評職稱或畢業的時候，都會遇到論文的煩惱，為此精選了《黑色電影創作論文(精選3篇)》，僅供參考，大家一起來看看吧。摘要：20世紀80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，涌現出了一批優秀的現實題材電影文本，但目前海峽兩岸學界對此并未做系統的梳理。通過從電影發展史視角對這一時期的現實題材兒童電影進行界定與梳理可知：鄉土與都市成為了敘事的核心意向，呈現出鄉村書寫、都市書寫以及鄉土與都市書寫相融合的三種形態。
黑色電影創作論文 篇1：
淺析美國黑色電影的“黑色性”
摘 要：黑色電影通常是晦暗的，摻雜著比較悲觀的情緒和人性的陰郁一面。法國作家和電影評論家尼諾·弗蘭克首先使用了這個術語，用于概括描繪犯罪、腐敗和危機的一類電影。它起源于德國表現主義電影。與此同時，許多典型的情節和經典黑色電影往往改編自美國大蕭條時的犯罪小說。
關鍵詞：黑色電影;黑色性;人物形象;光色構圖;敘事意象
隨著影視科技的發展，電影的藝術性得到提升，在視覺呈現方面獲得更好的色彩表現效果，為受眾帶來更好的試聽體驗。在人物形象塑造方面也有提升，更加注重人物內心世界的描寫。美國黑色電影主要代表作品包括《馬耳他之鷹》、《日落大道》等。1960年以后，美國的黑色電影在市場上逐漸淡出，但是法國卻在原先的發展基礎上，制作了很多反映社會現象的黑色電影，例如《告別往昔》、《密西西比河的美人魚》等，它們在市場上都有比較好的反響。這些電影中的環境主要是城市的背景，在夜晚運用低光源照明，再加上光線反射出的陰影，尤其是由屋內百葉窗投影，由下雨環境、私家偵探以及具有致命吸引力的女性角色等營造出影片氣氛，還有攝像機的低位置、男主角的獨白等，這些要素都是黑色電影的經典特征。
一、具有“黑色”特性的人物形象
在上個世紀 40年代這一類型的電影就已確定了一種類型化人物形象的塑造模式，人們一提到黑色電影，首先想到就是黑幫硬漢或者私家偵探等這種典型化的人物形象，他們大多是冷酷無情、隨意犯罪，像一個個機械的殺人機器，在他們眼里沒有親情、友情或者愛情，槍成為了 他們泄憤和維護身份的工具，可以隨意射殺任意違背他們意愿的人，比如影片《疤面人》中，保羅·茂尼的所飾演的黑幫角色，《馬耳他之鷹》里鮑嘉里所塑造的私家偵探形象。觀眾在看到這些形象的行為時，并不會感到厭煩或者站在道德化高度進行批評，因為在這一類型的影片中，在故事發展到一定程度時，導演往往會設定一個蛇蝎美人出現，她會利用這個男主角來達成自己的意圖，這樣便使得這個殘忍冷血的男主角獲得了一種道德化救贖，贏得觀眾的情感認同。在許多黑色電影中，主人公同時具有兩個特征。首先是他們忽視法律法規，無視書面制度的各項規章制度;其次，主人公嫉妒和仇恨心理，并且在打擊犯罪方面毫不手軟。例如，《七宗罪》中的年輕警官米爾斯就是這樣子的。作為一名脾氣暴躁的暴力警官，米爾斯在調查案件時從不遵守任何規則和規定，雖然懲罰犯罪的起點是正義的，但大多數人在方式和方法上都采用了超越法律的非法手段。這就導致黑色電影與普通犯罪電影不同的主要特征是道德的模糊性，而這些電影通常沒有明確的善惡界限。
蛇蝎美人，一般都會長著一張足夠誘惑的面容，這是黑色電影中非常重要的女性形象。黑色電影中設置的蛇蝎女人形象一定程度上突破了當時電影界對女性地位和創造力的壓制，顛覆了以往女性形象作為在電影屏幕上被剝奪的客體這一現象，同時將集體無意識下電影中性別等級的觀念進行了解構。從社會學的角度分析，黑色電影中的女性形象直接和尖銳地打擊了男性對女性的壓制，從某種程度上樹立了女性的地位與形象，也堅定了當時的社會上女性主義話語權的逐漸樹立。凱瑟琳是1992年法國電影《本能》的女主人公，涉嫌謀殺案，警方通過調查后發現了一系列神秘陰謀的故事。電影中這位美麗動人的女性的角色深深吸引了警察，也反映出當時女性在社會上地位不斷提升的現象。這種女性形象不再是像芭芭拉那樣身份地位低下的受到各種不公平社會待遇的女性，而是開始發展成與男性幾乎相同的社會地位的強勢女性。
二、光色與構圖中的“黑色”
色彩作為電影視聽語言的重要組成部分，其在20世紀中期被重視然后大量使用。色彩不僅僅局限于推進敘事，還有著很好的表意性。與傳統的黑白相比，色彩豐富了電影的敘事線索。這并不是說黑色電影的黑色性就消亡了，反而是隨著色彩技術的進步，其內涵變得更加豐富。色彩在黑色電影中還有著象征的作用，可以是與主題互相照應的隱喻方式。因此，與20世紀30年代的純黑白電影和光影的對立相比，現在黑色電影的引入突出了主題的復雜性和現實性，更加隱喻化地呈現出了現實社會中的矛盾和沖突。顏色被賦予了更多的意義。
馬丁·斯科塞斯導演在影片《出租車司機》大部分畫面的場面調度中，都以紐約夜晚作為背景。0分35秒由黑幕淡入到一陣煙霧的升起。煙霧散去后，一輛黃色的出租車從入畫到出畫，出畫的同時，黃色的英文“TAXIDRIVER”片名字幕打出。從這里起，就已經是影片基調及風格的確立。煙霧的迷幻有如主人公的精神狀態，鼓點及音樂的緩慢而沉重，正是影片主要的節奏，也渲染了本片要講述的主題的厚重感。而黃色在西方定義為動蕩不安，這不僅是出租車的顏色，這也是整個美國下層階級當時應該擁有的顏色。夜間街道的路燈照明已成為黑色電影的一個標志性特征。夜晚，城市的路燈不僅是一種光源，而且是掩蓋城市犯罪的五彩光，使一切都在夜晚消失。在整個影片中，紅色作為主色調貫穿全片，年輕的妓女通過穿不同樣式的紅色上衣來暗示事件的轉變;警察身穿的夾克也配上了鮮紅色的領帶;主人公終于開槍拯救了年輕的妓女，殺死了阻擋者，經過低速攝影的特寫處理，突出了其臉上和手上占據了80%的紅色。紅色在電影中作用非凡，它不是一種巧合，而是與電影中城市的陰暗邪惡展開對比，是一種隱喻象征。
