音樂藝術審美特征論文范文第1篇
【關鍵詞】斯托克豪森;后現代主義音樂;藝術特征。
20世紀在各方面的發展進步無疑是最快的，這個時期的音樂創作也有著自由的空間和無數的可能性，不同的音樂風格交流融合，具有明顯的獨特性和多元性的音樂特點。
后現代主義音樂相對于現代主義音樂而言沒有非常明確的時間劃分，是某種程度上對它的延續和發展。它摒棄了以理性創作思維為主導的具有嚴謹性和規范化的音樂模式，是對現代主義的反思與批判，是基于對現代社會認識上的深層次思想轉變，是一種以懷疑與否定為思維特征的社會思潮。后現代主義具有否定理性主義、提倡非理性;解構主體性，主張重建人與自然及人與人的關系;反對整體性、崇尚差異性、多元性以及折中主義觀念等特征。后現代主義在20世紀音樂中主要體現為先鋒主義、簡約主義、新浪漫主義、復古主義等風格流派，“后現代主義音樂”有時被用來特指具有先鋒派藝術傾向的音樂。
在宏觀的視角來看，后現代主義音樂呈現的更多是充滿感性意味的，超脫出固有的限制，打破傳統音樂和現代主義音樂觀念的墨守陳規，從而嘗試建立新的音樂思維。微觀地針對音樂的具體要素來說，表現為強調音樂化的旋律、規范的節奏節拍型、功能性的和聲進行、明顯的主題元素等等。作為先鋒派的代表人物，斯托克豪森的作品創意奇特、形式新穎、內容復雜、規模宏大、種類繁多，尤其在對于聲音的選取運用和音樂的音響和結構做出了創新，對當代西方音樂產生了深遠的影響。這里我將以他的作品為例來探討后現代主義音樂的某些藝術特征。
一、不是現代主義音樂的簡單否定與延續，在其過程中體現出斷裂與擴展兩個方面
《青年之歌》是一部具有代表性的電子合成音樂作品，在作品中作曲家創造性地運用了將電子音樂音響和傳統的人聲相結合的手法，人聲取材于一名童聲演唱的聲音，經過處理和編輯后與電子音源制作的音響相融合，產生了豐富的效果。斯托克豪森對于聲音的發掘力和想象力是前所未有的，他力圖打破傳統聽覺上的因循守舊和固有的音樂設計的思維模式，旨在對音樂不斷地探尋中創造出更多新奇、獨特的表達方式。這首作品正是他在對于音樂的音響呈現方面作出了新的嘗試，將具體化的人聲作為一種樂器要素與電子音樂混合，充分挖掘對于傳統音色的創新運用，通過一些電子技術的處理手段制作和編輯，是電子音樂在探索階段一部具有重要意義的作品。
這種音樂形式正是代表作為后現代主義音樂對現代主義音樂的斷裂和擴展，是包含了在一定程度上脫胎于現代主義音樂的內涵，以更加創新的視角來探索音樂的更多的可能性。正如這首《青年之歌》所反映的電子音樂中音色的里程碑式的發展與運用，是打破了現代主義音樂在這方面的束縛，拓展了人們對于音樂革新不同層面的視野，豐富了聲音的色彩，推動了電子音樂的發展，體現出后現代主義音樂的特征。
二、多元主義的體現
后現代主義音樂在流派和創作風格上體現為相互滲透的、多元的存在，并不是單一的、割裂的劃分。對于斯托克豪森這位先鋒派的代表人物來說，他同樣是整體序列主義音樂發展中最有影響的作曲家。他最初的作品就是以整體序列的思維創作的，后來逐漸步入了電子音樂的創作道路?！肚嗄曛琛愤@部作品雖定義為電子音樂，但在創作中運用了序列音樂的創作技法來組織電子音響，而且其創作原則與傳統創作原則類似，作曲家先構思，后譜寫，最后通過音響體現出來。這種無形的音樂思維是相互貫穿、相互影響的，在這之中糅合了他的電子音樂、序列寫作思維以及汲取于傳統寫作精華的成分，在具象的作品中體現出多種寫作思維的融合，著實凸顯了在他的作品中含有多元化的特點。
后來他將電子音樂和序列音樂完全結合為“序列電子音樂”，使電子音樂創作進入一個新的歷程。在序列音樂之后的使他頗感興趣的偶然音樂充滿了不確定因素，作曲家概念化的樂譜使得演奏者在演奏中有更多即興的和“二度創作”的成分，他對這種音樂形式也不斷做出探索。他曾說過：“我是多種影響下的產物，我是自由地和有時不自覺地吸取他們。”可見，在斯托克豪森的創作中，他的創作思維是不斷變化發展和創新的，其創作思維是多種音樂形式和音樂理念融會貫通、相互滲透的，他的創作風格可能同時兼具著先鋒派、整體序列主義、偶然音樂等音樂流派特點，體現出多元主義的藝術特征。
三、在某種程度或者某些方面具有反諷性
相比現代主義，后現代主義在音樂的探索和實踐上更加追求自由、個性和創新，有更多的沖動打破傳統的藩籬，從而也迸發出更加始料未及的火花。斯托克豪森對于聲音的觀念的革新是前所未有的，正如前面提到的《青年之歌》創造性地將人聲作為一種樂器融入到樂隊中，這正是對傳統聲音運用模式的反叛，對保守觀念的反諷。在對聲音的選擇和應用上斯托克豪森也開辟了一條新的道路，他的創作中接納吸收一切世間的聲音，他認為“一切震蕩都產生音樂”。作品《鐵路練習曲》是最好的說明，作品中的聲音來源于火車與鐵路的各種聲音，作曲家通過錄制和后期處理形成一首作品。這種音樂沒有明確的聲音劃分，只追求個性的聲音表達，這對于新音色的挖掘運用和新音響效果的聽覺感受上是一個創舉，是對傳統意義上的聲音應用模式和音樂材料選擇的局限性的反諷。
此外，在音樂表現形式上斯托克豪森也作出了創新的舉措?！吨鄙龣C弦樂四重奏》是斯托克豪森的一部較為獨特的作品，演奏者分別在四架直升機中升空，他們演奏的音樂傳送到地面上的中心區進行混音。很多人不理解這樣的演奏，覺得怪誕、荒謬，也有人覺得新穎、奇特，不失為一種突破傳統的大膽的表現方式。這也正是后現代主義音樂在呈現與表達上做出的反叛與創新，不是在音樂廳里抒情地演奏，而是夾雜著直升機轟鳴聲的亙古未有的視聽體驗，顛覆傳統、標新立異，凸顯出對傳統音樂演奏和表現形式的反諷意義。
多元化的時代下，融合和滲透尤為突出，在后現代的音樂中同樣體現得淋漓盡致。從斯托克豪森的創作中可以看出，無論在創作思維、技術手段、視聽感受和創新理念上都不同程度的突破傳統，將革新發展到極致，積極嘗試和探索對于音樂的新的可能性，突出體現了后現代主義音樂的藝術特征，深刻影響著以后的音樂創作和繁榮。
參考文獻
[1]范哲明.走向新世紀的新音樂—20世紀末美國音樂概觀.
