第一篇：歐美青春愛情電影
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第二篇：韓國青春愛情電影研究
一、
前言
從上個世紀末興起的韓國電影振興的潮汐在21世紀前期仍然洶涌澎湃。2002年《亞洲周刊》稱韓國電影成為了亞洲影響最大的民族電影[i]。而青春愛情電影作為其中一個主要的創作類型，在數量和票房上都占據了重要位置。同時，此類電影在藝術風格上也不斷開拓，用國際化的表現手法突出了民族文化的特點，在影評界也有不錯的反響。本文希望通過梳理韓國青春愛情電影的發展脈絡，歸納出其獲得成功的商業策略和在藝術風格方面的特色。在分析方法上，筆者將把宏觀的對影片與社會環境互動的分析和微觀的對作品的敘事風格、美學風格的評析進行融合。
二、
文獻綜述
首先對愛情電影的含義做一界定。郝建在《影視類型學》中將“愛情電影”定義為：“以愛情為主要表現題材并以愛情的萌生、發展、波折直至戀人的大團圓或悲劇性結局為敘事線索的類型電影[ii]。參考這一定義和韓國青春愛情電影呈現的特點，本文將研究對象限定為：主要表現青年男女主人公或男女主人公年輕時真摯的愛情故事的韓國影片。我的研究范疇里排除了那些包含有主人公愛情故事但不作為敘事重點的影片(如《生死諜變》)以及色情電影。有研究者對愛情影片中作了類型片和藝術片的區分?？紤]到韓國青春愛情影片大多走的是類型化和藝術化相融合的道路，我比較認同按情節設置的突顯程度將青春愛情片分為情節劇化的愛情片和非情節劇化的愛情片。前者代表影片有《上網》(1998)、《美術館旁的動物園》(1999)、《我的野蠻女友》(2001);后者代表影片有《信》(1998)、《八月照相館》(1998)、《春逝》(2000)等[iii]。
已有的對韓國青春愛情電影的分析散見于三類文獻中。一類是對韓國電影的發展史進行梳理的論文。這類文章在談到韓國電影80年代以來的發展時會簡略地介紹作為類型電影之一的愛情電影的發展情況，但沒有具體對青春愛情電影這一分支進行分析。但從舉例來判斷，一些作者所稱的純情電影或是浪漫喜劇電影都可以歸入到本文所研究的青春愛情電影里。
第二類是對韓國電影的崛起進行探因溯源的文章，其論述的重點在于韓國電影的產業運作和政策環境;提到青春愛情電影也僅僅是因為這類影片當前在國內和國際市場上都非常流行。值得關注的是已有研究者發現了這樣的現象：即韓國的青春愛情電影在獲得較高的賣座率的同時也不失其高雅的藝術氣質。如《八月照相館》1998在漢城獲得44萬的票房，同年還在1998年韓國電影評論家協會選定的“影評獎”中獲得最佳作品獎[iv]。
第三類則是對具體電影作品的專門分析，有代表性的是張娜從敘事和社會視角對《我的野蠻女友》展開的讀解以及韓國的李宗禧對《八月照相館》的主題、演員的表演以及鏡頭語言的細致分析。但從這類文章中無法得到對青春愛情電影的總體特征的認識。
卞智洪所寫的《韓國愛情電影初探》是為數不多的以愛情電影作為專門的研究對象，并將這一類影片的發展歷史、風格特征和個案剖析融為一爐的論文。作者將韓國愛情電影分為愛情類型電影和愛情藝術電影有一定的借鑒意義，但他忽視了后者也帶有類型化的痕跡。并且作者對愛情電影的界定不清晰，他所定義的狹義愛情片和廣義愛情片在內容上重合度很高以至于很難按照這一標準對現有的影片進行劃分。此外，在具體論述時作者僅僅歸納了類型電影的敘事策略，而沒有分析其視聽語言的特征。另一位研究者李新在《世紀之交的韓國純情電影》一文中以幾部韓國青春愛情電影為例，歸納了它們的敘事風格和視聽元素的藝術特色，這有利于讀者從整體上把握這類影片的共通點。
總的來說，目前還沒有文章對韓國青春愛情電影的發展脈絡、敘事特征、藝術風格等進行綜合梳理。本文希望能夠做這一工作，使讀者既能從宏觀上對這一類作品的特色有所把握，又能夠體會到其藝術手法在微觀處的具體運用。筆者還試圖挖掘影片在市場上流行的原因，所反映出的社會心態和文化藝術特征。
三、韓國青春愛情電影的發展歷程 1、20世紀30年代—70年代：起源和初步發展
從題材內容來看，韓國青春愛情電影的源頭可以追溯到20世紀三四十年代發展起來的韓國言情片。如金幽影導演的描寫音樂青年浪漫生活的《戀愛頌》(1939)。但當時的言情電影大多具有強烈的悲劇意味(被稱為“新派性”愛情片)。70年代由于軍事政權的電影檢查制度的實施，現實主義影片減少，青春片卻大量涌現。代表作有：李長鎬導演的《星星的故鄉》(1974)、李晚熙導演的《太陽般的少女》(1974)等。70年代末，青春片的觀眾層越來越年輕，像文如松導演的《真的、真的我愛你》(1976)、石來明導演的《想上高中》(1976) [v]等都是圍繞學校和家庭描寫十幾歲的學生間朦朧的愛戀。
