黑色喜劇范文第1篇
你過得什么
我想得什么
共度的時光
一個不需要的理由
愛的人
你在哪里
高高的藍天
聽不到我呼喊
廣闊的大地
沉默著我底限
如果當初
相信天長地久
如果當初
堅持親吻下去
曾經牽起的雙手
以為可以不再流浪
曾經留下的名字
以為可以青絲變白
并肩走的路
如今一個人走
松開了幸福
風里蒼白容顏
隨著黑色
永遠斷去無聲
丟了幸福的豬
卻看清了以后的路
共度的時光
一個不需要的理由
愛的人
你在哪里
高高的藍天
聽不到我呼喊
廣闊的大地
沉默著我底限
如果當初
相信天長地久
如果當初
堅持親吻下去
曾經牽起的雙手
以為可以不再流浪
曾經留下的名字
以為可以青絲變白
并肩走的路
如今一個人走
松開了幸福
風里蒼白容顏
隨著黑色
永遠斷去無聲
丟了幸福的豬
卻看清了以后的路
世事易變
時光易逝
證明我們都會長大...
如果當初
相信天長地久
如果當初
堅持親吻下去
曾經牽起的雙手
以為可以不再流浪
曾經留下的名字
以為可以青絲變白
并肩走的路
如今一個人走
松開了幸福
風里蒼白容顏
隨著黑色
永遠斷去無聲
丟了幸福的豬
卻看清了以后的路
有太多
沒來得及
黑色喜劇范文第2篇
2017年國慶中秋檔8天，開心麻花喜劇電影《羞羞的鐵拳》以14億的票房成績在同檔上映的電影中絕對領先，成為繼《夏洛特煩惱》（2015）和《驢得水》（2016）之后又一大獲成功的喜劇。自2015年至2017年，開心麻花每年產出的一部喜劇都是票房和口碑雙豐收，這讓開心麻花喜劇電影迅速地在中國當代國產喜劇中占得一席之地。開心麻花喜劇電影之所以在極短的時間內取得如此驕人的成績，是因為其背后滲透著深切的人文關懷。本文以開心麻花喜劇電影“三部曲”（《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》）為文本對象，從電影藝術結構特征與內容表達兩方面入手，探析開心麻花喜劇電影表現出來的以“參與”與“和合”為表現形式，以“和”“主體意識”和“民主意識”為核心的人文精神，以及在這種人文精神下顯現出的刺而不虐、噱而不俗、極具中國本土文化色彩的喜劇精神。
一、“小視角”“立體式”的社會“參與”
郁達夫認為，喜劇針對的是“人的性質或社會惡德中的普遍弱點”[1]，喜劇無法避免對“丑”的審美和揭露，“丑”是電影的創作者對當下社會生活的“參與”，它促使觀眾娛樂、狂歡之余對社會進行理性反思。開心麻花喜劇電影中從小視角切入，通過對社會不良現象的反諷、對人生荒誕情境的揭示，以及對社會現實無奈的黑色幽默，呈現出全面的、立體性生活圖景，傳達了認識和“參與”改造外部世界的主觀愿望。
首先，開心麻花喜劇電影選擇“小視角”的切入方式參與社會人生。影片避開了宏大的主題敘事，影片中的主人公就是我們生活中的普通人，主人公經歷的就是我們普通人的日常真實生活，開心麻花娛樂文化傳媒股份有限公司總經理劉洪濤說：“通過一個小事將矛盾一點一點放大，矛盾沖突越來越尖銳，到最后走向崩潰?！盵2]這種通過小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了觀眾與影片中人物的距離，很接地氣兒，是一種“大眾情懷”?！断穆逄責馈穼а蓍Z飛說：“對于《夏洛》這個故事……情懷那部分就給觀眾一個帶入感 ：觀眾覺得我上學的時候就是這樣，我們班的誰跟大春一樣傻拉吧嘰的學習不好，就是這種感覺。這一部分東西是情懷帶入的，是讓觀眾聯想到自己，聯想到自己上學的時候?！盵3]“小視角”的切入方式“讓觀眾聯想到自己”，從而與影片中人物產生共鳴，這種“低姿態”的介入方式一定程度上削減了觀眾的防備心理與旁觀者意識，使電影的“第四堵墻”無形中消解，也是電影制作者關心底層生活、心系民生的顯現。
其次，在“小視角”中展現廣闊的社會人生，使社會各個方面得以立體性、全方位的展現。在社會公平正義方面，三部電影都有著“正面力量”與“邪惡力量”的二元對立與較量：《夏洛特煩惱》中夏洛、冬梅與以陳凱為首的社會混混的較量；《驢得水》中象征特權暴力的教育部特派員與實驗鄉村教育的幾名老師之間的較量；《羞羞的鐵拳》中艾迪生因為業界徇私舞弊和媒體作假而敗走，影片諷刺了徇私舞弊的社會現象，并質疑了當下媒體的公正性和社會責任。在學校教育方面，《驢得水》本身就在探討民國時期鄉村教育問題；《夏洛特煩惱》中，通過對王老師收受學生賄賂，班長袁華（諧音“圓滑”）憑借父親區長的身份獲得一系列榮譽的諷刺和調侃，揭示了當前教育體制中存在的錢、權交易。在家庭婚姻和兩性方面，《驢得水》觸及了女性主義意識的覺醒與性之間的關系；《夏洛特煩惱》通過夏洛在穿越與現實中的不同愛情際遇，揭示了現實生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人們，進而引起人們對“欲望”的深層次思考。在詰問人性方面，作為諷刺喜劇，《驢得水》有著對國民劣根性、個人主義的深刻批判，正如朱茹所說：“《驢得水》是一部喜劇，但實際上它更多的是一部諷刺劇，只不過借助喜劇的外衣淡化了它的諷刺意味?！盵4]通過一個鄉村學校利用一個并不存在的老師“呂得水”哄騙上級、騙取經費的荒誕故事，電影諷刺了人性中的自私自利、個人主義在強權面前的不堪一擊、浮華的情感過剩。
“小視角”的切入方式，充分考慮了觀眾的接受心理和審美意向，“立體式”的呈現方式，又兼顧了參與社會的深度和廣度，在影視藝術與現實之間的關系上，開心麻花喜劇電影成功地將一個三維的、有聲有色的和連續的世界再現在一個二維的矩形平面上。反諷、黑色幽默、荒誕中的社會觀照、社會“參與”是創作者人文精神的彰顯，以期促進社會的改革和進步，魯迅先生因此將否定性喜劇視為拯救中國文化傳統痼疾的一劑良藥。
二、 藝術結構的“和合”屬性
