藝術學科專業和師資隊伍建設中發揮著重要的作用，既是學科專業學術水平的重要標志，也是教師創作研究水平的集中反映和體現。高水平實驗室可以促生教師專業水平的提高，促使他們取得更多的原創性成果，并在專業研究方向積累豐富的經驗。因而，加快高水平實驗室隊伍建設，本身就藝術院校人才隊伍建設的重要途徑，在實踐中，設立實驗教學專項經費以保障并滿足實驗教學的正常運行、實驗教師和實驗技術人員職稱單列評定、支持實驗教師和實驗技術人員參加學歷進修等，都是確保實驗教學隊伍有效培養和加快實驗師資隊伍自身建設的必要的正向激勵的手段和方法。
注重藝術實驗教學精細化管理細節
藝術實驗教學有其自身的規律和特點，因而實驗教學機構在加強管理制度化建設的同時，亦須注重在諸多細節方面突出科學化、人性化管理，以促進藝術實驗教學的良性運轉。
一是滿足開放式教學需求。當今藝術實驗教學中，信息化管理是必不可少的教學基本條件。諸如建設實驗教學實景直播系統，實現實驗教學大綱、實驗課程教學課件、實驗課程教學視頻、精品課程等教學資源網絡共享；打造自主學習平臺，拓展作品賞析、電子圖書館等欄目；建設實驗教學網站，打造實驗教學管理平臺，提供網絡排課、選課，網絡成績查詢，網上評教等多項管理功能，加強實驗教學數據的采集、分析和科學管理。加大信息化管理力度，既有利于提高學生在實驗教學中主動學習的習慣、能力和興趣的重要方法，也有利于促進藝術實驗教學的可持續發展。。
二是強化安全防范意識。實驗教學過程中，人員操作安全、消防安全等是必須充分顧及的管理環節。細節上，所有實驗室安裝考勤機等設施，工作人員和使用人員必須打卡后才能使用實驗室。在實驗重點區域設置紅、黃色線警示、導示系統，紅線范圍內僅允許技術人員進入操作，黃線范圍內必須按實驗安全規則，才能讓學生在技術人員的指導下進行操作。實驗區域消防安全為頭等大事，必須設專職消防管理員，負責巡視和檢查實驗中心的消防安全工作。同時規范安全制度，定期對師生進行消防知識培訓，增強消防的意識，提高應急逃生能力。重要實驗室安裝監控系統，利用高科技手段加強對實驗教學情況的監控，以切實保障實驗教學設備的安全和人員安全。
三是注重人文環境建設。加強實驗環境的生態保護與建設，在實驗室公共區域培植多種植物、修建水景景觀、室內通風透光、寬敞明亮，保障實驗室環境的健康。在實驗室功能布局和設備配置方面進行科學、合理的安排，如將噪音大的和光污染的設備進行集中安置，加以隔離，降低木工、金工、氣泵、噴漆房、金屬切割和焊接等噪音和光污染。對有空氣污染的實驗室，在空間格局上采取通透式、大空間設計，保持空氣流通，并投入專項資金配置功能完善的通風、除塵、過濾、送風設備，保障師生在實驗教學與創作過程中的健康。
毫無疑問，切實強化藝術實驗教學環節，是當前高等藝術院校當務之急和生存發展的迫切需要。就既往的經驗教訓而言，四川美術學院藝術實驗中心通過特色鮮明的科學管理，有效提高教學效率的方式方法，對藝術實驗教學，特別是應用類藝術學科專業大學生動手能力與創意思維的培養，是具有示范價值的。而從長遠來看，藝術院校實驗室建設在學生創新精神和實踐能力的培養過程中具有越來越突出的地位，藝術院校必須在此方面更加不懈探索，充分發揮藝術實驗教學在藝術創新人才的培養中不可替代的作用，方能更好地應對高等藝術教育面臨著前所未有的挑戰，適應新形勢下社會對藝術創新人才培養的新的要求和需求。
（作者單位：四川美術學院）
文學藝術發展論文范文第5篇