2、20世紀80年代 現代青春愛情電影呈現“雛型”
把言情和悲劇相結合的傳統一直延續到80年代才發生了較大的變化。以裴昶浩的《喜悅少年歲月》為代表，導演把形式上的實驗注入到陳舊的愛情故事里[vi]。以此為開端，韓國愛情電影脫離了低級言情片的領域，進入了現代電影的范疇。后來有更多導演拍攝了具有現代敘事結構，感人但不致煽情的愛情影片，為當代青春愛情電影的興起打下了基礎。
3、20世紀90年代：青春愛情片的興盛
這一時期表現青春愛情的影片蓬勃發展起來，這與中青年人成為韓國電影市場上的主要受眾有關。同時由于韓國社會發生急劇變化，資本主義意識形態占據主流，消費社會逐步成型;韓國民眾尤其是年輕一代的價值觀發生了巨大變化，他們厭倦了陳舊的悲劇愛情片。加上韓國電影產業格局的發展，如制片人制度的建立，企業資本的注入和國內外藝術電影的展映增多等有利條件，導演們在拍攝愛情電影時開始追求從內容到表達形式上的變化。
1992年金義碩導演的《結婚的故事》開啟了喜劇愛情片的熱潮。這部影片也被一些研究者視為韓國新電影現象中愛情片的源頭?！督Y婚的故事》描述了以前的電影所沒有展現的同時代年輕人的精神狀態，并一改以往影片中受壓抑的女性形象，塑造了一位不再依靠男性，積極追求生活的女主人公“智慧”。在電影的敘事動力上，也從家庭矛盾轉變為男女主人公的情感矛盾。李明世導演通過使用布景、穿插動畫鏡頭使青春愛情電影展現出新的敘事風格。他在《我的愛，我的新娘》(1990)中用動畫來區分影片段落，在設置的空間和仿造的時間上得到了美學新探索的評價[vii]。在1993年拍攝的《初戀》一片中，李世明導演發展了當代藝術類青春愛情電影的敘事風格——即描寫普通事件、普遍情緒的散文風格。
1997年青春愛情片《上網》在代表韓國最高權威的“大鐘獎電影節”中獲最佳影評獎。該片描寫了在人際關系日益淡漠的現代社會，年輕人通過互聯網進行溝通的新的愛情模式。此后不斷有同類影片借愛情來表達人與人之間渴望溝通的題材?！渡暇W》在商業營銷上也非常成功，在國內的賣座率超過了100萬。李正國導演的青春愛情片《信》是1997年賣座率最高的一部影片[viii]。影片通過敘述女主人公不斷收到死去的丈夫生前發給她的信，把觀眾帶到了一種懷舊的，溫馨而又帶有憂傷的情緒中?；蛟S是這種情感與陷入金融危機的韓國民眾的心理有某種契合，這部影片獲得了170萬的高賣座率。
1998年許秦豪導演的《八月照相館》(又譯《八月圣誕節》)以其樸實純美的鏡頭語言和含蓄雋永的哲學意境被奉為非情節劇的青春愛情片的代表。更有人稱它是20世紀90年代東方詩情電影的典范。另一部作為情節劇化的青春愛情電影代表的是2001年郭在容導演的《我的野蠻女友》。其國內觀眾人數達到485萬[ix]。該片不僅是當年度的票房亞軍，還在亞洲掀起了一股追捧“野蠻女友”的熱潮。有研究者指出該片是浪漫喜劇電影和愛情藝術電影的混合類型。從《我的野蠻女友》一片的火爆可以看出當前韓國青春愛情電影的一種走勢——即走類型綜合化的道路，在商業運作上日漸成熟。
4、21世紀初：融合和開拓
自1999年開始的韓國新電影現象的一大特點是：在強調電影的商業性的同時注重開掘其藝術和意識形態功能。在這一背景下進入21世紀的韓國青春愛情電影，作為市場上的一支生力軍，也在穩固自身類型特色的基礎上融合了其他類型片的元素——如對喜劇元素、悲劇元素和社會題材的吸收，開拓多元化的風格，滿足國內外觀眾的口味。此外，這類影片還成功地通過文化和商業上的包裝打入亞洲和美國市場。如《我的野蠻女友》在香港上映僅11天便超過600萬港元。好萊塢還以75萬美元加票房的4%買下了該片的美國重拍版權[x]。
四、韓國青春愛情電影的基本特征
1、
類型化的開拓——不拘泥于固定的敘事模式