[2]羅伯特·摩根.二十世紀音樂-現代歐美音樂風格史.上海音樂出版社.
作者簡介：房亞雯(1992—)，女，回族，山東省淄博市，碩士研究生在讀，沈陽音樂學院，研究方向：作曲。
音樂藝術審美特征論文范文第2篇
關鍵詞： 藝術電影
現狀 審美特征
發展趨勢
(一)關于藝術電影
無論在哪個國家，藝術電影本身就是一個難以界定的術語，對倡導者而言，大都認同其電影藝術性的魅力，對電影創作者獨特個性的欣賞;而對于大眾而言，藝術電影的概念是模糊的，僅認識到，其有別于商業電影，是無法理解的，大都將藝術電影設定為情節單調，色調怪異，畫面枯燥，題材邊緣化，最終票房低靡，只能在角落生存的電影群體。“藝術家外沒有藝術”這句話注定著藝術電影很難被廣泛接受，被大眾欣賞，與商業電影的票房難以比擬。
(二)中國藝術電影發展的現狀
在八十年代后期崛起的藝術電影，重振了中國電影業，也豐富了中國電影業，侯孝賢，王家衛，張藝謀，陳凱歌等人是中國藝術電影高峰的代表人物，這也促進了華語電影的第一次國際化高潮。但是，隨著時代的發展，中國電影開始國際化之后，電影作為一種享樂消費，被越來越多的人接受，然而，正是因為這樣，中國電影產業遇上了一個艱難的選擇——是迎合市場，還是秉持崇尚藝術的理念。中國藝術電影之路變得越來越坎坷，雖然還是有作品問世，但是如今連拍攝一部真正的藝術電影都變得有些奢侈。例如張藝謀，例如馮小剛，起于藝術電影，如今卻越來越迎合市場，趨向商業化。同時，藝術電影是如散文，如詩般的存在，是越走越小眾化的產業，中國觀眾渴望著的是娛樂，能夠在一般的感官上得到滿足，《城南舊事》，《我們的田野》這樣詩情畫意的電影，已經定格在我們的靈魂里，而如今很少有大導演鼓起勇氣重新拾起這種單純的表達手法，或許是怕自己輸不起。
電影業，其實與圖書出版業是一樣的，高雅與通俗的圖書應該共存，影片市場才能健康，若一味是商業電影，那影片市場就不會正常。好的藝術電影追求的是觀眾在精神上的感悟，影響著觀眾的思維方式，人生態度，使觀眾的靈魂得到升華，而商業片重在通過宏大的場面或華麗的視覺效果滿足觀眾的視覺享受和最求刺激的心里追求極高的票房收入。但是，在這個物欲橫流的社會，在這個越來越快節奏的中國，藝術電影的一席之地小之又小，更多觀眾無法靜下心來在影院里，細細咀嚼其藝術魅力。同時，雖然有些藝術電影，擺脫了商業化的沖擊問世了，可是不難發現，其實導演們有意無意地將電影的敘述步調加快了，因為他們始終認為，中國藝術電影敘述速度太慢，導致觀眾失去耐心看完，也是藝術電影無法繁榮的原因之一，想借此擺脫藝術電影越發小眾化的現狀。觀眾少了，藝術電影也隨之少了。當然，導演們對于電影的追求不能說孰是孰非，每個導演，甚至每個觀眾，心中都有自己對于電影的理解，這是無可厚非的，無論是商業電影，還是藝術電影。還是有一些堅守的導演，堅信電影的藝術性主導地位，故藝術電影在中國市場就算未被看好，就算稍顯弱勢，也沒有滅絕。
(三)中國藝術電影的審美特征
中國藝術電影，擁有自己獨有的象征性影像系統，大都重視詩意的風格，形式主義與唯
美主義氣息較為濃郁。帶著傷感的氣息，有種毀滅的悲劇美，在悲傷中透著溫馨。但藝術電影與大眾之間的疏離，讓我們不得不重新審視藝術電影的審美特征，“作者論”的藝術電影與“觀眾論”的商業電影及其他電影類型中，有些相似的審美特征，同樣在相似中又有其獨特的一面：
(1)無論是在哪種類型的電影里，都能體現電影高度的綜合性，依托與文學，舞蹈，音樂，詩歌等藝術形式，也汲取各種藝術的表現特點，譬如，音樂的音律美，文學的融入也是不可避免的。甚至于，依托于現代科技，電影藝術的視、聽相容，使其更具立體感，因而，在對電影的審視，應是綜合的，這就是為什么真正頂尖的影評人如此缺稀的原因。中國藝術電影也是如此，但藝術電影更重視的是神韻與意境，場面未必宏大，，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情與敘事交叉，抒情時，如散文(《心香》)，敘事時，似小說(《洗澡》)，觀眾時而顯得傷感，時而思考人生。其實在藝術電影中，抒情風格一直貫穿始終的，其意境來自影片，而非畫面與音響。
(2)中國電影藝術以直觀的可視形象逼真地反映了現實，如巴贊所說:"電影中的幻景與戲劇中的假象截然不同,它不是以觀眾默許的假定性為依據,相反,它是以表現給觀眾的事物的不可剝奪的真實性為依據的".無論是怎樣的人，怎樣的社會現象，都可以以電影的形式體現，而藝術電影大都對人性，對社會本質委婉地做出了詮釋，需要觀眾耐心地去聆聽，去欣賞，才能感受導演想表達的真諦。電影就是生活，生活便是電影，但藝術電影所體現的生活，平凡，卻總是耐人尋味。記得《三峽好人》的開始，便是從一段老百姓打牌，聊天，這樣的瑣事入手;《孔雀》也是描繪了一個五口之家的故事，進而探索兄妹三人，甚至中國人在那個時代，對未來，對家人，對性的認識。中國藝術電影，總是源于生活，似乎想表達最原生態的生活，卻總能高于生活。
(3)在結構與速度上，中國藝術電影又有其獨特的方面。簡潔樸素的結構，簡單的情節，簡單的筆法，簡單的言語，這些簡單卻能在觀眾心中蕩起漣漪。相對較為緩慢但卻不羅嗦的敘述速度，蒙太奇般的手法，因為電影本身時間空間自由的特點，人物內心的情感能夠自由地穿梭在時間和空間里。沒有復雜的情節，卻讓電影里的美感雋永，留在了觀眾心中。如《那山、那人、那狗》，簡單的山鄉風味，簡單的故事，像個朗讀者緩緩地享受著讀詩的時光，但是卻反映了一路走來的父子情，影片顯得清新自然。
