第一篇：中國文學批評史講義
《中國文學批評史》讀后感
《中國文學批評史》于三月開卷，正值春暖花開之際，久坐于中心花園，書捧詩書，掩卷沉思，靜嗅花香，一大樂事哉!寥寥收獲記于此。
《中國文學批評史》，作者郭紹虞，所讀版本為一九三四年版。在中國近代學術史上，能將一個人的名字與學科緊密聯系起來的，先生與中國文學批評史當屬其中之一?！吨袊膶W批評史》，顧名思義，是關于中國文學批評的發展流變。何為文學批評史?它是文學史的重要組成部分，通過文學批評史，窺一隅而見全貌，我們可以據此來了解中國文學史的發展流變，此亦是先生作書之本意。文學批評所由形成的主要關系，一者文學的自覺，二者思想的關系。
縱觀全書，作者以純文學為邏輯中軸展開論述，復古與演進的主體皆是純文學，一言以蔽之，純文學始終被雜文學意識所籠罩壓制，至清朝成復古之完成期。
華夏悠遠的歷史同時也造就了豐厚的文化遺產，而文學可以說是其中重要部分，從詩三百為源頭的古代文學到現代文學，無不流光溢彩。先生所著之書，分上下兩冊，每冊分三個時間段，清晰地揭示文學批評在各個時期的發展流變。
自周秦到南北朝是文學觀念的演進期，文學形式偏于文，文學作品與應用學術文的區別由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文學觀念的復古期，兩者區別又從明晰到含混。自南宋至于清，是文學批評的完成期，此期又分為三個階段，以南宋金元為第一期，是批評家正想建立其思想體系的時期;以明代為第二期，是批評理論各主一端推而至極的偏勝時期;以清代為第三期，是批評理論折衷調和的綜合時期。此大概是文學批評的發展流變。下而詳述之。
在文學觀念的演進期，可大致分為三段，周秦、兩漢、魏晉。而前兩期是文學觀念的演進，迨至魏晉，方有專門論文之作，而進入文學自覺期，專重純文學者亦是產生。周秦之時，文學即文章博學之意而不同于今。至兩漢，文學與文章分野。至魏晉，文章分為文、筆;文近于純文學，筆近于雜文學，文學分為儒、學，儒者通其理，學者識其事。
周秦，重點在于諸子之文學觀，文學之稱雖始于孔門，然諸子之文學非純文學?？组T之文學觀，一言尚文，詩重在創，以達意;二言尚用，文重在述，考古昔之遺文。其論詩重無邪，偏于質;又重于道，于是不離用，因而有文道合一之傾向。而儒家之神影響至文學批評分作、評兩方面言之，作，正名主義之修辭;評即體會之方法。儒家之論神，有待與知，故近于科學;道家之論神，無待于知，故近于玄學。后人喜引詩佐證，均由孔門文學觀尚用推而至極之果。孟子主于詩，提出知言養氣說，與神近。荀子主于文，與道近。然荀子論文雖偏于道，然亦把尚文、尚用結合，故言傳統之文學觀確定于荀子。墨家論文極端質而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立儀，其尚用為功利的尚用。道家視文學為陳跡、為糟粕，行不言之教，其提出性命說、神道說。
至兩漢，論詩多沿襲周秦舊說，論賦，自揚雄開復古之聲后，皆儒學之立場。揚雄者，受儒道兩家之影響，論文尚質，復古宗經，卻又故作艱深。王充的文學觀偏于革新，受桓譚之影響，論文主于真(記載事實)受班彪之影響，論文主于善(真偽之平，善惡之實)反對泥古相襲，受史家之影響頗多。
郭紹虞(1893—1984)，江蘇蘇州人。主要致力于中國古典文學、中國文學批評史、中國語言學等方面的研究，為建立中國文學批評史體系做出了貢獻。
至魏晉，出現專門論文之作，文學進入自覺期，曹魏時期，曹丕、曹植創作上沿襲古典文學舊型，同時開六朝淫靡之風氣。此時期，因文學通才備其體之說，文學偏于貴族化，又因文學批評隨喜好而無標準，生文人相輕之陋習。晉初文學首推二陸，而重在陸機之《文賦》。 其對于文學批評之貢獻提出文體的辨析，即對各種文學體裁、風格性質加以甄別，提出駢偶的主張，論文偏妍麗，開元嘉文學之風氣，又提出音律說，其音主要指自然之音調，評論重在音節。至于左思，其論賦謂后人之賦失實，因而主張求真，皇甫謐為左思之《三都賦》作序亦認為賦極端尚美而漸離于真。此期，涌現一批總結之結撰者，()如摯虞之《文章流別集》，屬于敘論性質的總結，其選輯的宗本于儒家的見地，即不專尚麗辭。至于東晉，有李充之《翰林論》，相比于摯，論文體之外尚兼評論。故言《文章流別集》為總集之始，《翰林論》為文史之始。二晉亦涌現一批反時代潮流的批評家，如虞、裴、葛等人。
文學批評至于南朝而進入重要時期，所討論的問題空前絕后，如文筆之區分，音律之發明;文學批評的專著產生，批評家亦用多種方法進行批評。鐘嶸之《詩品》是對文學作品的批評，劉勰之《文心雕龍》是對文學評論的批評。此時論文，文質相重，而不是后世之重質輕文。漢魏文學批評重才性而不重門第，東晉、南朝嚴流品而不重申清議。而此時立文之道有三，行文、聲文、情文，三者合而風格體制生。而蕭統之《文選》別文體三十九種，亦是批評史上的一大進步。至于文筆之分，文學之性質始漸亦明顯。至沈約倡四聲八病之音律說，論者亦分二端。北朝之文學批評，不如南朝之發達，北之文學推王褒、庾信，而批評當推顏之推。顏氏之文學觀多偏于折衷，而成為復古思想之萌芽。南朝劉勰以厚道主張，開唐代文壇風氣，北朝顏之推以不廢音律之故樹唐代詩壇先聲。
文學批評的演進期大致如此吧。
學批評之內容宏多，先記第一期于此。
2018.3.31
白澤
第二篇：中國文學批評史復習資料
一、名詞解釋題
1、簡述莊子關于“言”與“意”的關系
答： 老莊為代表的道家認為言不能盡意，所以他們反對言教。莊子認為言不盡意。如《知北游》: “道不可言傳”。言的目的在于得到意，但語言本身并非是“意”，只是幫助我們得到“意”，如果我們只拘泥于“言”本身，那就得不到真正的“意”，所以必須“忘言”。“得意忘言”是莊子解決“言不盡意”而又要運用語言文字的矛盾的基本方法。如《外物》：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉?”