“參與”意識體現了人的主體性精神和民主意識，是作為個體的人力圖解決人與自己、人與他人、人與社會之間各種矛盾的表現。在開心麻花喜劇電影中，矛盾的解決以“和合”的藝術形式表現出來，“和合”，即“和諧”“統合”之意，強調電影藝術的和諧的、浪漫主義的、詩性的色彩?！昂秃稀笔沟帽緛硐闹S刺含而不露，“這是軟化那種犀利情緒的做法。大家覺得好像是在諷刺，但又好玩好笑?！盵5]尖銳的、犀利的諷刺在“和合”的藝術效果中被軟化，同時又讓人在笑之后有所反思，陳旭光教授在評價中國當代各類喜劇電影時所說：“形式上的借鑒雖然難免……而是熟悉的人生窘境、社會熱點、國民劣根性的準確展示以及符合‘中庸’之道的嘲諷力度，從故事表層到其精神內核都具有‘中國制造’的風味?！盵6]開心麻花喜劇電影正是通過“和合”的藝術方式達到這種“中國制造”的風味。
首先，開心麻花的喜劇電影都有著明顯的虛構成分，敘事頗具浪漫色彩?！断穆逄責馈返墓适轮黧w是夏洛的一次時光穿越，《驢得水》的故事發生在一個老師比學生多、時空抽象化的、極其閉塞的鄉村小學，《羞羞的鐵拳》的整個故事框架建立在主人公被雷擊后實現的性別置換上。開心麻花喜劇電影用跳躍的鏡頭組合勾連起不同時空境況，使不同維度上的人物、動作、故事得以在電影屏幕的二維空間展開，從而使觀眾在非線性敘事結構中對本來歷時性的、線性的故事進行橫向組合、對比、分析?！断穆逄責馈分邢穆宕┰降降那啻盒@生活與現實生活形成對立性存在，使夏洛意識到馬冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的鐵拳》中艾迪生與馬小實現性別置換后，在對立性的第二種性別情境中，艾迪生和馬小揭露了既打假拳又欺騙感情的吳良；《驢得水》中所有人物在教育部特派員來之后實現性格逆轉，影片的前后部分以此為分水嶺構成整體對立性存在。開心麻花喜劇電影雖然建立在虛構的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行為、觀點、虛構故事的發展邏輯卻是緊貼社會現實的，謹遵現實邏輯，通過虛構故事的現實表達，影片中主要人物因此實現了精神和情感上的升華，小人物逆襲成功，社會不端行為的操作者受到懲罰，矛盾得到成功化解。
其次，影片中主要人物都是圓形人物，而非傳統喜劇理論中已定格的扁平人物。亞里士多德認為：“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，而悲劇傾向于表現比今天的人好的人?！盵7]喜劇人物是有一定缺點的、滑稽的，讓人產生道德優越感的類型性人物，類似于福斯特在《小說面面觀》中指稱的“扁平人物”，“扁平人物”與“喜劇”有著天然的聯系——“我們必須承認，扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，而且喜劇性的扁平人物最能討巧……扁平人物訴諸的是我們的幽默感和適度心，圓形人物激發的則是我們擁有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出場定形，因為不同于常人的性格缺陷、行為乖戾，在惹人發笑的同時能迅速被觀眾記住，而圓形人物往往因為情感中的高尚的部分，難以讓人產生優越感，因此不可能成為喜劇人物。然而，在開心麻花喜劇電影中，制造了大量笑點的喜劇人物都是既能讓人笑，也能讓人深思，甚至讓人哭的圓形人物，夏洛愛慕虛榮，卻也重義重情、知錯就改；艾迪生打假拳、重名利，卻又正義凜然；張一曼本質是一個有著過剩情感的自我主義者，卻又天真爛漫、浪漫愛美……喜劇人物從扁平人物向圓形人物的過渡，反映了編劇對人性的溫和態度，在對人物諷刺、諧謔的同時有所保留，這是一種寬容的人性展現，也是一種深厚卻不放縱的人文關懷。
再次，大團圓的故事結局。除了《驢得水》實現從喜劇到悲劇的轉化、故事結局讓人沉痛、唏噓不已之外（這跟《驢得水》作為諷刺、荒誕喜劇的藝術性質有關），《夏洛特煩惱》和《羞羞的鐵拳》都是溫馨的大團圓結局。這跟中國傳統喜劇美的觀念有關，傳統的喜劇美建立在古典式的‘和諧’之上，往往是一種美化的現實。大團圓的故事結局十分符合中國大眾的審美心理，正面抒寫主體對于美好事物和理想社會、人生的希冀和企盼，也是中國儒家“中和”思想和道家在“心齋”“坐忘”基礎上形成的“自解”心理郁結、藉以化解現實人生憂患的展現，目的是化大治于民心，減少社會憂患。
開心麻花喜劇電影從形式到內容都有“和合”的屬性，即鮮明的浪漫主義色彩、詩性的電影敘事。浪漫主義的本質是人的自由意志與社會缺陷的一種和解，“浪漫主義的結局是自由主義，是寬容，是行為得體以及對于不完美的生活的體諒；是理性的自我理解的一定程度的增強?！盵9]因此，“和合”的本質是一種理性的人文精神。
三、“參與”與“和合”背后的人文精神
以批判和解構為工具的社會“參與”，表現了電影制作者直面社會矛盾和現實人生的勇氣和決心，彰顯了影視藝術的現實主義精神，而彌合觀眾審美心理的“和合”式的電影敘事，則是處理矛盾的具體策略，二者背后都是對人的本質存在、人的主體性的重新探討，都透露著深遠的人文關懷?！皡⑴c”背后體現的則是覺醒的自我意識和民主意識，“和合”回應了中國傳統藝術“樂而不淫，哀而不傷”“和諧”的人文精神。