韓國青春愛情電影在類型上的開拓體現在：一是在題材上，擺脫了以往的韓國愛情電影渲染悲劇色彩的傳統和說教氣息，在愛情主題下糅合了其他敘事母題。如《春逝》中包含了成長母題，《我的野蠻女友》里融進了叛逆的母題。這種融合正是為了表達當代年輕人所面對的情感和價值觀方面的困境。二是在敘事策略上，避開了一見鐘情式的老套陳述，把敘事過程轉化為男女主人公發現和確認愛情的過程。如在《美術館旁邊的動物園》里，原本相互厭惡的男女主角在共同寫劇本的過程中增進了了解，隨著劇本里男女主人公的相愛而漸漸萌生愛意。三是一些導演在重視情節雕琢的影片之外，致力于對“藝術電影”的探索——如弱化情節，強化情緒和生活細節。四是將韓國的民族文化與歐美影片的中常用的視聽手法有機結合，如通過長鏡頭的場面調度和修飾性蒙太奇等手法表現具有東方情調的景致。在《觸不到的戀人》里導演通過表現星賢送給恩澍的紅手套被海水沖走的鏡頭隱喻了情感上的失落。
2、
市場推廣與藝術追求并存
在1999-2001年韓國市場票房前30位的影片中，青春愛情片就有七部[xi]。此類影片借鑒了好萊塢影片的商業運作手法來開拓市場。如果可以用一個公式來闡發此類影片的市場策略的話，那將是：韓國青春愛情電影的票房吸引力=充滿小資的細膩情調+靚麗的明星陣容+精致視聽包裝。先看明星包裝，韓國青春愛情電影中，俊麗的男女演員成為了觀眾(尤其是少男少女們)欲望投射的客體。在影片之外，廣告、雜志的介紹和各種綜藝活動又擴大了演員們的影響力。如沈銀河、李英愛、金喜善、宋承憲、張東健等明星都成為了青春愛情電影的票房保證。最近幾年隨著韓國電影進軍海外，電影明星們也競相在國際舞臺亮相。
值得一書的是韓國青春愛情電影的導演們在商業電影制度下盡可能維持獨立的社會意識和民族審美趣味。此類影片中，外柔內剛的人物性格，恬淡的敘事風格;舒緩的節奏及如詩如畫的電影視聽語言始終與韓國含蓄堅韌的文化風格和儒家的哲理精神保持著一致。當然，在這些風格為市場所認可后，后續的影片在發揚文化特色的同時也把其作為了一種占領市場的策略。
3、
弱化社會背景，強化人物情緒
韓國青春愛情電影在內容上改變了以往愛情片中復雜的家庭關系的介入，而是單純地講述愛情，表現主人公對真愛的向往與追求。社會環境和各種事件都只是愛情故事背景，影片中人物的設置也很簡單，一般只有男女主角再加上兩三個與劇情相關的人物。在《美術館旁邊的動物園》里，除了兩位主人公外，只有虛構的劇本中的兩個角色，而他們在某種意義上說，只是男女主人公的翻版而已。
由于回避了家庭矛盾、倫理沖突這樣的內容，此類電影的敘述動力來自于男女主人公的內心世界，敘事結構轉化為了愛情的萌生、發展、高潮，終止或延伸。如李榮宰導演的《記憶中的風琴》講述的是一個女學生對老師的愛戀。電影通過一個少婦的回憶展開，沒有復雜的情節，只是展示女孩細膩的情感——被老師注意時的欣喜，發現老師有意中人時的失落[xii]„„通過導演對情感細節的挖掘、放大和演員樸實而有張力的表演，觀眾的情緒也自然地被帶入了到主人公豐富的情感世界里。
4、
狀態化敘事、重視表現細節
韓國的青春愛情片常常采用狀態化敘事，沒有瓊瑤劇里的大喜大悲，亦避開了好萊塢愛情片里快餐式戀情中充斥著的欲望。在此類影片里，人物的情感在長鏡頭和音樂等視聽元素營造出的舒緩的節奏中慢慢地伸展?？梢哉f這樣的電影為生活在高壓力、快節奏的都市里的觀眾辟出了一塊可以享受生活情趣和細細體味情感的“世外桃源”。如《觸不到的戀人》里星賢跑到海邊小屋獨居，《八月照相館》里也有很多用長鏡頭表現的人物淘米、剖魚等生活場景。
謝晉導演在《談藝錄》中提到：“富有情趣的生活細節是最具有表現力的，而且能充分展現人物的關系、人物的感情[xiii]。韓國青春愛情電影的導演們就很擅長把愛情的發展變化用生活的細節來展現。如在影片《美術館旁邊的動物園》中，春姬在與哲洙爭吵后憤然離去，而哲洙則有意將車擋在巴士前，直到春姬趕上巴士，他才將車開走„„面對倔強的春姬，同樣倔強而又愛面子的哲洙回以含蓄的體貼、委婉的歉意。
5、
跨越時空的敘事方式
韓國的青春愛情電影常常是以跨越時空的方式展現戀情?！肚槊詧笤挋C》(2000)中一個少零件的報話機在月食之夜竟把兩代人以同齡的方式聯系在了話機兩端?！队|不到的戀人》(2000)里那個矗立在海邊的信箱總是能夠把相距兩年的信件自由傳送?！栋俸匣ā防?，眼淚滴在洋溢愛意的掛件上，時間便原地倒退數年[xiv]„„虛擬的影視空間恰恰帶來了藝術的自由空間。與西方電影通過高科技手段來強調跨越時空的可能性不同，韓國電影中的時空跨越是沒有物質保障的，因為影片要突顯的是情感交流本身，而非某種物質現實。盡管觀眾需要發揮一定的想象力進入到這種跨越時空的情感交流之中，但當劇中人物的愛情因時空矛盾而出現波折，走向無法掌控的結局時，人們的動容和悲嘆則是自然而然的。導演借異時空的愛情表達的是當下同一時空里人與人之間的隔閡。在鋼鐵森林和網絡、媒體構筑的現代都市里，個體之間平等的面對面的交流被阻隔或被器物所取代。因此影片中那一幕幕跨越時空的愛情恰恰是在喚醒人們對當下情感的珍惜與把握。