2、發憤著書說
答： 是司馬遷最重要的文論命題。憤，指作為創作動力的“怨憤”，司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡。司馬遷的發憤著書說揭示了“憤”是作家創作的心理動力，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量。
3、性靈說
答：中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。袁枚所說的“性靈”，在絕大多數地方，乃是“性情”的同義語。他認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本旨”。性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。特點：①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學斗爭在文學理論上的具體表現。②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。④性靈說由于把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。
4、興觀群怨
答：“興”，就是說詩歌的藝術形象可以引起人的聯想，使之思想受到感發，激發人并使之精神興奮，情感波動，從而獲得審美享受。“觀”，是指詩歌可以起到觀察社會政治得失、道德風尚狀況和詩人的主觀意圖的作用。“群”，則是說詩歌可以使人們交流感情，和諧人際關系，能起到團結的作用。“怨”，強調了詩歌可以干預現實，批判不良的社會政治現象。
以下是網上簡答題資料，為避免答案相同，供大家參考：
興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想
1 象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。 群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面。
孔子從“用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能;“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。
5、興象說
答：所謂“興象”，是指詩人的情感、精神對物象的統攝，使之和詩人心靈的顫動融為一體，從而獲得生命、具有個性和活力。殷璠聯系盛唐詩歌的實際創作成就,提出了興象說,指出寫物狀景以取象,而作品所體現的藝術感染力還在象下的興味或情趣或理致或意蘊上,呈現出豐富多端的興象,致使清越、秀美、新奇詩作紛呈異彩,勝境疊出,而這正是盛唐詩歌藝術審美的體現。
興象說的理論內涵：
1、它是一種審美意象，而不是情景交融的意境。
2、它不是一般的審美意象，而有具有盛唐的內在精神，帶有盛唐詩人獨特的審美情趣的審美意象。
3、它強調詩人強烈的主體性，即思想的濃厚與情感的充沛表達。
4、它強調意象的感發性
5、它注重語言表達的凝練自然。
6、詞別是一家
答：詞“別是一家”之說，是李清照《論詞》的理論核心，是李清照詞學批評的基本出發點，是宋代詞學注重詞體藝術的本體精神表現。第一，詞“別是一家”之說，是詞學批評史上首次為詩詞之別而樹立的一塊界石，它所強調的是詞的本體特質，即詞的音樂性。第二，詞“別是一家”之說，是李清照針對蘇軾以詩為詞而發出的，她對蘇軾等大家的批評，稱其詞為“句讀不葺之詩”，亦在于維護詞的本體特征。第三，詞“別是一家”之說，提出的目的，一是維護詞體，二是維護傳統詞風。
7、格調派
答：以清朝重臣沈德潛為代表的格調派作詩注重“格調”，該派因沈德潛倡導“格調說”而得名。沈德潛的“格調說”，具有兩個顯著特征：
一、強調詩歌的社會功用，要求詩歌創作必須從屬于政治。
二、論詩注重法律格調。格調派以詩論出名，相比之下，他們的作品成就不高。由于格調說是乾隆“盛世”的產物，適合封建統治的需要，而且其理論比較實在，比較靈活，容易為人接受，故格調
2 派在乾隆時代勢力很大。另外，明代前后七子也主張格調說，也被認為是格調派。
8、風骨
答：風骨，實質是對文學作品內容和文辭的美學要求。所謂“風骨”，也就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。這是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。用之于文學理論批評，他所強調的一是情感，二是人格力量，三是辭采之美，四是魏晉時代的人文精神、美學理想與文化性格的藝術反映。
9、肌理說
答：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。要求作詩以學問為根底，以考據入詩。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。
10、興趣說
答：古代詩論的一種詩歌創作觀點。實質是對有感而發、興會神到的要求。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽把“興趣”作為“詩之法有五”之一提出。所謂“興趣”，就是詩歌抒情性與遵循藝術思維規律所創造的含蓄蘊藉之美和諧統一的一種審美情趣。
11、童心說
答：李贄在《童心說》一文中提出了“童心”的文學觀念。李贄將認知的是非標準歸結為童心。他認為文學都必須真實坦率地表露作者內心的情感和人生的欲望。李贄天真自然為美的文藝觀，崇尚個性 ，強調作家靈活運用、突破常規的創作精神，認為創作過程中的沖突之美來源于作者內心世界對于不公平的外部世界的抗爭，是由人及文的一種精神創造過程。在李贄看來，要保持“童心”，使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系;將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中有它的進步性與深刻性。
二、簡答題
1、簡述孔子的文質合一的文學形式論
答：孔子認為言辭表達應恰到好處，既要文飾，又不可過分。在這方面，所謂“文質彬彬”的說法，對后世的文學批評，曾經產生良好而深遠的影響?！墩撜Z·雍也》：“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子原
3 意質指質樸，文指文采。文質彬彬指仁義道德修養與禮儀文化修養兼備。故后世批評家常將文質引伸指文章的內容與形式。“文質彬彬”表現孔子文質并重，要求的是內容和形式的完美統一。
2、以圖解的方式簡要說明嚴羽的“以禪喻詩”說
答：
嚴羽認為禪道在于妙悟，詩道亦在妙悟，即不借助才學和議論，這實際上就是形象思維。詩不靠學術和議論得來，靠的是形象思維，所謂似隱如顯，如水月鏡象，朦朧可見，不可湊泊;禪理中有詩悟，即不即不離，如水月不能離月，水又不等同于月，恍惚迷離，無跡可求。
3、陸機《文賦序》指出創作中存在的兩個問題是什么，并簡要說明。
答：陸機認為寫作之難，歸根結底在于“意不稱物，文不逮意”。能體會、認識外物種種復雜微妙的情狀已頗不易，而即使有所得，也還未必能以文辭加以貼切的表達。陸機說恒患“文不逮意”，與當時思潮是一致的，當時大多數人認為言難以盡意。文學創作的“意”，不僅包括一般的想法、道理等，更包括微妙的審美感受，那確實是更難以表達的。
4、說明“形在江海之上，心存魏闕之下”這句話在劉勰《文心雕龍》中的含義。
答：這句話的原意是身在江湖之上，心卻在朝廷中。在《文心雕龍》中，劉勰借用這一成語，以生動的比喻，描述了藝術想象的自由性及其超時空的特點:“故寂然凝慮﹐思接千載;悄焉動容，視通萬里。”同時，他認為藝術想象并非凌虛蹈空而生的，并指出為了使構思富有效果，須注意平時要有良好的積累和學養，寫作時要保持清醒的頭腦和虛靜的精神狀態，做到“神與物游”。