摘要：在智能時代的當今社會，在民族與民間藝術發展陷入困境之時，旨在研究教育與傳承的障礙如何解除。高等院校作為培養專業人才的主要場所，在傳承民間藝術、民族文化的發展方面，如何擔起重任。立足當前國內民族民間藝術的傳承發展現狀切入，基于高等教育與專業設計、創新改進的視角，提出一些可行的發展路徑，優化高等藝術教育的可循路徑。對民族民間藝術與專業教學的高效銜接，提供經驗和策略。
關鍵詞：高等教育 民族民間藝術 視覺傳達設計
文獻標識碼：A
引言
改革開放以來，從沿海地區到內陸地區，從城市地區到農村地區，經濟建設、文化發展、教育進步等成績非常顯著。尤其是進入到新世紀之后，城鎮化加快，越來越多的農村青年相繼涌向城市，包括其子女也陸續在城市扎根生活。無論是漢族人還是其他少數民族同胞，在追求好的生活環境、新的學習和工作場所的同時，也逐漸偏離了生活傳統[1]，即與我們民族文化的原生地漸行漸遠。就好比現在的我們，感受著現代化、都市化，而千百年來的傳統民族文化、民間藝術卻很難在城市間尋覓。但是，傳承與發揚民族文化、民間藝術是新時期社會主義新文化發展的既定目標。故此，在傳承中求創新，在創新中謀發展，這是當下界內人士以及相關教育工作者需要持續關注的建設內容。
一、民族民間藝術教育發展存在的問題
（一）學科設置與教學理念的滯后性
在高等教育領域，民族民間藝術及其文化方面的傳教，更多集中在藝術類院校，當然也包括綜合類高等院校?？偟膩砜?，在課程設置層面存在明顯的不足。無論是各專業學科，在關于民族文化的課程內容方面，關于主流文化的課程占比在800玷以上。不過，更進一步會有驚訝發現，專門反映我國民族性、地方性的文化知識內容及其課程設置比例，僅為lOo玷-150玷。
民族各地域文化的傳承特點比較趨同[2]，盡管關聯的文化課內容有一定的比重，但直接涉及到物質文化保護、民族意識傳遞的教學管理很少，包括像傳統服飾、節日、風俗、古典詩文、忠孝觀念等。對于此類知識，大多以理論灌輸的方式試圖強化學習者的認知。然而，這種教學方式與行為理念絲毫不會幫助受眾了解表象背后的文化淵源。傳統文化的傳承，失去了靈魂也就無從感受民族文化深度的魅力，那么也就無法有效傳承。
（二）教師關于民族文化傳承教育的培訓嚴重不足
通常情況下，教師作為傳授知識的主體，其思想價值觀相當程度上會影響著學生們的判斷及認知。所以，要培養學生對民族藝術的熱愛，首要解決的就是教師自身觀念問題和知識儲備。要求教師需要具備一定程度的民族文化知識，只有如此，才能在日常的教學管理中將文化意識融入到學科內容中，潛移默化影響學生樹立正確的思想觀念。不過，民族文化傳承教育的內容更多屬于教師就職后培訓工作，且針對性不足，培訓時間和內容上也無絕對保障。
（三）高等教育關于藝術教育的資金投入有限
任何新事物的發展和成長均離不開后盾支撐，而資金投入作為最直接的保障性條件，更是不可或缺。簡言之，資金投入是每一所學校民族文化與藝術教育面臨的頭等大事。在該層面，對于專業的院校來說，投入比例相對高一些，但從全國各類院校整體發展來看，是遠遠不夠的。以學校音樂課為例，傳統戲曲、古典音樂等均屬于學習的范疇，但要想達到預期目標及教學效果，就必須要具備相應的軟硬件環境，包括活動場所、設備等。其他課程學科也一樣，比如一些美術設計類專業，對于該方面的需求更為顯現?？傊?，資金問題是目前高等教育中開展民族民間藝術教育活動的源頭性問題。
二、關于民族文化融入專業課程、民間藝術走進課堂的改革設想
（一）民間藝術走進大學課堂