6、
構圖具有簡約的東方神韻
韓國青春愛情電影在畫面構圖上大多是封閉式的，精致卻并不繁復，與劇情無關的人物、場景被嚴格地排除在鏡頭之外。東方美學強調人與自然的融合，此類影片的構圖里總少不了清新的自然景物，以景襯情。如《戀風戀歌》中明麗如畫的濟洲島。這類影片的構圖風格與日本青春愛情的風格(如《情書》)非常相似——都具有類似MTV的簡潔精美的特點。與簡潔的構圖元素相對應的是影片中經常出現的定格畫面。如在《我的野蠻女友》中，當女主人公如約回到山上，去翻看兩年前兩人留下的信件時，鏡頭拉開后固定，畫面上的山、樹、人，形成了類似剪影的效果。靜態的固定構圖通過空間的凝固、時間的延宕喚起了觀眾的視覺注意，也留下了思考和回味的余地。”
7、 用長鏡頭繪景傳意
韓國青春愛情電影中經常使用長鏡頭來表現自然形勝和人物在大自然里的活動，或是用來營造與生活同步的悠然的節奏，表現出靜觀情感發展的態度。如許秦豪導演在《春逝》中使用了大量的長鏡頭，無論是“竹林聽風”，“深夜觀雪”，還是“海邊弄潮”，都是以長鏡頭展現干凈、簡約的畫面[xv]，起到了表現景中人物心靈變化的效果。此類影片還很注重長鏡頭內的場面調度，以此來豐富畫面的內涵。如《八月照相館》中正元和德琳兩人在游樂場的長椅上吃冰淇淋時，后景出現了一對拍婚紗照的新人;對比這對座椅上看似無憂無慮(當時正元的病情已惡化)的男女主人公，傷感之情溢于鏡頭。
8、
巧妙地用色彩象征情感
韓國青春愛情電影的導演們擅長用色彩的變化來構筑人物的關系和心情。一般而言，常用暖色調中的橙色和紅色來表現人物間的親近和情感的融洽;用冷色調中的藍色和灰色來表現人物之間的疏離或情感出現裂痕。如《八月照相館》中正元在片中總穿著淺色的上衣，越近片尾他所處的空間給人越是壓抑的冷色調。與此相反，德琳的色彩卻溫暖許多，她的服裝常常是紅色或橙黃色的，還有她為赴約會而抹的鮮艷的口紅[xvi]。這樣的色彩安排這與劇情和人物關系是一致的——在正元最后的日子里，是德琳給予了他暖暖的愛意。
9、
音樂配合畫面抒情
在韓國青春愛情電影中，聲畫合一是最常用的模式，總體上音樂是從屬于電影畫面的。由于鏡頭構圖和內容大多恬淡平和，所以使用的音樂也是很簡單的樂器組合，僅是輕柔的鋼琴旋律或管樂[xvii]。影片中的主旋律總是輕輕地、朦朧地鋪在流動的鏡語中。然而音樂本身又有其獨到的感染力并且總是合乎時宜地出現在最能打動觀眾心緒的地方。在《我的野蠻女友》里，當主題曲《I Believe》響起時，鏡頭和著音樂的節奏慢慢拉開，全景中的人物愈來愈小，斜坡上的樹與淡藍的天空與柔曼醉人的音樂相映襯，具有打動人心的魅力。
五、韓國青春愛情電影的文化藝術評析
1、
民族文化為體，西方文化為用
根據學者的歸納，韓國民族文化在影視中的體現：“恨”是其中心，并分別表現在悲情、疏離、反叛三個方面[xviii]?？梢哉f這些文化特征在韓國青春愛情片里都有體現，但卻是一種有節制的表達，可謂“樂而不淫，哀而不傷”。這可能與此類影片多用狀態化敘事取代情節化的處理有關。在表達情感的逝去或不完滿時，處理得很含蓄。如《八月照相館》的結局，雖然永元的故去，德琳在相館外再次撲空帶給人心靈的陣痛;但德琳注意到櫥窗里自己的相片時欣慰而帶有羞澀的微笑則像背景里冬日的陽光，，使觀眾獲得一絲釋然。在表現人物性格的反叛后又會用情感融化叛逆性，使其回到主流的價值觀上來。如《我的野蠻女老師》里在摩擦中和秀元產生的情感最終使一向離經叛道的志勛改邪歸正。在表現情感的方式上，這一類影片尊重了東方人內斂的文化特征，采用了與好萊塢慣用的一見鐘情或暴風驟雨式的模式所不同的敘事策略——男女主人公對愛情的確認往往需要一定的時間，這也給觀眾的認同留出了時間。
如果說對民族文化的反映體現的是一種歷史的繼承性，那么對西方文化的吸收則是此類電影對當下社會變遷的回應。隨著韓國社會的開放，經濟、文化上對外交流的增多，中產階級的壯大和審美趣味的多元化轉向，韓國青春愛情類影片中也吸收了西方文化中強調個體價值，精英主義和多元文化交融的元素。具體表現為在敘事形式和敘事風格方面，個人化印記突出;采用了精致豐富的鏡頭語言，重視對都市情境和時尚的展現。