(四)中國藝術電影的發展趨勢 在商業電影隊沖擊下，中國藝術電影的現狀著實不容樂觀，已然形成了墻內開花墻外香的怪狀，中國的藝術電影頻繁地在國際電影節上春風得意，但是在國內，藝術電影仍舊比不上商業大片，比不上好萊塢大片。走向國際的中國藝術電影，卻得不到中國觀眾的接受。但是，正如之前提到的，藝術電影不會消亡，還可能走向春天，只是這當中經歷的時間，不知道要多長。首先，中國還是有像王小帥這樣堅信電影作為文化存在的電影人，他對中國藝術電影熱愛，對中國藝術電影執著。盡管一些導演放棄自己的創作立場，因而輕易地獲得在中國電影界討生活的通行證，但是王小帥在整個商業化的社會背景下，還是拍了《扁擔姑娘》，《冬春的日子》，繼續堅守他的精神家園。他影片中的每個人都極度地感覺到生命的存在，他的《青紅》獲得第58屆戛納電影節評委會獎，《左右》斬獲了編劇銀熊獎，也因此得到國人的關注。這樣堅持藝術電影的電影人其實還大有人在。所以藝術電影未必會一直是票房毒藥。其次，回到一個最為原始的問題，中國觀眾需要的究竟是什么?，藝術電影投入市場，觀眾的罵聲不斷，因為并未提供愉悅的感覺。那么商業大片就一定會受到追捧嗎?其實不然，
大片橫行惹來的有時仍舊是觀眾的罵聲，《功夫之王》，票房過億，然而觀后卻是嘆息連
連。成龍、李連杰聯袂主演，完美的特效，反倒招來罵聲，過分迎合市場的需求，追求票房，往往引起的是人們的厭倦，這就是商業化過度的結局，這時觀眾又需要有精神內涵的藝術電影。
畢竟藝術影片是一個國家電影的精髓所在，是不會輕易消亡的，但是中國藝術電影，也正面臨著解決生存的問題。在理智地看待這個殘酷的現實時，我們明白電影絕不能脫離藝術，但是，缺少觀眾扶植的電影也是失敗的，所以藝術電影應該堅持藝術電影的魅力的同時回歸觀眾。其次，大眾文化飛速蔓延，中國藝術電影只有處理好與市場的問題，地位才能提高，所以中國藝術電影可能會走向產業化，品牌化的道路，在堅守自己藝術原則的條件下，最大限度地創造出商業價值，其實這并不能單純地歸為藝術與金錢的同流合污，只是在這樣快速發展的社會里，中國藝術電影不可避免地要選擇這樣的道路才能得以生存，才能迎來自己的春天。
參考文獻
音樂藝術審美特征論文范文第3篇
摘要：接受美學理論引入音樂審美教學，必將消解現有的審美范式，而促使\"多元化審美范式\"的生成，這種變革對實現音樂審美教育范式的現代轉型有著積極的意義。
關鍵詞:接受美學；音樂審美范式；現代轉型
審美范式是指在審美教學中逐漸形成的、音樂教育共同體成員自覺實踐的教學程式。在音樂實踐中，我們引進和借鑒了西方音樂審美教育范式的理論與模式，這些審美范式在音樂實踐中曾經起到過積極作用，但是這些審美范式與“新課標”的要求又存有差距。新課標指出：在審美與鑒賞活動中，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深個人與國家、個人與社會、個人與自然關系的思考和認識。這些要求必將消解現有的審美范式，而倡導多元化審美范式，對推進音樂課程改革有著積極的意義。
一、對現有審美范式的厘清
1.西方音樂審美的主流范式。雷默(Bennett Reimer)是音樂教育審美范式公認的代表，其理論著作主要有《音樂教育哲學》(1989)與《如何意會藝術、教育和審美》(1992)，我們從中勾勒出其音樂教育審美范式的基本類型。
非音樂審美體驗包括：功能性體驗、所指性體驗、技術--批評型體驗。三者都不是對音樂自身的審美感知和審美反應。而是把注意力集中在音樂之外的功能價值（諸如政治、道德等）、標示性（包括聯想性的、主題性的、情緒性等特性）和構成音樂的技巧與工具上。由于審美體驗的指向不是音樂本體，因此審美性作為音樂的獨特價值也不可能得到凸現。
音樂審美體驗由感覺型體驗、知覺型體驗與創造型體驗三個成分組成，真實的音樂體驗是這三方面同時出現的膠合態度。
(1)感覺型體驗。感覺型體驗指的是以感官知覺如視覺、聽覺、觸覺等的參與為主，最后產生情感即心情愉快、心生喜愛之情的體驗活動。感覺是進入審美經驗的門戶，也是整個審美經驗結構的基礎。但是有感覺并在此基礎上產生生理快感，它還不是審美感覺[注:參見［美］帕克著，張今譯《美學原理》，商務印書館，1965年版，第50頁。]。雷默認為，在音樂體驗中，思維是處于非概念化的直觀狀態的，對音樂的音響物質層面和對形式表現力的感知與反應是同步的，這樣才能逼近音樂審美的意蘊。如果不同步的話，會導致審美體驗陷入悖論狀態。感覺型體驗是通過對音樂自身的觀照，達到內在意蘊的體味，并在觀照和體味中與自身生命交流、融合，使整個感覺過程進入如詩如畫如夢如幻的境界。
(2)知覺型體驗，是指對音樂形式、表現力的感知與反應，包括：①對音樂構成要素——旋律、節奏、和聲、織體等的辨別力；②對所感知的音樂相互關系的表現力的反應?，F代心理學認為，人對對象的感知顯示出一種整體性，即一種“格式塔”（Gestatl）。也就是說，感知經驗整體不是部分相加之和，而是構成一種新的質、一種新形式。對音樂構成要素的辨別力、對音樂相互關系表現力的感知，感覺思維應處于主導地位，否則會陷進以技術和批評反應為特征的非音樂的體驗。
(3)創造型體驗，在音樂審美體驗中，除了對富于表現力的音樂事件和對所感知到的表現力做出反應外，還有創造反應，即個體的瞬間直覺把過去、現在和未來吸納在自身之內，進行心靈積極的建構。當然其中也包括對音樂事件不斷地回憶和預料。在這一體驗中，個體的感知層面、心意層面和神志層面的積極參與，使體驗者對音樂的感知和反應進行再創造，豐富和發展了原創作。
音樂教育審美范式的理論、模式形成，在音樂教育的價值取向、課程研發和音樂教學方面曾起到了航標的作用。但從多元審美的視域看音樂與音樂教育，已顯現了它的局限性。
2.國內的音樂審美范式。我國音樂教育者在運用西方音樂審美范式的同時，結合傳統教學的模式，在借鑒西方審美范式和我國傳統審美觀念的基礎上，形成了富有特色的音樂審美范式。
（1）領會作者意圖的審美范式。它是以領會作者（作曲家、演奏者）創作意圖為價值取向的審美范式。這種審美范式是以作者論為基礎的。作者會在作品中表現出一種意圖，這種意圖就成了一些體驗者解讀作品的依據。如此，就把體驗者詮釋作品界定在作者的創作意旨范圍之內。這種審美范式經常會引起體驗者和作者之間的審美沖突。審美體驗的視角不同，獲得的結論也就不同，很難說誰對誰錯。當然，作者創作的體驗對理解作品有幫助，也可以作為理解作品的捷徑。一旦我們把借助作者的體驗改變為依靠作者的體驗，音樂審美教學的情形就變了，教師只能犧牲自我的創造力和學生學習自主權，維護作者的“話語霸權”，達到讀懂作者的目的。