三、敘事與意象的“黑色”
大衛·芬奇導演的《穆赫蘭道》是一部優秀的新黑色電影，全片采用非線性敘述手法，情節看似非常難以理解，但影片的重要線索和主題的象征性隱喻就隱藏在兩部分碎片化的敘事段落中。第二部分才是這個故事的真實情況，第一部分則是關于黛安的夢境。在第一部分中，現實生活所有不滿意的情況都得到成功的解決。碎片的線索散落在這兩個部分里，乍一看，這些碎片段落在敘述的兩條主線上似乎毫無意義，但可以發現每一個幻想人物的出現，都是主人公黛安在現實中對他們的主觀感受的歪曲表達。因此，它反映的是主人公現實生活中的困境和精神世界的一種悲觀情緒。
關于黑色電影的視覺表達，對血腥意象的運用是其中較為重要的一個視覺元素處理。這一視覺元素的形成，得追根溯源到1967年新好萊塢電影的出現，在此之后，血腥意象的視覺元素才成為黑色電影的重要視覺標識。黑色電影中的血腥場面與強盜片、武打片中的暴力美學大異其趣。強盜片、武打動作片中雖然會有暴力畫面的呈現，但會透射出一種浪漫的氣氛，影片中對懲惡揚善，對于友誼、信用等個人主義有一種堅定的信念，然而黑色電影屬于一種下墜狀態，是一種走向陰郁、走向絕望的無奈。
四、結語
在創作黑色電影的過程中，作者們習慣于運用一些特定的元素來標識自己的作品，很多時候就是通過這一特征來實現對經典黑色電影作品的傳承和致敬。當然這并不意味著對固有類型模式的機械套用，而是偏愛用一些獨特的個性化手段來為類型元素增添新的血液。
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作者：周智瑛
黑色電影創作論文 篇2：
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影文化透視
摘要：20世紀80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，涌現出了一批優秀的現實題材電影文本，但目前海峽兩岸學界對此并未做系統的梳理。通過從電影發展史視角對這一時期的現實題材兒童電影進行界定與梳理可知：鄉土與都市成為了敘事的核心意向，呈現出鄉村書寫、都市書寫以及鄉土與都市書寫相融合的三種形態。從社會文化視野透視，這種兒童敘事表達與臺灣地區經濟、社會的歷史變遷緊密相關;同時，其藝術創作又有著顯見的成人省思特質，傳達著創作者濃郁的人文關懷。從審美文化視野透視，這與臺灣地區新電影以來的藝術審美風格緊密相關，是我國現實主義創作美學的繼承與延續。
關鍵詞：臺灣地區現實題材兒童電影;鄉村與都市意向;成人省思;文化透視
20世紀50年代以來，臺灣地區兒童電影經歷了不斷探索與路徑突破，開拓出社會現實、滑稽打鬧、功夫喜劇、奇幻童話、兒童動畫等多元題材類型，成為我國兒童電影中的重要一員。但囿于許多早期電影文本的缺失，海峽兩岸對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影的研究，主要是影片劇情簡介及類型梳理，對存在的問題則是描述多于闡釋.且缺乏宏觀的社會歷史文化語境下的整合性論斷。而20世紀80年代以來的電影文本，絕大部分能被觀看到，這對研究臺灣地區兒童電影提供了重要保障。故而，從現實可行性上考量，對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影不做考察，而是將研究目光投射在80年代以來的文本上.以目前海峽兩岸對臺灣地區現實題材兒童電影研究的缺失為切入口，從宏觀上對臺灣地區現實題材兒童電影進行文本梳理.并從社會文化、審美文化語境中透視其藝術特質，以期對這一時期的現實題材兒童電影進行一次較為全面的考察。
一、兒童片語義下的臺灣地區現實題材兒童電影梳理
《電影藝術詞典》對兒童片的定義是“為少年兒童拍攝的故事片。兒童片的兒童，不是指題材范圍，而是指服務對象。兒童片的題材范圍很廣闊.它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材”。酈蘇元針對此定義提出，“強調兒童電影題材的豐富性是必要性，但如果因此而忽視甚至否定兒童電影題材的特定性，那就值得商榷了……在藝術創作中，寫什么和為誰寫，不能把它們混同或等同起來”，兒童電影自然是包含了兒童題材內容的，但并不是表現了兒童內容就一定是兒童電影，特別是那些表現成年人生活題材的影片?！皣栏駚碚f，真正的兒童片，應當以少年兒童為主要描寫對象，即以他們為主要人物，以其生活為主要內容?！贬B蘇元對此問題的指涉，是以兒童本位為出發點。但在我國兒童片的實際創作中，卻長期存在著非兒童本位的創作問題，即影片雖然展現有少年兒童內容，但少年兒童并不是主角，影片的敘事重點是成人故事，少年兒童內容只是成人故事的裝點。
