音樂美學聲樂藝術論文范文第1篇
[摘要]本文以為：“科學、民族、多樣”綜合聲樂藝術探索、研究與實踐，既涵蓋了先進的聲樂理念與體系、涵蓋了中國優秀傳統音樂文化，更凸顯了當代民族聲樂文化的現實。藝術實踐證明：這是中國民族聲樂藝術發展的必由之路和陽光之路。
社會的發展、時代的進步以及由此所催生的公眾審美情趣的不斷變化，要求中國的歌唱家和教育家，在表演藝術樣式上，在教學理念、人才培養等方面，必須順應時代要求并不斷地創新與變革，以便探尋更加適合自己生存和發展的準確方向。面對中國民族聲樂藝術未來之路，我們只有一如既往地追求歌唱表演藝術及教學藝術上的創新與多樣，堅持以科學方法為準則、以民族傳統為核心、以多樣風格為目標，并將“科學、民族、多樣”三位一體整合起來，辯證地處理與把握，才能真正實現民族聲樂藝術的與時俱進，這是中國民族聲樂藝術的大勢所趨和必由之路。本文將以中國音樂學院馬秋華教授“科學、民族、多樣”聲樂教學團隊實踐為范例，展開深入闡述。
[關鍵詞]民族聲樂；科學多樣；未來發展；必由之路
一、宏觀掃描：音樂文化多元化
人聲是最賦予藝術表現力的“歌唱樂器”。世界音樂文化需要多種好聲音，中國的民族聲樂藝術更需要好聲音。一花獨放一點紅，百花齊放滿園春。隨著社會的發展、時代的進步以及由此所催生的公眾審美情趣的不斷進步，要求中國的歌唱家和教育家，在表演藝術樣式上。在教學觀念、人才培養等方面，進行不斷地創新與變革，以便找到適合自己生存和發展的準確方向。對于中國民族聲樂藝術來講。一如既往地追求歌唱表演藝術及教學藝術上的創新與多樣，必須堅持以科學規范為準則、以民族傳統為核心、以多樣風格為目標，并將“科學性、民族性、多樣性”三位一體有機地整合起來，辯證地處理與把握。這既是藝術上的一種與時俱進，一種傳統與現代，一種流行與時尚的交響，更是中國民族聲樂藝術未來發展的大勢所趨。
首先，我們應該看到，中國當代藝術歌曲、歌劇創作以及民歌改編。以多種音樂文化元素的有機融合呈現出豐富多彩的綜合發展態勢，它不僅為歌唱藝術創作奠定堅實基礎，更使得歌唱藝術實踐多樣性的探索、研究與實踐，成為藝術與時代互融互通，相互銜接的必由之路。以中國各地區的民歌改編以及部分創作歌曲為例，比如：《搖籃曲》表現樣式——那是母親唱給親愛的寶寶催眠曲，流傳最廣的當屬東北的《搖籃曲》：“月兒明，風兒靜，樹葉兒遮窗欞啊，蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦聲啊。琴聲兒輕調兒動聽啊，搖籃輕擺動，娘的寶寶，閉上眼睛，睡在那個夢中啊……”：愛情題材的“小夜曲”——那是青年人唱給自己心愛的姑娘的動聽小夜曲。最著名的是王洛賓改編并創作的《在那遙遠的地方》：“在那遙遠的地方，有位好姑娘，人們經過她的帳房，都要回頭留戀地張望……”；有歌頌老人的夕陽之歌《夕陽紅》：“最美不過夕陽紅，溫馨又從容，夕陽是晚開的花，夕陽是陳年的酒，夕陽是遲到的愛，夕陽是未了的情，多少情愛化做一片夕陽紅……”。
就中國傳統民歌這一種類型。在幅員遼闊的祖國大地上，每一個地區、每一個民族幾乎都有代表和反映著自己民族特色的民歌。比如：《溜溜山歌》（四川民歌）、《跑旱船》（陜西民歌）、《想親親》（山西民歌）、《唱秧歌》（山東民歌）、《放風箏》（河北民歌）、《五更月》（青海民歌）、《孟姜女》（江蘇民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《回娘家》（遼寧民歌）、《馬桑樹兒搭燈臺》（湖南民歌）、《繡荷包》、《編花籃》（河南民歌）、《走西口》、《趕牲靈》（山西二人臺）、《王二姐思夫》、《看秧歌》（東北二人轉）等等，不論從種類還是數量，中國的民歌在世界上均可以稱得上是最多的國家。
由于各地方民歌所處地域、風土人情、文化風俗、語言特點各具特色，因此促成了其風格迥異的演唱風格和表演樣式。比如：南方民歌大多呈現出含蓄、委婉、細膩的風格特點；北方民歌大多則呈現出粗獷、豪放、直爽的風格特點。而豐富多彩、異彩紛呈的地方民歌以及由其改編、創作的歌曲、歌劇，成為歌唱家藝術創作多樣性，以及豐富多彩的社會文化娛樂活動參照的依據和借鑒的基礎。因此，風格多樣的中國民歌，同時也成為人們解讀中國音樂文化的十分重要的符號。
事實上，當下中國文藝舞臺藝術實踐中的歌唱藝術在表演樣式及演唱風格的豐富多彩，的確是令人眼花繚亂、目不暇接，就民族聲樂而言，多種演唱方法兼容并蓄——即多樣性的表現風格，也就自然成為未來發展的一個趨勢，這是歷史和時代的必然要求。也是民族聲樂藝術本身生命力增加新鮮血液并不斷強化的時代要求。
事實上。多樣化的民歌風格以及歌曲創作的多元因素的集中融合是催生聲樂藝術多樣性的一個十分重要的原因。讓我們簡要回顧一下20世紀中國聲樂表演藝術的歷史?；仨袊褡迓晿匪囆g在歌唱技巧、歌唱風格發展變化的基本路徑。
20世紀初“學堂樂歌”以及稍后的“兒童歌舞劇”時期，當時流行的是一種可以稱之為“自然唱法”：20年代末30年代，由于上海國立音樂院的成立以及少數音樂留學生的歸來，中國的南京、上海等國統區，“著洋裝、唱洋歌”——“洋唱法”迅速開始流行；同時，演唱黃自、趙元任、蕭友梅等人創作的帶有德奧藝術歌曲痕跡的中國藝術歌曲和西方藝術歌曲成為一種高雅和時尚?？谷諔馉帟r期，聶耳、任光、麥新等人的抗日救亡歌曲又掀起一股“抗日救亡歌詠”浪潮。此時，延安的廣大文藝工作者正按照毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，轟轟烈烈地開展搜集民歌、整理民歌、演唱民歌。于是，一場聲勢浩大的“秧歌運動”在延安解放區全面展開。其后，新歌劇《白毛女》的成功創演，不僅開創了屬于“中國制造”的中國歌劇的新的歷史。同時也催生了民族聲樂藝術不斷地走向成熟，以王昆、孟于、李波、郭蘭英為代表的歌唱家創立了戲曲民歌相結合的民族歌劇新唱法——“戲歌唱法”。
新中國建立初期，音樂界發起的“土洋之爭”促成了聲樂藝術領域民族唱法和西洋兩種唱法結合的歷史，其后，在兩結合探索的基礎上，中國聲樂藝術又向著“民族化”，“革命化”、“大眾化”三化的道路上邁進。
經過長期藝術實踐，聲樂藝術領域逐步達成共識，西洋唱法與民族語言結合或者民族唱法融進西洋唱法的種種優長，這非常有利于民族聲樂藝術的發展和進步。但這種結合在演唱中也會出現一些矛盾，隨著時間的推移“洋唱法”必然會被消化、融解，最終匯合在中國民族聲樂藝術的“河流”之中。反過來，搞西洋唱法的歌唱家借鑒中國民族唱法清晰、準確吐字等種種優長并結合優美的音質、音色，又可以創造一種嶄新的、獨特的演唱方法。這種結合起來的方法既可以演唱中國作品又可以演唱世界各國優秀的聲樂作品。從而，使我們自己的唱法能夠實現更強的適應性和豐富的多樣性。最終更好地為中國的聽眾、觀眾服務。
如今?！巴裂笾疇帯币呀涀鳛橐欢螝v史進入音樂史話教科書。但由此而引發“洋為中用、多種唱法并舉”的理論探索與實踐至今并沒有停止。
事實上，從20世紀50年代的“土洋之爭”以及稍后的“土洋結合”實踐與探索，尤其是1964年。中國音樂學院的成立，以金鐵霖等教授為代表的中國民族聲樂藝術教學實踐和探索，完成了民族聲樂教學體系創建與形成，正是在這樣的教學體系培養之下。一大批民族聲樂歌唱家脫穎而出，極為鮮明地反映了那個歷史時期的聲樂藝術成果。
新世紀初。關于民族聲樂教學“學院派”與“原生態”的激烈碰撞在業內產生較大震動。這場跨世紀的碰撞和探索。其焦點無怪乎仍然是圍繞著歌唱藝術風格。即多樣性問題爭鳴與探討。
事實上?！罢嬲臎_突乃是當下中國社會轉型期內對中國文化發展現狀和未來的話語權沖突。這樣的沖突固然具有學術上的深層問題。更是改革開放以來中國音樂界和中國音樂文化的深層變化和內在沖突的結果?！?/p>