開心麻花喜劇電影對現實問題的積極參與，表現出濃郁的現實主義精神，社會參與以及電影中對人的欲望的肯定、電影形式上的創新是自“五四”新文化運動以來國人自我意識和民主意識彰顯的延續。中國傳統文化的機質中相對缺少對個人的關注，正如梁漱溟所說：“中國文化最大之偏失，就在于個人永不被發現這一點上?！盵10]中國傳統文化對于宗族觀念的依賴和強調，使個人成為巨大的倫理關系網上的一個點。隨著近代西方民主、自由、平等、博愛等各種觀念傳入中國，封建關系開始松動，至“五四”新文化運動，國民經歷了一場思想上的啟蒙，個人意識開始覺醒，對個人欲望的強調就是主體意識的一部分，其本質是對人主體性的肯定。在喜劇創作中，“這種自我意識表現在喜劇作家的創作活動中，首先就是創作主體對于喜劇樣式的持續不懈的追求”[8]，開心麻花喜劇電影將故事框架建立在穿越、男女性別置換的基礎上，創造出類似于科幻色彩的喜劇形式，這是創作者主體意識的展現，個人性意味著對獨特性的追求，對普遍性的超越。作為個體性的欲望訴求，《夏洛特煩惱》中冬梅對夏洛無悔的追求與付出、大春對冬梅的追求都是對個人欲望的肯定；《驢得水》中張一曼對個人身體的支配權和自主權、對浪漫和美的執著是對主體性的張揚；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生對“拳王”（聲譽）的追求是貫穿影片的一條主線……開心麻花喜劇電影中“弱者”面對強權和惡勢力總是逆襲成功，本身就是對個人能動主體性的肯定。
在主體意識確立后，人的民主意識才會萌發，林語堂說：“只有在個人的權利有了保障的情況下，人才會關心公益?！盵11]個人要求“參與”社會公共管理的愿望增強。因此，已經具備獨立意識的個體既要求對自己負責，也要求對社會負責，作為社會公民，他有義務對社會的非理性、假、惡、丑發出自己的聲音，為國家的發展和進步做出個體的貢獻，“這種批評說以及蘊含其中的自主的理性批判精神最終成為中國現代喜劇最重要的思想基礎之一。正是它奠定了諷刺在中國現代喜劇實際創作中的主導地位”[12]，中國當代國產喜劇電影同樣延續了這種批判精神。開心麻花喜劇電影中包含著的諷刺、荒誕、黑色幽默正是電影制作者“參與”社會言說，行使自己話語權的民主精神的展現。
電影藝術結構表現出來的浪漫主義、詩化的“和合”屬性，本質是對喜劇相關元素的重新篩選和運用，成功地解構了高度參與社會問題的“戾氣”，如此詩性美化的處理“潤物細無聲”，是一種“微笑的憂郁”，它奠定了問題思考的深度，也塑造了觀眾接受反思的效果。觀眾在這種“和合”的氛圍中導向心靈的“自足”，這是中國傳統喜劇精神的彰顯和延續。中國傳統文化以“和”為中心，“和”文化不僅要求各種文化的外在形態呈現為“和”的狀態，還要求能通過這種外在于人的文化上的“和”導向人的內心世界，使人心形態也呈現為“和”的狀態，“和”在一定程度上消減了“矛盾”和“沖突”，“和性治心”，為更深層次上對社會的治理奠定基礎。喜劇作為民間早已存在的一種藝術形式，自然受到這種主觀內向性主流文化的影響。開心麻花喜劇電影，直至中國當代喜劇電影中固有的這種“中國制造”式的大團圓結局，本質是讓觀眾在歡笑之余消解現實生活的煩惱，化解矛盾，并在潛移默化中使觀眾受到正面價值的熏陶和影響，從而建立起內在秩序，并進而自我約束，這是中國喜劇電影在意識形態上的展現。開心麻花喜劇電影浪漫主義的“和合”敘事以及最終對社會主流意識形態的回歸是儒家以文化之“和”促進人心之“和”的展現，而屢試不爽的“弱者”（“弱者”總是呈現為一副漫不經心、樂天逍遙的姿態）逆襲成功模式，則彰顯了主體性自足的重要性，頗有道家風范。
開心麻花喜劇電影很好地處理了來自中國古代喜劇傳統的“和諧”氣質和來自新文化思想啟蒙以來的與“參與”和“言說”為主的個人意識和民主精神，并統一到“人文關懷”這個統一的宗旨之下，在“笑”之中解構，也在“笑”之中建構，實現“解構”與“建構”的統一。這種“灰色的笑”，是中國喜劇的特色，與西方以客觀性辛辣諷刺為特色的喜劇截然不同，正如閆廣林所說：“總是那么的謹小慎微，鋒芒不露，總有一種溫柔敦厚的原諒意味沖洗著諷刺的辛辣與犀利?！盵13]這是對中國喜劇的本土文化色彩的肯定。
“灰色的笑”體現了中國喜劇發展在文化承載上連續性和非連續性對立統一的辯證發展過程，內向化的中國傳統喜劇在詩性敘事中實現對真、善、美的個人化期許，相對忽視了外部世界的客觀真實性，而以個人意識和民主精神為精神內核的喜劇主體（包括喜劇創作者和觀眾）的“參與”意識，是中國喜劇審美焦點從主體內在心靈轉向外在客觀層面的表現。而對中國以“和合”為軸心的深層文化積淀本身，又因為當代喜劇對變化的客觀現實的關注而發生變異，因此，承接絕不僅僅是對傳統的簡單復述和描摹?！盎疑男Α笔侵黧w經過理性反思之后實現的內在自我的揚棄，是新的主體性的生產過程。開心麻花喜劇電影“參與”與“和合”背后體現出來的人文精神，本質上是新的主體性的生成過程，也是當代中國喜劇精神的意義所在。
參考文獻：
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黑色喜劇范文第3篇
為進一步傳承傳統廬陵文化和經典紅色文化精神，更好地展現吉安秀美的自然風光和燦爛的文化底蘊，展示井岡山大學優美的校園環境和健康的校園文化，為我校攝影、書畫愛好者提供交流和學習的平臺，展示我校學生優秀的攝影。書畫作品，豐富和活躍校園生活。
一、 活動宣傳期：
為使得各個班級的同學能夠更好的了解活動的細節，我部門在接到通知材料后，立即將材料發到各個班級的宣傳委員處，并且為其講解一些細節處。
二、 活動開展期：
在各班宣傳委員的共同努力下，宣傳工作做得非常到位。作品收集非常順利?，F場書法比賽我學院派出4名同學代表參賽。攝影作品共征集到20余份，并且最終評選出4位同學的作品代表學院參賽。繪畫作品共征集到10余份，最終評選出3位同學的作品代表學院參賽，并且11護理本科班應雪晴獲得攝影組一等獎，11護理專3班的廖愛華同學榮獲繪畫組三等獎。
三、 活動總結期：
此次活動開展的較為成功，不僅調動了同學們的積極性還提高了同學們的動手能力，并且更加的了解了廬陵古文化的內涵。希望以后的活動能夠越辦越好，為我院增光。
黑色喜劇范文第4篇