總的來說，民族文化是此類影片所張揚的靈魂，西方文化更多地表現為視聽形式和敘事策略。針對韓國在經歷亞洲金融危機后所普遍存在的焦慮情緒以及在消費社會里對情感的漠視和懷疑，青春愛情影片把本國文化中所包含的佛家的淡泊和儒家的仁義思想有機地貫穿到敘事和視聽語言系統中;并把真摯細膩的情感作為撫慰劑，喚起人們對真愛的追求。
2、
敘事中包裹著樸實的生活哲理 在故事的設計上，韓國的青春愛情影片借敘述文化普適性最強的愛情故事傳達了在人際關系日漸疏離的現代社會，人與人交往中的困惑和相互溝通的渴望。正如基斯洛夫斯基在《關于愛的短片》中所闡發的：“命運就是在你和你愛的人之間架起一座橋”。在《上網》、《觸不到的戀人》、《八月照相館》和《信》等影片中，導演通過設置大跨度的時空隔離(甚至是生與死的間隔)戲劇性地放大了現實生活中人與人的距離，并試圖用愛情這座無形的心橋，這瓶不會過期的“膠水”來粘合疏離?！栋嗽抡障囵^》最后一幕里永元的自白：“我知道愛情的感覺會褪色，一如老照片，但你長留我心，永遠美麗，直到我生命的最后一刻„„”表達了此類影片中共通的愛情哲理：即“并非是因為擁有了欲望才能稱其為愛情，它可能曲徑通幽地在別處，這正是我們對人性的探尋未曾抵達之處[xix]。”
3、
視聽藝術：造境多于寫境
借用王國維先生在《人間詞話》里對詞的境界的分析——“(詞)有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”韓國青春愛情片的整體意境也介于造境和寫境之間，但更多地側重于理想化的造境，這與它所承載的愛情主題和對視聽藝術的唯美化追求有很大關系?？偟膩碚f，此類影片所造之境具有詩情畫意，含情卻并不矯情。
詩的特點是簡約練達。此類影片總是以最簡省的元素構圖，并通過看似無意的元素搭配，傳達出鏡頭之外的更深入的內涵。詩的表意是含蓄的。影片中往往通過一棵樹，一個信箱來溝通和傳達情感。如《觸不到的戀人》里通過表現男主人公星賢給一條小魚(恩澍通過信箱送給他的)放生，表現了他豁達的心胸和對愛人幸福的祝愿。詩講究韻律。影片中往往通過長鏡頭和場面調度來營造舒緩的節奏，配上若隱若現，與劇中情緒相吻合的音樂，帶給人以空山靈雨般的詩情享受。
與詩的含蓄不同，影片中的畫面的通過構圖、色彩來直接地營造視覺上的藝術感染力。簡潔明朗，類似MTV 的精致構圖使熒幕具有了質感。在色彩的調用上，以藍、灰、黑的冷色調襯托人物的孤寂和面對現實的無奈，以嫣紅、橙黃、金色表達溝通的喜悅和愛的溫馨。在影調上，常常有類似剪影的效果，或用柔和的逆光來突出勾勒事物的輪廓。
在視聽藝術形式上，韓國青春愛情片還借鑒了日本電影唯美的影像風格和歐洲藝術電影中新穎多變的鏡頭語言。并在將兩者融合后形成了自身兼具現代意味和古典詩畫風格的藝術表現力。也許在一些人看來，以上不過是一些影視技巧，可青春愛情片的導演們卻由于將視聽形式置于民族文化和國際化的視野之下而把技巧升華為影片的一種品質。視聽技巧有機地服務于影片主題，觀眾在欣賞影片時感受到的不是各種視聽語言生硬的拼貼而是其綜合的藝術感染力。
六、個案分析
跨越時空的情感和影像
——《觸不到的戀人》的藝術魅力
沒有《八月照相館》里永元和德琳對視一笑的溫馨，沒有《我的野蠻女友》里牽牛和女友的嬉笑怒罵，李鉉升導演的《觸不到的戀人》(2000)通過愛人在現實時空的缺席表達了這樣的主題：愛具有跨越時空阻隔的張力。
《觸不到的戀人》講述的故事是：海邊小屋旁的一個信箱把生活在1997年的男主人公星賢和生活在1999年的女主人公恩澍意外地連接到了一起——兩人可以通過信箱互通信件和禮物。雖然時空的交錯并非新穎的敘事策略(如《情迷報話機》就表現了相隔21年的兩代人之間的戀情)。但導演的側重不在于表現時空的疏離，而是著力于情感對時空的跨越。他就像在畫一幅水墨畫，借人物的獨白、細節的鋪墊，畫面的造型等視聽手段將跨越時空的情感層層蘊染，從而將觀眾帶入到溝通的快樂和命運弄人的無奈之中。
影片中人物活動的主要場景——喧囂的都市背景和大海藍天，其本身就是對主題的一種暗示：在快節奏、高壓力的現代都市生活中，人們活動的空間越來越小，心與心之間的距離卻越來越大?；貧w自然，回歸本心，追求溝通和發現愛成為了這個愛情故事延伸出的潛命題。
(一)
敘事藝術——心靈的獨白