我國民族聲樂有著悠久的歷史。歷代歌唱家理論家在歌唱風格方面進行艱苦地實踐和探索。給我們留下許許多多理論學說?？梢哉f“重個性風格”是中國民族聲樂藝術的一個鮮明特色和優良傳統。究其原因，因為漢字的復雜性和多樣性，即中國的漢語和某些相近兄弟民族的語言有一個共同特性：就是字的聲、韻、調和字的一字一音。一個字音又包括聲母韻母和復合韻母。為了區別同聲韻的單音節字意，每個字本身又有高、低、抑、揚，不同的聲調，這種聲、調、韻的語言特點造成了歌唱發音的復雜性。
比如，郭松、吳雁澤、張權、鄒德華等一大批歌唱家，他們是在洋唱法的基礎上走民族化、大眾化道路的典型代表。他們結合自己的唱法研究漢字的結構、特性，吸收中國民歌戲曲的某些優長。尤其是20世紀初期中國聲樂界的“四大名旦”喻宜萱、周小燕、黃友葵、朗毓秀”等從國外留學歸國以后。為了盡快實現自己演唱風格的“本土化”即民族化。避免產生藝術風格上的“排異反應”。她們甚至從漢語拼音字母“b、p、m、f”學起，同時又虛心地展開對于中國傳統戲曲的學習和研究。最終創立了自己的演唱風格和教學風格。
值得一提的是。20世紀80年代由我們國家自己培養出的歌唱家迪里拜爾。既能用純正的西洋唱法演唱外國藝術歌曲和歌劇詠嘆調，又能用維吾爾族語演唱新疆民歌，被人們稱之為“東方的夜鶯”。
90年代的彭麗媛，更是將“民族、戲曲、美聲”三者合一，創造出晶瑩剔透的漂亮音色，極富魅力的吐字發音和大氣磅礴的民族氣魄。
期間，由金鐵霖、馬秋華教授培養出的吳碧霞和戴玉強等一批歌唱家。是探索多種歌唱方法兼收并蓄的典型代表，他們的演唱把外國藝術歌曲、歌劇，中國藝術歌曲、歌劇。甚至中外音樂劇流行歌曲都演繹得異常精彩。稍后培養出的王莉、龔爽等一批新生代歌者，他們以多種唱法互融互補的理論與實踐，進一步驗證和加固了在科學方法基礎上形成的兼容并蓄——多樣性的演唱風格的探索之路是一條充滿陽光的希望之路。
當今的聲樂表演藝術領域，無論是美聲、民族還是通俗歌手。每一位歌唱者似乎都十分清楚地認識到：歌唱的多樣性猶如自己的生命一樣重要。因此他們不再將自己限定在一種語言、一種方法、一種風格、一種表演模式的“獨木橋”上，而是將自己擺放在一個充滿想象和充滿智慧、能夠隨時調整方向四通發達的“立交橋”上。他們正在不斷地強化自己以適應瞬息萬變的社會以及公眾審美情趣，避免造成觀眾對自己的“審美疲勞”。也許正是有了聲樂表演藝術創作關于藝術風格與個性的強化。才促成了當今舞臺的“百花齊放、百家爭鳴”與繁花似錦。
二、馬秋華“科學、民族、多樣”教學實踐范例分析
值得注意的是，當下我們不得不面對這樣一個現實：隨著傳統的、農業化的聲樂文明被充滿了濃郁商業氣息的現代化、都市化、大眾情感化等因素所淹沒或者被異化的可能性，中國民族聲樂藝術無論從形式到內容，尤其是傳統民族精神傳承的危機便會無情地向我們走來……
中國民族聲樂文化瞬間融進光怪陸離的商品世界潮流。中國的聲樂舞臺與教學領域正面臨著一個個性張揚與炫技時代浪潮的無形沖擊。作為當下中國民族聲樂藝術如何抽離疲憊，養精蓄銳？如何使其藝術生命煥發更加燦爛的光澤？答案顯而易見，即——傳承優秀傳統，回歸內心世界，就是回歸質樸的生命原點，于喧囂浮躁中沉浸下來，在困惑迷失中構筑精神家園，重溯源頭，就是重新體認中國傳統音樂文化的價值。在思想的源頭尋找意義的價值。汲取理論思維的文化力量。
在新的歷史條件下，繼續廣泛深入地挖掘、研究、保護、傳承和開發珍貴的民族文化遺產——民歌，使其融人民族聲樂教學，在聲樂教學、演唱、創作、輔導、傳播、理論研究以及審美消費、服務等等多個層面，得到有效的研發、管理和利用，進而使中華民族文化傳統得到不斷地傳承。這是中國民族聲樂教學研究所面臨的一項長期和艱巨的任務。更是民族聲樂教育工作者共同承擔的歷史與文化責任。
正是在這樣復雜多變的音樂文化背景下，中國音樂學院的聲樂教授、教育家馬秋華在民族聲樂多樣性的研究與實踐方面，展開了積極主動的探索與研究，并取得卓有成效的藝術成果。
馬老師申請的《民族聲樂教學多樣性研究項目》獲得北京市政府的批準，隨后她帶領她的“教學研究團隊”，秉承“科學性、民族性、多樣性”的基本理念和準則，不僅在日常課堂教學當中，灌輸和落實這種準則和理念。十分可貴的是。經過了一個階段的教學成果的積累，她帶領團隊的師生，先后在北京、江西、廣東、湖北等地舉辦“民族聲樂科學性、民族性、多樣性”學術講座和演唱會。民族、美聲、通俗、原生態、戲曲等風格迥異的作品呈現在舞臺之上，師生們一展歌喉，凸顯了中國音樂學院聲樂教學藝術風格的多樣性和前瞻性。站在了當今中國民族聲樂藝術的學術前沿和歷史潮頭。得到普遍好評和贊賞——新時期的“學院派民族聲樂教學文化”，為全國民族聲樂教學發揮了十分重要的引領作用。
值得一提的是，在理論研究和教材建設方面，馬秋華率領她的團隊先后主編《中國經典民歌選集》、《中國民族經典歌劇戲曲唱段選集》（分為男聲唱段和女聲唱段）等教材的陸續出版。更為多樣性教學和研究奠定了可持續發展的基礎。
馬秋華教授民族教學為什么要始終強調和堅持“科學性、民族性、多樣性”的審美原則，并實現三者合一、辯證互動？究其緣由，定有其深刻的歷史時代因素和文化背景。
20世紀90年代后期，社會逐步由計劃經濟向市場經濟轉型，高科技以驚人的速度發展，中西文化交融全方位開放。這一切都極大地影響了人們的藝術審美觀念的轉變：大眾對藝術的要求不僅愈來愈苛刻，而且往往伴隨著批評、挑剔的目光，人們的藝術審美完全由以前的單一、單純轉化為今天的帶有強烈的主體選擇性參與性。他們在盡情地享受著現代民族聲樂藝術所帶來的審美愉悅的同時。也渴望著中國傳統民族聲樂藝術原汁兒原味兒、味兒濃味兒厚、鄉音鄉情、意猶未盡的回歸?！耙魳泛鸵魳返膶W術追問仍然只能是人類懷著鄉愁尋找精神家園的本真活動”。與此同時。音樂理論界也開始用十分挑剔的文化態度審視著當代民族聲樂藝術舞臺上的每一個精彩瞬間，并且，適時提醒人們對六十年來以民族聲樂藝術土洋結合的發展模式以及專業民族聲樂人才培養模式應展開冷靜地思考和積極地討論。同時，對中國民族聲樂藝術如何在土洋結合的前提下，突出地表現自己傳統的鮮明的風格特色等方面提出諸多建設性問題。
事實上，“20世紀中西音樂文化的第一次撞擊導致了中國音樂現代化進程的開始。在這個進程的最初階段完成了中國音樂從傳統到現代的戰略轉型與重構。確立了中國音樂發展的多元框架?！敝袊褡迓晿匪囆g從20世紀40-50年代開始對土洋關系（即對于科學方法）的研究、認識與探索，逐步走向理性和成熟，半個多世紀的發展歷程。中國民族聲樂藝術沿著一個基本思路。即往往以西方聲樂藝術體系為范本，探索中西結合的基本思路，取得了很大的藝術成就。然而，正如前面筆者已經提到的，這個基本思路似乎一開始就隱伏著一個較復雜的矛盾。即：洋唱法是以意大利語言為母語而生成的唱法，其美學價值是華聲之情，美學理想是唯美。它用一種均勻、華麗、統一、完美的聲音效果達到審美效應：“中國民族聲樂藝術更多受到語言語音影響，由此形成其形式上的若干自身特色。如音樂自身邏輯受到干擾，不得不采用最適應語言聲調不定性變化的邏輯方式，但在咬字收音、清晰傳達詞義方面有其獨特的優勢，其美學價值是達意之情，美學理想是韻味，由于受到中國傳統戲曲的影響，音樂與開放的廣場、簡潔的舞美、伴奏以及生活化的氛圍共同構成審美效應。由此，鮮明地體現其獨異的民族特色和審美品貌?！毕啾戎?，洋唱法則因遠離語言語音的限制。固能更多地展開音樂形式運動的自身邏輯，達成純音樂之美，但在語音的樂音化、音樂的鄉土化以及表達鄉音俚語的精微化上其思維及表現手段顯得單純和貧乏。再如，民族聲樂藝術的審美效應具有較大的彈性。一首由地道的農民演唱青海的“花兒”或者陜北民歌“信天游”。更多的不是單純的體現在外在的音樂形式，而是體現在那訴說不盡和難以割舍的意味，諸如鄉情方言甚至里巷風情。
前已所述。經過了建國初期開始的曠日持久的“土洋之爭”。使我們已經深刻地認識到中西聲樂體系之間潛在的矛盾以及解決這個矛盾的復雜性和長期性。時至今日，中國幾代歌唱家、教育家、理論家為了更好地解決這道難題，進行了艱苦卓絕的實踐和探索。并在創立中國民族聲樂藝術歌唱體系的進程中，取得了一系列令人矚目的藝術成就。但離這道難題的完滿解決或者最大限度地滿足當前和今后幾十年人們不斷變化的審美情趣。似乎還有許多事情。需要更多的歌唱家、教育家和理論家們去努力。