“抽象表現主義”，亦稱“紐約畫派”（The New YorkSchool）或“行動繪畫”（Action Painting），是20世紀中葉的一次美國藝術運動，代表畫家有杰克遜·波洛克、威廉·德·庫寧、巴內特紐曼、阿道夫·戈特列布、馬克羅斯科等人。美國藝術史學者大衛·安法姆（David Anfam）曾寫道：“（抽象表現主義是）藝術史特別是現代藝術史上的一個里程碑?！钡拇_，它使得美國藝術第一次贏得國際性的聲譽，讓紐約從此取代了巴黎，一躍成為“二戰”后世界藝術的中心。2016年2月，收藏家肯·格里芬（Ken Griffin）斥資5億美元購入兩幅抽象表現主義油畫，打破了全球私洽藝術品交易的價格紀錄。它們分別是威廉·德·庫寧的《交換》（lnterchange，1955）和杰克遜·波洛克的《第17A》（Number 17A，1948）。在五十年后的今天，抽象表現主義繪畫仍有如此熱度，顯示出其旺盛的生命力。
抽象表現主義為何成為美國繪畫的代表？歷代學者就這個問題給出了不同答案。20世紀40年代至60年代，對于抽象表現主義最為經典的解讀來自美國現代主義批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）。在《現代主義繪畫》一文中，格林伯格指出：“現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍?！彼J為，整個現代主義繪畫，以走向平面而獲得自我批評上的成功。作為現代主義的最后一環，抽象表現主義繼承并發揚了歐洲現代主義的偉大傳統，因而成為20世紀中葉最為杰出的藝術流派。格林伯格的藝術評論，不同于哲學家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的理論建構，也有別于藝術史家羅薩琳·克勞斯（Rosalind Krauss）對畫家的心理探究，他強調現場觀感與藝術經驗，其理論一度成為美國藝術的正統“法典”。
然而自格林伯格的現代主義批評誕生以來，就不斷受到其他學者的質疑。這種質疑在20世紀七八十年代形成高潮。以科茲洛夫（Mark KOzloff）和居爾博特（Serge Guilbaut）為首的一批學者認為，現代主義批評的眼光過于狹隘，它只將注意力放在藝術作品的形式要素上，卻忽略了藝術作品與美國文化及政治之間的關系。有鑒于此，居爾博特的《紐約是如何竊取現代藝術觀念的》（HOW New York Stole the ldea of Modern Art，1983）轉而從美國“二戰”后新自由主義意識形態與抽象表現主義之間的關系入手，探討這一畫派在20世紀30年代至50年代興起的原因。居爾博特認為，比繪畫中的美學價值更為重要的，在于作品中的“意識形態共鳴”。換言之，正是紐約畫派的藝術家持有一種新自由主義的意識形態，并將其傾注在繪畫之中，才得以引起美國批評家、博物館和政府的注意，進而走出美國國門，被推廣至全世界。居爾博特的書成為這股“美學修正主義”潮流中的代表作。
修正主義批評讓人們開始看到——面對藝術史，學者們可以做出與社會學家、歷史學家的研究一樣豐富、扎實的研究。不過情況也正如學者弗朗西斯評價的那樣，雖然修正主義批評學者有貢獻，但一種“公允（modest）的、理論充分（well-theorized）的歷史著作應該被創作出來”。20世紀90年代初，對于現代主義和修正主義研究的反思和推進，最終在以邁克爾·萊杰（Mich88l Leja）為代表的當代“新藝術史研究”（New ArtHistory）學者那里得到了實現。
萊杰花費十年寫就的《重構抽象表現主義：20世紀40年代的主體性與繪畫》（Reframing
“新藝術史”研究與視覺文化研究的興起息息相關。沈語礎教授曾指出：“歐美的視覺文化研究，由于借鑒了哲學/符號學、社會思想及文學批評理論的大量成果，曾經取得了可觀的成績。它從西方馬克思主義、女性主義、解構主義、后殖民文化批評、性別理論、酷兒理論等等角度，重新審視視覺圖像的生成、詮釋、傳播及其效應，得出了不少富有意義的結論，在某種程度上突破了傳統藝術史、藝術理論與批評的慣性，呈現了視覺研究豐富多彩的局面?！薄吨貥嫵橄蟊憩F主義》的重心，就在于探討意識形態與不同的視覺表現形式（如“紐約畫派”的作品、黑色電影）之間的關系，其多元化的理論維度，無疑拓寬了以往藝術批評的思路。
在本書前言里，萊杰如是描述他與居爾博特對“意識形態”一詞的不同理解：
對居爾博特來說，意識形態指的是圍繞著某個政治聯盟而組織起來的一套明顯的、人們有意遵守的信仰和承諾。在他的研究中出現了新自由主義、保守權力，以及共產主義左翼的意識形態。但是，在我的研究中，意識形態與人們有意遵從的信仰和政治聯盟幾乎沒有任何關系。它指的是一整套包含著信仰、假設和傾向的隱形結構。換句話說。是一系列關于現實、自我和社會的基本觀念和基本態度，它們根深蒂固地存在于人們的表達和話語中，看上去顯得相當的真實和自然。即使這些觀念偶爾遭到挑戰或質疑。它們還是會不斷得到人們的重申、保護和鞏固；它們已經交織在人類的整個經驗結構中，因為它們系統地構建了人們所有的表達行為，涵蓋了一切知覺、分析、論證、闡釋和說明活動。
萊杰所認識的意識形態，突出表現為“原始性”與“無意識”兩大元素。邁克爾·萊杰認為，20世紀40年代，“紐約畫派”藝術家的藝術實踐中，都體現出兩種元素的痕跡。正如美國抽象表現主義研究學者安·伊頓·吉布森（Ann Eden Gibson）所言，抽象表現主義的藝術家們關注的不僅是藝術的最近歷史，而且關注文學、物理學、生物學、哲學和心理學在當代的發展。換言之，抽象表現主義畫家有意識地想在作品中引入對思想的探討。例如，波洛克在接受心理治療之際接觸到榮格心理學，從此致力于在其繪畫中展現榮格的原型意象和象征國式。紐曼、戈特列布、羅斯科等人假設現代觀眾與所謂“原始”觀眾具有相同的心理結構，試圖復興北美印第安人的圖像素材。人類頭腦中存在“無意識”和“原始性”的觀念，通過一些探討哲學、心理掌和人類學的文本傳達給他們，成為他們作品中力圖表現的內容。而包裹著這些觀念的載體，則被萊杰統稱為“現代人話語”。萊杰在全書中的目的，就是要重構“那個塑造了紐約畫派的形成、又被紐約畫派所塑造的話語領域”。