5、簡述《文心雕龍》書名“文心雕龍”的含義。
答：劉勰在《文心雕龍》序志中說“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也。” ，“文心”謂“為文之用心”，就是說在寫作文章時的用心。“雕龍”取戰國時騶奭長于口辯、被稱為“雕龍”的典故，指精細如雕龍紋
4 一般進行研討。合起來，“文心雕龍”等于是“文章寫作精義”。
6、簡述湯顯祖戲曲理論觀點。
答：湯顯祖戲曲理論的突出成就有以下幾點：
第一，主情論。首先，戲曲的神奇魅力可以使觀眾動“情”，產生強烈的感染力量 。其次，湯顯祖認為，以“情”動人的戲曲作品可以直到良好的社會效果。
第二，“意趣神色”論。湯顯祖認為戲曲應具備“意趣神色”。“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是內在的氣度、風神，“色”則是文辭色彩。
第三，音律論。湯顯祖堅持把思想內容放在主要位置，認為音律是為表現內容服務的。
7、簡述明代戲曲理論中的“本色”論。(這題總結得不好，看著辦)
答：首先，本色被用來闡明藝術與生活的關系。徐渭認為戲曲作家應該“賤相色，貴本色”。要求戲曲藝術反映的生活是天然的沒有雕飾的真實。稍后的臧懋循提出，戲曲創作必須作到“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”，才能藝術地反映紛紜復雜的生活。他們把真切、質樸、自然的審美標準與戲曲摹擬生活的特點結合起來，對本色的內涵作出較好的詮釋。其次，本色是對語言的要求。徐渭主張“句句是本色語”。他要求傳奇作家繼承真切、質樸、自然的南戲語言的傳統。李開先認為，曲詞不同于詩、詞的最大特點是通俗本色。何良俊也提倡用本色語言編寫劇本。使劇本語言通俗易懂、自然質樸。臧懋循、王驥德都從戲曲反映生活的特征，論述了戲曲語言的本色。
三、論述題
1、簡述孔子興觀群怨的內涵、影響及其意義。
答：內涵：興：意謂詩歌對于人們思想情感有啟發感染作用，可以引起聯翩的想像。[想象力]。觀：指通過詩歌可以考察社會狀況、政治得失、人民愿望，還包括賦詩者的品性、志向等。[觀察力]。 群：指詩歌可使人們借以交流思想，促進感情融洽，起到協和群體的作用。例：孔子與學生間便是這么一個群體。[親和力]。怨：意謂詩歌可以抒寫不滿，疏導人情。“怨刺上政”，批判現實作用，但要求“怨而不怒”。當然“怨”情并不限于政治方面?？鬃訌?ldquo;用詩”角度方論，其“興觀群怨”全面地總結了文學的社會功能和作用。但其實精神卻接觸到詩歌的一些本質特征，如詩歌的抒情性、感染力和認識作用、社會效果等。因此對后世的文學理論批評生了深刻的影響。其中“興”“怨”側重于個體心靈的情感抒發功能;“觀”“群”側重于群體審美時詩歌所表現的社會教化功能。
5 影響：“興、觀、群、怨”說在中國封建社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。后世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的：“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。”(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的斗爭中，詩人強調詩歌的“興寄”以及唐代新樂府作者所強調的“諷諭美刺”和“補察時政，□導人情”的作用，都繼承了“興、觀、群、怨”說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其他許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。
意義：“興、觀、群、怨”說，在中國文學發展史上所起的作用,總的來說是積極的,尤其是在政治黑暗腐敗和民族矛盾激烈的時代，它的積極作用更為明顯。例如“安史之亂”后杜甫的詩歌，南宋時期陸游、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。從詩歌創作看，后世的許多詩人常常在主觀或客觀上將“詩可以怨”作為自己創作的主要內容或主要追求目標，用它作為批評和揭露黑暗現實的武器。從詩學理論看，“詩可以怨”是文學批評史上批評詩歌作品的一個重要標準和論題，后世的文學理論常常用它作為反對文學脫離現實或缺乏積極的社會內容的理論依據。
2、運用中國文學批評史相關理論觀點分析陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下
答：首先，陳子昂繼承前人的風骨論。他認為詩歌應該具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。其次，陳子昂主張詩歌興寄。是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。
因此，陳子昂的詩歌從不無病呻吟，從不吟花弄月，而是言有所指，詩有興寄，語言有骨力有氣勢。例如他的名詩《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”氣勢何等的雄壯，境界何等的闊大，語言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內容，前人就認為，是阮籍“廣武之嘆”，是嘆世無英雄，有比興寄托的內容包含在內。從他的詩歌創作實踐可以看出，他所提倡的“風骨”，就是指詩歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警，有氣勢，有骨力。他的創作也正實踐了他的理論。
3、論述司馬遷“發憤著書”的內涵與中國古代文學批評史中的“憤書”傳統。
答：出處：“發憤著書”是司馬遷最重要的文論命題?！短饭孕颉吩疲?ldquo;夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》;孔子厄陳、蔡，作《春秋》;屈原放逐，著《離騷》;左丘失明，厥有《國語》„„《詩三百》篇，大抵賢圣發憤之所作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也。”
內涵：憤，怨憤，指作為創作動力的“怨憤”。司馬遷指出“憤”是作家“意有所郁結”的情緒狀態，即心理受壓抑而不得伸展的狀態。作家怨憤郁結，“不得通其道”，從而借創作發揮疏通，以恢復心理平衡，所以，司馬遷對“發憤著書”的心理機制作了較深的探索和闡發。
意義：其一，揭示“憤”是作家創作的心理動力;其二，以“憤”為創作動力，其作品具有較高的品質和質量;其三，“發憤著書”具有與儒家“溫柔敦厚”、“中和”不同的美學品格。
后來文論家相似觀點：韓愈：不平則鳴;歐陽修：窮而后工;李贄：不憤則不作;金圣嘆：怨毒著書;
4、根據杜甫《戲為六絕句》簡述杜甫的詩學思想
答：一
庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。
今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。 二
王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 三
縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近風騷。
龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。
四
才力應難跨數公，凡今誰是出群雄。
或看翡翠蘭苕上，未制鯨魚碧海中。 五
不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。
竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。 六
未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰?
別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。
《戲為六絕句》前三首為實際批評，具體地實事求是地評論庾信、初唐四杰及其文學地位等，批評了當時嗤點庾信和哂笑四杰的人。后三首為理論批評，揭示作者的論詩宗旨：
第一、提倡風雅, 重視比興(或“轉益多師“，博采眾家之長)?！稇驗榱^句》第六首歸結為“別裁偽體親風雅”, 杜甫雖不否定齊梁, 但最終仍在提倡《風》、《雅》。論其形式, 則典雅純正, 論其內容, 則富比興, 恰合杜甫之要
7 求, 故極為推崇提倡。
第
二、不貴古賤今, 不崇己抑人?！稇驗榱^句》稱美庾信及四杰, 告誡輕薄者不可貴古賤今, 第五首“不薄今人愛古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于當代, 亦推重多人,足見杜甫絕不貴古賤今, 同時復可見其不崇己抑人; 因其襟胸廣闊, 能包容含納, 故能成其大。
第三、崇尚雄渾, 注重骨、神。杜甫重視老成雄渾之作, 講究詩歌之氣骨風神?！稇驗榱^句》第一首評庾信為“老更成”, 為“凌云健筆意縱橫”, 第三首贊初唐四杰為“龍文虎脊”及第四首之“鯨魚碧海”, 足見杜甫雖重視齊梁, 同時亦極重視氣骨, 使歸于老成, 歸于風神。老杜一生寫詩，莫不雄渾老成, 富有風神氣骨, 顯示其理論與創作密切結合。
第四、崇尚清新, 講求華麗。杜甫一方面講究“凌云雄健”渾厚詩風, 一方面又要求清新綺麗、文章華美,《戲為六絕句》第三首之“龍文虎脊”系稱美四杰有華麗辭采; 第五首更指出“清詞麗句必為鄰”, 以“清麗”為詩歌不可缺之要件。
第五、講究聲韻, 注重格律。杜甫于戲為六絕中, 從頭至尾, 均一致推許庾信及四杰, 而庾信和四杰即為中國律詩試驗發展過程中的重要功臣, 杜甫贊美他們, 重視齊梁, 意即杜甫不廢棄音律, 并深知詩歌與齊梁音律關系之密不可分。唐代近體律詩絕句體裁之完成, 庾信和四杰等人功不可沒。正因杜甫重視音律, 故而贊譽四杰之“當時體”為“江河萬古流”。
第六、講究技巧, 注重雕琢。齊梁詩人注重形式, 刻意藻飾, 精心雕琢, 以求妍麗, 杜甫《戲為六絕句》并未否定齊梁, 第五首且告誡后生“恐與齊梁作后塵”, 顯示杜甫對詩歌亦講究雕琢藻飾, 認為詩須經苦心錘煉, 方能永垂不朽。
第三篇：比較文學講義： 比較文學中國學派
第四章
比較文學中國學派
課程：中外文學比較 教學目的和要求：了解中國學派的理論核心及于法國學派和美國學派的異同之處，中國學派跨文明的內在含義。
重點和難點：
1、中國學派提出者的跨文明考慮
2、跨文明背景與法美學派的異同之處。
3、研究范式有哪些，各自特點。
教學方法：課堂講授和討論結合，多媒體課件輔助。 教學過程：
一、背景
中國比較文學經過多年的實踐，尤其是近十余年中國大陸比較文學的復興，實際上已經形成了自己的基本理論特征及其方法論體系。本文試圖對這一基本理論特征及其方法論體系作一初步的總結和粗線條的勾勒，以就教于方家。如果說法國學派以“影響研究”為基本特色，美國學派以“平行研究”為基本特色，那么，中國學派可以說是以“跨文明研究”為基 本特色。(詳后論證)如果說法國學派以文學的“輸出”與“輸八”為基本框架，構筑起了由“流傳學”(譽輿學)、“淵源學”、“媒介學”等研究方法為支柱的“影響研究”的大廈;美國學派以文學的“審美本質”及“世界文學”的構想為基本框架，構筑起了“類比”、“綜合”及“跨學科”匯通等方法為支柱的“平行研究”的大廈的話，那么中國學派則將以跨文明的“闡發法”、中西互補的“異同比較法”，探求民族特色及文明根源的“模子尋根法”，促進中西溝通的“對話法”及旨在追求理論重構的“整合與建構”法等五種方法為支柱，正在和 即將構筑起中國學派“跨文明研究”的理論大廈。下面分別對中國學派的基本特征及其方法論體系作進一步的勾勒和闡述。
二、理論特征——跨文明研究
先談談“中國學派”的基本理論特征—“跨文明研究”。無論是法國學派或美國學派，都沒有面臨跨越巨大文明差異的挑戰，他的同屬古希臘—羅馬文明之樹所生長起來的歐洲文明圈。因此，他們從未碰到過類似中國人所面對的中國文明與西方文明的巨大沖突，更沒有救亡圖存的文明危機感。作為現當代世界的中心文明，他們對中國等第三世界的邊緣文明并不很在意，更沒有中國知識分子所面對的中西文明碰撞所產生的巨大危機感和使命感。正如葉維廉所說，“事實上，在歐美系統中的比較文學里，正如威斯坦因所說的，是單一的文明體系。”因此，文明模式問題，跨文明問題，“在早期以歐美文學為核心的比較文學里是不甚注意的”。這種狀況決定了法、美學派不會，也不可能在跨越東西方異質文明的文學比較中做出令人矚目的成就，更不可能去發現并創建系統的跨文明的比較文學理論體系。
然而，從整個世界比較文學發展來看，東西方文明的碰撞與浸透，對話與溝通，乃至重建文學觀念，已經是不可避免的大趨勢。我在《比較文學史·序》中曾談到，整個比較文學發展的一個基本特征和事實，就是研究范圍的不斷擴大，一個個“人為圈子”的不斷被沖破，一堵堵圍墻的不斷被跨越，從而構成了整個比較文學發展的基本線索和走向。早期的法國學派，關注并執著于各國影響關系的研究，然而隨著比較文學和世界文學的發展，隨著文學視野的擴大，已不可能再將比較文學拘囿于“事實影響”的小圈子里了，美國學派樹起了無影響關系的跨國和跨學科的平行研究大旗，取得了輝煌的成績。然而，隨著時代的前進，比較文學已經面臨著一個跨文明的時代，面臨著東西方異質文明的跨越問題。著名比較文學家雷馬克曾對比較文學的跨越有一個十分形象的比喻:“國別文學是墻內的文學研究，比較文學越出了圍墻，而總體文學則居于圍墻之上。”如果我們同意這種“圍墻”比喻，那么可以說法國學派和美國學派已經跨越了兩堵“墻”：
第一堵是跨越國家界線的墻，第二堵是跨越學科界線的墻。而現在，我們在面臨著第三堵墻，那就是東西方異質文明這堵墻?？缭竭@堵墻，意味著一個更艱難的歷程，同時也意味著一個更輝煌的未來。實際上，一些有識之士已經意識到了這一點。美國克勞迪奧·紀廉(ClaudioGuinen)指出“:在某一層意義說來，東西比較文學研究是，或者應該是這么多年來(西方)的比較文學研究所準備達到的高潮，只有當兩大系統的詩歌相互認識，互相觀照，一般文學中理論的大爭端始可以全面處理。’嗯西方持這種觀點的還有威勒克(Reu己wellek)、艾金伯勒(ReueEtiemble)、宇文所安(StephenOwen)等著名學者。然而，倡導最力，見解最深，并且為之獻身的，應首推李達三(J。hnJ.Deeney)，他將正在崛起的中西比較文學研究視為“比較文學的新方向”，并為“中國學派”的誕生而竭盡全力。李達三先生已經明智地意識到了中國比較文學的歷史重任和輝煌前景，他說:“我用‘新方向’三個字，是因為我相信東西比較文學研究無論在時間或空間上，都處于轉折點的十字路口。”中國比較文學學會現任會長樂黛云教授則明確指出:“中國比較文學的覺醒無疑將對世界比較文學的發展作出偉大貢獻。艾金伯勒教授幾十年來一直研究比較文學，他是這一領域內最杰出的學者之一。他選擇《比較文學在中國的復興》這個題目來作他的退休前帶有總結性的講演，正說明他以銳利的眼光洞察了世界比較文學的發展趨勢，預見到中國比較文學的前景。如果說比較文學發展的第一階段主要成就在法國，第二階段主要成就在美國，如果說比較文學發展的第三階段將以東西比較文學的勃興和理論向文學實踐的復舊為主要特征，那么，它的主要成就會不會在中國呢?”近年來中國比較文學的豐富實踐，以其豐碩的成果作出了令人欣慰的回答。