由此觀之，讓眾口難調的億萬人只吃“土洋結合”的套餐，其口味，其營養一定是過于單一，長期習慣了“滿漢全席”的中國觀眾一定會百般挑剔：更何況用某種歌唱體系兼容中國五十六個民族的具有復雜、豐富語言特色的民歌，就目前發展現狀來看，除已較好表現漢族和個別少數民族民歌以外，其他大部分地區的少數民歌還有待挖掘、整理、研究。因此，我們用歷史的和發展的眼光來審視馬秋華“科學、民族、多樣”聲樂教學團隊的藝術實踐探索與研究，其意義是十分深遠的。
當代中國民族聲樂藝術。須在現有已取得的藝術成果的基礎上。從根本上跳出西方聲樂藝術無形的文化“磁場”，從而最終實現民族聲樂藝術在展開獨立、現代和傳統特色完美結合中的完全自由，即科學性；從對民族聲樂藝術的音質、音色以及音域、力度等外在形式上的著力追求，即民族性，轉向對中國傳統聲樂藝術獨特的規律、審美樣式、表現形式、內在神韻等方面的深入實踐與探索，即多樣性。
馬老師在實踐中反復強調，失去了科學，中國民族聲樂藝術就失去了嚴謹、規范與系統性，就不能得到長足的進步與發展：失去了民族性。中國民族聲樂藝術就丟掉了自己的優秀音樂文化根脈精髓與靈魂；失去了多樣性，中國民族聲樂就不能有藝術上的豐富多彩，必將走向一條孤立無援式的獨木橋。然而，科學性使得中國民族聲樂藝術充滿新的活力。民族性使得中國民族聲樂藝術堅守文化傳統，多樣性使得中國民族聲樂藝術緊跟時代脈搏。不斷適應社會及時代要求。
我們有理由堅信：“科學、民族、多樣”理念指導下的民族聲樂教學藝術。將引領中國聲樂藝術向著健康鮮活的方面發展、成長。當然，猶如人的成長壯大過程一樣，即便是其間出現了一些小的偏離也不足為怪。任何事物都有其發展過程，任何藝術成果都需要社會和時代來檢驗。
藝術發展的規律告誡我們。藝術的真理需要實踐來驗證，而這種驗證不只是一兩次，而是一直要檢驗下去。藝術上的許多先進理念和理論體系。都是逐步被人們認識到其藝術價值和社會文化價值的，中國民族聲樂藝術也無例外！
我們熱切地期待著。馬秋華教授民族聲樂教學“科學性、民族性、多樣性”的探索與研究取得更加豐碩的藝術成果！
音樂美學聲樂藝術論文范文第2篇
摘 要： 高等藝術院校聲樂教育的目標是使學生掌握聲樂知識，以獲得演唱狀態能力和解決聲音技術問題為目的，訓練學生具有一定的舞臺表演能力和聲音控制能力。在高校聲樂教學過程中，教學形式多種多樣，無論哪一種方式最終目的都是要完成教學目標，合唱組合的教學形式就是其中的代表形式，因此，在聲樂教學中，利用合唱教學特有的優勢，可以彌補傳統聲樂教學方式的劣勢和不足，對提升高等藝術院校的聲樂教學目標有著積極的作用。
關鍵詞： 高等藝術院校；聲樂教學；合唱組合；應用
合唱是一種表現力極為豐富、感染力極強的高雅音樂藝術表演形式，合唱訓練是一門實踐性較強的課程，要求學生具備多聲部合唱的能力及合唱基本技能。合唱訓練是通過科學的發聲方法進行集體演義多聲部藝術作品的表演過程，能建立學生的音樂感知力（如：音準、節拍、節奏、調式、調性、作品結構、音樂體裁、音色、音區、速度、力度等音樂元素）。同時，合唱也是最能體現團隊振奮的精神和協調合作的音樂活動，對培養學生集體協作精神以及提高學生的音樂整體素質和實際運用能力等方面有著重要的意義。
一、組合演唱課在高等藝術院校聲樂教學過程中的優勢
（一）豐富了高等藝術院校聲樂教學課堂演唱形式。
長期以來在我們的聲樂課堂上卻只有“獨唱”這一形式，“組合演唱”則通過聲樂小組課的授課方式，幾人或十幾人一組的課堂訓練來編排重唱、表演唱等一些多人的演唱形式，使我們的聲樂表演教學不再“單一”。
（二）能夠提高學生的合作精神和協調能力。
組合演唱要求演唱者必須做到統一、協調、細致，這包括聲音、歌曲處理、情感、表演等等各方面。所以在編排過程中學生必須相互探討，共同協商，這無形之中提高了他們的合作精神和協調能力。
（三）有利于增強學生的表演能力和舞臺感。
由于組合演唱形式要求表演者不但要有高度統一的聲音，還要有張揚而豐富的形體表現，所以在小組課的課堂上形體表演也是訓練的重要部分，這對于增強學生的表演能力是非常有利的。而課堂上學生之間的相互觀摩，也使他們增強了舞臺感，還能夠互相學習，發現差距，把學習由被動變為主動。
（四）有利于學生音樂素養的提升。
組合演唱中學生在演唱多聲部的作品時，聲部之間的相互干擾、協調，會促使學生提高自己對音準、節奏等多方面的要求，而音樂上的互動，將他們的演唱情感得到充分的釋放，進而樂感也會得到很好的提高。
（五）有利于激發學生的創造精神。
組合演唱不僅需要老師的課堂指導、訓練，還需要學生自己課下的組織編排，在編排過程中對于歌曲的處理，表現他們可以提出各自不同的見解或獨特的設計，從而把作品完成得豐富、生動而具有新意。這既培養了學生的組織能力，又充分激發了他們的創造精神。組合演唱的小組課由于授課人數、形式、內容與要求都不同于個別課，因此教學要多方面結合起來，才能真正地發揮其優勢，獲得良好的教學效果。
（六）有助學生社會性的形成 。
合唱是個集體性表演項目，它強調“和”，它需要參與者的無間合作才能將音樂美表現出來。合唱教學就是一個合作性學習的過程，就是教師和學生之間的合作，學生和學生合作過程。合唱作為集體性的表演藝術形式，需要音色統一，聲部均衡協調、層次清晰，咬字吐字 規范、整齊。它要求的是符合共性的個性，在這一前提下，每個參與者都需要了解合唱曲目所要求的共性，這就是一個教學者和受教者的溝通交流過程。在了解理解共性后，參與者又要根據自己的個性，從音準、音色、音量、速度、節奏等諸多方面不斷地調整和修正自己的聲音，并配合其它參與者的聲音，把自己的個性融入到集體共性中去，才能做到既能聽見自己的聲音，又能聽見別人的聲音。這就是參與者的一個溝通、協調的過程，也就是學生之間合作的過程。因此，合唱教學可以看作是一個個人和集體的融合過程，一個集體的形成和集體目標明確的過程，它需要每個集體組成部分的溝通、了解、協作、妥協，將個人目標組合成集體目標的過程，這和個人融入社會的過程是一樣的。
二、合唱組合形式在高等藝術院校聲樂教學中的應用
（一）合唱組合形式在發聲訓練中的應用。
合唱組合不僅對于整體的音樂素養要求較高，對于個人的獨唱能力同樣要求較高，這樣才能讓再之后的整體演唱中，每個人都把握好本手歌曲的內涵，眾志成城，完成歌曲演唱，而不是靠著幾個人的獨唱支撐一個合唱。在教學過程中，教師可以讓學生習慣有音響的存在，然后每個人都做好獨唱的訓練，再去到專門的錄音棚，聆聽自己的演唱過程，通過客觀的聽自己的演唱過程，更好的對自己定位，找到需要更改的地方，更好的完善自身。
（二）合唱組合形式在聲部訓練中的應用。
在合唱的過程中，會出現高低聲部和和聲的劃分，不能所有的學生從頭至尾都按照獨唱的形式演唱，那么合唱就成為了多人獨唱，也就失去了合唱的意義。在借鑒眾多組合的成功經驗可以得出，在一個組合中，每句歌詞都有分工，有人負責高音部分，有人負責說唱部分，也有人負責和聲，但是這種角色并不是一成不變的，在不同的歌曲內，演唱角色也可能發生變化，因此在組合形式演唱的時候就要注意聲部的劃分，讓合唱中有高低起伏之分，而不是一馬平川。在平時的課堂教學中，教師可以根據不同的歌曲聲部的劃分，挑選不同的學生負責或高音、或和聲的部分，并且再換一首歌之后，這個分配也要重新安排，保證每個人對于每個聲部都能訓練，在實際的歌曲訓練中也能讓學生真正感受到歌曲合唱
時的狀況，更加有真實感。
（三）合唱組合形式在舞蹈訓練中的應用。
音樂和舞蹈從來都不可分割，舞蹈就是在音樂的基礎上產生共鳴，身體的一種本能反應，舞蹈既符合歌曲的表現特點，也能為歌曲的表現力加分。并不是說要讓每個學生唱歌的時候手舞足蹈，而是根據歌曲的意境起舞，集體舞的對視覺的沖擊更大，再結合歌曲的聽覺沖擊，讓合唱不僅能聆聽，還能觀看，所以我們在平時的教學過程中也要注重對舞蹈的編排，讓舞蹈對歌曲的演唱起到添色作用，在對音樂的節奏感把握上，從歌曲到舞蹈都準確到位。