因此，我們會發現，本書的深層結構是對“現代人話語”的知識考古。?？略凇对~與物》（order of Things）中提出，某種話語結構會在持續一段時間之后，經歷轉型與斷裂。本書認為，在19世紀晚期與20世紀上半葉，包括抽象表現主義畫家在內的美國人對所謂“現代人”本質的追問，就符合?？碌倪@種邏輯。?？聦懙溃?/p>
當自然史變成生物學，當對財產的分析變成經濟學，甚至，當對語言的思考變成文獻學，當“存在”和“再現”同時存在的經典話語變得黯然失色，那么，在這種考古學的轉變所產生的劇烈動蕩之中，人類在他模糊的位置上看起來就像是一個知識的對象，也像是一個知性的主體：他既是被奴役的君主，又是被審視的觀眾。
在實質上，藝術家們通過抽象表現主義繪畫，構建出一個充滿原始沖動與無意識本能的美國中產階級形象。而這一形象，也廣泛棲居于當時的各種文化產品之中——如黑色電影、通俗哲學和通俗心理學讀物。萊杰試圖證明，這一形象是資本主義社會里占據主導地位的意識形態所認可的典型形象，它在大眾之中的傳播與流行，是意識形態在社會個體身上產生作用的結果。這種主體形象的傳播，也在不知不覺中充當著鞏固整個美國社會主導性意識形態的基石。
按照阿爾都塞的意識形態理論，資本主義社會中同時存在兩種國家機器：一種是暴力性國家機器，一種為意識形態國家機器?；蛘哒f，所有國家機器都通過意識形態起作用。意識形態以其強大的自我維護動力將個體塑造為意識形態下的主體，從而維持自身的霸權地位。最終，是為了維持資本主義社會中生產關系的再生產。一方面，“紐約畫派”的藝術家成為主導性意識形態作用下的主體，另一方面，他們也是這種意識形態的傳聲筒和復制者。在某種程度上，正是因為抽象表現主義繪畫暗合了主導性意識形態的話語結構，這些繪畫才能夠得到人們的關注，受到美國政府推廣，成為美國前衛藝術的代表。萊杰認為，全面認識抽象表現主義背后的文化語境，是認識其歷史地位的重要前提。更重要的是，借助對紐約畫派的分析，作者將視線投向整個19世紀至20世紀中期的美國文化思潮，并由此表達了他對資本主義文化的批判立場。
對于《重構抽象表現主義》，美國著名的《選擇》雜志評論道：“迄今為止，在討論紐約畫派的作品及其含義豐富的主體性方面，這本書是最為出色、最為詳盡的一本著作……這是一本天才之作，材料豐富、視角敏銳、思維超群。它不僅讓之前的理論著作黯然失色，也為后人提供了嶄新的批評視野。我們向讀者高度推薦此書?！倍杜＝蛩囆g雜志》的編輯安德魯-海明威則說：“這是近年來最打動我的藝術史研究著作之一……正如書名所示，《重構抽象表現主義》提供了一個非常具有啟發意義的新型研究框架，以幫助人們理解20世紀的藝術熱點，同時，本書也對紐約先鋒派的形成與實質提出了新的看法，其重要性不容小覷?！眱晌痪庉嫷姆Q贊并非夸大，就在2008年，萊杰因此書獲得了美國文化藝術領域最高獎“古根海姆學術獎”。
《重構抽象表現主義》中譯本是關于紐約畫派的第一本西方專著。在此之前，國內的相關研究長期集中在探討美國政府對抽象表現主義的推廣之上，可以說，思路并不開闊，研究材料也較為匱乏。作者萊杰在十年的寫作中搜集了大量研究資料，如藝術家手稿、作品目錄、作品草稿等等，無疑將豐富我們對于紐約畫派的美學價值的認識。譯本也是國家社科基金重大項目“西方當代藝術理論文獻翻譯與研究”的成果之一。相比其他人文學科，我國美術學科的建設，尤其是對當代藝術理論的研究，仍然顯得非常滯后。以引進和學習西方優秀理論著作為切入點，從多元化的角度展開西方現當代藝術研究，對于我們把握藝術運動的發生和發展、理解藝術家的自主選擇、促進政府的藝術推廣活動，都將產生巨大的推動作用。
作為《重構表現主義》一書的譯者，我對作者萊杰教授感激不盡。正是由于這本書，有了我的導師沈語冰教授向萊杰的推薦，譯者有幸在國家留學基金委的資助下，前往美國賓夕法尼亞大學留學，與萊杰教授當面交流。萊杰教授在中文序言里提到，譯者有“超乎尋常的耐心”，其實，這是美國教授對學生常見的鼓勵。這句話用來形容萊杰教授本人更為合適。就在我留學期間，教授每周都會抽出一到兩個小時，就書中細節對我展開指導。我們的談話討論主要涉及如下幾方面：具體詞句的翻譯、美國抽象表現主義的歷史，以及哲學術語的運用。北美四月，春意盎然，在前往紐約市郊DIA美術館的巴士上，我與萊杰教授就現代藝術諸問題總共討論了六個多小時，窗外美麗壯觀的哈德遜河，只能得以匆匆一瞥。在我回國前夕，萊杰教授更是不惜犧牲周末時間與我會面。本書涉及大量理論觀點，有時候，我即使查閱多個資料也無法弄清楚?？吹轿抑钡臉幼?，萊杰教授會輕聲地鼓勵道：“沒關系，它們是很難的。你不明白的話，我再給你講一遍?！蔽覍淌谡f：“您一定是個超人，才會寫出這樣一本巨著?！彼χf：“那么，你一定是個女超人，才能翻譯它?！迸R別之際，教授回憶起我們幾個多月來的交流，竟不禁落淚。我不敢自詡為教授的知音，只怕自己辜負了他的深厚期待。我與教授，因譯事而結緣，將來如果有機會，我還會翻譯他的第二本、第三本著作。
黑色喜劇范文第5篇
傳播媒體或稱“傳媒”、“媒體”或“媒介”，指傳播信息資訊的載體，可以是私人機構，也可以是官方機構。廣告傳媒有紙類(新聞紙，雜志)、聲類(電臺廣播)、視頻(電視、電影)還有現代的網絡類(電腦視頻)。分類其實有多種說法。即信息傳播過程中從傳播者到接受者之間攜帶和傳遞信息的一切形式的物質工具;1943年美國圖書館協會的《戰后公共圖書館的準則》一書中首次使用作為術語，現在已成為各種傳播工具的總稱.