我們能夠理解特定歷史條件下產生的音樂，也就是對特定歷史條件下的音樂作品的理解和解讀確實需要一個歷史的介紹和交待，但是，要正確對待，因為作者、演奏者、體驗者在演繹詮釋某一音樂作品時,容易受這一“交待”所牽制，思維易受這一“介紹”的東西所引導，久之，進入了“套套”和“框框”，這也可能引起某些人所說的共鳴，問題是框框的東西忽略了一個實質性問題——音樂是情感的表現，它不僅體現在作曲家的身上,更重要的是體現在演奏者和聽眾內心情感的自由釋放空間度。
(2)解構作品的審美范式。它是一種以認識作品價值取向為目的的審美程式。實踐這種審美范式有兩條路徑。第一條路徑：解構作品，靜態分析。任何一個作家在選取事件、敘述事件方面都會有自己獨特的視角。通過解構作品，研究其作品的內在結構，也是解讀作品的一種有效方法。這種解構的方式在音樂課堂上經常表現為對音樂結構的肢解。第二條路徑：尋覓相關事件，冷靜客觀分析。這種審美范式是以創作論為理論依據的，它是藝術作品“模仿說”的變種。持此觀點的學者認為，作品是對生活的再創造，解讀作品就要尋找與作品有關的事件，冷靜分析，如此，我們才能得到客觀的結論。這種對號入座式的解讀作為學者的一家之言倒也無妨，但是把它作為一種定論在課堂上傳達給學生效果就大不相同了。殊不知音樂作品之所以是音樂作品，就是因為它源于生活又高于生活；如果它可以與生活畫等號，那么它就不是音樂作品。這種審美范式注重解構作品，追求客觀的分析效果。但是這種公正只是對作品結構形式的客觀公正，表面的公正又隱含著實質上的不公正。審美活動應該是體驗者對作品再認識的過程，是一種心靈的對話。但是持此種觀點的專家認為，只有客觀冷靜地解構作品，才能獲得公正的結論。顯然，這種貌似公正的審美范式是以犧牲教師的創造力和學生的“話語權”為高昂代價的。
二、審美范式現代轉型的客觀條件
首先，音樂“新課標”提供了制度保障。新的《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》(以下簡稱《標準》)指出：“以音樂審美體驗為核心”、“尊重個體的不同音樂體驗和學習方式，以提高學生的審美能力”。我們認為以音樂審美為核心的基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培育學生美好的情操、健全的人格。音樂基礎知識和基本技能的學習，應有機地滲透在音樂藝術的審美體驗之中。音樂教學應該是師生共同體驗、發現、創造、表現和享受音樂美的過程。在教學中，要強調音樂的情感體驗，根據音樂藝術的審美表現特征，引導學生對音樂表現形式和情感內涵的整體把握，領會音樂元素在音樂表現中的作用。
音樂審美是學生、教師、教科書編者、音樂文本與音樂家之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程。音樂審美中的對話和交流，應指向每一個學生的個體審美。學生不再是被動的聽眾，而是有自主性的審美者、有話語權的審美者。課標強調凸顯學生學習主體地位，這就為審美范式的現代轉型提供了制度保證。
其次，接受美學為審美范式轉型提供了理論支撐。音樂作品與審美者的關系，就好像生活原型與作品的關系，當音樂家根據生活原型創作出作品的時候，藝術創造才算完成，一個原型可以為多個音樂家以多種方式形成作品，而一旦完成作品，就與現實原型脫鉤，成為音樂藝術。同理，當審美者參與作品聆聽、完成審美感知、理解、體驗的時候，藝術作品的表現才算完成，一部作品可以為不同的審美者以不同的方式審美，而一旦完成審美，就與作品以前的關聯脫鉤，而成為表現。這種一與多的關系顯示了藝術真理的一種性質：“再創造”。接受美學強調審美中心，審美者的社會經歷不同、文化背景不同、知識范圍不同、審美的視界不同，從作品中獲得的意義和體驗也就不同。這種審美范式就是一種多元詮釋的審美范式。
第三，審美實踐為審美范式轉型提供了客觀依據。阿炳的《二泉映月》是特殊時代產生的音樂作品。它含蓄、深情的旋律如泣如訴、如悲似怒，時而委婉低回、時而激越高亢，抒發了作者淤積在內心的幽憤與哀痛，整個曲子悲涼、凄慘，使音樂略帶幾分悲惻的情緒，這是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的感情流露。但時過境遷，今天實力不凡的演奏者，卻無法復原《二泉映月》，而往往會出現表現悲涼、凄慘之不足，甚至帶著柔美。
欣賞者在聆聽、感知、體驗《二泉映月》時，肯定與阿炳時代的民眾不同，那時代民眾的境遇與其相似，聽此曲極易體會阿炳悲苦的內心世界，從而產生“江州司馬青衫濕”的審美共鳴。今天的欣賞者，卻很難達到前者的效果，畢竟時代變了。更何況音樂是音樂家直接表現人的感情、情緒的，音樂的音響形式是感情的直接載體，音樂的形態就是感情狀態，是表情藝術。主要靠欣賞者感知、理解、體驗獲得美感，它帶有強烈的主觀情感性。
同時，音樂的演奏和欣賞的過程本身就是一種再創作。每個人的生活經歷不一樣的，對音樂的理解自然也就不一樣。能喚起共鳴的東西大多與我們自己的生活經歷的回憶有關，生活的環境不同，文化氛圍不同，所以相同的音樂給我們的感受也就不同。遵循歷史是對的，但遵循歷史的同時不能否定現實，用一種標準來衡量?，F實的人的生活是豐富多彩的，“一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”，藝術審美具有個體差異性是不辯的事實?，F代人按照自己對生活的理解，解讀、演奏和欣賞音樂符合多元化文化精神的需要。