以20世紀80年代以來的臺灣地區電影為例，如宋存壽的《老師，斯卡也答》（1982），是從一個外來女教師的視角探究鄉下小孩的教育問題;侯孝賢的《在那河畔青草青》（1982），雖展現了“三劍客”男孩調皮且純真的兒童形象，但影片敘事重點是成人教師盧大年的愛情故事;陳坤厚的《小爸爸的天空》（1984），講述的是高中即當了小爸爸的青年賀杰龍與其女友的故事;柯一正的《帶劍的小孩》（1985），藉由兒童小威被綁架事件，主要講述的是小威父母及破案警察，對自身不和諧家庭生活的重新認知，以及縫合家庭裂痕的故事;李佑寧的《父子關系》（1986），則是講述破產父親陳義昌，如何走出頹廢的困境，如何彌補父子親情的故事;陳朱煌的《媽媽再愛我一次》（1988），則是展現成人的家庭倫理悲劇;王童的《紅柿子》（1995），通過姥姥這個角色傳達了一家人從祖國大陸到臺灣地區的歷史悲歡;黃朝亮的《白天的星星》（2012），講述的是年輕時丟掉自己的女兒，心懷愧疚的阿免姨，如何在愛的引導下走出自我倫理困境的故事;朱延平的《新天生一對》（2012），則通過一對多年未見的父子的短暫重聚，講述成年主角阿B如何擺脫墮落和重獲新生的故事。以上這些影片，從兒童本位的意義上說它們是兒童電影，則較為牽強。故而，20世紀80年代以來的一些雖夾雜有少年兒童內容，卻不以他們為主要表現對象，不以其生活為主要表現內容的臺灣地區電影，不在本文討論之列。
明晰了80年代以來的臺灣地區兒童電影的表現對象與表現內容后，在文本的梳理中，還要注意兒童片表現對象年齡劃分的問題?！峨娪八囆g詞典》對兒童片表現對象的年齡進行了區分，指出“兒童片按兒童的年齡可分為3個檔次：1.為幼兒期（3至6歲）兒童而拍攝的影片;2.為兒童期（7至10歲）兒童而拍攝的影片;3.為少年期（11至15歲）孩子而拍攝的影片”。另有研究認為，“根據心理學家的劃分：七至十一歲為兒童期”，這與《電影藝術詞典》中對兒童的界定基本一致，以11歲為區隔，11歲以上則是中學階段，一般不再稱為兒童，而是少年了，這也是《電影藝術詞典》中將兒童片定義成“為少年兒童拍攝的故事片”的由來。如《星空》（2011）中的男女主角均為13歲的中學生，該片獲得了第29屆金雞獎最佳兒童片提名，是吻合《電影藝術詞典》中對兒童片表現對象的年齡認定的。但在80年代以來的臺灣地區電影中，涉及到少年期的兒童電影，則存在著將兒童、少年、青年多元混合的創作現象，如《小畢的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我們都是這樣長大的》（1986），這三部影片雖然也包含有兒童、少年生活的展示，但其年齡的展現并不如一般的兒童片那般落腳于某一特定的年齡段，而是包含著從幼兒到少年、青年的跨度，這使得此類影片具備了自傳電影的特質，在對該類影片的討論中，一般不將此歸入兒童片的范疇。此外，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國電影出版社發行，張之路編著的《中國少年兒童電影史論》第九章“臺灣和香港地區的少年兒童電影”中.被認定為少年兒童電影。在臺灣地區的電影創作上，對展現國中以上年齡段少年、青年的電影，有校園學生電影、青春片這樣特定的稱謂，并且在影片宣發上，這些影片一般也都不以兒童片作為稱謂和賣點，以此區分影片表現對象年齡的不同。這兩部影片，在筆者看來，更接近于20世紀80年代在臺灣地區興盛起來的校園學生電影，并且在臺灣地區的研究資料里，也未將以上影片列入兒童電影的范疇。故而80年代以來的一些超出了兒童片特定年齡范疇，且混雜了多元年齡段，對兒童片的認定極易產生混淆與歧義的臺灣地區電影，也未列入本文的考察范圍。
在厘清了80年代以來的臺灣地區兒童電影認定標準之后，最后則回到本文探討的兒童電影題材類型問題上來。20世紀80至90年代之間，臺灣地區產出了許多滑稽打鬧、功夫喜劇兒童電影，這些文本很受歡迎，也是許多人的美好回憶，如大陸觀眾熟悉的《笑林小子》（1994）里的釋小龍、郝劭文組合，臺灣地區觀眾熟悉的《好小子》系列（該系列共10集，時間橫跨1986-1990）里的顏正國、左孝虎、陳崇榮三個功夫小子組合，以及《天生一對》（1984）里的小彬彬、許不了組合等。這些影片成為20世紀80年代以來，臺灣地區電影市場不景氣時的賣座商業片，通過成功的滑稽逗趣、打斗喜劇的類型塑造，開辟出了兒童電影的商業化空間。此外，還存有不少兒童動畫電影，如《禪說阿寬》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛瑪蘭》（1998）、《阿貴槌你喔》（2002）、《紅孩兒：決戰火焰山》（2005）、《憶世界大冒險》（2011）、《我是只小小鳥》（2013）、《小貓巴克里》（2017），這些影片脫離現實時空，或是呈現兒童的異域時空穿越，或是展現魔幻等超自然力量，它們屬于奇幻童話兒童電影。本文論述的現實題材兒童電影，考察的是兒童片中的少年兒童主體及其少年兒童生活與臺灣地區社會、文化的關聯與映照，因而以上這些架空或是脫離社會現實的兒童片.也不在本文考察范圍之內。
綜上所述，通過考量影片的表現對象、表現內容及其與社會現實的關聯性，以年代發展為序，本文認定的80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，存有以下文本（見表1）。