影片中，表面上連接男女主人公的是那只小小的信箱，但實際上實現溝通的是雙方共同的心境——情感的空虛、失落和對真愛的渴求。由于不能見面，男女主人公是通過信件——表現為獨白的敘述方式來展現內心世界的。這恰恰發揮了文本能深入開掘人物內心感受的優勢。如恩澍在失戀時說的“我還以為愛就是永恒的幸福”和星賢在信上安慰她時所說的“愛過而失去總比沒愛過好”等臺詞都精練地表達了人物的思想，類似于心靈的低語。
與很多韓國青春愛情影片類似，《觸不到的戀人》中沒有激烈的矛盾沖突，推動故事發展的是一些小的細節和道具。如恩澍在回訪海邊小屋時，通過小狗銜來的被星賢揉皺的信紙——上面是恩澍請求星賢幫她挽回前男友的話——而對星賢的不測有所預感。恩澍練習配音的內容又以一種隱喻的方式構成了傳達人物心情的第二條線索。如錄在磁帶里的“我愛你”的表白和“朱古力溶在信上我都讀不到”等配音臺詞都暗示了情節的發展。
(二)視聽藝術——以景入畫，以畫襯情
全片中男女主人公的臺詞并不多，導演更多地是通過畫面和音樂來映襯或傳達人物的情緒和感受，并在色彩的設置和搭配上頗具匠心。
1、色彩著情
影片中的一幅幅畫面就像一張張精美的明信片。正如列賓所說的“色彩即情感”，色彩打動人的魅力在于它對影片情緒的傳達。在恩澍確認了星賢生活在另一時空后坐在信箱旁給他寫信的場景里，前景里少女灰色的風衣和古銅色的信箱在暮色中呈現出泛灰的冷色調，而背景則是冷暖色調的綜合——淺藍的海水，天空中的緋紅晚霞和霞光照耀下土黃色的山巒。此時的恩澍剛剛受到男友另有所愛的打擊，前景的冷色調反映出了她沉郁的心境;背景中由下到上，冷色調過渡為暖色調，似乎暗示了一段新的溫馨戀情的發生將驅散她的孤寂。除了在一幅畫面中講究色彩的搭配外，不同畫面的色彩風格和光線的使用也頗有意味。如當星賢教恩澍通過烹飪來放松心情時，廚房間的色彩都采用了暖色調：橙紅的方桌在柔光的照耀下點染出溫馨的氛圍;讓人看到男女主人公對生活的熱愛。而當星賢得知恩澍仍眷念前男友時，他將魚兒放生的場景里，泛著白霧的海面，黑沉的天空都是一律的冷色調，無需言語，觀眾已陷入主人公失落的心緒里。
2、別具匠心的構圖
影片的構圖秉承了青春愛情片中常見的簡約風格。往往是一樹、一人加上一只的信箱，再通過影調的處理就變成了一幅雋永的剪影畫。構圖的元素雖然簡單，但卻具有美感。海邊的小屋總是矗立在畫面的中上端，加上延伸的走道，形成了Z型構圖，使畫面具有縱深感，也更加突顯了鏡頭前的那只鉤連主人公情感的信箱。
影片中常通過俯視的視角來表現男主人公星賢的形象，如鏡頭從樹的頂端搖到下面仰頭張望的星賢，甚至通過站在窗臺上的小狗的視點來俯看獨自在沙灘上踢球的星賢。俯視的角度常用來代表“上帝”的視點，在此導演或許是想通過俯視的角度來表達：對生活在“過去”(相對恩澍)的星賢而言，冥冥之中的命運的安排既不可捉摸又難以逆轉。
導演還喜歡使用大全景來展現兩位主人公的行動。如一直不肯原諒父親的星賢在得知父親去世后沖向大海的場景以及恩澍執拗地蹲在海邊，等待著明知不可能來赴約的星賢的場景都是通過大全景來表現的。畫面中，海水、沙灘往往處于中心或前景的位置并占據了大塊的面積，而男女主人公則往往是各自處在后景或是畫面的一角。在我看來，大全景的構圖不僅僅是為了表現大海這一人物所置身的廣闊場景，更是借畫面的空曠感表達了男女主人公在各自世界里的孤獨，并強化了情節設置上的時間間隔。
3、鏡頭間的自然過渡和呼應
為了表現恩澍和星賢雖然“觸不到”卻能夠相知相戀，導演在剪輯方面很注重保持鏡頭過渡的流暢性，并在鏡頭內部設置相互呼應的元素。最為典型的就是兩人互相給對方建議放松方式的那一個段落。游樂場里星賢坐的過山車剛剛從最高點翻下去;下一個鏡頭就是恩澍坐的過山車呼呼地爬到了最高點;并且星賢在的鏡頭里空著右邊的位子，恩澍則空出了左邊的位子。上一個鏡頭里，星賢的笑臉一劃過去，觀眾馬上就看到了下一個鏡頭中的恩澍在開心地尖叫。
導演通過使用平行蒙太奇的手法展現處于不同時間的男女主人公在同一空間里的活動，以及通過在不同鏡頭內設置共同的元素——如小狗可樂，星賢為恩澍繪制的“愛的小屋”——表達了兩人在相似空間里共通的情緒;也使得人物間的情感能夠跨越時間的阻隔而不讓觀眾感到突兀。此外，影片還以聲畫分離的方式來達到一種自然過渡的效果。如某一主人公在信上的話或其活動場所里的音樂常常會延續到另一個主人公活動的空間，變成畫外音和無聲源音樂，從而把情節設計上男女主人公在不同時空的活動轉變為熒幕上的共時性的行為。
4、