第一類傳媒，即人們面對面傳遞信息的媒介，主要指人類的口語，也包括表情，動作，眼神等身體語言?？谡Z與體語實現了人與人之間最早的信息交流。
第二類傳媒，包括繪畫，文字，印刷和攝影等。在這種信息交流方式中，信息的接受者人繞要靠感官接受信息，信息的發出者則開始使用一定的傳播設施。
第三類傳媒，無論是信息的發出者還是接受者，都必須借助傳播設施。這類傳媒包括電話，唱片，電影，廣播，電視，計算機通訊，等等。
大眾傳媒視之為普通大眾所使用的傳媒。
現今有人喻手機視頻將成為第四類傳媒。
黑色喜劇范文第6篇
一、第二次世界大戰對戰后國際關系的影響
1945年9月2日，第二次世界大戰結束。這是反法西斯統一戰線的勝利，是人民戰爭的勝利。它對國際關系的發展產生了深遠的影響。最主要的影響是使世界力量對比發生了有利于社會主義的變化。
1、首先，它造就了美國超級大國的地位，美國登上了世界資本主義霸主的寶座。由于戰爭沒有在美國本土進行，美國不僅沒受到多大的損失，還利用出售軍火發了戰爭財，經濟力量空前發展。戰爭還刺激美國軍事力量的膨脹。大戰結束后，美國在世界各地擁有軍事基地，還壟斷著原子彈。
2、其它帝國主義國家降為資本主義二流國家。德意日作為戰敗國，經濟、政治上遭到了毀滅性打擊。英法受法西斯侵略影響，國力大大削弱。經濟上依賴美國，使美國乘虛而入，逐漸開始了對西歐的控制。
3、蘇聯作為政治、軍事強國崛起，兩極格局形成，美蘇由戰時合作迅速轉為冷戰。大戰給蘇聯造成了嚴重損失，經濟損失達4850億美元，人口死亡2000萬。蘇聯對二戰勝利做出了最大的貢獻，擴大了社會主義的影響。隨著二戰勝利結束，東歐和亞洲先后出現了一些人民民主國家，社會主義越出了一國的范圍。
4、給被壓迫民族的解放事業開辟了更加廣闊的可能性和更加現實的道路。英法等殖民主義國家陷于戰爭，大大削弱，各被占領國家的民族解放運動風起云涌，許多國家相繼獨立。
5、一方面嚴重破壞了社會生產，另一方面促進了科技的發展。二戰后世界資本主義經濟的迅速發展。軍事需要促進了科技發展，如原子彈的研制成功。40年代末起，美國便發生了技術革命。這也使得科技因素對國際關系的影響空前明顯。
二、試析第二次世界大戰后蘇聯對外政策
蘇聯在二戰中做出了巨大的犧牲和貢獻，戰后國際威望大大提高，成為政治和軍事大國，為恢復戰時嚴重受損的經濟，保障自身安全，蘇聯采取了安全保障戰略?？傮w上對美英不干涉美英事務;在蘇聯控制的東歐不準美英干涉，杜魯門上臺后，蘇聯采取妥協的態度避免矛盾尖銳。
1、強調維持大國合作，主張把戰時同盟維持到戰后，以蘇美英三大國合作為基礎，贊成建立聯合國。主張聯合國必須有力;必須堅持大國一致原則。
2、重視在東歐建立保衛蘇聯安全的屏障。二戰期間斯大林就想把歷來對蘇聯戰略地位十分重要的東歐變為自己的控制范圍。雅爾塔體制便是在這樣的指導思想下產生的。戰后，蘇聯幫助東歐國家加速政權建設和經濟發展。東歐誕生了許多社會主義國家。蘇聯受歷史傳統影響，翻了一些大國沙文主義和民族利己主義的錯誤。在東歐國家強制推行蘇聯模式拖累了各國的經濟。
3、嚴懲法西斯侵略國家使之不能東山再起。主張根除法西斯勢力，促進民主與和平，防止新戰爭的產生。
4、在遠東地區重新安排。收回頁庫島，占領日本北方四道，加強在遠東的縱深防御。
這些政策旨在鞏固勝利成果，維持和平環境和雅爾塔體制，保住東歐，頂住美國;對西歐和亞洲各國人民爭取解放的斗爭，則只在不導致美蘇軍事沖突的限度內予以一定的支持。
隨著美國逐漸挑起了冷戰，蘇聯采取相應的積極防御方針，立足于準備一場新的戰爭的到來。1947年后成立了情報局;在德國問題上，與美國爆發了第一次柏林危機;在經濟上針對馬歇爾計劃，實行莫洛托夫計劃;在軍事上擴大軍隊編制，并加緊研制核武器，55年建立華約組織，與美國開始了針鋒相對的較量。美蘇爭霸成了國際關系的主流。
三、美國遏制理論的提出
1946年2月美國駐蘇聯使館參贊喬治·凱南發給國務院一份長達八千字的電報，全面分析了戰后蘇聯的理論、意圖、政策和做法，并提出了相應對策。1947年7月，凱南在《外交季刊》上發表《蘇聯行為的根源》一文，分析了蘇聯行為根源和對外政策目標，進一步公開闡述了八千字電報的內容和觀點，從而提出了一整套“遏制蘇聯”的理論。
凱南遏制理論有兩個要點：一是“重點防御”。主張對蘇聯和各人民民主國家區分主次/對主要地區死守不放，如大西洋共同體的國家和地區;地中海和中東各國等。而對此要地區在迫不得已時應準備放棄，提出要避免“把手伸得太長”，以免美國自己無力承受。二是認為蘇聯并不想對西歐、日本等國軍事出擊，威脅只是政治和心理上的。因此，主張從經濟援助下手，以美之長攻蘇之短，進行和平演變，分化國際共產主義運動和社會主義陣營。他特別主張：馬歇爾計劃應由歐洲主動提出，包括復興德國;對蘇聯和東歐也要提供經濟援助;改變對日政策。
凱南的遏制理論是從戰后初期美國經濟、軍事的實際能力出發的，適應了當時美國統治集團的需要。杜魯門政府實際上采納了遏制政策。遏制理論對戰后初期美國對蘇戰略和政策的確立和執行產生了重大影響，為杜魯門主義提供了理論基礎。
四、印巴獨立與克什米爾問題
第二次世界大戰結束后，革命風暴席卷整個亞洲。印度也掀起了要求推翻英帝國主義的殖民統治、實現民族獨立的新高潮。英國為維持在印度的殖民統治，采取“分而治之”的政策，竭力在印度各民族、各教派、各黨派之間挑撥離間，制造分裂，引起印度國內國大黨和穆斯林聯盟的仇恨不斷激化，伊斯蘭教徒和印度教徒沖突不斷。
1947年6月，英政府宣布了蒙巴頓方案，將印度分割為巴基斯坦國、印度聯邦和王公土邦三部分。同年8月，印度與巴基斯坦正式分治。之后，大多數土邦并入印度。
導致印巴分治的原因有很多：
1、是印度人民直接、長期反對英殖民主義的結果。印度歷史上爆發過數次大規模的反英斗爭。
2、是英殖民者在印度地區長期推行“分而治之”政策的結果。
3、也是歷史上印度地區民族沖突和教派沖突的結果。
4、經濟因素是導致分裂的根本原因。