我們以為，解讀音樂是演奏者或聽眾對音樂的再創造，既不能胡思亂想，但也決不能受“框框”束縛，走入一種極端?，F代音樂作品的創作應更多客觀的展現，創新音樂作品，為演奏者和觀眾提供更多更寬的發揮想像的自由空間?？梢哉f每一代體驗者都有其價值取向、思維方式和認知結果。正因為如此，音樂作品跟歷代聆聽、欣賞者間的對話是無限的，就是這種對話，使作品擺脫了已有凝固意義的界定，跨越悠悠歲月的間隔，而成為一種活生生的當代存在。正是這一次次的對話，一次次的“當代存在”，構建了作品的接受史和意義史。
三、多元化審美范式的內涵與實踐策略
“理解作者意圖的審美范式”和“揣度作品主旨的審美范式”在音樂教育實踐中曾經引領過審美教學的潮流，它在以接受知識為目的的音樂教學中曾經起到過積極作用，但是，它忽略了學生音樂主體的地位，忽略了學生創造性的發揮。在強調提高學生音樂素養的前提下，實現多元化審美也就成了當務之急。
（一）多元化審美范式的內涵
首先，強調審美主體的地位。在過去的音樂審美教學中，學生主體地位沒有得到真正的尊重。教師詮釋作者的觀點，述說著專家的品評，不自覺地維護著作者的話語霸權，不自覺地維護專家的話語霸權。其代價則是犧牲學生的話語權?！岸嘣瘜徝婪妒健痹试S學生自由地聆聽作品、自由地理解、體驗作品，而不再是被動地接受，是主動地建構“意義”。什么是意義，按照狄爾泰（WDilthy）理論，意義不是別的，就是呈現在審美體驗中的理想生命模式?！耙饬x是生命內部各個部分同整體形成的必然的特殊關系”，“在時間上被構成的生命模式”，我們不妨把意義理解為心靈在活的形象上所體驗到的價值和理想。在審美體驗中，意義就是體驗、形象和意義的合一。
其次，注重全面提高學生的音樂素養。學生音樂素養應是多元組合，它應包括對音樂的聆聽、感知、理解、體驗，以及對構成音樂的各種元素、技巧和形式的應用等多重要素。但現有的審美范式忽視審美的感知和體驗素養的提高。在審美教學中，學生更多的是聽教師如何解構一部音樂作品，絕大多數內容是教師自己的或評論家的感知與體驗，甚至是單純的技巧或價值功能的詮釋。審美不應僅僅是接受他人的詮釋和經驗，更重要的是培養學生對音樂的感知力、理解力和審美力，為此需要一種激勵學生自主參與的范式?！岸嘣瘜徝婪妒健睆娬{學生自主感知、自主解讀、自主審美，突出學生審美體驗的個體差異性，有利于學生根據自己的特點建構審美的“經驗和美感”，在審美體驗的引領下，學生的音樂素養在自主學習的過程中才能得到全面提高。
第三，注重學生創新能力的培養。審美的過程是對生活再認識的過程，是體驗者凈化靈魂的過程，也是體驗者再創造的過程。但是現有的審美范式卻無視學生創造力的存在。學生記住的只是一個個標簽式的答案。這種新的審美范式強調學生自主探索、自主進行意義的建構。學生在探索、建構意義的過程中，其創造能力也就得到提升。
（二）實現多元化審美范式的實踐策略
第一，強化聆聽，返樸歸真。審美教學的基礎就是“聆聽”。離開了聆聽，理解也就失去了依據。通過多聽，培養學生的音樂感悟能力。在這種審美生態環境中，學生音樂素養可以得到和諧、健康的提高。但是現有的急功近利式的教學，忽視聆聽，過于注重音樂文本分析和音樂技能的培養，忽視音樂素養的全面提高。新的審美范式強調聆聽，實際上是要求感知、體驗，這也正是新的審美范式追求的邏輯起點。
第二，民主對話，平等溝通。音樂課程標準強調審美的過程是對話的過程，這種對話包括學生與作者（作曲家、演奏者）的對話，與教材編者的對話，與教師的對話，與學生的對話，與研究專家的對話。但是現有的審美教學，教師在維護作者的話語權，維護著專家的話語權，維護著教師的話語權，卻在犧牲學生的話語權。這種無視學生存在的審美教學只能是低效度的。新的審美范式賦予學生話語的權利，這本身就是對學生學習權的尊重。
第三，正面引導，有效創新。新的音樂課程標準頒布后，有的老師提出既然審美教學的中心是學生，那么我們就要充分相信學生，給學生充分的自由。這種傾向也是要不得的。凸現學生的主體性，不等于放棄教師的主導性。教師在知識、能力、生活經驗上都要遠遠高于學生，理應成為學生學習的引導者。教師在對話中與學生平等是人格的平等而不是知識能力的平等，教師應是平等對話中的組織者。唯有如此，學生對音樂文本的理解才不至于失控，創新性理解才能有效。審美范式的現代轉型雖然從表面上看是形式的變革，但是這種變革卻會在制度上、內容上引發系列革新，我們應該積極面對、積極實踐。
（責任編輯：陳娟娟）
音樂藝術審美特征論文范文第4篇
舞蹈藝術在新時代下, 需要加入新思維, 創建具有現代感的舞蹈藝術。與其他舞蹈相比, 《千手觀音》的成功之處在渲染了舞蹈的形式美, 視覺文化適應大眾的審美標準, 引得社會廣泛的關注之后, 進一步保護了古典舞蹈的魅力, 有效地提高了古典舞的“語言文化”藝術?！肚钟^音》作為藝術創作的成功, 極具時代舞蹈審美意義。
一、《千手觀音》的藝術風格
《千手觀音》舞蹈, 借鑒敦煌的動態壁畫與現代動畫相結合的手法進行創作, 舞者能夠一氣呵成的進行表演, 同時《千手觀音》舞蹈更能表現出作品豐富的藝術內涵。[1]《千手觀音》的形象可以更好地表達舞者的情緒, 《千手觀音》的形象不僅取材于敦煌莫高窟、而且借鑒了泰國的舞蹈元素, 因而具有較強的舞臺感染力。舞蹈感染的表演過程與難度遠遠超出常人的想象?！肚钟^音》舞蹈的后半部分, 舞者膝蓋跪著, 雙手往后延伸, 舞者通過模仿觀音的神態特征, 充分發揮舞蹈的形式美, 千手紛至沓來的舞蹈編排藝術, 最終形成了優雅而華麗的視覺效果。
觀音手臂在開始表演時就進行不斷神秘變化, 最后觀音的手臂返回原位, 《千手觀音》整個大幅上漲, 二十多位舞者的肢體語言融為一體, 所有舞者都在進行手部動作時, 迅速釋放花藍舞姿。終極簡單的舞蹈技藝配合單純明快的音樂設計, 更能夠體現《千手觀音》舞蹈精神層面的和平與莊嚴。[2]《千手觀音》舞蹈旨在給觀眾帶來心靈的凈化, 激發出觀眾內心的憐憫與同情, 演繹出完美而神圣的觀音形象。