高等教育與中小學教育有本質區分，單以藝術教育來看，主要體現在層次面和表現方式上。近十幾年來，國內高等教育一直處在持續擴張的態勢，而重要構成部分的高等藝術教育也呈現快速發展的勢頭。對于前文中歸納總結的幾方面普遍性問題現象，近些年來也一直在改進與優化。不過，依然存在一個潛在性的核心問題，即專業趨同。無論是培養目標的設定還是培養規格與模式的優化，或者是專業課程的設置與教學選材，均體現出高度的趨同性。即便是要求講個性、講創新的藝術類專業教學中，整個課程體系也是整齊劃一。筆者以為，該教育行為現象并非規范化，也不屬于高等教育辦學規范化的范疇。任何事物的發展都有著自身規律，問題的持續呈現與弊端暴露，恰恰印證了現行教育體制與課程運作模式的不協同性。
民間藝術的特色在于地方性，即民間藝術與民俗如影隨形。有句老話說得好，十里不同風，百里不同俗。無論是美術還是音樂，無論是景觀還是風俗節日，不盡相同。此外，上述簡要提到高等教育階段的藝術教育與中小學有本質區分，并直觀體現在課程教材上。不同的是，高校藝術教育的基礎是建立在對本領域知識內容深入研究之上，即將所關注的地域文化和民間藝術直接放到區域文化、傳統風俗、方言、經濟生產方式等文化語境中。簡單來理解，即其不是要求理念和知識的傳播，更不是單純地學習技法技能，而是要求通過多樣多元的教學形式，幫助學生了解民族文化和區域文化。比如像藝術設計類專業，包括環境藝術設計、廣告營銷、服裝設計、數字媒體技術、產品造型設計等，彼此之間均緊密相聯，均屬于傳承民間藝術的可循發展路徑。
（二）高校藝術專業教學管理
結合浙江中部地區幾所高等院校的辦學實際，重點圍繞著近兩年本校的發展建設情況，專門從較為典型的視覺傳達設計、數字媒體設計等專業學科為例，對于民族民間藝術與專業教學的高效銜接，談及—下經驗和策略。
1 視覺傳達設計專業教學管理中的民族民間藝術教育活動。
具體來看，各專業教學內容是指利用視覺符號來傳遞信息及設計。通俗點來理解，傾向于美術范疇。關于視覺傳達設計，該術語最早出現于上世紀六十年代，產生于日本舉辦的世界設計大會上。隨著半個多世紀的發展，現代視覺傳達設計被廣泛應用于各大相關領域。比如，常見的有LOGO設計、企業形象設計、報刊雜志設計、招貼海報設計、電子廣告牌設計等。簡言之，現代視覺傳達設計就是一種告知的設計。其匯合了工藝美術、印刷美術、商業美術、裝潢設計與平面設計各內容。
在專業教學中，旨在培養創造性、新穎、無約束的思維式人才?？偟膩碇v，該專業與其他民族民間美術的基本課程基本一致，在基礎理解性、知識技能的培育之下，更多在于增強專業內學生們的視野，即最大限度使得我們的學生能夠了解各種民間藝術，即增強專業的技術性。在此基礎上，還可以持續調動學生的學習積極性和關注程度。正如前文多番介紹分析，在全新的互聯網信息時代，科學技術的迅猛發展，當代學生對我國古老傳統的民間藝術漸漸失去興趣，即認為古代傳統的民族民間藝術就是過時的東西，殊不知自身所長期接受的外來事物本身也屬于其他國家地區古老、流傳、演變發展而來的東西。但是，現有的問題正如前文所言，仍需要加大重視，并予以有效改進。對此，教師在講課時，應充分結合我國傳統神話故事，比如天神祈禱、佛家神仙等。比如，以剪紙藝術為例，像太陽鳥等，就賦有新婚的含義。圖1、2為我院學生設計的民間藝術為元素的海報。
2.數字媒體設計專業教學管理中的民族民間藝術教育活動。