跨越東西方異質文明這堵“墻”，將比較文學推向又一個高潮，并在這種“跨越”之中創立比較文學的又一新學派這一歷史的重任，似乎已經擔在了中國比較文學學者的肩上。想當年法國學派崛起之時，同處歐洲的德國、英國、意大利等雖然也曾有不少比較文學研究，但卻并沒有享受到創立學派的榮耀。其原因在于德、英等國沒有總結出一套比較文學的基本理論及其方法論體系。今天，同處東方的中國、印度、阿拉伯、日本等東方國家都有可能在比較文學發展的這第三階段取得突破性進展。然而，可能性并不等于現實性。在這方面，也許中國學者們已經先行了一步。
比較文學中國學派基本理論及其方法論體系的初步勾勒，或許將宣告中國學派已站穩了腳跟，取得了理論的制高點。這種跨越異質文明的比較文學研究，與同屬于西方文明圈內的比較文學研究，有著完全不同的關注焦點，那就是把文明的差異推上了前臺，擔任了主要角色。從根本上說來，比較文學的安身立命之處，就在于“跨越”和“溝通”:如果說法國學派跨越了國家界線，溝通了各國之間的影響關系;美國學派則進一步跨越了學科界線，并溝通了互相沒有影響關系的各國文學，那么，正在崛起的中國學派必將跨越東西方異質文明這堵巨大的墻，必將穿透這數千年文明凝成的厚厚屏障，溝通東西方文學，重構世界文學觀念。因此，可以說“跨文明研究，’(跨越中西異質文明)是比較文學中國學派的生命泉源，立身之本，優勢之所在;是中國學派區別于法、美學派的最基本的理論和學術特征。中國學派的所有方法論都與這個基本理論特征密切相關，或者說是這個基本理論特征具體化或延伸。
三、研究范式
由“跨文明研究”這一基本理論特征出發，我們從中國比較文學已有的學術實踐中，大約可以概括或總結出這樣一些方法論:1.“闡發法”(或稱“闡發研究”)沼.“異同比較法”(簡稱“異同法”);3.“文明模子尋根法”(簡稱“尋根法”);4.“對話研究”;5.“整合與建構研究”。下面分別述之。
(一)闡發研究
盡管“闡發研究”是由臺灣學者古添洪、陳慧樺(陳鵬翔)于1976年正式提出來的，但“闡發研究”作為一種研究手段或方法，早已出現在中國學者(如王國維、吳毖、朱光潛等)的學術實踐之中。劉介民先生在他最近出版的《比較文學方法論》一書的“闡發研究”一節中，甚至將張隆溪的《詩無達話》，以及我的《風骨與崇高》等論文都作為“闡發研究”的范例。這是我始料不及的?？磥?，連我也被拖進了“闡發派”的行列。然而，大規模的闡發研究潮流，是港、臺及海外學者和留學生掀起的。在我赴美訪問講學期間，所接觸到的華裔學者及留學生，絕大部分加入了“闡發研究”的隊伍。正如余國藩先生指出:“過去20年來，運用西方批評觀念與范疇于中國傳統文學的潮流愈來愈有勁。這潮流在比較文學中預期了許多使人興奮的發展。”作為中國比較文學學派主要方法論的“闡發法”，正是在這種比較文學研究的實踐中產生的。
“闡發法”雖然“不比較”或不直接比較，但卻因“跨文明”(跨中西異質文明)而獲得了與比較文學研究相一致的“效果”(楊周翰語)，成為中國學派獨樹一幟的比較文學方法論。但需要指出的是臺灣學者所提出的“闡發法”僅具雛形，還遠未成熟，還需要進一步的深入研究和探討，使之日趨完善。在這方面，學術界已經有了一些可喜的進展。例如，針對古添洪、陳慧樺二人否定中國古代文論的“一邊倒”的片面性，大陸學者不但提出了善意的批評，同時也提出了建設性意見。陳諄、劉象愚在所著的《比較文學概論》中，提出了“雙向闡發”，對古、陳二位的論點加以補救。陳諄、劉象愚指出:“闡發研究”無疑應該在比較文學的方法中占一席之地，但它所以遭到了一些學者的批評，癥結不在方法本身，而在臺灣學者的提法尚有極不周密、極不完善的弊端。因為闡發研究決不是單向的，而應該是雙向的，即相互的。如果認定只能用一個民族的文學理論和模式去闡釋另一個民族的文學或文學理論，就如同影響研究中只承認一個民族的文學對外民族文學產生過影響，而這個民族文學不曾受過他民族文學的影響一樣偏激，這在理論上是站不住腳的。
陳、劉二位舉了錢鐘書關于中西文藝思想的雙向式闡發等若干例證，確實令人信服。此外，陳諄、劉象愚還將闡發研究從理論闡釋作品的單一模式擴展為三個方面，即1.理論闡釋作品，2.理論闡釋理論(各國文論互釋)，3.其他學科闡釋文學作品(如用畫論闡釋詩論，或用禪學闡釋詩學)。中國大陸學者不但批評并完善了臺灣學者之論，而且還維護、捍衛和深化了這一新生的理論。針對有人批評“闡發法”不比較或比較性不足的論點，杜衛撰文作了辯解和深入的探討。杜衛不僅重申了“闡發研究”是雙向的，相互的，而且明確提出“闡發研究的核心是跨文明的文學理解”。這樣，就給闡發研究奠定了“跨文明研究”的堅實基礎。筆者相信，隨著中國比較文學研究的深入，“闡發法”必將獲得更進一步的完善。下面我們再來看看“異同比較法”(簡稱“異同法”，學界有人稱為“中西比較文學研究法”)的特征何在。如果說，“闡發法”是比較文學中國學派“跨文明研究”理論大廈的第一根支柱的話，那么中西比較文學的“異同比較法”就堪稱中國學派“跨文明研究”大廈的第二根重要支柱。如果將“闡發法”與“異同比較法”加以對照，我們可以發現這樣一些特征，從同的方面看，“闡發法”與“異同比較法”都是一種跨文明的研究(詳后論述)，從異的方面看，“闡發研究”是一種“開辟道路”式的研究，好比戰場上的先頭部隊，擔負著開辟道路，掃清障礙等任務，為后續部隊打開一條前進的通道。闡發研究正是使中國文學真正介入國際性文學交流與對話，尋求中西融匯通道的最佳突破口，它創造了從術語、范疇到觀點和理論模式等多方面的溝通的條件，掃清了中西方相互理解的一些障礙，為中西比較文學開辟了一條前進的通道。而“異同比較法”則是一種“正面交鋒”式的研究，是文學對文學、理論對理論的互相比較和對照。它不以某方文學或理論為圭泉，而是以異同比較和對照為鴿的。這種“異同比較法”，是在破除了“西方中心”觀念后的中西文學的平等比較。如果說“闡發法”是在中西文明發展不平衡，中西文明交流與對話相當困難的情況下，中國學者著眼于西方文論，在相對被動的文明境遇中引進外國文論以闡發本國文學作品的一種結果，一種策略和方法的話，那么“異同比較法”就是立足于中國文學，以我為主地主動出擊，主動將中國文學通過比較的方法推向世界。如果說“闡發法”首先關注的是西方文論的普遍有效性的話，那么“異同比較法”則更注重中華民族特色的探討。最后，如果說“闡發法”以不比較或比較不直接不充分為特征的話，“異同比較法”則時時處處以“比較”為其顯著特征。
(二)異同比較法
以上我們實際上已經道出了中西比較文學“異同比較法”的一些基本特征。當然，其最根本的特征在于“跨文明”。這是“異同法與美國學派所倡導的平行研究最本質的區別在美國學派那里，尚未面臨大規模的異質文明的挑戰，所以雷馬克(RenyRe-mark)在著名的《比較文學的定義和功能》一文中所開列的可供平行比較的作家與作品名單，全都是西方的。威斯坦因(uirichWeiSStein)甚至對東西方文學比較，即“對把平行研究擴大到兩個不同的文明之間”持懷疑態度。因此，美國學派所倡導的“平行研究”，客觀上不可能形成一種跨越異質文明的理論和方法論體系。而中國比較文學從一開始，就面臨著跨文明的(跨越中西方異質文明)嚴峻現實。從某種意義上說，威斯坦因的懷疑和憂慮并非沒有道理。因為跨越中西兩大文明圈的比較文學研究，確實非常棘手一些有關中西比較文學的異國研究的論著，之所以受到學界的批評和責難，多半是由于忽略了東西方異質文明差異這個根本問題。例如，袁鶴翔先生說，“以西方‘形上學’詩格或‘巴魯格’格調用到中國詩的評論方面，究竟有點勉強。”因為“形上詩”是有其西方文明之根的，其中有兩個重要因素，一是宇宙觀的哲學化，一是“生存偉劇”(greatdramaofexistenee)中人類精神所占的地位。袁先生指出:“中國詩中是否可以找出像鄧約斡赫伯特、馬爾維等詩人的作品，表現出對傳統宇宙少生觀的懷疑、仿徨和矛盾.是很有問題的。”同樣，比較中西悲別，中西浪漫主義詩人‘歹口華茲華斯與陶淵明)，如果不注意中西異質文明的差異，側很可能成為袁鶴翔先生所批評的“淺度的”、“形似”、“貌同”的比較.甚至得出錯誤的結論。這從反面證明了中西比較文學“異同法”的基礎和特征，首先在于跨越異質文明。抓不住這一點，就抓不住“異同法”的靈魂，抓不住它與美國學派所倡導的“平行研究”的區別及其特征。這一點，中國比較文學界實際上已經有了初步的共識。劉介民先生在《比較文學方法論》一書中列專節討論了“中西比較文學研究法”(即本文所說的“異同法”)，他指出:中西比較文學研究法注重“文明模式”，這一點區別于法國派和美國派。西方有著同一文明模式，那就是希臘、羅馬、基督教文明，因此西方比較文學涉及文明背景的探討不多。而當比較文學接觸到東方時，由于文明模式的殊異，給這種研究帶來了巨大困難。研究者不得不考慮“文明的諸模式”(PatternsofCulture)等問題。