三、結束語
合作演唱課在高等藝術院校聲樂教學中的運用對培養學生集體協作精神以及提高學生的音樂整體素質和實際運用能力等方面有著重要作用，高等藝術院校聲樂教學過程中教師應該科學、合理的安排合作演唱課程，發揮合作演唱課程對聲樂教學的積極作用，以提升高等藝術院校聲樂教學的教學質量。
參考文獻
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音樂美學聲樂藝術論文范文第3篇
摘 要：本文分為兩大部分對我國民族聲樂藝術進行研究。第一部分是我國民族聲樂藝術的表演美，分別對其意義、分類和實踐指導進行了分析說明。我國民族聲樂藝術表演美有助于演唱者更好地詮釋作品，有助于觀眾更好地欣賞作品，有助于審美主體和接受主體生成與創造美。我國民族聲樂藝術的表演美主要分為聲腔美、體態美和個性美三個層面。提高我國民族聲樂藝術的表演美可以從加強表演技巧訓練、重視情感表達和把握整體和諧等入手。本文第二大部分重點對我國民族聲樂藝術中的民族特色進行了審讀，主要包括情動于中，以情帶聲、以字行腔，以聲傳情、聲情并茂，韻味悠長等。
關鍵字：民族聲樂藝術 表演美 民族特色
中國歷史悠久、地域遼闊、民族眾多且各具特色，經過歷代的沉淀和傳承，各族人民均留下了寶貴的文化遺產和精神財富，我國民族聲樂藝術便是其中之一。它是在中華民族特有的歷史變革、文化審美、民族風俗以及表達方式等大環境下，經過各地區各民族勞動人民不斷地積累、創造而形成的帶有濃郁民族風情和鮮明民族特色的我國本土歌唱形式？譹？訛。從美學情境的角度對我國民族聲樂藝術進行考量發現，其審美形式或者說表演形式其實是民眾情緒情感的對象化形式，故民族聲樂藝術的表演美是連接聲樂表演藝術家與觀眾的重要環節。隨著時代進步和社會發展，世界各國越來越多地展開文化交流，我國民族聲樂藝術要對自身的民族性不斷地加強和保持，堅信民族的就是世界的，使我國的民族聲樂藝術真正屹立不倒走向全世界。
一、我國民族聲樂藝術的表演美
1.民族聲樂藝術表演美的意義
（1）有助于表演者更好地詮釋作品
我國民族聲樂藝術是在傳統民歌的基礎上，通過運用多種創作形式和配器手法來展現人們的生活情境。因此演唱者僅僅依靠聲音的特質和技巧，很難形成其聲樂藝術表演的特色，充分表達藝術作品的深刻內涵。這時就需要借助一些表情和肢體技巧，在形和意兩個方面演繹作品，從而使得我國民族聲樂藝術更具美感。
（2）有助于觀眾更好地欣賞作品
觀眾在欣賞戲曲、歌劇、戲劇等形式的表演時，通過舞臺布景、造型設計、燈光美術等多種藝術相關手段來了解和感受作品的故事發展和角色性格等等信息，從而對作品的理解更加全面和具體。而觀眾在欣賞聲樂藝術作品特別是民族聲樂獨唱藝術作品時，單純地靠聽覺來感受，會對作品的理解產生一定的滯后性，難以與演唱者產生共鳴？譺？訛。如果在演唱的同時加入與作品主題密切契合的形體語言和面部表情，那么觀眾通過繪聲繪色的演繹和詮釋更好地與表演者進行情感交流，使得其對聲樂藝術作品的審美更進一步。
（3）有助于審美主受體生成和創造美
任何表演藝術的目的都必然包含情感的傳達，并在此基礎之上進行藝術美的再創造。表演者是民族聲樂藝術的主要載體，通過極具藝術感染力的歌聲和精湛的表演把作品的主旨傳達給觀眾，觀眾接收到情感上的傳遞而對表演者的藝術展現進行反饋，在這樣一來一往的互動中，審美主體和客體產生共鳴，在體驗美的同時也進行了美的再創造，共同將藝術作品進行升華。
2.民族聲樂藝術表演美的分類
（1）聲腔美
我國民族聲樂藝術表演美的第一大類就是聲腔美。聲腔美要求演唱者必須具備科學、動聽和富有感染力的歌唱技巧？譻？訛。首先要綜合運用氣息和共鳴，能夠做到聲圓潤、腔切滿，其次要自如地控制聲音，能夠做到音高聲不竭、音低聲不虛、音輕聲不緊、音沉聲不悶、音強聲不喊、音弱聲不散，從而增聲腔的藝術表現力。除了運用聲腔技巧之外，表演者也要結合作品的民族特色，比如說在演唱時聲腔的運用要符合當地民族的語言習慣，真正表達出歌曲包含的民族情感，從而賦予表演強大的生命力，為觀眾提供高級的聽覺享受。
（2）體態美
體態美主要是指表演者的形體動作、面部表情、衣著服飾和儀態氣質等要展現出美感。因為民族聲樂藝術的表演者是直接面對全體觀眾的，觀眾和表演者在視覺的基礎上進行情感交流，所以表演者的形象氣質是否符合人物，形體儀態是否優美得體，都會直接影響觀眾的審美感受。體態美并不是要求表演者墨守成規，但也不能無節無度，而是要根據藝術作品所表現的內容、情感和情節的變化而相應地在舉手投足、一舉一動中變化展現？譼？訛。這就要求我國民族聲樂藝術家要加強自身的素養，深刻體會藝術作品的內涵與特色，這樣才能為觀眾展示優美的表演。
（3）個性美
個性美是我國民族聲樂藝術表演美的升華。民族聲樂藝術作品本身就具有鮮明的民族特色，作曲者對音樂的感悟不同，創造手法也豐富多樣，使作品呈現出多樣性特點。演唱者首先要在作品風格上下功夫，結合該民族的特色風情，準確地表現歌曲的內容和情感。值得注意的是，表演者不能直接模仿和套用其他作品。優秀的演唱者會根據自身的優勢，在原作主旨不變的基礎上進行再創造，形成富于演唱者個性美的藝術作品。
3.如何在實踐中提升表演美
（1）加強表演技巧訓練
相對于發聲技巧來說，歌唱者的表演技巧會比較薄弱，表演的學習也缺乏固定的模式可以遵循。表演技巧包括眼神技巧、形體動作和面部表情的運用。眼神需要表演者在日常生活中多加觀察和練習，經過藝術加工和美化形成具有靈性的眼神。表演者要訓練靈動有神、含情脈脈的眼睛，可以借鑒戲曲中的訓練方法來提高眼睛運用能力。比如上下左右來回轉動眼球、近看、遠眺、定神等。面部表情如喜怒哀樂等等則可以通過眼與面部的配合來訓練。形體動作主要包括手部動作和身段。手部動作是人物性格特征和情緒情感的外部表現，有助于觀眾形成人物印象，從人物身上尋求請感共鳴？譽？訛。手部動作多種多樣，演唱者要結合作品的表達需要來選擇最合適的手部動作。除了手部動作之外表演者還有注意對整個身軀的運用，全身心地投入到作品中。在民族聲樂藝術表演中，身段把表演者的身體劃分為兩軸三面，即以腰為大軸、以頸為小軸，頭、胸和小腹為三面，大軸運身、小軸運神（眼神），以“兩軸”支配“三面”。
（2）重視情感表達
藝術作品的創作離不開情感。在演繹民族聲樂藝術作品之前，演唱者首先要對作品創作的時代背景有清晰的認知，其次要充分感受作品的風格特色，才能在表演作品時降低不良干擾，做到有的放矢，準確表達出作品人物的情感。
（3）把握整體和諧
在我國民族聲樂藝術的表演中，一定要注意對作品的整體把握。只有整體和諧才能產生美感。首先，表演要與作品主旋律相協調。比如歡快熱烈的作品，表演者就要運用動感較強和幅度較大的動作來表現，而悲傷哀怨的作品，表演者就要運用面部表情和身體動作將內心的悲傷傳達給觀眾。其次，表演要與歌聲協調一致。表演者只有在視覺上和聽覺上傳達給觀眾同樣的情感才能使表演有意義，從而更充分地表現作品。最后，表演要與觀眾交流協調一致。民族聲樂藝術表演中，演唱者與觀眾的交流互動帶領觀眾走入作品的意境當中細細品味？譾？訛。
二、我國民族聲樂藝術的民族特色審讀
1.情動于中，以情帶聲
歌唱是情感的產物，歌唱中的發聲、吐字、運氣和行腔等都是為表達感情服務。我國民族聲樂藝術的表演者要以感情為依據來調動聲樂技巧和表演手段。這里所說的“情”是指演唱者在自身深厚文化底蘊和靈敏藝術感悟力的幫助下，準確地提煉和把握藝術作品的主旨和意境從而細致入微地表達出創造者的思想感情。只有演唱者自己首先被作品感動，才能在演唱作品時注入自己的感受，從而打動觀眾的心。
2.以字行腔，以聲傳情