《千手觀音》在中國古典舞蹈特點的基礎上, 加入了小快板的舞蹈動作, 并強調了敦煌洞穴舞蹈元素, 具有極強的藝術魅力?！肚钟^音》的配樂與舞蹈形象形成了較強的節奏變化, 集傳統藝術文化與現代審美互補的舞蹈氛圍, 得到了全國觀眾的認同與喜愛?！肚钟^音》舞蹈具有大氣的整體舞蹈元素, 形成了舞蹈文化公演藝術的時代新藝術發展方向, 而注重形式美的舞蹈藝術也必將進入全面發展的新時代。
二、《千手觀音》的審美特征
《千手觀音》從形式美最終升華成完美的動態舞蹈肢體語言, 《千手觀音》的舞蹈形式經典富有藝術魅力。讓觀眾更直觀的認識了中國的古典舞蹈藝術, 古典舞蹈賦予舞者生動的眼神意義。通過舞者變化的眼神, 帶給觀眾的內心震撼。舞者用精彩的舞蹈動作, 抓住了觀眾的內心, 舞者想要得到這種美學感染, 最直接的方法就是演員們的表情直接表露出內心的情感。[3]他們通過眼神表露情感, 并沒有在臉上直接表達情感?！肚钟^音》獨特的藝術創作, 有效的借鑒了泰國的觀音形象, 在舞蹈中移動變幻出靈動的觀音。觀眾在觀看過程中, 可以深刻感受到《千手觀音》舞蹈的藝術以及它量身定做的獨特的美感。
所有演員安靜而迅速的舞蹈行動, 表現了女性舞蹈肢體語言的形式美, 而《千手觀音》也是中國古代敦煌舞蹈動態入畫選擇。[3]《千手觀音》里所具有的“動感”指的是舞者形成舞蹈動作身體部分, 正因為如此, 舞者才能夠表達意義深遠的舞蹈感情?！肚钟^音》具有較高的美感, 主要是因為選擇了合適的動態舞蹈形象, 舞者優雅的身體呈s字型曲線, 舞者少女柔軟光滑的身體, 隨著音樂的變化發生微妙優雅動作變換, 動作精巧而準確。舞者少女的臀部彎曲, 他們的身體柔軟、堅韌, 在呈現圓弧形的舞蹈展開時, 最大程度地表達了觀音的素凈與高貴, 所有演員在舞前半垂眼瞼、神態舉止和平, 在進行舞蹈肢體語言表達時, 向觀眾展現出慈悲的觀世音形象, 輕輕地溫暖觀眾的心扉。
另外, 舞者少女的平靜呼吸和不屈意志, 創造更多和平、安靜、優雅的觀音菩薩讓更多觀眾銘記在心中?！肚钟^音》舞蹈是由動態性美學舞蹈而形成的, 集中國的繪畫、雕塑等常見的美學藝術魅力?！肚钟^音》融入了編導無窮的想象力、采用了極具佛教色彩的觀音手勢, 前面第一位女演員借鑒了很多觀音雕像, 其他演員也模仿不同的觀音手臂進行表演。演員不同高度的手臂舞蹈動作時, 金色舞者的千手觀音形象歷歷在目。
三、《千手觀音》的文化底蘊
《千手觀音》文化藝術優雅而莊嚴的舞蹈、音樂、自然的聲音, 還有神秘的燈光, 舞者們身著金色豪華禮服還有和平的舞蹈氣氛, 《千手觀音》對于觀眾來說是場完美的藝術盛典, 觀音形象集善良、智慧于一體, 觀眾可以感受到觀音升華的精神文化?！肚钟^音》屬于民俗藝術, 在舞臺上體現出了非凡的文化價值。
《千手觀音》是中國經典的文化遺產, 因為《千手觀音》舞蹈在佛教文化背景的環境中, 盡可能的表現了觀音形象的美感, 同時蘊含著很多復雜的中國佛教思想。觀音在中國佛教中具有非常深遠的形象, 國人特別崇拜觀音菩薩, 觀音自古都具有普渡眾生, 慈悲救世的形象, 并且在國人心里已經根深蒂固。[4]《千手觀音》的舞蹈形象使得許多人心里產生尊敬與親切的感覺, 《千手觀音》舞蹈在表演過程中, 具有較強的舞蹈美感。觀音在中國文化中是神圣的代表, 觀音形象神秘而尊貴, 在這種文化背景下, 《千手觀音》舞蹈的文化意義是顯而易見的, 《千手觀音》也是中國佛教文化象征的藝術表現。
四、總結
《千手觀音》具有安靜的古典魅力, 通過金黃色的場面設置顯得十分的溫馨和諧, 觀音形象優雅高貴。聾啞少女不屈的意志塑造了觀音菩薩安靜、優雅的形象, 慈悲的觀音永遠是人民記憶中最深刻的精神感受?！肚钟^音》藝術作品的成功, 在于人們盡情享受舞蹈作品的同時, 得到了更多的文化體驗。
摘要：中國古典舞蹈《千手觀音》受到了現代觀眾的喜愛與認同, 《千手觀音》之所以得到較大的成功, 是因為《千手觀音》傳承了古典舞蹈的美學風格, 而且融入了當代的審美風格。本文通過分析《千手觀音》的藝術風格, 繼而介紹《千手觀音》的審美特征, 最后指出《千手觀音》的文化底蘊。
關鍵詞：古典舞,《千手觀音》,藝術風格,審美特征
參考文獻
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[3] 李建生.基督教倫理對新疆“兩教”信眾的影響[J].新疆師范大學學報 (哲學社會科學版) .2010 (01)
音樂藝術審美特征論文范文第5篇
一、陜北民歌的合唱形態
這幾年, 我們國家大力弘揚和保護地方文化, 陜北民歌, 作為寶貴的文化遺產, 也得到了不同程度的開發與改編。對于陜北民歌來講, 它也經歷了一個發展的過程。20世紀50年代, 陜北當地的一批作曲家開始對陜北民歌進行一個大的改造, 比如膾炙人口的歌曲《繡荷包》、《三十里鋪》等作品被改編成合唱形式。這些歌曲作為新的表演內容登上舞臺, 引起了巨大反響。這一時期, 曲作家們對陜北民歌大多只進行了簡單的改動, 并未改變原來歌曲的韻調, 也沒有涉及西洋樂器的使用。同節奏織體、五聲性和聲以及對位旋律的改編方式幾乎出現在這個時期所有的作品中, 此外, 獨聲領唱、聲部拆分以及聲部輪唱也成為陜北民歌中常用的演唱方式。作品整體都比較質樸清新, 適合于廣大人民進行演唱。以五聲線性旋律為主要部分, 陜北民歌的原始風貌得到了較大程度的保留。
新中國成立之后, 我國創作出一部具有史詩意義的劇作《東方紅》, 它的開場歌曲就是沿用陜北民歌的曲調。這一時期, 陜北民歌大多以零散合唱的形式為主, 作品內容積極向上, 但對于西洋樂的接受程度要比之前高, 對于西洋樂器的加入也有了新的思路, 特別是和聲的編排方式與西方傳統音樂作曲方式越來越靠近。
伴隨著改革開放的浪潮, 我國成立了專門的研究組對陜西民歌進行了全面的分析, 對多首陜西民歌進行了合唱的改編。各地的音樂學院也不斷興起, 致力于陜北民歌研究的學者也越來越多, 陜北民歌的新的合唱作品也不斷出現。比如在《陜北民歌十二首》中, 合唱幾乎是無伴奏的, 這些作品中多種調性連接到一起、結構微調、節奏織體與和聲聯合使用, 陜北民歌在作曲家的有益嘗試中呈現出不同的姿態。這一時期的陜北民歌作品與之前相比, 編創的方式更加多樣, 且受西方音樂影響巨大。