古添洪指出:“中國派之成為中國派，我以為除了對法國派美國派加以調整運用并創出闡發研究外，主要是調整背后的精神，那就是文明模式的注重。在歐洲比較文學里，無論是法國派或美國派，都沒有特別注重文學背后的文明模式。”因此，“跨文明”奠定了“異同法”不同于美國學派的基本特征，使之在美國學派“平行研究”的基礎上，另創出一種以跨文明為特征的類似平行研究的方法，即中國學派的“異同比較法”。“異同法”有一些什么具體的特征呢?劉介民指出:“中西比較文學的出發點是發現其共同性，而探求其‘異’的價值則是它的主要精神。’，顯然，異同的辨析是其主要的方法和特征。從求同出發，進而辨異，是“異同法”的基本操作方式。袁鶴翔先生指出:“文學無論東西有它的共同性，這一共同性即是中西比較文學工作者的出發點?？墒沁@一出發點也不是絕對的，它只不過是一個開始，引我們進入一個更廣的研究范圍”，那就是進一步的辨異，“故而我們做中西文學比較工作，不是只求‘類同’的研究，也要做因環境、時代、民族習慣、種族文明等等因素引起的不同的文學思想表達的研究。”這種“異”與“同”的比較辨析，與美國平行研究另一個顯著區別在于它更注重“異”的探討。古添洪指出:“美國派作類同研究(平行研究)，其目的在尋求‘綜合’，尋求所謂文學的共通性。”正因為美國派的平行研究注重于求“同”，所以才引起了威斯坦因對東西文學比較的憂慮和懷疑，他說:“因為在我看來，只有在一個單一的文明范圍內，才能在思想、感情、想象力中發現有意識或無意識地維系傳統的共同因素。”威斯坦因擔心在中西方之間難以找到“同”，而中國的同仁們卻更看重“異”，這正是中國學派對美國學派的修正。古添洪指出:把重點移于異而不限于綜合(同)，這在“中西比較文學”的特定領域里，我想是有此修正的必要。因為中西文明及文學傳統的差異，綜合(同)極為難得，“要避免外國學者動輒以‘綜合’來責難，倒不如先聲明‘綜合’并不是唯一的量度標準。„„與其膚淺危險的‘同夕，倒不如堅深壁壘的‘異’。„„鑒于中西方長久的相當隔絕，中西方文明的迥異，中西比較文學毋寧應著重“異”，重“異”，還意味著對中西方文學民族特色的關注，對中西文論獨特價值的探尋，其效果不僅僅是溝通和融匯，而且是互相補充，取長補短。這又是“異同法”區別于美國派平行研究的一大特征。國際上曾有人懷疑甚至反對我們對民族特色的探討和強調，這是毫無道理的。從根本意義上來說，比較文學恰恰具有兩方面的功能，一方面是溝通，尋求各國文學之間，各學科之間，各文明圈之間的共同之處，并使之融匯貫通;另一方面則是互補，探尋各國文學之間，各學科之間，各文明圈之間的相異之處，使各種文學在互相對比中更加鮮明地突出其各自的民族特色、文學個性及其獨特價值，以便達到互相補充，相互輝映。絕不可想象世界文苑中只有一種色彩，萬紫千紅才是真正的世界文學。而強調民族特色，恰是比較文學之正途。
最早倡導“中國學派”的李達三先生，一開始便明確提出民族特色間題。他所提出的中國學派五大目標中，第一個目標就是強調民族特色:“第一個目標—在自己本國的文學中，無論是理論方面或是實踐方面，找出特具‘民族性’的東西，加以發揚光大，以充實世界文學。’心大陸學者對“民族特色”的探求，更加注重。我在《中西比較詩學》一書中總結道:“通過以上的比較，我們可以得到這樣一個啟示:中國與西方文論，雖然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有著不少相通之處。這種相異又相同的狀況，恰恰說明了中西文論溝通的可能性和不可互相取代的獨特價值;相同之處愈多，親合力愈強;相異之處愈鮮明，互補的價值愈重大。中國古代文論的重要價值，正在于它不但提出了一些與西方文論相似的理論，而且還提出了不少西方文論所沒有的東西。而這些恰恰可以補充世界文論中的缺憾。”以上這段話，也可視為我對“異同法”的總結。
(三)“文明模子尋根法”
比較文學中國學派的第三個方法是“文明模子尋根法”，簡稱“尋根法”，這個方法顯然是“跨文明研究”這一中國學派基本理論特征在方法論上的具體化。“尋根法”的產生，既是在中西文明激烈碰撞中產生的，更是中國比較文學學者在跨文明的比較文學學術研究實踐中創造和總結出來的。就國外而言，文明模式的尋根，文明模子問題的尖銳化“是近百年間，由于兩個三個不同文明的正面沖擊而引起的”。就國內而言，在中西比較文學研究的學步階段，由于沒有注意中西文明根源的探尋，因而不可避免地出現了淺度的，形似或貌同的比較研究。
如前所述，在海外，袁鶴翔先生曾嚴厲批評過有人將西方“巴洛克”格調用到中國詩評方面，得出了“淺度的”乃至錯誤的結論。在大陸，由于忽略了深層文明的探源，而出現了膚淺者居多的“X與Y模式”，謝天振指出:“對國內(其實國外也有)比較文學研究中存在的牽強附會的X與Y比附模式，無論是圈內還是圈外人士，都早就表示了不滿，‘危機’云云，即是針對此種情況而發出的警告。”當然，“尋根法”的提出，還不僅僅因為出現了“膚淺”的研究和X與Y模式的牽強比附弊端，更重要的還在于消除由于中西文明模式不同而產生的誤解、隔膜與歪曲。例如，用西方悲劇觀來看中國戲劇，引起了關于中國有沒有悲劇等間題的論爭，如果僅僅就作品論作品，就悲劇觀談悲劇觀，自然越爭越糊涂?，F實給我們的教訓太多了，于是乎學者們逐漸認識到，只有用“尋根法”才能真正認識中西悲劇觀的差異以及中西悲劇各自的特征。近來，這種文明尋根式的論文越來越多，顯示了中國比較文學研究的進一步深化。
對“文明模子尋根法”論述得較為系統的，當首推葉維廉。在《東西比較文學中模子的運用》一文中葉氏指出，西方人“對中國這個‘模子’的忽視，以及硬加西方‘模子’所產生的歪曲，必須由東西的比較文學學者作重新尋根的探討始可得其真貌。”這種“尋根”研究，不僅是為了糾正西方人的偏見和曲解，更重要的是推進中西比較文學研究的深入。葉維廉指出:作為跨文明的東西比較文學研究，在適當的發展下，將更能發揮文明交流的真義，開拓更大的視野，互相調整，互相包容。文明交流不是以一個既定的形態去征服另一個文明的形態，而是在互相尊重的態度下，對雙方本身的形態作尋根的了解。葉維廉認為，中西比較文學首先要求其“共相”，即“尋求共同的文學規律”和“共同的美學據點”。
然而，“共相”的尋求必須以文明模子的尋根作為基礎:“要尋求‘共相’，我們必須放棄死守一個‘模子’的固執，我們必須要從兩個‘模子’同時進行，而且必須尋根探固，必須從其本身的文明立場去看，然后加以比較和對比，始可得到兩者的面貌”。葉維廉不僅談到了“尋根”的必要性，而且論述了尋根的具體方法。葉氏指出，“模子的尋根的認識既然如此重要，我們應該如何去進行呢?’’他認為，首先應當認清文明模子的各種不同方式，舉例說，有“觀念的模子”，如宇宙觀、自然觀，有“美感經驗形態”與“語言模式”，還有創作過程中的文類、體制、主題、母題、修辭規律、人物典范等等，各個模子有其可能性及限制性，我們如何將其輪廓勾出并應用呢?葉維廉認為，具體的方法與原則應當是不但從兩個文明模子的疊合處尋求“共相”，而且更要從其不疊合處作尋根的認識，這樣的尋根探源，方能窮究事物之本來面貌，而避免亂作類比之弊端。例如，用浪漫主義范疇來討論屈原，因為中國古典文學中沒有相同于西方的浪漫主義，我們不能僅僅用表面的重想象、求理想等等判定屈原是一個地地道道的浪漫主義者。不能“把表面的相似性(而且只是部分的相似性)看作另一個系統的全部。設若論者對浪漫主義的‘模子’有了尋根的認識，他或許會問更加相關的間題;屈原中的‘追索’的形象及西方浪漫主義認識論的追索，在哪一個層次上可以相提并論雖然屈原的作品中并無相當于西方的現象與本體之間飛躍的思索在這種情形下，‘模子’的自覺便可以使論者找到更重要更合理的出發點。”