二、兒童敘事中的“鄉土、都市”意向及其社會文化透視
20世紀60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主義文學與回歸本土意識的鄉土文學形成嚴重的沖突，兩大文學陣營的論述被簡化成二元對立的殖民主義的他者vs反殖民主義的自我之間的意識形態之爭，這即是著名的鄉土文學論戰：一場關于文學之本質應否反映臺灣現實社會的文壇論爭”。鄉土文學的論爭，對彼時深處政治、經濟、文化巨變之中的臺灣地區的藝術創作，產生了較為深遠的影響;80年代以來的現實題材兒童電影創作，也有其印跡顯現。通過對上文梳理出的21部兒童電影文本讀解發現，其兒童敘事表征出從80年代的鄉土敘事到90年代的都市敘事的變遷與融合，在鄉土與都市的敘事意向背后，有機關聯起臺灣地區的社會文化變遷。
（一）“鄉土、都市”敘事形態及特質
“侯孝賢曾說：我之所以選擇《兒子的大玩偶》，正因為這是黃春明的故事。黃春明和其他鄉土作家的小說，對我們所有人影響至深，因為那是我們成長階段、在學習期間閱讀的東西。黃春明故事里的世界，正是我們成長的世界，那是一個我們所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一個在電影里尚未被呈現、被表達的世界。一旦有機會把這個世界搬上大熒幕，我們就迫不及待想去做?！睆臍v史淵源來看，20世紀80年代的臺灣地區新電影與60至70年代的鄉土文學，的確有很多相似之處：它們都善于從自傳性或是自身的生存經驗中窺探和展現臺灣地區的歷史、文化、國族想象等方面的變遷，執著于展現臺灣地區的本土意識及本土認同，偏愛與現代化相逆的傳統鄉村。此時，處在臺灣地區新電影時期內的現實題材兒童電影——《光陰的故事》（1982）、《大海計劃》（1987），與60至70年代的鄉土文學、新電影相似，將兒童敘事放在了鄉村景致中，有很濃郁的鄉村書寫意味。
新電影落潮后，20世紀90年代以來的臺灣地區電影，都市書寫越來越興盛，新電影偏愛的鄉村書寫不再一家獨大，而呈現出都市書寫、鄉村書寫、鄉村與都市書寫多元并存的景致?！段业膬鹤邮翘觳拧罚?990）、《擁抱大白熊》（2004）、《第四張畫》（2010）等影片與傳統鄉村書寫對立，鄉村景觀不見了蹤影，都市意向成為敘事的重點，且都投射在臺北這個都市發展最成熟的空間地域上。它們著力展現初步完成現代化社會轉型的臺灣地區在現代化都市中，純真的兒童與忙碌的父母、功利又缺乏溫情的成人世界的矛盾與對立，兒童的成長充滿了悲情意味。
同時，除了“鄉村vs都市”較為涇渭分明的創作取向外，還有許多都市與鄉村意向并存的影片橫貫在80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影的創作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力戰爭》（1992）、《熱帶魚》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作業》（2013）、《只要我長大》（2016）、《幸福路上》（2018）。頗有意味的是，這些影片中雖然鄉村與都市意向并存，但創作者將更多的筆觸放在了鄉村表達上，都市書寫占比不高，且與鄉村的溫情意向形成明顯的二元對立。一種形態是都市中的兒童，他們在短暫的鄉村生活中，被鄉村淳樸、自由意向所感召.體悟到了內化于心的個人成長與親情溫暖?！抖募倨凇贰肚煽肆馉帯贰稛釒~》《暑假作業》等即是如此，這與其在都市中遠離大自然，喪失快樂本真，盡享物質滿足卻缺乏親情溫暖形成明顯的對立。鄉村意向：傳統、質樸、親情vs都市意向：現代、物化、孤獨，顯然是鄉村意向撫慰了這些都市兒童。另一種形態是，都市中的兒童成長在鄉村，他們將鄉村與都市進行了對比觀照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，雖然鄉村與都市意向并存，但創作者卻有意以兒童的回憶來完成敘事，使得鄉村意向呈現為一種情感召喚，成為他們念念不忘的追思與想象。
（二）“鄉土、都市”敘事的社會文化透視
上文在分析兒童電影的鄉土與都市意向時，言及20世紀80年代的鄉村意向兒童影片，在表現兒童成長時溫情尚在;但自90年代后，都市意向表征的兒童成長悲情則愈發凸顯，《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》等，在對臺灣地區社會現實的觀照上，表征出濃郁的批判意味與成人省思，這與臺灣地區的經濟發展、社會變遷緊密相關。
20世紀60至70年代，臺灣地區經濟飛速發展，社會形態由農業社會向現代工業社會轉變，鄉村與城市二元并存。據學者蔡宏進統計研究，“一九六四到七八年間，鄉村人口由百分之七十一點三減至百分之五十八點一”，可知在20世紀80年代左右，雖然臺灣地區在大跨步地轉向現代社會，但此時鄉村與都市的比例是大體相當的，因而這一時期的電影文本，仍可以看到許多與現代都市迥然不同的傳統鄉村景致，以及農業社會形態中的人文溫情;同時，20世紀80年代的兒童電影創作者，如侯孝賢、柯一正、陶德辰、廖慶松、陳坤厚等，大都出生于二戰后，成長于臺灣地區傳統的農業社會中，并相繼于70年代走上創作道路，鄉村景致與鄉村表達，是他們熟悉的題材與內容，且加之上文論說的鄉土文學對他們藝術創作的影響，故而在20世紀80年代的現實題材兒童電影創作上，鄉村書寫一家獨大、特質鮮明。這些鄉村意向的影片，著力描述的是未進入現代化社會的傳統鄉村景致，寄寓的是傳統人文倫理觀照下的兒童成長記憶。