民族藝術是民族文化的精神物化，除了物質類文化遺產與民情風貌之外，更多直觀呈現在音樂、美術、舞蹈等傳統元素中。以高等院校的數字媒體設計專業為例，在當前，中國數字媒體的發展已經上升到國家文化戰略的高度。但是，現實的背后一直是不堪直面的凄涼。國內數字媒體長期以來被日歐數字媒體技術壓制，國內數字媒體產業市場也被外國數字媒體占據。相對而言，盡管國內創作者推出的一些關于傳統民族文化色彩的作品所取得的效果并不明顯，即結果不盡如人意，但依然被譽為中國數字媒體崛起的跡象。由此可見，國內市場及廣大受眾對于該領域的憧憬一直存在，這本身就是源于民族性的心理。不過，現實的確難以滿足大眾需求?？墒?，卻很少有人真正剖析困境的成因，其實仔細分析不難發現，缺乏正確的定位，為了表現民族色彩而創作，只會越來越遠地疏離民族文化，最終喪失市場與價值。根據校內的一份調研顯示，超過九成的受眾均一致認為，國內數字媒體一味模仿他人，畫風缺乏創新，毫無個性科研。不僅如此，超八成的受眾則偏愛日本數字媒體。在原因歸納方面，很多人表示，國內數字媒體設計習慣性主題先行，思想僵化，缺乏娛樂的精神和態度，與寓教于樂的數字媒體創作理念相背離，更無從談起作品背后的社會意義與現實價值。圖3、4為我院學生設計的民間藝術為元素的動畫場。
3.國際視野下的民族民間藝術教育活動。
民族民間藝術的呈現，源于社會普通勞動群體，大家使用特定的材料和方法，并經過不斷的實踐，遵循自適的可能性精神，創造出了各具特色的文化風俗性的藝術形態?？v觀數千年來，中華民族民間藝術之所以傳承不斷，恰恰源于創新，基于服務社會發展、服務民眾生活的前進路線，不斷適應新社會、新環境。正如那句“民族的就是世界的”。與之相反，在我們的鄰國日本，高等藝術教育與民族文化等銜接性極強。再次引用袁熙緊旸先生的觀點，“藝術設計教育的發展，不可能是脫離民族文化傳統的憑空創造，而只能是民族文化傳統合乎規律的批判性的繼承與發展，它需要經歷揚棄的過程與轉換”。
三、關于優化高等藝術教育的可循路徑
筆者從西方現代視覺傳達設計、數字媒體設計這兩大藝術類專業為切入點，進一步指明了近些年來我國高等藝術教育的機制缺失。嚴格意義上來講，民族民間藝術的傳承與發揚，與高等藝術教育各專業學科是一脈相承的關系。因為在現實中總是有人說，要如何如何保護傳統文化、要如何如何繼承和創新傳統文化，但民族文化的傳承發展并非一句又一句的口號，也并非制訂一套總的發展戰略就能實現的，而是要立足實際，回歸本源。早期部分民間藝術與文化風俗的消失，同樣也是趨于社會發展的規律性，沒有創新也就失去了發展，終將被社會淘汰。同理，在全新的市場經濟時代，一切都是圍繞著經濟建設、民眾生活服務，要想真正實現民族民間藝術的傳承發揚，就需要與社會學科的研究、實踐融為一體。
民族民間藝術與視覺傳達設計專業實踐教學的有效對接，恰恰是最佳保護與傳承的路徑。包括傳統神話故事、民間傳奇故事、圖騰文化的設計元素體現等。尤其是在設計理念上，這些均會成為學生們學習的寶貴資源。并且這些看似熟悉又陌生的民族藝術形式本身就存在于生活的實際中，包括一些影視作品、電視節目、品牌廣告等，近些年來也越來越常見。
結語
筆者以視覺創達設計專業為例尋求高等教育中民族民間藝術傳承的發展路徑，文化離不開交流，交流是文化發展的必要條件，而視覺傳達本身就是一門綜合性藝術，包括上述提到的服飾，此外還包括音樂、美術、舞蹈、歷史、宗教、地域等[8]?？傊?，如何將一個國家、一個民族的文化價值和精神風貌完美呈現出來，才能真正響應那句話，“民族的就是世界的”。反之，假如我們培養的專業設計人才，對傳統民族文化、民間藝術一問三不知，創作作品中臨時搜集一些資料，那么呈現出來的作品怎么可能不被大眾吐槽？如此以來，陷入惡性循環，更無從談及創新與發展。.