我國民族聲樂藝術一直秉承以字帶聲、字正腔圓的優良傳統。語言是表達感情的重要載體，我國民族聲樂藝術中的語言形成受到各民族語言的直接影響？譿？訛。與國外的美聲唱法不同，我國民族聲樂藝術中的唱法語言性比較強，重視咬字的清晰度。字頭、字頸、字腹和字尾的出聲、引長、收聲和歸韻等等多種唱字方法有機結合，并且有種類繁多的融字方法。字頭的發音要簡練、準確、清晰、有力，可以根據作品內容做適當的處理，比如加強語氣或夸張等等。字腹的引長是能否做到字正腔圓的關鍵，必須要有相對穩定的狀態和明確的支點。字尾收引歸韻，要求是簡短有力，清楚明晰。這樣才能達到以字行腔、以字帶聲的目的。自古以來，我國民族聲樂藝術就十分注重由情到聲到形再到字這樣由內而外的過程，不僅豐富了我國民族聲樂藝術的延演唱方法，形成了我國聲樂藝術的特色，也培養了一代代既有民族特色又有鮮明個性的優秀民族聲樂藝術家。比如郭蘭英老師，在她演唱的《小二黑結婚》、《竇娥冤》等唱段中，字正腔圓、以字行腔，以字帶聲，以聲傳情，完美地詮釋了人物性格及其情感內涵。
3.聲情并茂，韻味悠長
我國民族聲樂藝術中的韻味是指通過作品語言的表達、聲音的表現手法和感情的抒發方式等創造出意境深遠，思想深刻的境界。字、聲、情的表現要相互協調、相互融通，才能形成愉悅深情、傳神動人的悠長韻味。歌唱中對韻味美的追求其實也就是對聲情并茂這種藝術最高境界的追求。從古至今，我國民族聲樂藝術中很多會出現“唱中有做，連唱帶做”的情境，有時靠語言不足以淋漓盡致地表達內心的情感，就會嗟嘆，當嗟嘆也不足以充分表達情感時，就會引發肢體的動作？讀？訛。在唱中有做，表現了強烈的情感，被廣大民眾所接受和喜歡，這樣的表現方式使演唱者更容易達到聲情并茂的藝術境界，反映出我國民族聲樂藝術在弘揚中華民族特色方面的美學追求。
綜上所述，表演美是我國民族聲樂藝術的重要組成部分，通過加強對表演美的研究，進一步完善我國民族聲樂藝術的理論，并且對其實踐指導也有積極的影響。在發展表演美的同時也要對我國民族聲樂藝術的民族特色進行透徹的審讀，這樣才能使我國的民族聲樂藝術繼續得以傳承，并在國際舞臺上不斷發揚光大。
注釋：
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作者單位：沈陽音樂學院
音樂美學聲樂藝術論文范文第4篇
【摘要】在歌唱藝術的心理因素中，經常會融入多媒體教學的手段來提高歌唱藝術演繹者的心理素質，尤其是歌唱藝術手段更是被經常性地應用，為的就是歌唱藝術對學生心理因素的有力助推。那么，歌唱藝術究竟對心理因素有多大影響力，對心理因素有多少助推作用，本文就這一課題，結合歌唱教學經驗，作較為深入的探研。
【關鍵詞】心理因素；歌唱藝術；重要性
一、歌唱藝術中的心理因素簡析
所謂歌唱藝術，就是指人聲音調藝術，是指歌唱藝術演繹者運用藝術化的語言、歌唱語言、科學化的歌喉以及藝術嗓音的結合塑造出給人以藝術享受的聲音形象。歌唱藝術不同于音樂界的其他形式的藝術表演，如器樂表演等。相比之下，歌唱藝術能夠更加準確清晰地表達出藝術作品的內容，更加貼近大眾，更有利于聽眾了解藝術，也能使聽眾更深層次地投入藝術中。除此之外，音樂之所以為音樂，就是因為歌唱藝術在演繹時，觀眾是看不到演繹者聲帶的特殊震動和獨有的發聲技巧。同時，歌唱藝術演繹者在表演時其發聲狀態也是聽眾看不到、摸不到的，這就需要歌唱藝術演繹者在表演時調整自己的思維活動方式去控制自身的發聲，促進自己的聲帶能夠以良好的狀態去演繹歌唱藝術。由此可見，歌唱藝術不僅僅是一種藝術表現形式，更是歌唱藝術演繹者復雜心理活動，這就需要歌唱演繹者在藝術表演中能夠控制、把握好自己的心理因素，確保藝術表演的質量。因此，心理因素對于歌唱藝術演繹者來講是極為重要的，心理因素不僅關乎著歌唱藝術演繹者在舞臺上的表現，更關乎著歌唱藝術演繹者在藝術道路上的發展，據此，可以得出這樣的結論，心理因素是一名歌唱藝術演繹者演出的決定性因素，是歌唱藝術以最佳的狀態呈現于觀眾面前的絕對基礎，是歌唱藝術在不斷發揮中更加重視、更加需要去思考的關鍵性因素。
二、歌唱藝術中心理因素的重要性
歌唱藝術中，心理因素的重要性包括心理因素是歌唱藝術重要的組成部分、心理因素是歌唱藝術高低的決定性因素、心理因素是歌唱藝術不好捕捉的重要因素三個方面。
（一）心理因素是歌唱藝術重要組成部分
心理素質對于一名歌手來講是尤為重要的，在面對成百上千的聽眾時，一個歌手的心理素質關系著其表演的狀態?？梢赃@樣講，心理因素是歌唱藝術的重要組成部分。藝術不僅僅是一個藝術家的創作過程，更是藝術作品放在大眾面前的過程。以梵高打比方，梵高是一位無可否認的繪畫藝術家，在其沒有發跡時，周圍許多人認為他是一個神經病。而對于歌唱藝術來講，一名歌唱家的心理因素關系著歌唱藝術的演繹，是歌唱藝術不可缺少的一部分。
（二）心理因素是歌唱藝術高低的決定因素
在上海舉行的維密盛會中，我國超模奚夢瑤不慎摔倒在T臺上，這不僅僅是會場事故，更是一個藝術演繹者心理素質的體現，歌唱藝術亦然?？梢赃@樣說，心理因素是歌唱藝術高低的決定因素，一個歌唱家在臺上的表現是與自身的心理素質息息相關的，就像是陳奕迅曾經在臺上唱錯了一個k，這樣的演出事故雖然是小，但卻是一個歌手、歌唱家歌唱藝術高低的體現。從心理因素的方面來講，想要做一個成功的歌唱家，就要有良好的心理素質，做到泰山崩于面前而面不改色。
（三）心理因素是歌唱藝術不好捕捉的重要因素
從歌唱藝術的角度來講，心理因素是比較虛無的東西，什么是心理因素？誰的心理素質比較好？這是無從分辨的。簡單來講，心理因素就是一個歌唱家面對觀眾或是比較重要的場合能夠拿出最佳狀態的關鍵因素，對心理因素等各個方面來講，不管這樣的概念是否準確，心理素質素強有利于一個歌唱藝術者對于歌唱藝術的演繹，這是確確實實的。我國是文化大國，不僅文化歷史悠久，歌唱藝術的發展在世界上可以說也是首屈一指的，這也就衍生了“中國歌唱藝術”，“中國歌唱藝術”就是指綜合我國的文化特色以及文化內涵而衍生的我國特色的歌唱藝術，而歌唱藝術演繹的好壞需要歌唱藝術演繹者在演繹歌唱藝術時要學習一些著名藝術家在舞臺上的演繹，學習一些提高心里素質的方法等。
三、歌唱藝術中心理因素的影響
歌唱藝術與心理因素就像一對孿生姊妹，在心理因素和藝術的磨合期，還在不斷的探索中，有時甚至是邊應用，邊總結，邊總結，邊更有效地應用，為此，不能不正視歌唱藝術在心理因素應用中產生的影響，從而達到懲前毖后，治病救人的目的，防止一些藝術人才因為心理因素而影響了正常的藝術水準發揮。
（一）心理因素與歌唱藝術融合得還不夠緊密
心理因素作為歌唱藝術演繹中不可或缺的一部分，不可否認，歌唱藝術與心理因素在應用過程中融合得還不夠緊密，有時在歌唱藝術演繹環節上會出現松散、疏漏的現象。那么，這種松散和疏漏在歌唱藝術與心理因素中勢必會影響正常的歌唱藝術發揮，影響藝術人才的成功表演，都是因為融合不夠緊密等原因造成的。
（二）心理因素與歌唱藝術應用得還不夠恰當
歌唱藝術因心理因素應用不當，這是一個較為突出的問題，也是一個歌唱藝術演出方案制定不妥、不完善的問題，也正因為在實際表演中經常出現應用不當的現象，產生出事倍功半的反面效果，嚴重阻礙了歌者心理因素與歌唱藝術高度融入、科學融合的發展進程。
（三）心理因素與歌唱藝術結合重視程度不夠高
經常有人會錯誤地認為，心理因素只是一個不痛不癢、無關緊要的外在因素，對于歌唱藝術影響不大，故而導致重視程度不高，甚至有些忽視，正如本文開頭中提到的，目前歌唱藝術與心理因素的融合還處于摸索階段，歌唱藝術對心理因素的應用還處在邊總結邊前進的階段，從而導致一些歌唱藝術演藝部門在歌者心理因素與歌唱藝術結合方面做得不夠積極，導致歌唱藝術與心理因素相結合時經常出現偏差。
四、歌唱藝術與心理因素有效結合的意見建議
在歌唱藝術與心理因素的完美結合上，在歌唱藝術推動心理因素的向前發展上，需要結合心理因素和歌唱藝術的相關教育經驗，采取行之有效的舉措加以提升。
（一）緊密結合心理因素與歌唱藝術，助推藝術提升