葉維廉還提出，“模子尋根法”，不但可以運用于兩個文明未接觸未融合前的文學作品，如中國古典文學與西方文學作品，而且同樣可以運用于受到西方文明模子影響，甚至接受了西方文明模子的五四以來的新文學。因為文明及其產生的美感感受并不因外來的“模子”而消失，許多時候，作者們在表面上是接受了外來的形式、題材、思想，但下意識中傳統的美感范疇仍然左右著他對外來“模子”的取舍。一個最有趣的現象便是，五四期間的浪漫主義者，只因襲了以情感主義為基礎的浪漫主義，卻完全沒有一點由認識論出發作深度思索的浪漫主義的痕跡。(除魯迅與聞一多以外，但他們的起因與西方的認識論仍然相異。)這是一個什么樣的文明因素使然，值得深思。
最后，葉維廉還指出，文明模子的尋根，還可以通過它國文明模子促進本國文明模子的改變與更新。各文明模子之間的互相介入與互相比照，很可能對促進新文明模子的形成起到推動作用。關于文明模子尋根法，國內學者也有不少精辟的看法，例如樂黛云大力倡導的文明轉型與比較文學研究。我本人這些年也努力作文明尋根式的研究，限于篇幅，茲不贅述。
(四)“對話研究”
比較文學中國學派的第四個方法是“對話研究”。顯然，“對話研究”也是跨文明研究的具體化，也是東西方文明激烈碰撞的產物。這種“對話”，主要是指東西方兩大文明系統之間的文學與詩學對話。“關于不同文明體系中的文學對話的研究，為比較文學開拓了新的廣闊的研究空間”。X寸話研究”的特征在什么地方呢?與“異同法”、“尋根法”相比較而言，“對話研究”更注重溝通，或者說對話研究的基本目的就在于溝通。面對中西文明的碰撞，我們不僅僅需要文學及文論的互相闡發，異與同的比較辨析以及文明模子的尋根探源，我們更需要溝通。正如樂黛云先生所說:“多種文明相遇，最重要的問題是能夠相互理解。„„要達到上述目的，就必須有一種充滿探索精神的平等對話，為尋求某種答案而進行多視角、多層次的反復對話。’所謂對話研究，就是探討東西兩大文明系統的文學、詩學的互相理解與互相溝通。在對話研究上，大陸的學者正在積極探討之中。我于199。年發表了《中西詩學對話:現實與前景》一文，談到了對話的現實性與可能性，對話的基礎，對話的意義及前景等問題。
樂黛云先生在《中國比較文學》1993年第1期上發表了《中西詩學對話的必要性與可能性》，并在中國比較文學學會第四屆年會論文集中發表了《中西詩學對話中的話語問題》，對“對話研究”作了較深入的探討。此外，錢中文先生發表了《對話的文學理論—誤差、激活、融化與創新》，劉慶璋先生發表了《王國維與康德:中西詩學對話的范例》等。這些都深化了對話理論。具體說來，“對話研究”主要有這么幾個研究層次:首先是話語問題。樂黛云先生指出:對話必須有能夠相互溝通的話語。這里說的話語并不單指語言，而是雙方為達到某種共識和理解而必須遵守的規則。例如打排球就必須遵守打排球的規則，一方用排球規 則，另一方用足球規則，游戲(對話)就不可能進行。構成這種話語是一個非常復雜的過程，它需要對自身文學體系的整理，術語的翻譯介紹，雙方歷史發展的回顧，不同文明社會背景的探討等等，因此，對話研究，首要的在于尋找一種雙方都能接受而又能相互解讀的話語。目前，絕大多數學者首先關注的還是處于文明中心的西方話語，中國等第三世界國家所面臨的正是多年來發達國家以其雄厚政治經濟實力為后盾的“文明話語”。作為邊緣文明的第三世界，不得不學習和掌握這套西方話語，以便獲得與中心文明對話的機會，以及對中心文明進行批判和解構。在美國名氣很大的愛德華·賽義德(Edwardw.Sald)就是這樣一位熟練掌握了西方話語的東方學者。他的《東方主義》(orientalism)一書，對西方的文明霸權進行了激烈地批判，在西方引起了強烈反響。然而，僅僅做到掌握西方話語是不夠的。東方學者試圖用西方話語來進行東西方文明及文學對話，恐怕終將困難重重。西方文論大師海德格爾(Ma卜tinHeideyger)曾明智地認識到，用西方話語進行東西方的對話，最終還是西方話語的獨白。
的確，東西方文明對話的危機，就在話語本身。東方學者如果僅僅滿足于對西方話語的掌握，對話就很可能走向同一個語調，仍然是西方話語的獨白，最多是補充了一些異文明的材料。因而，東西方的對話，必須尋求另一種話語，一種雙方都能接受而又能互相解讀的話語。這種話語既非西方話語，亦非“本土”話語。但是，這很難。我曾提出，從一些文學及文論的基本問題入手，以討論基本間題作為對話的中介，就可以用不同的話語展開中西詩學的對話了。這樣，可以不必強求對話雙方采用同一話語，兩種不同的話語同樣可以討論相同的問題，例如，無論中西詩學在基本概念和表述方法等方面有多大的差異，但他們都是對于文學藝術審美本質的共同探求，換句話說，中西方文論雖然從不同的路徑走過來，但它們的目標是一致的，其目的都是為了把握文學藝術的審美本質，探尋文藝的真正奧秘。這就是中西詩學可以進行對話和溝通的最堅實的基礎。
“對話研究”的第二個層次是平等或對等問題，即東西方文學與文論的對等性和對話的平等性。要做到東西方真正的平等對話，是很不容易的。對這一點，樂黛云教授提出了較好的見解。她認為，首先，如果對話雙方都是從歷史出發，從自己的文明傳統出發，并不以某一方的概念、范疇系統來截取另一方。雙方都是以對方為參照來重新認識和整理自己的歷史，在這一重整過程中既能發現共同規律，又能發現各自文明差異，并使這種差異為對方所利用，以至促成其新的發展。其次，由于對話引入了時間軸而不只是共時性的平面比照，中西詩學對話就有了歷史的深度。第三，由于歷史的全面開放，中西詩學雙方互相選擇和吸取的范圍大大擴展，不一定新的就是好的，也許舊的倒能在某些方面給予新的啟發。例如龐德從中國古詩中獲得了新的啟示，中國古詩為美國的新詩運動提供了新的契機等等。最后，樂黛
二、還指出，對話本身是一個復雜概念，它包含著多層面的內容和多元化的理解，平等對話并不排斥有時以某方體系為主對某種理論進行整合。它有時是有關重大問題的思考，有時也只是一些管窺盆測的意見交換。對話中也可能由一方提出某種設想以便展開對話。只要能成為一種富有啟發性而對話雙方都有話可談的話題，由誰提出并不重要。狹隘虛假的妄自尊大或唯我中心，無論出自何方都是平等對話的大敵。另外，錢中文先生在對話中的誤差、激活等方面，也作了富于啟發性的論述。
(五)“整合與建構研究”
比較文學中國學派的第五個方法是“整合與建構研究”，簡稱“建構法”。這種整合與建構，主要是指理論和文學觀念的建構。隨著東西方跨文明的文學與文論的互相闡釋，異同對比，文明尋根與互相對話的一步步深入，將打破西方文論獨霸的局面。東西方文學觀念的互釋、對比與對話，并最終導致一個重新建構世界文學觀念的設想，已經展開在我們的腳下。“建構法”的提出，同樣是由于跨越東西方異質文明的比較而產生的。美國已故著名華裔教授劉若愚在這方面較早地提出了很好的見解。在《中國的文學理論》(ChineseTheoriesofLiterature)一書中，劉若愚指出:他寫這本書的“第一個也是終極的目的在于通過描述各式各樣從源遠流長，而基本上是獨自發展的中國傳統的文學思想中派生出的文學理論，并進一步使它們與源于其它傳統的理論的比較成為可能，從而對一個最后可能的普遍的世界性文學理論的形成有所貢獻。”劉氏認為，對于屬于不同文明傳統的作家和批評家的文學思想的比較，則或許能揭示出某些批評觀念是具有世界性的。對于文學理論的比較研究，可以更好地理解所有的文學。劉氏指出，提出一個“世界性的文學理論”的觀點，可能有人不以為然，但這“并不妨礙我們以試驗的方式，去建構一個比現存理論更富有啟發性的、更完善和更能廣泛應用的文學理論。”劉若愚還指出:“我希望西方的比較文學家和文學理論家注意到本書提出的中國文學理論，而不再僅僅以西方的文學經驗為基礎去建構一般文學理論。”