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[10]王純中國民間美術在現代產品外觀設計中的應用[J]設計，2017，30 （11）：44-45
文學藝術發展論文范文第6篇
內容摘要：將現代文學和當代文學進行結合，統稱為中國現當代文學。在一般情況下，現代文學指的是從五四運動到一九四九年之間的文學，當代文學指的是一九四九年以后的文學。伴隨著越來越多人對現當代文學的興趣和學者們堅持不懈的努力研究，現當代文學也得以更加細致和全方位的展現，相對應的是不斷提升的學科地位。但是面臨著現代化社會信息爆炸的現狀，迅猛發展的通信技術和網絡技術，網絡文化和外來文化的侵略，使得現當代文學偏離了其原來的發展路線，產生了一些負面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對現當代文學的發展和生存起到了嚴重的阻礙。
關鍵詞：中國 現當代文學 現狀 發展方向
中國，作為四大文明古國之一，擁有著五千年的文明史，文學在歷史歲月中扮演著不可或缺的角色，在時代的發展過程當中，文學也進行著自身的改變和進步，在接近七十年的發展、努力和探究之下，現當代文學的發展情況獲得了不錯的成績。伴隨著越來越多人對現當代文學的興趣和學者們堅持不懈的努力研究，現當代文學也得以更加細致和全方位的展現，相對應的是不斷提升的學科地位。但是面臨著現代化社會信息爆炸的現狀，迅猛發展的通信技術和網絡技術，網絡文化和外來文化的侵略，使得現當代文學偏離了其原來的發展路線，產生了一些負面影響，漸漸暴露出來的大部分問題，對現當代文學的發展和生存起到了嚴重的阻礙。
一、中國現當代文學概述和發展過程
（一）中國現當代文學概述
將現代文學和當代文學進行結合，統稱為中國現當代文學。在一般情況下，現代文學指的是從五四運動到一九四九年之間的文學，當代文學指的是一九四九年以后的文學。分析中國現當代文學發生的時間點，它們隨著中國社會的變革而產生，而中國社會變革的實質是從農耕文明轉向工業文明，從農業社會轉型為工業社會，也就是我們說的現代化歷程。
（二）中國現當代文學發展過程
在中國現代文化的視角來看，中國現當代文學的發展過程經歷了三個階段：即三個十年。第一個十年指的是文學革命時期，從一九一七年到一九二七年，創造社和文學研究會是該時期最為重要的兩個文學社團，文學作家的代表人物是郭沫若和魯迅。第二個十年是革命文學的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。這一階段的代表作家是巴金、曹禺和老舍等自由主義作家或左翼作家，而伴隨著矛盾的作品《子夜》的發表，文學的形式也進行了創新。第三個十年指的是抗戰時期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鮮明的時代特點被注入了該時期的文學作品當中，將社會背景通過文學作品進行反映出來，在這其中，國統區最為優秀的作家是錢鐘書和張愛玲，而解放區最為優秀的作家以趙樹理為代表。
二、中國現當代文學發展的現狀
（一） 、商業化的文學創作
在現代社會，市場化的發展在不同程度上影響和侵蝕了當代文學創作者的文學創作，推動了當代文學的巨大變化，朝著文學功利化的方向發展，文學成為了謀取利益的工具，成為了名利的附屬品。在市場經濟迅猛發展的刺激下，“純文學”逐漸消失，伴隨著大眾文化在網絡等傳媒方式大肆發展，導致嚴肅文學對文學地位受到“俗文學”的挑戰。文學在這一過程中逐漸失去了啟蒙、審美甚至教化功能，被逐漸放大的僅僅是文學的娛樂功能，抑制了文學作品中歷史使命感和社會責任感。嚴肅文學逐漸的被邊緣化，僅僅被一部分的精英分子所接納。伴隨著文學的功利化，越來越多的作家進入到了市場和名利的競爭當中，他們希望各種獎項都可以通過自己的文學作品而獲得，想讓自己在文學界中的地位越來越高，更加希望市場被自己所創作的文學作品進行主導，并且從中賺取大量的財富，文學創作根據市場需要來進行，庸俗化、名利化和市場化占據了文學創作過程，扭曲了原本正常的文學創作狀態。
（二）缺少自我審視精神
對于“自我”的認真反思和審視，是文學研究和批評過程中不可缺少的方式，我們傳統文化的延續指的是“自我”。中國現當代文學的根基應該是以中國傳統文化為基礎，當代文學創作的營養應該從博大精深、源遠流長的中華文化中汲取。在我國歷史發展過程中的一些特殊階段，自我的反思和審視被我們忽略甚至放棄，文學的發展自由散漫。因此，當代人深刻的心理，沒有從中國現當代文學作品中體現出來，缺少自我審視精神是文學極端化的表現。
（三）缺乏創新研究