印巴分治使英國在印度的經濟利益基本上未受削弱，卻在印度和巴基斯坦之間形成了一些爭端，其中最為嚴重的是克什米爾問題。 克什米爾原是印度北部的王公土邦，穆斯林占人口大多數。根據蒙巴頓方案，土邦可自由決定加入印度還是巴基斯坦，或是保持獨立。印度利用印度教王公所控制的克什米爾議會宣布并入印度。但這違背了蒙巴頓方案中大多數人口為穆斯林的地區應劃歸巴基斯坦的原則。因此，克什米爾的歸屬問題始終未能解決。印巴兩國為爭奪克什米爾的主權，在19
47、1965年爆發了兩次大規模武裝沖突。 經過幾次戰爭后，巴基斯坦實際控制了克什米爾約2/5的地區，約100萬人口;印度控制3/5地區，人口約400萬。
五、巴勒斯坦問題的由來與第一次中東戰爭
巴勒斯坦問題自產生之日起就成為世界的熱點一直至今中東地區也因此成了世界上多年動蕩不安的地區。
巴勒斯坦原先的居民是猶太人和阿拉伯人。猶太人的祖先是希伯來人，由阿拉伯半島的南部遷至巴勒斯坦地區，并建立國家。后來羅馬帝國占領巴勒斯坦，對猶太人實行迫害政策，迫使猶太人流亡世界各地。公元7世紀，阿拉伯人政府巴勒斯坦，逐步完成了阿拉伯化和伊斯蘭化。
19世紀以來，在資產階級革命和民族運動的影響下，流亡在世界各地飽受其時的猶太人發起了“猶太復國主義運動”，鼓勵猶太人回到巴勒斯坦重建國家。一戰后，巴勒斯坦成為英國的委任統治地。英美為控制巴勒斯坦地區，破壞阿拉伯各國民族解放運動，就支持猶太復國主義，挑起宗教和民族矛盾。二戰期間，希特勒迫害猶太人，也刺激了猶太復國主義運動。美國不斷排擠并逐漸取代了衰落的英國的地位，支持猶太人大搞反英排阿運動。英國將巴勒斯坦問題提交聯合國討論。聯合國通過分治方案，決定結束英國的委任統治，分別建立阿拉伯國和猶太國，由于在土地面積分配不公，引起阿拉伯各國的強烈反對。英國支持阿拉伯國家聯盟反對聯大決議。1948年5月14日英國結束委任統治，以色列國當天下午宣告成立。美蘇立即予以承認。阿盟各國出兵反擊，第一次中東戰爭爆發，由于美國的壓力，英國停止支援阿拉伯國家。以色列在美國支持下，很快掌握了戰場上的優勢，并向阿拉伯國家大舉進攻，迫使各國簽訂停戰協定。通過戰爭，以色列不僅沒少領土，反而侵占了兩萬多平方公里土地，控制了巴勒斯坦地區的五分之四，致使大批巴勒斯坦難民流落在各阿拉伯國家。聯大決議中的阿拉伯國家始終沒有建立。戰爭結束后，以色列在美國支持下，不多縣嘎拉博國家侵犯，阿拉伯各國不斷反抗，中東陷入長期的動蕩和沖突。第一次中東戰爭使巴勒斯坦問題更加復雜，民族、宗教、歷史問題糾纏在一起。直至今日，巴勒斯坦問題仍看不到解決的跡象。
六、萬隆會議召開的背景、過程和影響。
萬隆會議，即第一次亞非會議，于1955年4月18日至24日在印尼的萬隆開幕共有來自亞洲和非洲的29個國家和地區的代表參加。 會議召開的背景：
1、第二次世界大戰后，帝國主義遭到嚴重削弱，殖民地民族解放運動蓬勃發展。
2、亞非許多國家仍處于殖民地半殖民地的統治狀態，他們面臨著反對新老殖民主義，實現徹底的民族獨立的共同任務。
3、中國、朝鮮在朝鮮戰爭中取得勝利，印度支那人民抗法戰爭的的勝利，都沉重打擊了帝國主義的氣焰。亞非國家以獨立的姿態走向國際舞臺。
過程：
1、首先是一般性發言階段，大多數國家表達了反帝反殖的共同愿望。表示希望加強亞非國家的團結。但伊拉克、土耳其等國手美國挑撥，把矛頭指向中國和共產主義。對此，周恩來總理重新準備了發言稿，提出了著名的“求同存異”原則，闡明了中國的立場和態度，為會議的成功奠定了基礎。2然后是分組討論階段，各國代表分成經濟、文化、政治委員會三個小組進行主體討論，雖然爭論很激烈，但在求同存異的原則指引下，最終達成了協議。
3、1955年4月24日，會議通過最后公報，是會議取得的巨大成就的總結。 影響：
1、萬隆會議是亞非國家第一次在沒有西方殖民國家參加的情況下召開的討論自己的命運和問題的會議，這本身就反映了亞非國家發生的深刻的歷史性變化。
2、開創了亞非國家友好合作、共同奮斗的局面，增進了各國的了解，推動了亞非民族解放運動的發展。
3、萬隆精神，即亞非國家為反帝反殖，爭取和維護民族獨立，建立和發展友好團結合作關系，維護世界和平而求同存異，共同斗爭的精神成為指引第三世界國家團結奮斗的指針。
七、赫魯曉夫時期蘇聯對外政策調整
從20世紀50年代中期到60年代后期，美蘇關系經歷了一個曲折發展的過程。赫魯曉夫上臺后，面對著復雜的國際形勢：冷戰氣氛濃厚，美國廣泛建立軍事包圍圈，德國和柏林問題亟待解決，民族解放運動高漲。赫魯曉夫不僅對國內政策進行了許多調整，對外政策方面也有很大變化。
他分析了時代的特點，提出了“三和”路線，即“和平共處”、“和平競賽”、“和平過渡”三個口號，并作了解釋：和平共處是蘇聯外交政策的基本原則，不同社會制度的國家也能和平共處;和平競賽之資本主義和社會主義兩種體系的競賽，社會主義體系必將取勝;和平過渡，指社會革命的形式有多種，暴力和內戰不是改造社會的唯一途徑。
在“三河”路線指引下，
1、蘇聯開始解凍同西方國家的關系。解凍的重要標志是1955年7月，蘇美英法四國首腦的日內瓦會晤，以及東西放在戰爭遺留問題上一系列協議的大成。同年9月同聯邦德國建交;12月，蘇聯從奧地利撤軍，承認奧地利的中立地位。
2、調整了同東歐國家的關系，糾正了斯大林的一些錯誤。主要體現在改善蘇南關系的事件上。19
55、56年雙方相繼發表《貝爾格萊德宣言》和《莫斯科宣言》，實現了兩國關系正?；?。
3、開始向第三世界大力滲透。56年進入埃及，60年滲入古巴，60年代又向非洲南部滲透，想通過經濟、軍事援助擴大蘇聯的影響。 赫魯曉夫的對外政策調整是從實力地位角度出發繼續同美國抗衡。在此前提下表現出一種靈活性，向西方發起了所謂的和平攻勢，順應歷史的潮流，有一定的正確性。但對其它社會主義國家還是進行了許多干涉，大國沙文主義依然存在。
八、中蘇關系破裂的原因、過程、影響
20世紀50年代末到80年代初，是戰后中蘇關系史上最不友好的時期，雙方由意識形態上的分歧，發展到兩國關系的惡化又到全面的對立和對抗，甚至發生了邊界沖突。
導致中蘇關系破裂的原因：
1、意識形態領域的分歧。①赫魯曉夫對斯大林全盤否定，引起中國方面的異議。②關于戰爭問題，中國堅持帝國主義就是戰爭的原則，蘇聯認為在核時代，戰爭是可以避免的。③赫魯曉夫提出了“和平過渡”問題，中國堅持通過暴力革命過渡到社會主義的觀點。