而在80年代臺灣地區初步完成了現代化進程后，社會的快速變革與劇烈變化，使得都市景觀成為文藝創作上不可回避的思考與展現議題。90年代以來的臺灣地區電影創作中，如侯孝賢、楊德昌、柯一正、王童、陳坤厚等新電影時期的導演，及李安、蔡明亮、陳國富、王小棣、陳玉勛、易智言、林正盛、徐小明、張作驥等一批新導演，他們的創作都集中呈現從鄉村敘事到都市敘事的文化轉向，這樣的藝術創作變化和臺灣地區社會文化的現代化、后現代進程密切關聯，都市議題的呈現，較之鄉土敘事而言，也更加具有異質性與復雜性。故而，90年代后拍攝的影片一改80年代兒童電影鄉土溫情的面向，批判現實意味濃烈。如《我的兒子是天才》通過展示兒童林坤玄從天才到普通人的一系列諷刺性事件.揭示出成人世界的虛假與貪婪;《熱帶魚》通過一場荒誕的喜劇故事，展現出對臺灣地區聯考教育的另類批判;《一支鳥仔哮啾啾》通過兒童阿忠仔的死亡悲劇，展現臺灣地區經濟發展過程中的貧富不均、教育機制缺乏人文關懷等問題;《擁抱大白熊》通過講述大軍、怡芬這對表姐弟，在都市中因為缺乏父母關愛，想求得家庭親情而不得，最終只能兩姐弟抱團取暖，共同走向成長的故事，展現出對成人世界的諷刺與批判。
三、兒童敘事下的成人省思特質及其審美文化透視
臺灣地區影視評論家聞天祥所著的《拍給大人看的兒童電影》，“文中認為‘適合小孩看的電影’和‘以小孩為題材的電影’，其實是兩回事。介紹十部電影：《禁忌的游戲》（1952）、《野孩子》（1970）、《何處是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的國王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗臉的歲月》（1986）、《里歐洛》（1992）、《站在我這邊》（1986）讓大家去欣賞、去感動及反省某些隨成長而遺忘的特質”。文中論及的兒童片，除了侯孝賢導演的《冬冬的假期》為臺灣地區兒童電影外，其余皆是西方電影?！抖募倨凇分卸砷L往事中所蘊含的淡淡憂思與歡樂苦痛，何曾能在那時兒童的幼小心靈里有所感觸，兒童往事中的記憶與省思，都是長大成人后的我們（編劇、作者、觀看者）才能體悟到的，所以就出現了“當年侯孝賢導演的《冬冬的假期》在院線上映，不少家長看到片名以為影片是為兒童拍攝，便紛紛帶孩子到影院看。結果觀影過程中，電影院的孩子們滿場飛，孩子們根本不明白電影在講什么，不大一會兒工夫，看電影的孩子就在電影院到處亂跑”的現象。類似《冬冬的假期》這樣的兒童影片，不是“適合小孩看的兒童電影”，而是以小孩為題材內容，服務對象其實是成年人。而“以兒童為中心，以兒童的觀念、兒童的想法、兒童的思維和兒童的審美習慣作為兒童影片創作和評價指標”的影片，往往較為契合兒童本真，是“適合小孩看的”兒童電影。這也就是聞天祥所說的“適合小孩看的（兒童本位）”與“以小孩為題材（成人省思）”的區別。無獨有偶，大陸兒童電影《看上去很美》的導演張元就直言不諱地說“這部電影是拍給大人看的”，再次印證了兒童電影創作中的這一問題。
（一）成人省思凌駕于兒童本位之上
A.拉朱姆內依導演《鐵木耳及其伙伴》（1940）時指出：“要創造一部貫穿著為兒童們所能理解并感到親切的電影。重要的是按照兒童的方式去感受和表達一切?！币蚨?，與兒童的生活狀態越接近，與兒童的心理、情感展現越貼切，也就越接近兒童本位;反之，越壓抑兒童本真，成人省思越凸顯，也就越偏向于“藝術/文化”本位的非兒童取向特質。
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，兒童本位的影片，如《魔輪》（1983）講述的是兩個群體中的小朋友搶奪玩?；?，安拙一方在外太空人的幫助下。演繹的一出充滿幻想與童真的兒童趣事;《大海計劃》（1987）講述的是王明鳳、小胖、林華中三個小學生和鎮上的小混混為搶奪大海龜而發生的一連串斗智斗勇的趣事.充滿濃郁的童趣;《娃娃》（1991）透過一個鄉下來的小女孩娃娃的連鎖趣事。展露孩童純真的自我天地;《巧克力戰爭》（1992）講述城市小孩林文揚在鄉下重獲兒童本真的故事，充滿自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）則在展現搗蛋1號2號兩個小男孩的調皮與純真上，非常具有代入感，人物營造符合兒童的心理，是2000年以后難得的兒童本真取向的影片;《星空》（2011）則透過少女小美充滿夢幻化的場景，展現處于家庭變故中的少年對于親情、愛情的心理與情感。以上6部影片沒有承載過多的成人省思，而是從兒童、少年的接受與審美向度出發，展現他們的言行舉止，故能引發兒童、少年本身的觀影認同。