心理因素與歌唱藝術緊密結合，說起來容易，做起來難，之所以這么說，是因為歌唱藝術似乎是看得見、摸得著的，而心理因素相對虛化，不好捕捉，所以在二者的有機結合、科學結合、緊密結合上，需要進行深入的探究。有機結合，就是要順其自然，讓歌唱藝術人才在成長的過程中，自然而然地注重自身心理素質；科學結合，就是歌者在重要發揮節點、重要場合中，一定要在心理素質把握上不失常，自如發揮。緊密結合就是前兩者都包括，也包括和涵蓋其他如何場合、節點，都要充分發揮心理素質的作用，并且能夠隨時隨機地與歌唱藝術相結合。不能否認，心理素質是對整個歌唱藝術人才的教育，在歌唱藝術教學中，單憑歌唱藝術演繹者學習，難以達應有的效果。這就需要融入歌唱藝術，歌唱藝術中心理素質的充分運用，關鍵中的關鍵，就是能夠實現對人的整體性提高。在歌唱藝術的發揮中，心理因素更利于歌唱藝術演繹者整體素質的提高，與歌唱藝術高度結合后，既可以提高歌唱藝術演繹者們成功駕馭的能力，又可以陶冶歌唱藝術演繹者的藝術情操，有效開啟心智之門，讓心理因素與歌唱藝術高度結合，成功培養出更多成功的歌唱藝術人才。
（二）恰當應用心理因素與歌唱藝術，實現藝術升華
這里所說的恰當，指的是一個程度詞，因為心理素質運用得得當，才能實現歌唱藝術穩定發揮、超常發揮、升華極致的作用。這里所說的恰當應用心理素質與歌唱藝術，力保一個原則不能變，就是不能因為心理素質影響歌唱藝術，這也就是說的第一點，穩定發揮；超常發揮，是指歌唱藝術上造詣一般的歌唱人才，有時候也會因為心理素質的過硬與強大，超常發揮，取得意想不到的藝術效果。升華極致，則是心理素質對歌唱藝術的推動作用，從而實現歌唱藝術的升華，乃至升華到極致。應該說，心理因素是歌唱藝術教育中十分重要的一課，歌唱藝術演繹者藝術素養的提升，情商素質的培養，都是培養歌唱藝術演繹者心理素質的重要內容。隨著時代的發展，歌唱藝術教育中的素質素養提升，成為歌唱藝術發展體系中藝術育人的重要途徑，總而言之，心理素質與歌唱藝術的恰當應用，對于弘揚歌唱藝術事關重大，意義深遠。
（三）高度重視心理因素與歌唱藝術，融入學習范疇
高度重視心理因素與歌唱藝術，并且在歌唱藝術中，把心理因素納入重要的學習范疇，使得每一位正常成長的藝術人才都能夠在歌唱舞臺的學習和成長過程中有一個科學、強大、運用自如的心理素養。前面已經做出了重要性論述，具有一定的說服力，闡釋中充分體現了歌唱藝術對心理因素較大的助推作用。由此可見，心理素質教育對歌唱藝術的必要性、有效性。確切講，心理因素是一個獨立而且完整的歌唱藝術演繹發展體系，其貫穿歌唱藝術教育全過程，即便是歌唱演繹者發展的初期、中期和后期，都要貫穿心理因素的培養。大教育家孔子說：“興于計，立于禮，成于樂?！边@短短的九個字充分描述出了包容和胸懷的重要性，足見心理素質對于一個歌唱藝術演繹人才的成長，尤其是歌唱人才的成長是多么的重要。那么，既然心理素質教育是貫徹于整個歌唱藝術演繹者的發展過程的，在心理因素的整個體系中，歌唱藝術的提高的過程也必將不離其左右，可以嘗試通過遠程教育、網絡教育、專題教育等形式來提高自身的心理素質，也就是離不開廣義上的歌唱藝術，而歌唱藝術的提高恰恰與心理素質影響成正比。
五、結語
毋庸置疑，心理因素是在歌唱藝術發展體系中處于重要地位，歌唱藝術的發揮與心理因素是密不可分的?？梢灶A見，在二者的高度融合過程中，寓教于藝、寓教于樂、寓教于美，歌唱藝術必將在與積極心理因素的結合下，成為歌唱藝術中不可或缺的教育元素。
參考文獻
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音樂美學聲樂藝術論文范文第5篇
摘 要：隨著人們生活水平的提高，聽眾開始追求歌唱藝術的完美性，而聲樂為一種較為復雜的歌唱藝術，以聲音及歌詞作為基本單元，并且囊括了聲樂技巧、作品創作和舞臺表演等方面。聲音作為聲樂最基礎的條件，而聲樂技巧則是其中重要的組成部分，同時也是現代音樂的核心要點，聲樂技巧與歌唱藝術相結合，共同構成了現代音樂的基礎，聲樂技巧的學習能夠使歌唱藝術更好的展現在廣大聽眾面前。本文對于聲樂技巧和歌唱藝術的含義都進行了詳細的介紹，并對聲樂技巧在歌唱藝術中的價值和作用進行了探討，旨在為聲樂技巧的理論化研究提供一定的參考。
關鍵詞：聲樂技巧;歌唱藝術;價值;作用
引言
聲樂作為一種獨立的藝術形式，利用人聲和歌詞載體進行傳播，并對個人情感的一種表達[1]。聲音作為聲樂的基礎，不僅涵蓋了音色和音域，還代表了每個人的特殊性，音色和音域是天生的，但是也可以通過后天的努力得到提高。而聲樂演唱不但需要富有特色的聲音傳播，更需要的是藝術及情感的表達，聲樂技巧相對于聲樂來說，更像是一種表達情感方式的運用，情感的表現才是最終的目的，才是聲樂演唱的靈魂，而技巧只是表達方式的運用[2]。但這并不意味著聲樂技巧的隨意性，在聲樂表演和歌唱藝術表現時，聲樂技巧仍然是一種十分重要的表現方式，能夠在很大程度上提升聲樂表演的藝術性和感染力，也有助于歌唱藝術的表現。歌唱藝術則是一種更加復雜的綜合性藝術類型，在表現時則需要融合多種方面的內容，綜合性地表現其深層含義，而聲樂技巧的學習正是對歌唱藝術運用方式的一種補充，在靈活運用后能夠完整地表達出歌唱藝術的深層含義。本文針對聲樂技巧在歌唱藝術中的價值和作用進行了探討，旨在為聲樂技術的發展提供一些參考。
一、聲樂的含義
所謂聲樂指的便是以人聲演唱為主的音樂形式，也是一種對感情進行表達的藝術類型，其表現為：以人聲帶為主，并與口腔、舌頭和鼻腔相配合，同時作用于氣息，使得人能夠發出悅耳或者有節奏感的聲音[3]。其主要依靠的傳播媒介為人聲和歌詞，并通過演唱情境的營造傳達歌手深層次的情感。隨著時代的發展，聲樂也得到了長足的發展，其技巧也在發展中不斷地加以完善，并逐漸形成了一門獨立的藝術形式。目前按照唱法的不同，可以分為美聲唱法、民族唱法和通俗唱法;而按照歌手音域及音色的不同，還可以將聲樂分為：高音區、中音區和低音區，不過大眾通常意義上的聲樂指的是美聲唱法[4]。唱法的不同代表的就是演唱模式的不同，也可以認為是演唱表現風格的不同，例如之前提到的三種唱法，這三種唱法的外在表現為風格的不同，而內在表現則為發聲原理的不同。其中大眾所通常認為的聲樂代表，美聲唱法以發聲時的規范性和技巧性作為基礎，同時還要求聲音的共鳴性，所追求的便是聲音的穿透性;而民族唱法強調的則是發聲的自然性，以字正腔圓為原則，追求的便是演唱時音調的高亢和吐字清晰度;而大眾最為熟悉的流行唱法強調的則是感覺性，追求聲音的個性化，并且在此基礎上還強調情感的感染力表現，也是受眾面最廣的一種唱法[5]。音區的不同代表著形象塑造的不同，就像很多人所追捧的高音區，也是因為高音能夠給人帶來強烈的震撼感，可以振奮聽眾的內心感受;而中低音區則是大眾最為熟悉的音區，因為中低音區具有普遍性，許多音樂愛好者通過自學就能觸及到，中低音區聲音較高音區更為渾厚，可以用于表現細膩的情感，帶給人深情的感覺，中低音區更有利于歌手情感的抒發。
二、聲樂技巧的含義
聲樂技巧是歌曲歌手采用各種方式，以提高演唱質量為目標的一種綜合運用，并且其通常情況下包含了以下這些方面的內容：歌手的發音效果、咬字清晰度、氣息的把控程度等方面。以上這些內容都涵蓋在聲樂技巧里面，對這些技巧的運用，也可以作為判斷歌手聲樂技巧水平的參考標準[6]。聲樂技巧的熟練使用能夠在一定程度上提升歌手本身的演唱水平，而對聲樂技巧的學習也可以幫助歌手提高自身的藝術修養，使得聽眾和歌手都能更真切地感受到音樂的魅力，歌手技巧性的演唱方式，可以明確表達其個人情感。對于歌手來說，只有融入高超的技巧和充沛的情感，才能造就出真正有生命力的音樂作品。不過需要注意的是，如果唱法不同則相應的聲樂技巧也不盡相同，因此就要求我們的歌手不僅需要掌握好各種類型的聲樂技巧，更需要根據演唱內容和演唱效果進行一定程度上的變化，以適應不同唱法的技巧差別，最終達到更好的演唱水平。例如美聲唱法，作為現代聲樂的基礎，其唱法的魅力就在于對于歌曲深層次情感的變化，這種唱法可以充分體現出歌手的共鳴效果，在增強音量的同時也對聲音進行了一定程度上的美化;同時歌手還可以通過對發聲器官進行調整控制，結合相應的演唱技巧，最大程度展現自身音樂作品演唱的表現力。