21世紀, 作曲家開始尋找陜北民歌新的改編方式, 他們嘗試打破陜北民歌原來的調式風格, 并且在改編中越來越呈現出一種操作的熟練度。半音化的和聲在許多作品中都出現過。比如《淚蛋蛋拋在沙蒿林》這首民歌在50至52小節中就使用了這種半音化的和聲, 這使作品呈現出層次。另外, 不對稱的節奏織體手法的使用, 也使作品更加具有特色。比如在《萬一月坦見罷到如今》這部作品重的34至36節中, 將男生聲部三四相對, 充分體現出音樂的相對變化性。隨著時代發展, 如今的陜北民歌已不局限于原來的素材, 加入了其它民歌特色的素材, 創作手法也越來越多樣和新穎, 比如陜北信天游的著名曲目《藍花花》, 就改變了原曲的加變宮的六聲調式, 采用主調織體的方式。作曲家采用混聲四個聲聲部, 來和領唱聲部形成模仿復調、對比的編寫方式。只有這樣, 領唱和合唱聲部之間才能相互襯托, 呈現出一種協調的狀態。全曲在合唱編配上運用不同的方式來體現音樂的變化, 使整體的合唱效果豐滿。
二、陜北民歌的審美特征
1、極具感染力的形象與畫面
陜北民歌的類型多種多樣, 有采石歌、吆牛歌、挑擔歌、趕腳歌、信天游等敘事類型的歌曲, 也有秧歌、船曲、燈曲、迎親歌、酒曲、祈雨曲、神官曲等描寫風俗類型的歌曲, 還有榆林小曲、二人臺、道情、碗碗腔、洛川套曲等地方特色的歌曲。陜北歌曲通過簡單的生活風情的描寫, 用細致的筆觸將一幅幅逼真的畫面展示在我們的面前, 我們通過聆聽陜北民歌, 可以直接地感受到黃土高原廣闊的自然風貌和社會生活, 體會出作者的內心世界。
陜北民歌是通過具體的形象和畫面來傳遞美感。許多陜北民歌歌名就很有意思, 讓人一聽就產生豐富的聯想, 并在人在腦海里形成一幅幅畫面。比如《紡線線》、《擔上扁擔向前看》、《夫妻逗趣》、《掛紅燈》、《摘黃瓜》、《打鑼鑼》、《二郎妹子推炒面》等等都直接揭示了人物和事物的具體形象。另外, 我們可以在民歌歌詞內容中感受到北方農村獨有的景色和世態人情。“聽見哥哥唱著來, 熱身子撲在冷窗臺, 聽見哥哥的腳步響, 一舌頭舔爛兩塊窗, 狗娃子一咬鞋底子響, 毛眼眼等在窗欞上, 太陽落黃昏, 家里點著燈, 手搖紡車噥噥吟, 一更又一更。”“日落西山羊上圈, 干妹子還在腦畔上站。”這首民歌就寫出了大門邊瞭望遠方的妹妹, 在期盼著哥哥的歸來。當然這首陜北民歌中有的不止于此, 還有山坡上放羊的五哥、上墳路上的寡婦、在墓前抹淚的老漢、擾亂別人的媒婆子等等。陜北民歌, 不僅向我們展示典型的北方人物, 還展示了溝梁坡洼、沙蒿蒿林、黃河風沙等北方風物, 折射出出陜北高原獨特的人文光彩。
2、豐富的色彩美感
陜北民歌一個很大的特點就是展現出豐富的色彩。正如當今的文學, 因為具有地方色彩, 從而更容易為世界所接受。陜北民歌的審美特征是用斑斕的色彩來描寫事物的外貌, 通過寫貌來吸引大眾的注意力。運用色彩語言來描寫當地的自然景色、特色花卉、植物, 并由色彩自由聯想, 展示出當地百姓的獨特審美情趣。如“紅格丹丹褲褲綠格錚錚鞋, 腦畔上招手場窯則里來”、“滿天烏云起遍地刮黑風, 黑冬臘月下大雪來了蔣匪軍”、“霜打過的糜子灰塌塌, 出遠門的哥哥你快回來吧”、“白馬青鬃四銀蹄, 想死想活不能提”、“黃黃的甜瓜香又脆”哥哥和我再親上一個嘴”、“紫皮山藥紅皮蒜, 喝下這六杯你算好漢”、“大豆開花粉粉白, 想親親想得我哭呀哭起來”。這些色彩, 或是描寫景物來抒發情感, 或是烘托一定的氛圍來表達人民大眾的情緒。紅色象征著人們渴盼富貴、喜慶、歡樂的愿望。黑色則給人一種恐怖的氣氛。黃色則是一種明朗的色彩, 白色則給人一種純潔的感覺, 人們通過對色彩的體察, 產生一定的內心感受, 從而直接影響人們對于歌曲的欣賞。
3、具有地域特色的審美表達
藝術來源于生活, 陜北民歌也要與陜北的地域特點、陜北別樣的生活聯系到一起。陜北民歌是廣大陜北人民的生活、思想感情在音樂語言形式的真實反映。陜北民歌是在特定的生活背景下, 以音樂和演唱的形式, 來揭示特定的時代內涵, 并展現一定的審美意蘊。在廣袤質樸的黃土地, 生活著這樣一群勤勞善良的人們, 還生長著各種各樣的動植物。獨特的高原氣候使得陜北的飲食文化、衣著服飾形成了自己的特色, 另外, 在婚喪嫁娶、祈雨、抗災、秋收、戀愛、乞討等方面也有區別于他地的獨特之處。這些最平常的生活狀態構成了了陜北人的喜怒哀樂。當然, 陜北民歌作為陜北人創作的產物, 展示出的也是陜北人民生活中最真實的狀態。我們通過欣賞陜北民歌, 可以感受普通老百姓的生活, 可以間接去感悟人性。如“長長的雜面軟軟的糕, 一輩子也忘不了妹妹的好”、“鐮刀彎彎割黑豆, 你是哥哥的連心肉”、“羊肉丁丁活潦飯, 邊吃邊想胡盤算”、“陽畔上圪針背畔上艾, 年輕輕就把良心賣”,
陜北民歌, 特別是以愛情為題材的民歌, 更能顯示出了人倫的親切和人情的溫暖。與其他地域的民歌相比, 陜北民歌的審美表達更直接, 也更富有地方色彩。
陜北民歌之所以具有強烈地域特色的一個很重要的原因是陜北方言的運用。陜北的地方方言土色土香, 生動有趣, 能給人留下深刻的印象。并且陜北民歌中疊字重字運用特別多。如“白格生生臉蛋碎格紛紛牙, 親口口說下些惱話話”、“白格生生臉臉太陽曬、巧格靈靈手手掏苦菜”等等, 這些口語化的表達, 富有生活氣息, 也充滿生機勃勃的活力。這些具有地方特色的詞語, 有的甚至是調侃的話語, 給人一種親切的感覺, 也更利于拉近聽者與歌曲的距離。在陜北民歌中, 還有一種常用的表現方式, 即反復詠唱。反復詠唱可以加深聽眾對于民歌的印象, 烘托出一定的氣氛。另外, 也有助于增強民歌的音樂性和節奏感, 聽眾可以在反復的吟詠中感受到演唱者抒發的感情。
三、結論
陜北民歌, 是陜北人民在生活實踐的基礎上發展起來的一種的藝術形式, 它的合唱形態經歷了一個長時間的發展過程, 形式和內容也在不斷地更新。但它的審美特征卻是陜北民歌所單獨具有的, 陜北民歌通過極具感染力的形象、豐富的色彩以及具有地方特色的表達方式, 來展現它獨有的藝術魅力。