但這樣充滿兒童本真的影片，在20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影創作中，顯然不是主流，其他15部現實題材兒童影片偏向了“以小孩為題材”的成人省思取向?！豆怅幍墓适隆贰抖募倨凇贰镀诖汩L大》《海水正藍》《魯冰花》《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《新魯冰花：孩子的天空》《擁抱大白熊》《第四張畫》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，雖表現對象為兒童，描摹刻畫的是兒童故事，但其服務對象卻不是面向兒童受眾的。如《第四張畫》《暑假作業》即是透過兒童敘事，進行成人省思藝術表達的代表。
鐘孟宏的《停車》（2008），玩轉了多線性敘事，透過男主角一夜之間的奇遇，深刻表達出現代都市人生活的荒誕與無力，頗有黑色幽默韻昧。其創作的兒童電影《第四張畫》，小男孩的每段遭遇對應一張畫，四張畫分別代表著父親的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂靈、無盡的黑暗，《第四張畫》在兒童小翔的身上安放了不應屬于純真兒童的死亡、恐懼等意向，猶如《停車》的黑色與荒誕一般，具有濃郁的個人風格。張作驥的電影則一貫注重家庭內容的表達，《黑暗之光》《美麗時光》《蝴蝶》《當愛來的時候》《爸，你還好嗎》《暑假作業》等都是如此。家庭的設計也都非臺灣原生家庭，而是摻雜了外省人的視角，這與創作者的家庭成長經歷息息相關?！妒罴僮鳂I》講述臺北兒童小寶到鄉下老家與爺爺共度暑假的故事，敘事與侯孝賢的《冬冬的假期》相類似，都是講述都市小孩與鄉下小孩的接觸，以及經由兒童本真的回歸，重新審視自身成長的故事;《暑假作業》較之《冬冬的假期》多了一層敘事設置，即展現出了兒童與爺爺兩代人之間的溝通與交流，爺孫之間達成了和解與共生，卻與都市中的父母依舊隔閡，家庭的議題始終沒有脫離張作驥的個人風格。類似《第四張畫》《暑假作業》這樣的兒童電影的創作者，具有強烈的藝術堅守與作者風格，他們藉由兒童敘事，在內涵上強調的是文本的藝術、文化特性，卻在展現創作者濃郁的人文情懷目標上，忽視了兒童本真。
中國傳媒大學教師韓佳政，在對一些有代表性的臺灣地區兒童電影創作者進行實地訪談后也指出，“（臺灣地區）兒童電影人一致認為，他們的創作并非想用電影表達怎樣的兒童觀，兒童元素的使用只是他們達成電影創作觀念的手段，兒童電影創作實踐并非從‘兒童本位’出發”，顯然這種成人省思凌駕于兒童本位的創作實踐，在臺灣地區兒童電影創作中較為普遍。這也在80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影的創作中得到了明顯的印證，非兒童本真影片的數量（15部）遠遠超過兒童本真取向影片（6部），足見這一時期臺灣地區兒童電影創作上偏重藝術表達的成人省思特質。
（二）成人省思特質下的審美文化透視
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，明顯受到臺灣地區新電影寫實美學的影響，這與一大批堅守新電影藝術風格的創作者有關?！豆怅幍墓适隆贰抖募倨凇贰镀诖汩L大》《海水正藍》，這些20世紀80年代的兒童電影，其創作者均為臺灣地區新電影的主將，他們是新電影寫實美學的踐行者。20世紀90年代以來的楊立國、陳玉勛、王小棣、張作驥、楊雅喆、鐘孟宏等新新電影的創作者，又被普遍認為延續了新電影的創作精神，是臺灣地區新電影之后作者電影的重要代表。堅守新電影藝術風格的創作隊伍的延續，使得80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，具有了濃郁的寫實特質。繼而，在電影與社會現實的反映上，通過純真的兒童與成人世界的對立、鄉村兒童與都市兒童的對位轉換兩個方面，表征出不同時期的創作者對臺灣地區社會現實的思考，從而造就了80年代以來的現實題材兒童電影創作，在現實主義藝術傳統的影響下，其偏重于透過兒童敘事來傳達創作者的藝術思索或人文關懷，也就使得此類影片愈發偏離兒童本真的審美內涵，呈現出濃郁的成人省思特質。
這樣的成人省思特質.除了與臺灣地區的現實主義創作美學密切關聯外，始于1989年的臺灣地區電影輔導金政策，也對這時期的兒童電影“成人省思”創作取向影響深遠。臺灣地區資深影評人黃仁指出：“在1989年開始推行一年一度的電影制作輔導金……當初在政策設計只是輔助性質的輔導金，事實上已經變成了主導臺灣電影制作走向的一個最重要的資金來源，可是臺灣電影制作的數量不但沒有越輔越多，而是越輔越少?！瓰楹螘屡c愿違？因為輔導金政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的爭取國際獎制作上……”臺灣地區電影在20世紀90年代的全面沒落，原因有很多方面，但電影輔導金政策的確在一定程度上導致了臺灣地區電影愈發偏向藝術表達。鼓勵走國際影展之路，通過參展或獲獎來吸引和獲得投資，繼而進行再創作，其結果是電影創作愈發偏離主流商業市場。