三、聲樂技巧在歌唱藝術中的作用和價值
（一）運用音色的變化表達情感
在歌手進行演唱時，其音色的變化既是歌手本身的特色，也是一種聲樂技巧的使用方式。音色主要來源于歌手本身，但是歌手也可以通過聲樂技巧的使用來對音色做出一些適應性的改變。作為歌唱藝術中重要的表現方式之一，音色既是存在于抽象概念上的，也是存在于現實的。其抽象概念上的表現則可以理解為聽眾對于聲音傳達情感的延伸與描繪，例如：在一些歡慶時刻所演唱的歌曲，通常歌手會表現為聲音的歡快和開朗，其音色一般為高亢洪亮，給聽眾傳遞的也是愉悅的情感;而在表達哀思的時候，歌手的聲音則表現為思念與痛苦，其音色一般為低沉悲傷，給聽眾傳遞的也是哀愁的情感[7]。針對不同風格、情感和類型的歌曲，其音色都應該會有一定程度上的變化，適合的音色與相適應的演唱方式進行組合，能夠更好地表達出情感。而想要對音色進行改變則需要在演唱時采用聲樂技巧，例如：聲門狀態的開啟和關閉，聲帶的振動頻率，喉頭的位置高低，氣息的運用程度以及共鳴位置的不同等方法。通過這些方法的綜合運用能夠使得歌手音色匹配歌曲的需要，在演唱不同類型的歌曲時都能夠做到游刃有余。不過需要注意的是，音色更多來自歌手本身，即便通過技巧對音色進行調整也只能在一定范圍內，其調整幅度不大;并且歌手的性別、年齡及生理狀態的差異性仍然存在，并且也會對歌唱時的音色表現造成一定影響。
（二）運用聲音虛實變化豐富情感
在歌曲演唱時，歌手能夠通過聲樂技巧來完美展現出其內心的情感變化，而情感變化的體現就是通過歌手聲音強弱虛實的變化向聽眾傳達真摯的情感。而聲音的強弱虛實就在于“漸”字的理解，通過抑揚頓挫以及快慢強弱結合的方式來展現歌曲的情感。這種表達方式就在于控制和分寸的掌握。在歌曲演唱時，需要根據歌曲內容和情感來針對性地進行聲音的變化，在漸快、漸慢、漸強、漸弱的方式中不斷進行調整，以匹配歌曲想要傳達出的情感和內容，“漸”字的發展變化能夠帶來不一樣的情感，可以作為紐帶對情感及方式進行聯結，保持歌曲演唱的完整性和自然性，更有利于歌曲情感的表達[8]。強弱的虛實變化就是“漸”字運用，在演唱時承接好前后之間的變化，使其過度自然，就能更好地表達出歌手的充沛情感，使其歌曲的藝術表達更為傳神。
（三）運用聲音強弱變化表現層次感
在“漸”字的掌握中，強弱層次的變化也是歌手需要重點學習的內容。在使用強音及弱音時，需要結合歌曲的深層含義來進行處理。無論強音還是弱音的使用，都需要點到為止，要對強弱程度進行控制，不能隨意超出歌曲需要的范圍。強音可表現為興奮和從容，以歌曲感情的延伸作為標準，當歌手進行演唱時應當很自然地控制聲音的強弱程度，不要過于刻意地表現強音，更不能從頭到尾一直都是強音，控制著使用強音，把其作為豐富情感的一種方式來使用能夠更好地表現歌曲。而弱音相較于強音來說，則是一首歌曲中涉及較多的部分，在歌曲的演唱中，弱音與強音并非是對立的關系，更像是一種相輔相成的關系[8]。弱音并非為壓著唱或者縮著唱，不可表現為氣息的孱弱。正確的弱音唱法應當與強音類似，情感的豐富性與共鳴腔的運用，在充足的氣息中展現出飽滿的情感，并且同樣需要歌手放開聲音進行演唱。歌手在演唱歌曲時，多使用強弱音來表現出歌曲的層次感，還可以豐富情感，使得歌曲更加耐聽。因此，歌曲演唱中的強弱展現能夠促進情感和結構的發展，有助于音樂作品的表現和思想情感的展示。
（四）運用聲音的快慢節奏來表現歌曲的韻律
演唱時的速度是一個需要重點注意的內容，因為完整的歌曲演唱速度不可能是一致的，所以針對歌曲快慢節奏的掌握也是需要一定技巧的。所有歌曲都有其韻律感，其節奏的流暢性和連貫性要求了歌手對于快慢程度進行把控。時快時慢就是對節奏的簡要概括，要求歌手在演唱時把控好節奏，一定在原節奏的基礎上來進行演唱。當歌手演唱時應當有一種一氣呵成的流暢感，保證歌曲的旋律美，對于歌曲情感的表現有很大的積極意義。在演唱快節奏的歌曲時，把控好節奏感，跟著歌曲的節奏，不可搶拍;讓面對慢節奏的歌曲時，就應當以流動感的形式緩慢地往前推進，做到情緒的遞進感，保持情感的充沛。
（五）運用延長高音增強高潮處感染力
就像一篇文章一樣，高潮是其結構中最重要的內容點，而歌曲演唱也同樣如此。歌曲的高潮就是對一首歌曲主題內容的集中展現，也是一首歌曲中思想情感最為充沛的地方，其通常位于整首歌曲旋律上的最高點，且一般表現為高音[9]。當歌手進行到歌曲高潮處時，其情感和旋律由于之前的鋪墊，也不斷積累達到了頂峰，因此歌曲的高潮演唱，不僅能夠充分調動聽眾的情緒，對于歌手來說也是整首歌曲演唱中最大的考驗，這是對歌手聲樂技巧水平的集中展現。而對于聽眾來說，高潮部分的演唱能夠滿足其心中情感上的需求，同時也會強烈表現出藝術感染力。歌手可以通過對于此部分高音時間延長，來進一步滿足聽眾這種情感需求，從而增強其藝術感染力。
（六）特殊性聲樂技巧
聲樂技巧多種多樣，除了一些常規的表現技巧，還有一些較為特殊的技巧，例如：顫音、哭腔和氣聲等。顫音作為各種唱法中較為常用的聲樂技巧，其原理可分為兩種，即利用氣息或者聲帶形成的聲音波動感和起伏感。顫音在美聲和流行唱法中較為常見，這種技巧能夠有助于歌手情感的表達，并且體現出歌手的個性化聲樂技巧;哭腔也是一種豐富情感的表現技巧，通過對喉嚨氣息的加重，可以形成類似于哭泣的聲音，合理的運用能夠有助于提高歌曲演唱時的感染力，營造出一種悲傷的演唱氛圍;氣聲是一種非常規的發聲規律，在演唱時聲帶還未閉合的情況下，使氣流從中通過，發出一種特殊的氣流聲，這種技巧同樣能夠提高演唱時的感染力，使得情感表達更為真摯，能夠營造出一種真實感[10]。
四、結束語
聲樂和歌唱藝術都是一門非常高深的學問，是一個需要長期積累的過程。這種高深不僅僅在于其技巧方面的學習和加深，更在于歌手情感的醞釀。因此，當我們決定成為一名合格的歌手的時候，就代表我們需要去學習更多的知識和內容，而在對歌曲進行演唱時，也要形成自己的音樂想象力，在腦海中構建一個完整的音樂世界，并根據歌曲及情感的需要綜合性地運用多種技巧和方式來表現歌曲。對創作意圖的解讀，作品情感的表達，歌曲旋律的節奏，音樂風格的轉變等方面的知識，才是一個合格歌手應該具備的個人音樂素養。聲樂技巧的使用能夠有助于歌手情感的抒發，是十分值得學習的表現方式，熟練掌握聲樂技巧并進行合理的使用才是更好的選擇。
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（責任編輯 賽漢其其格）
音樂美學聲樂藝術論文范文第6篇
（臨沂大學音樂學院，山西 臨沂 276000）
【摘要】國內外關于歌劇表演的研究都存在很大的差異，其中，民族文化之間的差異，是非常重要的影響因素。當前，隨著社會經濟的快速發展，文化事業的發展也取得了一定的成就。關于歌劇表演中的角色形象塑造，逐漸成為藝術學者關注的發展問題。在實際生活中，如何就當前優秀的歌劇表演作品，深入分析歌劇表演中的角色形象塑造，對于歌劇表演能力的提升，具有一定的促進作用。本文將簡要分析，歌劇表演中的角色形象塑造方面的相關內容，旨在有效的促進歌劇表演中的角色形象塑造研究工作順利的開展下去。
【關鍵詞】歌劇表演；角色形象；塑造
當前，隨著社會經濟及文化事業的發展，人們在享受物質生活的同時，更加關注精神文明享受。歌劇從劇本走上舞臺，其中音樂、美工、表演、管理、建筑、服飾、歷史、心理學以及社會學等方面的知識，歌劇表演涉及的知識相對較多，一部好的歌劇作品，離不開這些重要的組成元素及各種元素綜合在一起產生的效果分析。如何根據歌劇表演的特點及形式，深入分析歌劇表演中的角色形象塑造，成為發展歌劇表演的重要內容之一。因此，在實際工作中，重視歌劇表演中的角色形象塑造的相關探究，并積極的完善歌劇表演中存在的問題，更加有利于歌劇藝術的發展。
一、歌劇表演藝術的相關概述