摘要：陜北民歌是一門古老的藝術, 也是我們民族文化中最亮眼的一道風景線。陜北民歌不同于一般的地方小曲, 在我國民歌文化中扮演著十分重要的角色。陜北民歌是一種具有黃土高原地方特色、凝聚著陜北人民的的情感和智慧的產物。陜北民歌在黃土高原的獨特的經濟、政治、文化背景下, 形成了一種豪放不拘的唱腔風格。近幾年, 越來越多人開始關注到陜北民歌這一獨特的藝術形式, 陜北民歌也由此得到傳播和發展。本文通過對陜北民歌的合唱形態、陜北民歌的發展狀況以及陜北民歌審美特征的介紹, 揭示出陜北民歌獨有的特點。并借此希望能有更多的人投入到陜北民歌的研究與創新中來。
關鍵詞：合唱形態,審美特征
參考文獻
[1] 程亮.陜北民歌合唱形態及其審美效應[D].陜西師范大學, 2010.
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音樂藝術審美特征論文范文第6篇
在世界園林藝術的發展史上，中國古典園林藝術和西方古典園林藝術以其分別具有的鮮明藝術特征而著稱于世。中西方園林藝術由于中西文化的結構、形態，以及文化形成的哲學基礎、思想觀念的不同而形成了兩大不同的類型。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。中國園林建筑與西方園林建筑相比，由于各自所處的自然環境、社會形態、文化氛圍、審美追求等方面的差異，造園中使用不同的建筑材料和布局形式，表達各自不同的觀念情調和審美意識，產生了東西方園林藝術的差異。
1.中國古典園林的審美特征
中國古典園林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融為一體的游賞環境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。
中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等都可以通過園林這個藝術方式予以表現。
追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養越高，對園林美的領會越深。
創造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。
中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，在造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。中國園林運用借景手法創造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔，北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山，河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰，等等，都是這方面最成功的例子。
2.西方古典園林的審美特征
西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。
西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形，等等?？傊?，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。
在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈?！蔽鞣焦诺鋱@林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。
綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的?！皼Q定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制定成永恒的、穩定的規則”，是西方造園藝術的最高審美標準。
3.中西方古典園林審美特征差異的根源
中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因為中西方思維方式的不同引起了二者在發展過程中審美特征的不同發展趨向。
中國園林起源于公元11世紀的“苑囿”，所謂“苑囿”，就是“筑垣以設境界而于其中飼養禽獸”的場所，供人類進行狩獵、通神、求仙、生產等活動，后逐步轉化為游憩、觀賞為主。在“天人合一”思想的影響下，人們更注重于對自然的山林川澤等生態環境的保護，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地強化了人們對山水的尊重，因此要求園林以自然為審美對象，從而明確了園林的風景式發展方向，形成了中國園林“雖由人作，宛自天開”的整體布局。它還常與詩、畫等相結合，楹聯碑刻、雕梁畫棟，給人以情景交融、遐想無窮之趣。中國園林的特點是將山、水、植物、建筑用繪畫的法則進行設計布局，給人以含蓄典雅的藝術感染力，表現出人與自然和諧統一、自然相處的關系。
西方園林起源于“菜圃”或“藥圃”。為了農事的便利，將一塊長方形平地劃成若干方格，將蔬菜、藥草等整整齊齊地種植于這些格子形的畦里，并在此基礎上植上灌木或綠籬，這就是西方園林的雛形。受古希臘哲學思想的影響，人們本能地將人與自然區別開來，他們喜歡一些具體的事實，并將所見所聞的事物清清楚楚地表達出來?；?、草坪、水池、道路、雕塑、噴泉等構景要素按建筑的法則來設計安排，顯示出園林整體的人工圖案美，從而表現出人對自然的奴役和改造的關系，其特點是氣勢磅礴、色彩絢麗、圖案精美、空間開朗，給人以宏偉華麗的藝術感。