梳理可知，《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》《囿男孩》《新魯冰花：孩子的天空》《第四張畫》《星空》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》，這些80年代以來的現實題材兒童電影，均獲得過電影輔導金的資助，電影藝術取向明顯，但除了《囿男孩》（臺北票房1727萬）、《星空》（臺北票房1778萬）商業表現較佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾獲得東京國際動畫節最佳長片，該片投資約6000萬，而最終票房1290萬，就其市場表現來看，明顯是叫好不叫座。究其原因，它并不關心兒童本身的審美情趣，而是執意通過成人視角，將影片主角小琪的成長歷程，粗暴硬性地與臺灣地區70年代以來的若干重要社會變遷事件相關聯，而忽略或不顧這些事件本身與人物情感、心理上的依存度，這也從另一側面表明了成人取向的非兒童本真電影，因其藝術本位對兒童本真的抑制，導致其無法與受眾達成審美認同，即使影片藝術質量上乘，也無法獲得市場青睞。
四、結語
導演宋崇在《霹靂貝貝》的工作總結中指出：“那些想把兒童片拍的深刻、重大的藝術家，往往過多的是從藝術家自己的角度和成人的角度來思考問題，而不是真正站在兒童的審美需求和兒童觀賞心理學的角度來思考和創作的?！?。這一30年前的論斷，竟成為臺灣地區現實題材兒童電影的一番別樣觀照，從中不難窺探出華語電影文藝創作中“文以載道”意識的濃厚傳統。我們“中國社會從古到今都有寓教于樂的傳統，文化發展史上寓教于樂的主要載體是文學藝術。雖然今天更突出、更大眾化、影響更大的載體是現代傳播媒介，但現代傳播媒介總是采用文學的敘事方法，通過寓教于樂來達到最好的傳播效果”。因而，并不是說兒童片“成人省思”取向蘊含的藝術思考不可取，伊朗兒童電影就因其卓著的人文關懷而蜚聲世界影壇，藝術和商業本就是一個糾纏難分的二元難題，只是在探討臺灣地區現實題材兒童電影創作中，如何在保持兒童本真敘事的基礎上兼具藝術性，這對時下創作處于低迷的我國兒童電影而言或許值得思索?，F實題材電影的創作，因與社會現實的有機關聯性，在我國電影史上留存著大量的經典之作，其聯系社會現實的做法也是我國電影創作中的優秀傳統;在全球化、消費社會、網絡手機新媒體的審美變革沖擊下，現實主義創作要兼顧藝術性與商業訴求本就不易，兒童電影作為受眾面較窄的一種電影類型，做到統籌兼顧更加困難，故而出現了越來越多的動畫兒童電影，通過建構虛擬的時空來進行夢幻敘事。但現實題材的兒童電影創作依舊是受眾追捧與渴望的類型，《只有大海知道》就是通過對蘭嶼留守兒童的關切與地方文化展示.贏得了口碑與票房的雙豐收。這樣的現實題材兒童電影創作兼顧了更大范疇的傳播力、影響力，一方面能為我國少年兒童提供切合自身審美需求的文藝作品，另一方面又能與社會現實進行有機關聯，實現藝術與社會現實的良性互動，這樣的兒童電影，或許應該更多一些。
作者： 邢成武
黑色電影創作論文 篇3：
香港黑色警匪電影巡禮
什么是黑色電影？
“黑色電影”（film noir），是一個由法國電影批評家在1946年創造出來的術語。所謂黑色電影，大體上指描繪陰暗的危機四伏的城市街道、犯罪與墮落的天地的那些四十年代和五十年代初期的好萊塢影片。
不同于西部片、強盜片等電影名詞，黑色電影的所指并非某一固定的電影類型，而是更多傾向于對某一批電影當中一致風格的描述。視覺上，黑色電影往往具有比較明顯的特征：夜景中陰暗的城市、極端角度的攝影構圖、高反差照明、低調布光、令人窒悶的大雨等；主題上，黑色電影多以一種比一般警匪電影更加悲觀、更加暴力的方式，來展現城市生活中的犯罪活動，影片自始至終彌漫著惶恐、焦慮等情緒，體現出一種悲天憫人的宿命感。具有此一類風格特征的影片，譬如《馬耳他之鷹》（1941）、《雙重保證》（1944年）、《一絲不茍的人》（1947）、《白熱》（1949）等。
美國黑色電影的關鍵時期（大致指1945－1954年），從時間上說，與那場大規模的反共政治迫害、非美活動調查委員會、麥卡錫和黑名單的時代恰恰吻合。黑色彌漫著恐懼和妄想癥的氣氛，帶著它在絕望之中產生的災難感，它是對于這些年代的政治氣候的一種隱晦的反應。
與美國黑色電影極為相似，在1997～1998年香港社會發生巨變之際，香港的警匪電影中同樣出現了一批具有“黑色特征”的影片。這批電影與以往的警匪電影相比風格迥異，影片文本雖各不相同，卻又有其驚人的內在一致性。此類影片的創作一直延續至2000年前后（1997－2001），稱之為香港警匪電影中的“黑色電影”。
坐標一1997～1998
類似于美國黑色電影的產生與其政治背景之間的關聯，香港黑色電影的出現恰與九七回歸這一重大政治事件相吻合，使黑色電影成為香港九七癥候的集中體現。1997～1998年間最具風格特征的黑色電影，是銀河映像有限公司拍攝制作的幾部作品。這一電影公司大致包含了這樣一個相對穩定的創作班底：杜琪峰、韋家輝任監制；司徒錦源、游乃海任編??；游達志、韋家輝或杜琪峰任導演。在1997～1998年間的作品中以《一個字頭的誕生》（1997）、《兩個只能活一個》（1997）、《暗花》（1998）、《非常突然》（1998）和《真心英雄》（1998）這五部最具代表性。影片多采用黑色及暗紅色調，借助各種極端角度的攝影機位來制造出極具張力的構圖效果，使用強光和陰影的對比來營造詭異氣氛等。此外還經常采用夜景拍攝，并反復出現下雨的場景。
《一個字頭的誕生》