2、國家利益方面的沖突。①赫魯曉夫試圖把中國納入蘇聯的戰略軌道。②蘇聯要求中國的對外政策服從于蘇聯的對外政策，對中國反擊印度在中國邊境上的入侵表示不滿。③蘇聯在邊境和領土問題上挑起爭端和沖突，嚴重損害了中國的主權。 過程：1958年蘇聯無理要求在中國建立長波電臺和聯合艦隊，企圖從軍事上控制中國。這是對中國主權的嚴重損害，因此遭到中國堅決拒絕。1959年6月，蘇聯撕毀協定，拒絕供給中國原子彈樣品和有關技術資料。同年9月，蘇聯在中印邊界沖突問題上，公開發表偏袒印度的聲明，將中蘇關系破裂公諸于全世界。1960年開始，中蘇關系進入全面惡化時期，蘇聯單方面撕毀經濟合同，撤走了全部專家，給中國的建設造成嚴重困難。在意識形態方面極力攻擊中國。在國際上竭盡全力孤立中國。1962年，在新疆地區進行大規模顛覆活動。1965年，蘇共在莫斯科召開19國共產黨分裂會議，中朝等7國拒絕參加，中蘇關系全面破裂。1969年3月，兩次入侵珍寶島地區，挑起邊界武裝沖突。
影響：
1、公開分裂了社會主義陣營，給西方資本主義國家以可乘之機。
2、使雙方付出了沉重代價，為準備軍事對抗花費大量資金。
3、使中國適時調整了對外政策，推進了中美在這一時期建交。
4、暴露了蘇聯的大國沙文主義，使其在對外關系中處于被動。
九、60年代非洲獨立運動的發展
第二次世界大戰后，非洲民族解放運動蓬勃發展，取得了輝煌的成就。其外部原因有：二戰使殖民主義大國普遍衰落，為非洲獨立提供了有利的國際環境;亞非會議1955年的巨大成功，加強了非洲各國的團結;世界民族解放運動高漲鼓舞了斗志，戰后出現許多社會主義國家支持同情非洲。內因有：非洲社會經濟的發展;戰爭教育了人民，培養了革命力量。非洲人民提高了民族覺悟;出現了民族主義的政黨;泛非主義，也就是非洲黑人的民族主義的發展。
其發展過程大體分為3個階段。其中1958至60年代末是獨立運動空前高漲時期。1960年，17個國家獨立，當年被陳為非洲獨立年，此后許多英屬殖民地相繼獨立。1963年非洲統一組織的建立，是非洲各國人民反帝反殖長期斗爭的勝利成果。1963年5月，31個非洲國家首腦舉行會議。5月20日簽署了非洲統一組織憲章，非洲統一組織宣告成立。根據憲章規定，非洲統一組織的宗旨是促進非洲國家統一與團結，協調非洲國家在政治、外交、經濟方面的合作，從非洲根除一切形式的殖民主義，解放尚未獨立的非洲領土。阿爾及利亞人民武裝斗爭的勝利和剛果民族獨立運動都是非洲民族獨立運動歷史上的光輝篇章，沉重打擊了殖民主義。60年代末非洲獨立國家增至41個。直到1990年，非洲國家全部獨立，宣告了殖民統治在非洲的結束。
60年代非洲獨立運動發展的特點有：
1、為爭取民族解放斗爭的勝利，由分散走向聯合。
2、泛非主義思潮的廣泛傳播。為非洲獨立運動提供了指導思想。
3、雖然政治上擺脫了宗主國的控制，但是經濟上還受殖民主義者的控制。
4、屬于資產階級民族民主革命性質，具有反帝特點，但并不徹底的反封建。
十、戴高樂獨立自主外交政策
1959年法蘭西第五共和國成立，戴高樂任第五共和國第一任總統。他推行獨立自主的外交政策。其核心是在維護民族獨立、國家利益的基礎上恢復法國的大國地位，使法國在國際舞臺上發揮獨特的作用。
政策提出的背景：
1、戰后法美力量對比發生變化，法國在經濟、政治上受到美國的限制，希望能有同美國平起平坐的地位。
2、國際格局發生變化的結果。美蘇冷戰使法國感受到安全的威脅。
3、戴高樂個人同美國關系不好。美國二戰期間沒有支持戴高樂，使其懷恨。 其政策基本內容有：1促進法國外交上獨立自主。①反對美國的霸權，維護民族的獨立，謀求法國的大國地位。主要反對美國大西洋聯盟的霸主地位。②1966年退出北大西洋公約組織。戴高樂認為美國靈活反映戰略是與歐洲盟國脫鉤，對美國保衛歐洲的能力表示懷疑。認為法國在北約中有損法國的國家利益。③主張建立三位一體的核力量。1960年試制成功第一顆原子彈。
2、加強法德合作，推動兩歐的聯合。戴高樂認為德國的分裂及美蘇對峙對德的控制使德國不能成為法國的威脅，而且歐洲聯盟的建立也不能缺少法德。1963年法德簽訂《法德合作條約》，實現歷史上的和解，推動歐洲一體化的發展。
3、調整改善同社會主義國家的關系。①1964年中法建交，法國成為第一個與中國建交的西方大國。②對蘇聯既保持警惕，又希望建立緩和諒解的合作關系，擴大法蘇經貿合作，通過向蘇聯靠攏擺脫美國的控制。
4、非殖民化的問題，使法國贏得有利的國際地位。
戴高樂獨立自主的外交政策，對維護法國的國家主權和民族獨立，提高國際地位，推動兩歐聯合和世界多極化發展起到積極作用。戴高樂獨立自主外交政策雄心很大，經濟不足是其弱點，不可能使法國從根本上改變其國際地位。 十
一、尼克松主義提出的背景、內容及其實施
由于國際形勢的變化和美國霸權地位的衰落，戰后美國歷屆政府所實行的一套全球戰略已無法照舊執行下去。1969年1月，尼克松就任美國第37任總統。他為保住美國的霸權地位，提出了一整套新的對外戰略，即所謂的“尼克松主義”„
背景：
1、美國實力地位的下降。經過
五、六十年代的朝鮮、越南戰爭，美國元氣大傷。由于美國長期巨額的軍費開支，導致美國財政狀況惡化;國內還出現了嚴重的政治危機，爆發了大規模群眾性反對越戰運動和黑人民權運動;美國工業總產值在資本主義世界的比重于戰后初期相比大大下降。而蘇聯實力地位有所增強。
2、兩歐、日本經濟迅速發展，形成美、日、歐三足鼎立的局面。
3、第三世界的崛起，反對美國的霸權主義，打亂了美國的全球部署。
內容：提出“伙伴關系”、“勢力”和“談判”作為尼克松主義的三根支柱。其涵義是，美國繼續從實力地位出發，通過對話和談判穩住蘇聯;承認西歐、日本同美國的平等地位，即“伙伴關系”，來獲得盟國的支持，牽制蘇聯;同時利用中國同蘇聯的矛盾制約蘇聯，使美國在外交上有更大的主動權。
在戰略方面提出了“現實威懾戰略”。①在核武器上以“充足論”代替“優勢論”。②把“兩個半戰爭”變為“一個半戰爭”。③分擔負擔的防御方針。
實施：
1、軍事方面：①開始削減軍費。②開始削減軍隊。③對海外駐軍削減。