點染情緒的優美音樂
音樂烘托人物情緒的作用在《觸不到的戀人》里也被發揮得淋漓盡致，它像一個千變女郎，隨著人物的心緒和情節的發展而改換面貌，并總是以聲畫合一的形式出現。當男女主人公表情惆悵地走在不同時空的同一條林蔭道上時，類似藍調的音樂把兩人隨著情感滋生，最初的對時空錯位的新奇感轉變成一種有情人不能相見的愁緒恰如其分地烘托了出來。當兩人的情節漸漸升溫時，背景音樂的曲調馬上就歡快起來，節奏也變得奔放有力。
在影片《觸不到的戀人》中，由于有情人不能相見，情感的傳遞大多通過外在物來暗示和寄托。在藝術表現手法上，造境遠遠多于寫境。雖然這在一定程度上限制了演員表演的空間，也有使情感的建立容易流于表面;但導演仍通過精巧的敘事和唯美的視聽語言比較成功地表達了主題——愛情，具有穿透時空的力量。
七、小結
韓國的青春愛情片在尊重影片商品屬性和觀眾需求的基礎上，將藝術性和民族性粘合到了一起。并且當它的藝術風格和文化特色為市場所接受后，制片人和導演們又自覺地將這種風格和文化轉變為了一種商業策略;最終商業和藝術并駕齊驅，推動了此類影片在市場上的拓展。
從我個人的觀影經驗來看，在韓國的類型電影中，與沉重的政治題材片和強刺激的暴力、色情片相比，韓國的青春愛情電影更像是韓國人宴席上那些精致而富有民族特色的開胃泡菜;賞之悅目，聽之悅耳，細細一品，還別有一番浪漫、溫馨的回味在心頭。
第三篇：內地青春 愛情電影：《戀戀有聲》故事劇情攻略
主演 : 左立，顧靖，楊洋，王博文 別名 : 導演 : 劉金燕 編劇 : 陽芳 年份 : 2016 地區 : 內地 語言 : 漢語普通話 片長 : 90分鐘 上映時間 : 2017-04-16 類型 : 青春 愛情
簡介 : 電影《戀戀有聲》是由夏文汐監制，左立、顧靖、楊洋、王博文聯袂出演的校園青春劇。戀戀有聲劇情講述的是一個選秀出道的歌手，光環下有著不為人知的身世，個性陰... 時間 : 2017-03-23
正文 :
電影《戀戀有聲》是由夏文汐監制，左立、顧靖、楊洋、王博文聯袂出演的校園青春劇。戀戀有聲劇情講述的是一個選秀出道的歌手，光環下有著不為人知的身世，個性陰郁的他在校園里遇到了一個平凡卻勇敢的女孩，這個女孩給他帶來了陽光，卻也讓他再一次墜入黑暗的故事。
一位大四在校生在的各種故事以及怎樣走上了音樂之路。一個名叫向一一的女生，4年每年在她的生日這天都會在電臺里聽到一個叫宋宋的人給自己點歌。四年過去了，這人依舊消失在她的生活里。當她得知宋歌消失的真相后，她還能找回那個給她陽光般溫暖的男生嗎?
戀戀有聲劇照
戀戀有聲電影相關信息
由左立、顧靖、楊洋、王博文聯袂出演的青春校園電影《戀戀有聲》定檔4月16日全國上映，左立在該影片中飾演男一號宋歌，可謂本色出演。據悉，戀戀有聲劇情講述了一個選秀出道的歌手，光環下有著不為人知的身世，個性陰郁的他在低潮期遇到了屬于自己的“董小姐”，這個女孩給他帶來了陽光，卻也讓他再一次墜入黑暗的故事。
說起左立，真的是影視音樂多棲發展。去年不僅出演青春喜劇電影《從前有個套》，還為該影片原詞曲創作了主題曲《套住青春》，引起了無數80后的共鳴，廣受好評。而此次將要上映的《戀戀有聲》與以往青春片不同的是，現在電影市場里的青春片大多講述的事80后的故事，而《戀戀有聲》則講述的是90后的人生觀、愛情觀，片中更會有90后的戀愛秘籍傳授!看來，一直被調侃“左大爺”的左立，反而成為了青春影片的寵兒了呢!
左立的粉絲朋友們聽說影片上映消息后，紛紛表示要到影院支持，還爆料影片中左立演技大爆發，“4.16快快到來。 特別想看左立生氣的那一段，簡直可怕。”、“左立表現無敵棒，拍完了還沒從狀態出來，都給我們嚇到了。” 想知道宋歌學長如何撩妹于無痕嗎?想知道宋歌學長如何追逐夢想嗎?4月16號電影院見!
第四篇：電影《同桌的你》完整版 懵懂的青春懵懂的愛情
電影《同桌的你》后，我卻來了精神，想起自己之前多部電影的影評愿望均未實現，特不顧夜深人靜正是睡覺佳時，而打開電腦，準備撰寫我個人的處子作。
《同桌的你》開篇給人眼前一亮的感覺，在導演栩栩如生的刻畫下，以男女主角浪漫天真的愛情故事拉開帷幕。在繼承了國內影片一貫保持的幽默的傳統下，該片采用更為細膩的手段，將十
四、五歲年紀的中學生這種懵懂、淳樸、浪漫、純真的感情展現在觀眾面前。如花的年紀，如春的季節!在當今物欲橫流的社會，哪個成年人不會為主人公之間這純潔的愛慕之情所汗顏呢?