全片充滿實驗色彩，其分段式的結構以及時間倒流、重新來過的劇情安排，在香港電影史上絕無僅有，片中采用大量的廣角鏡頭與非正常視點，并大開黑社會的玩笑，極盡黑色幽默之能事。影片索性采用虛假時間，將由時間帶來的危機感進行假定性處理，折射出香港人于九七前后左右徘徊不定的心態。
《兩個只能活一個》
以頗為相似的電影筆法，講述了九七回歸這一背景當中一對都市邊緣男女的戀情。影片充滿了時間上的荒誕感與危機感。作為影片當中貫穿始終的重要元素，此片以倒計時手法處理時間，將危機的來臨步步升級。
《暗花》
影片將銀河映像慣于表達的悲觀宿命感發揮到了極至。所謂“暗花”就是地下殺人的懸賞，系黑社會暗語。故事背景移至澳門，全片充滿了懸念、推理等元素，結局大大的出人意料。其布局之高妙頗具古龍風格，于警匪電影當中更是獨一無二之作。片中人物自始至終充滿了惶恐不安，表現出對于外界強大力量的一種莫名恐懼。
《非常突然》
影片除結束前的幾分鐘外，幾乎全部采用雨景，以此來制造出一種壓抑、窒悶的效果。影片故事緊湊、懸念迭起。銀河映像的作品多配以玄幻、奇巧的電子音樂，表達一種荒謬、不可知的生存境況，充滿了存在主義的荒誕感、惶恐不安的焦慮感、以及絕望無助的宿命感。該片講述一重案組小隊于大雨中追查罪犯的故事，小隊成員之間溫情脈脈，充滿彼此合作的團隊精神和為市民盡職盡責的敬業態度，一伙人經周密部署將罪犯擊斃，雨過天晴，突然之間，六名警察被兩名大陸來的匪徒全部擊斃，這一結局當真來的“非常突然”。
《真心英雄》
一片似是對吳宇森“英雄片”的致敬，然而亦免不了壓抑的氛圍與統統死光的黑色結局。
事實上，五部電影共同構成了黑色電影貫串始終的一個黑色主題：眷戀過去和現在，但卻恐懼未來。從《一個字頭的誕生》中的時間游戲到《非常突然》中的悲觀宿命，黑色電影經歷了一個從驟然降生到漸顯成熟的過程。
這一時期的黑色電影代表作還有林嶺東的《高度戒備》，影片堅持林嶺東本人寫實主義的風格，并開始注重對于人物心理深度的刻畫，藝術上頗為成功。以《飛虎》系列為代表，其作品一貫以風格明朗著稱的陳嘉上在1998年拍出一部極具顛覆意味的影片《野獸刑警》，片中營造了一個黑白不分的血腥世界，并讓這一世界經歷了由黑到白的痛苦轉變。影片獲得次年香港電影金像獎的最佳影片獎。1998年陳果的影片《去年煙花特別多》同樣作為折射香港人“九七情結”的電影，將寫實與荒誕結合，對九七回歸這一大背景之下的小人物命運，予以了頗為真切的藝術展示。
坐標二1999
《O記三合會檔案》
這一年，由王晶編劇并監制的影片《O記三合會檔案》（“O記”是香港警察重案組的俗稱），將1990年代初的梟雄片重新包裝，講述兩個朋友在七十年代的九龍城寨由小混混發家上位的故事。影片在影像風格上與同時期的銀河映像作品頗為類似，內容上幾近于一部黑幫史詩，然其制作水準略欠精湛顯得功虧一簣。
《目露兇光》
同年林嶺東的作品《目露兇光》，在堅持寫實主義風格的同時，將警匪電影與靈異片進行類型嫁接，盡管二者于片中的結合并非完美，卻不乏實驗色彩。片中充滿黑色基調，折射出亞洲金融風暴給香港市民造成的心理恐慌。
坐標三2000～2001
此時銀河映像經過一連串的票房失利之后，改而創作一些低成本的生活喜劇。黑色電影此時以另一種面目出現?！熬牌摺币堰^，原先悲觀絕望的宿命感到這里已經基本消失殆盡，嬗變為一種無所謂的調侃和充滿后現代精神的戲謔態度。這一時期黑色電影的代表作品有《江湖告急》（2000）、《知法犯法》（2001）、《買兇拍人》（2001）等。
《江湖告急》
采用后現代的拼貼手法，通過黑幫老大任因久煞有介事的講述，將以往香港警匪電影當中包括英雄片、古惑片在內的江湖片予以了全面的解構與顛覆。從這一角度講，該片屬于“反古惑片”之一種。然其難能可貴之處在于，影片“破”中有“立”，于諷刺調侃中見總結反思。
《知法犯法》
由香港著名的剪接師麥子善擔任導演，編劇署名為“不是女人”，該片將以往警匪電影中的“臥底”故事進行了一次徹底顛覆。由吳彥祖飾演的警察被派入黑幫做臥底，進入黑社會社團之后，這名警察漸感黑社會生活的風光自在，開始逐漸變質，直至后來殺死派自己做臥底的警察上司，打算認認真真的做一名黑社會分子。全片充滿黑色幽默，可看作是對于《龍虎風云》等經典警匪電影的解構之作。（《龍虎風云》是林嶺東1987年的代表作，故事講述的是警察高秋（周潤發飾）在黑社會內部做臥底，逐漸與黑社會頭目南哥（李修賢飾）之間產生友情，高秋在兄弟情義與警察身份之間痛苦抉擇，最后為出賣朋友而負疚慘死。該片是香港警匪電影當中最具藝術深度的“臥底”題材電影之一。）
《買兇拍人》
新人彭浩翔的處女作《買兇拍人》則將殺手殺人和拍攝電影進行荒誕嫁接，黑色幽默充斥全片。到2001年，黑色電影雖在視覺上依然保留以往的某些風格，主題上卻已不再悲天憫人，而是更多的傾向于一種后現代主義的調侃、解構態度。
不同于英雄片或者古惑仔電影的是，黑色電影盡管在藝術成就上頗為突出，然而卻幾乎都是以票房失利甚至慘敗而告終。1940～1950年代的美國黑色電影，代表了好萊塢敘事復雜與視覺表現的巔峰時期，也標記了形式主義與自我放任、社會觀念混淆與觀眾逐漸消失的年代。而1997～2001年的香港黑色電影與之頗為類似，盡管它們未能成為市場寵兒，然其電影文本的出現及其文本內外的相互關聯，卻無疑有著極大的研究價值。
[責編/布丁]