通過分析人們現在的生活情況可知，人們的生活被都市文化和網絡文化填滿，社會發展階段非常迅猛且日新月異，在這個階段，發展較快的是純文學和先鋒文學，并且成為目前文學領域方面研究方向和熱點。舉例來說，底層寫作、革命小說和鄉土文學。與此同時，在時代發展特征的影響之下，深刻的變化也在文學研究方面發生，造成了研究領域和形式的便捷化，導致功利性占據了文學領域的研究。在目前的時代社會環境中，我國大多數學者都在積極努力的對現當代文學發展進行研究，這種現當代文學研究熱度的提高，雖然將文學研究領域進行了拓展，人們的文學視野和文學角度得到了增強，但完全沒有體現出現當代文學的研究意義，并且將現當代文學的實用價值和社會價值進行了縮減，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社會價值和使用價值的研究之下，文學創新研究更是遲緩，學術研究的負擔過重的現象層出不窮。
三、中國現當代文學發展方向
（一）民族化的文學模式
在當前全新的社會發展階段，要將中國現當代文學作品回歸傳統，就必須要發展民族化的文學模式，與中國文學發展規律進行相符合。就目前的情況來看，雖然西方文學在一定程度上影響了中國現當代文學作品，但是民族文化還沒有被一些當代文學作者忽略。舉例來說，現當代文學當中，部分作者創作的白話詩歌，它們的來源多是描述民間的真實生活，或者是一些關于民間生活的歌謠，將民間的這一生活群體進行了細致的刻畫，表現出了現當代文學作品中民族化精神的體現。與此同時，現當代文學創作者們對于中國傳統文化進行弘揚的心理，也在民族文化的描寫和中華民間產物的汲取過程當中體現出來，積極地推動了中華傳統文化的發展、在中國現當代文學創作的過程當中，對于外來文學的借鑒必不可少，但是中國傳統的特色也要在創作過程當中得以體現，中國現當代文學創作的基石是傳統文化和民間精神，這樣，中國現當代文學的深層次發展才會得到保障和促進。
（二）世界化的文學模式
將創作現當代文學的時代背景作為出發點，在今后的發展過程當中，”西方化”的觀點要從中國現當代文學當中進行剔除，文學發展的模式要走向世界化。作為一種精神上的文化承載體，文學在任何國家、任何時代，它的發展應該能夠將人類的精神內涵和審美情趣進行反映，而不是將人的價值觀進行否定或者是從中獲利。文學沒有國家的界限，也沒有階級的區別，所以，在今后中國現當代文學的發展過程當中，一種世界性的交流模式亟須被建立，只有這樣，每個國家之間的文學和文化交流才能夠得以保持，我國現當代文學的穩定和健康發展才會更好的促進。值得注意的是，在此過程中，中國現當代文學的創作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中發揚長處避免缺點，頭腦要時刻保持清醒，不是將創作動力基于西方文化，也不是固執地發展傳統文化，而是要將一種具有特殊文化內涵和創新動力的新文學精神進行建立，積極健康的文學精神是具有創新性的，看待世界文學要用整體的眼光，才會促進中國現當代文學的發展。
（三）人性化的文學模式
通過研究中國現當代文學作品發展史可以得知，中國的文學創作者在挖掘人性本質特征的時候，會按照自己的思想和方式，也會樹立起一些人性的鮮活的人物形象。對于文學創作者來說，發展人性化的文學模式，要有以下三個步驟：第一，中國當代作家不能忽視重讀經典的文學作品，只有將經典進行重讀，才能將新文化達到更好的銜接，才能更好地傳承我國民族文化。第二，要持續擴大中國現當代文學的學術氛圍，在擴大的過程當中，還要持續的深入研究傳統的古詩詞和戲曲，將傳統文化的生命力進行深刻的體會和感悟。與此同時，還要重視社會變革或轉型期的市民文學，將它的文學特性和社會效應進行認真分析，使得文學發展的平衡可以得到保持。第三，中國現當代文學作品，缺少的是感動人心的語言，面對這種現狀，中國當代文學作家一定不能將自己的意識進行禁錮，要在自己的實際生活中將生命的意義進行尋找，將自己對人生的感悟和社會發展過程，用獨一無二的方式進行重繪或記錄。發展人性化的文學模式，使得中國現當代文學發展有一個明確的方向。
四、結語
根據以上對中國現當代文學的現狀分析和概述，筆者提出以下幾點建議：第一，作家在進行文學創作時，應該將自身作為出發點，重視選擇語言表達方式，不能忽略文字的運用，創造出具有積極作用的文學作品。第二，在當代文學的范疇內，需要更能體現時代性的文學作品，文學創作者要把這個目標謹記心中，作為自己文學創作的動力。第三，商業化是社會發展的必然趨勢，但是文學創作不能完全地受制于商業化，文學創作者要放大對社會的責任感，積極發展民族化的文學模式、世界化的文學模式和人性化的文學模式，避免文學的功利化，將自身的影響力得到提高，文學創作要伴隨著積極的心態，文學的創作者們要切實的體會到，自身對生活的感悟和文化積累影響自己的文學作品的優秀程度，自己的文學作品不是名利場上的籌碼。生活需要用心感悟，作品需要用心創作，中國現當代文學未來創作方向由這樣的文學作品決定。
（作者單位：信陽農林學院）