劉若愚關于融東西方文論重新建構世界文論的設想是具有遠見卓識的。今天，人們已經開始嘗試著用各種方式與途徑，走向世界文論建構之漫漫求索之途。尋求東西方文論的建構，首先自然是要打好地基，因為世界性的總體文學理論大廈，首先需要穩固的基礎。在中國，我們欣喜地看到，不但中國文論、西方文論有了諸多文論選與文論史專著，而且東方各國的文論，也日愈受到重視。樂黛云等主編了《世界詩學大辭典》，融西方、中國、印度、阿拉伯、日本、朝鮮等詩學條目為一書，給人一種正在進行世界文論建構的強烈感受。我本人也主編了一部《東方文論選》，選擇了印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鮮等國文論一百多部(篇)，絕大多數是第一次譯成漢語，填補了東方文論長期無文論選的空白。
在尋求具體的建構方法上，中國同仁也作了許多有益的探索。這些探索可以總結為“理論架構法”、“附錄法”、“歸類法”、“融匯法”等等。
以上對比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系的步論述和粗線條勾勒，主要是對中國比較文學研究實踐經驗的括和總結。我相信，這套理論也同樣適用于東方國家之間的跨文比較文學研究，如中國與印度、中國與阿拉伯等(中日、中韓因屬一大文明圈，又當別論)。同樣，這套理論也適用于印度與西方，本與西方，朝鮮與西方等跨文明比較文學研究。
思考題：
1、中國學派提出者的文明考慮
2、跨文明背景與法美學派的異同之處。
3、研究范式有哪些，各自特點。
第四篇：2014年湖南師范大學中國古代文學同等學力加試科目(中國文學批評史)招收碩士研究生入學考試大綱考研大綱
2014年碩士研究生入學復試同等學力加試自命題考試大綱 考試科目代碼：中國古代文學同等學力加試科目考試科目名稱：中國文學批評史
一、考試形式與試卷結構
1)試卷成績及考試時間
本試卷滿分100分，考試時間為180分鐘。
2)答題方式：閉卷、筆試
3)試卷內容結構
(一)文學批評史的梳理與歸納。約50%
(二)批評理論的理解、運用。約50%
4)題型結構
a：簡答題：2小題，每小題20分，共40分。
b:分析論述題：2小題，每小題30分，共60分。
二、考試內容與考試要求
考試目標
1.通過掌握中國古代文學批評史來旁通中國古代文學的發展規律。
2.了解中國古代文學批評理論對于中國古代文學的影響、決定作用。
3.認識中華民族的文學批評理論之民族傳統與風格意義。
考試內容
(一)先秦文學批評與諸子學說。
(二)兩漢文學批評與儒家經學。
(三)魏晉南北朝文學批評與老莊玄學。
(四)隋唐五代文學批評與佛禪學說。
(五)兩宋文學批評與程朱理學。
(六)元明文學批評與陸王心學。
(七)清代文學批評與考據樸學。
(八)進代文學批評與西方科學。
三、主要參考書目
郭紹虞《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979年。
第五篇：外國文學名著閱讀史
我開始讀小說始于小學，因為對語文的熱愛使我能夠在那個時候就坐下來認真的看一本長篇小說。而那時候，因為環境的閉塞，我讀過的東西少之又少。記得上六年級的時候，剛上中學的哥哥從學校圖書館里借回來一本笛福的《魯賓遜漂流記》，沒事兒的時候就拿來看，也成為我以后閱讀外國作品的起點。
因為時間過去太久，也因為那時候不是很理解真正的文學作品的內涵，對于《魯賓遜漂流記》這部著名的作品，沒有太大的印象。只是大概記得小說講述的是一個英國的水手魯濱遜因船沉了而流落到了無人的荒島，在島上一待就是幾十年，在這期間，他憑借自己的聰明才智和雙手將小島建成了自己的家園，并且搭救并認識了土著人“星期五”。離開荒島后，他成了一個富翁。后來我逐漸長大，才品味出這其中的韻味。它體現的是一種信念，一種精神。像魯賓遜那樣樂觀、向上、拼搏、不屈不撓，才能在最后收獲果實。
隨著年齡和知識水平的增長，我在閱讀作品的時候可以體會到更多。初中的時候，辛勤的語文老師在班上成立了一個小小的圖書角，定期購進文學作品。在這期間，我接觸了更多的外國作品，可以說，我閱讀外國名著的黃金時期就是那個時期。
第一次翻開《茶花女》的時候，我很不解。我不明白老師為什么會選擇一個關于妓女的故事來讓我們了解。那個時候的自己，無論從年齡上還是心理上，都無法接受。從開始，就只是它的作者，那個在之前就聽過他很多故事的著名作家——小仲馬吸引了我。后來，讀了這部作品之后，我幾乎忘記了小仲馬這個耀眼的光環，而“瑪格麗特”這個名字卻永遠的留在了我的心里。
也許作品歌頌的是悲慘的妓女瑪格麗特與阿爾芒的愛情悲劇，從而來批判法國上流社會的奢華生活，同情下層百姓?？墒?，我在反復思考之后，得出的是不一樣的東西。
是的，瑪格麗特是一個妓女，她在那樣的社會過著被人包養、揮金如土的生活?？墒?，即使不是良家女，她的人格和品德卻不容置疑。她可以為了一份真愛放棄她的尊貴生活，她最后也可以為了阿爾芒的親情而放棄
自己的幸福最終在落寞痛苦中悲涼逝去。用作品中的一個詞來說，她是崇高的。在我看來，她的作為，完全不遜色于一個品德高尚的偉人。一個即使落入紅塵也能保有這樣一種高貴品格的善良女人，最值得人們去緬懷。
因為《茶花女》的影響，我開始從根本上轉變對外國名著的看法，外國作品很多時候的表達方式和描寫方法和國內作品有很大的差別，可是，它們所表現出來的思想和境界也很值得去思考。
在這之后，我利用課外時間閱讀了更多作品。艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》是除《茶花女》之外給我留下又一次深刻印象的長篇小說。小說的內容極其錯綜復雜，作者以訪客的角度來描述了這段盤根錯節的愛恨情仇。
小說以愛情和復仇為主線，主要描述呼嘯山莊的主人，鄉紳歐肖先生帶回來了一個身份不明的孩子，取名希斯克利夫，他奪取了主人對小主人亨德雷和他的妹妹凱瑟琳的寵愛。主人死后，亨德雷為報復把希斯克利夫貶為奴仆，并百般迫害，可是凱瑟琳跟他親密無間，青梅竹馬。后來，凱瑟琳受外界影響，改而愛上了畫眉田莊的文靜青年埃德加。希斯克利夫憤而出走，三年后致富回鄉，凱瑟琳已嫁埃德加。希斯克利夫為此進行瘋狂的報復，通過賭博奪走了亨德雷的家財。亨德雷本人酒醉而死，兒子哈里頓成了奴仆。他還故意娶了埃德加的妹妹伊莎貝拉，進行迫害。內心痛苦不堪的凱瑟琳在生產中死去。十年后，希斯克利夫又施計使埃德加的女兒小凱瑟琳，嫁給了自己即將死去的兒子小林頓。埃德加和小林頓都死了，希斯克利夫最終把埃德加家的財產也據為己有。復仇得逞了，但是他無法從對死去的凱瑟琳的戀情中解脫出來，最終不吃不喝苦戀而死。小凱瑟琳和哈里頓繼承了山莊和田莊的產業，兩人終于相愛，去畫眉田莊安了家。
我花了很長一段時間來梳理故事情節，作品中的人物沖突和矛盾表現的非常突出，總是給讀者制造一種莫名的緊張感，我想這也是作品的一個成功之處。我最欣賞的，是作品中對人物心理的細致刻畫，這在我們中國的文學作品中不是很常見。就像對主人公希斯克利夫的描述，作品用了很多筆墨來刻畫他在這場自己醞釀的陰謀中的心理、思想，從而能生動的表現主人公在仇恨面前的瘋狂于扭曲。他讓我們體會到人在仇恨面前也許會
變成一個魔鬼，而當你在所有的陰謀得逞之后會發現，其實，報復之后，內心并不能真正解脫，而是更加痛苦。人性的善良，在這個時候，自然被人們欣賞。
在閱讀這些外國名著的同時，我逐漸學會如何去欣賞一部好的作品，并在作品中得到自己想要的東西。在隨后的時間里，我又陸續讀了不少外國的優秀作品，包括刻畫純潔的青年愛情的《少年維特之煩惱》，盡人皆知的《基督山伯爵》，悲慘感人的《巴黎圣母院》，廣為傳頌、激勵人心的《鋼鐵是怎樣煉成的》等等一系列感人至深的作品。那些善良崇高的主人公，至今深深地留在我的記憶力。
只是，上大學之后，隨著語文課的消逝，隨著自己在現實生活中變得越來越浮躁，對于那些作品，興趣也在漸漸消退，怎么都無法靜下心來完整的讀完一本書。我在努力，重拾文學這個美妙的世界，以求心靈的一點寧靜，一個歸宿。