我們都知道，歌劇表演與其他藝術形式相比，具有很大的不同。一般情況下，歌劇表演都具有高度的綜合性和豐富的表演內容，每部歌劇作品表演，都是集戲劇、音樂和舞蹈等多種藝術表現形式為一體的，在給人們帶來藝術美感的同時，也不斷的啟發著人們的智慧。在欣賞和學習歌劇作品的過程中，深入分析歌劇表演中的角色形象塑造，也逐漸成為重要的探究問題。追蹤溯源，歌劇最早是啟蒙于文藝復興時代，經過不同的社會文化發展時期，歌劇表演由于起源于歐洲，在歐洲誕生了諸多的藝術家，也正因此，讓人們可以感受到很多不同風格的藝術作品。為了更好的欣賞和創造歌劇作品，越來越多的人開始關注，歌劇表演中的角色形象塑造這一發展問題。因此，在實際工作中，如何針對歌劇表演的特點，深入分析歌劇表演中的角色形象塑造，成為非常重要的探究問題。
二、歌劇表演中的角色形象塑造
（一）熟悉需要塑造的角色形象
在歌劇作品中，熟悉需要塑造的角色形象，是歌劇表演中的角色形象塑造主要內容之一。在進行歌劇表演的環節，表演者需要針對自身塑造的角色進行充分的了解，包括劇本與歌劇部分的內容，在閱讀劇本和記憶歌詞的時候，要綜合整個歌劇作品的主體情感進行感受，通過理解劇本和歌詞，明確其中蘊含的藝術情感和角色形象產生的背景，進而有效的調整自身的狀態和表演行為。因此，在歌劇表演中，熟悉需要塑造的角色形象非常重要。
（二）角色形象的聲音塑造
在歌劇表演中，角色形象的聲音塑造作為歌劇表演中的角色形象塑造的內容之一，也是表演者需要重視的一部分內容。歌劇表演中不同的角色形象，聲音也是不同的。歌劇表演者需要通過對角色形象聲音的塑造，將角色的性格、年齡及形成的背景充分的表現出來。通過角色形象的聲音塑造，為角色形象塑造增加色彩，進而提升整個歌劇作品的藝術感染力。歌劇表演者如何針對這一特點，有效的進行表演非常關鍵。因此，在歌劇作品的表演中，有效的角色形象的聲音塑造，具有十分重要的意義。
（三）角色形象的性格塑造
在歌劇表演活動中，角色形象的性格塑造，也是歌劇表演中的角色形象塑造內容之一。歌劇表演者如何針對作品的情感特點與背景特點，進行角色形象的性格塑造，對于歌劇表演力的提升，都具有很重要的影響。角色形象的性格塑造，需要歌劇表演者切實的了解角色的性格特點，并抓住角色性格的特點，通過角色形象的性格塑造的方式，增加歌劇藝術感力，給觀眾呈現更好的藝術表演。因此，在歌劇表演活動中，重視角色形象的性格塑造，也是非常重要的一部分表演內容。
（四）角色形象的行為塑造
角色形象的行為塑造，作為歌劇表演中的角色形象塑造的內容之一，也是影響歌劇表演效果的重要因素。在歌劇表演活動中，表演者不僅需要通過演唱的方式進行表演，也需要利用大量的肢體語言、行為動作塑造角色形象，提升歌劇作品表演的效果。歌劇演員在舞臺上的形象是一個綜合性的展現，不僅僅需要其在舞臺上奉獻出優美的歌聲，還需要歌劇表演者有現場表演意識，注意自身的肢體語言對于歌劇表演效果的輔助作用。如果在表演過程中僅僅對歌聲投入過多的關注，而忽略了肢體語言對于歌劇形象的塑造，那么對于歌劇任務的詮釋，以及整體的情感表達等都會受到影響，最終的歌劇呈現效果也會大打折扣。因此在歌劇表演過程中應當在保持優美演唱水準的同時，注意對自身的舞臺肢體動作表現，不僅能夠輔助歌劇表演者的歌聲詮釋，同時還可以使整體的演出更加豐滿生動，使任務形象更加有血有肉。在歌劇表演中，角色形象的行為塑造，有利于表演者通過自身的努力，更好的詮釋作品所蘊含的藝術情感，進而實現提高歌劇表演藝術效果的目的。因此，在歌劇作品表演中，角色形象的行為塑造，是表演者必須重視的一個環節。
三、提升表演者角色形象塑造能力的方法
（一）重視音樂情感練習
在歌劇作品表演中，重視音樂情感練習，是提升表演者角色形象塑造能力的方法之一。在日常的學習活動中，重視音樂情感練習，有利于引導表演者全面的了解歌劇作品形成的背景、歌劇作者所蘊含的情感以及盡量查找與作品相關的時代背景知識，通過對這些資料的了解，促使表演者更好的理解歌劇作品的主要情感基調，并在音樂情感練習的過程中，逐漸培養自身表演需要的情感。重視音樂情感練習，提升自身的音樂情感表現力，是每個歌劇表演者都應努力的方向。因此，為了提升歌劇作品表演的效果，重視音樂情感練習，具有一定的積極意義。
（二）重視聲音練習
在實際工作中，重視聲音練習，也是提升表演者角色形象塑造能力的方法之一。在歌劇作品的表演中，深入分析提升表演者角色形象塑造能力的方法，不但可以促使表演者更加積極的進行專業學習，而且有助于幫助表演者通過自身的努力，提升歌劇作品的藝術感染力。在進行歌劇作品的表演中，通過重視聲音練習的方式，促使表演者在實踐學習中不斷提高自身的聲音表現力，進而在進行歌劇作品的表演中，能夠通過具有特色的聲音表演，來完成角色情感的詮釋。因此，在歌劇作品的表演中，重視聲音練習，對于提升表演者的角色形象塑造，也會產生很重要的影響。
（三）做好基本的準備工作
在歌劇作品的表演中，為了更好的提升表演者角色形象塑造能力，促使其全面的詮釋作品的藝術情感，做好基本的準備工作也非常重要。在進行歌劇作品的表演活動之前，表演者需要歌劇表演工作做好一切的前期準備工作，包括熟悉劇本、歌詞，深入分析表演的語氣、行為等內容。通過歌劇表演的方式，往往能夠傳達出表演者自身對生活的態度和想法。為了更好的詮釋歌劇作品中作者所表達的情感，提升表演者角色形象塑造能力，做好基本的準備工作，是一項非常必要的事情。
（四）準確的把握角色的性格
在實際的表演活動中，準確的把握角色的性格，是提升表演者角色形象塑造能力的方法之一。在歌劇作品的表演中，準確的把握角色的性格，有助于表演者通過自身情感與作品情感的有效結合，準確的表達出作品的藝術性，給觀眾帶來一定的視覺享受。在歌劇作品的表演中，準確的把握角色的性格，可以幫助表演者在表演的過程中彌補由于自身條件的不足，對歌劇表演造成不利影響的問題，進而順利的完成歌劇中自身角色塑造的任務。因此，重視準確的把握角色的性格，也是表演者應充分關注的一個問題。
（五）利用聲音來創造人物形象
一般情況下，利用聲音來創造人物形象，都是提升表演者角色形象塑造能力的方法之一。人的聲音根據音色、音質的不同可以劃分為不同的類型，運用不同類型的聲音，可以塑造出不同的角色形象，達到不同的表演效果。因此，歌劇表演者可以在表演過程中根據自身的角色需要對聲音進行修飾和把控，從而使聲音表現更加接近歌劇角色的需要。此外，歌劇表演者還應當注意在表演過程中要盡量選擇適合于自己聲音的角色形象，這樣在表演過程中就會更加自然，從而能夠為角色的表現增光添彩。利用聲音來創造人物形象，能夠結合表演者的聲音條件及作品的情感特點，提升表演者角色形象塑造能力，在一定程度上可以增加歌劇作品的藝術感染力，進而全面的表達歌劇作品所蘊含的藝術情感。
（六）運用面部神情、肢體動作來塑造人物形象
在歌劇表演中，運用面部神情、肢體動作來塑造人物形象，是提升表演者角色形象塑造能力的方法之一。歌劇表演者在進行歌劇作品表演之前，應努力通過運用面部神情、肢體動作來嘗試塑造人物形象，并感受作品所表達的情感特點。通過一定的練習活動，加深自身對歌劇作品的了解，并在表演的過程中，認真的體會劇本中的文字所表達的情感，有效的提高自身的表演能力，促使可以出色的完成歌劇表演中的角色形象塑造。因此，在提升表演者角色形象塑造能力的方法分析中，重視運用面部神情、肢體動作來塑造人物形象，具有一定的重要意義。
四、結束語
綜上所述，歌劇是將音樂、美術、舞蹈等多種藝術相結合，展現豐富內容和濃厚藝術性的一種表演藝術，對于提升人的藝術素養具有十分重要的影響。在歌劇的欣賞和學習中，歌劇表演中的角色形象塑造，是其中非常重要的內容之一。如何根據歌劇表演中的角色形象塑造的特點，深入的進行分析，促使藝術學者創造出更多、更優秀的作品，對于社會精神文明事業的發展，也具有十分重要的意義。因此，在歌劇欣賞及學習的過程中，重視歌劇表演中的角色形象塑造分析，對于提升人們的審美意識與藝術修養，都具有積極的現實意義。
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