當從初一直到大學過了“CET 四”之后，兩位認識六年多的“主角”終于走到一起的時候，相信每一位觀眾都會產生幸福的共鳴! 這也是一份收獲吧!因為兩個人均為這一天付出很多，想想林一為制止同學欺負周小梔而被暴揍數次。周小梔竟然放棄北京大學而選擇廈大與林一同校，甚至此時林一還蒙在鼓里(相信學渣們再遇上“你學習太差”的說法，只能怪自己追錯了對象!而影片至此突然跌宕一轉，隨著周小梔的意外懷孕和林一的不夠成熟的表現，兩人為此產生隔閡，周小梔向林一提出分手。此時觀眾心里蒙上了一層陰影。而影片中兩人誤信了廣告而去了個體醫院，這段情節我個人認為使本片的藝術性大打了折扣。不過考慮導演一片苦心為了拯救廣大中國民眾免受廣告黑醫院之災所做的努力，姑且視為功大于過吧!至于二人去了黑醫院墮胎導致周小梔大出血而住院，并最終引出周小梔父親出場怒打林一的整個情節架構，我個人認為比較荒唐。應該采取其它的情節來構筑這場災難?？傊?，導演的意思是：年輕人在感情構建的伊始，總是會遇上這樣或那樣的挫折的。
在觀眾心里剛剛蒙上陰影不久，劇情再轉。時值2003年春天，非典爆發。林一因發燒與一批學生被隔離。周小梔因為擔心林一而敲碎病房窗戶救林一逃跑。隨后兩人重歸于好?？磥?，深厚的感情基礎能夠給雙方更多的機會去關心對方，放不下對方，并最終原諒對方!這是普世真理。至此，雙方的愛情故事達到了巔峰。
如果以此來判斷，影片至此時還是一部經典的、發揮超常的超一流國產影片!但是之后的部分則回歸到一部稀疏平常的國產影片水平了。影片至此，二人廈門大學畢業，同時申請出國留學。在畢業慶祝聚會上，此時林一已經獲得了簽證，大家舉杯慶祝畢業并祝賀林一留學成功。而此時，處在一片歡聲笑語中的周小梔卻心事重重的表情濃重，使我意識到已經發生了不好的事情。比較經典的是，一直一言不發的周小梔突然開口問林一：“要是我不去美國，你還去嗎?”跌宕起伏的劇情再一次給觀眾的心里蒙上了陰影。
隨后，影片的構筑令我大跌眼鏡。林一去了美國十年，雙方再沒見面!十年后的一天，正在美國緊張忙碌工作中的林一收到了一封EMS，打開之后是一個紅色的小卡片，封面寫著“我還是忍不住告訴了你—-小梔”，再翻開一看，原來是周小梔的婚禮請柬，上面還有周小梔與別人的結婚合影。當我在驚愕中不斷猜測這十年來究竟發生了什么時，影片中林一回國，并最終參加了周小梔的婚禮?；槎Y中新郎官的傲慢無禮，明眼人一看即知：周小梔夫婦的感情基礎并不深厚。再聯想林一在美國的未婚妻公然在家中偷情，并被林一所見?？梢韵胂笥捌卸俗罱K的婚姻均算不上幸福。此時觀眾難免要把精力用來牽掛這斷檔的十年。但是影片到最后，隨著主人公之間的對話也難以自圓其說。周小梔說她查看了每一個林一住過的房子，都是按照她的喜好挑選的，她個個喜歡!她甚至觀察林一每天的生活、作息。知道林一經常去哪個超市等等(這個觀眾不要奇怪啊!美國市內的街道應該是遍布攝像頭的，并且通過登錄特定的網站或者軟件是可以獲得攝像頭實時影像的)。但是，她卻因年年遭到拒簽而無法出國。隨后她又問林一“如果她要他回國，他會回來嗎?”。林一卻答道：“不會，因為你我已經不是以前的你我了”。這是導演對這十年的全部交代。到底雙方分開是因為什么呢?因為小梔辦不成簽證，又不想耽誤林一在國外的發展?這解釋不通啊!看看雙方現在的婚姻!!再說了，即使小梔這么想，那林一呢?林一在想什么?如果小梔當初要求林一回國，林一會拒絕嗎?即使林一現在說不會，也許也不是真心話啊!誰都知道，人家剛剛結婚，此時說“會回來”只有害處，沒有好處!因此觀眾只能接受影片中牽強的結局了，此時，我甚至在想，是不是之前周小梔墮胎時雙方的隔閡也起了不良作用了呢?林一當時表現確實很不夠成熟，其讓懷孕的女友自己拿主意。但理智告訴我——不是!這分手的原因只能是不明或者是導演意愿。
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第五篇：歐美電影感想
游戲之羅拉快跑
羅拉快跑，簡單的說就是，一個為愛奔跑的故事。最終的目的是不變的，但是主人公卻可以為達到這個目的，不斷地從新來過。經過老師的分析才明白，原來片頭展現的動畫是羅拉在時光隧道里快速奔跑，為了回到過去，改變那不如意的現實。然而羅拉重新來過了二次，在第三次才達成了目標。
但是影片真的是基于這樣的時光倒流設定進行的嗎?羅拉和她的男友在一個紅色的地方相依相偎，說著小話。這樣的情節設定出現了兩次，每次都是在羅拉沒能成功達成目標后出現。而這兩段對話的內容，歸結為一句話就是“你愛我嗎?”，第一段是女方在質疑，第二段是男方在質疑。
這樣的情節設定讓我覺得這三次奔跑更像是一場幻想的為證明愛的游戲。 每一次的開頭都是不變的，但是主人公每一次為達目的采取的行動卻是不一樣，最終導致結局的不同。同時周圍的環境和人物的命運都會因為羅拉的不同選擇而產生全新的變化。這是否寓意著，盡管每個人在社會中可能只是很渺小的一部分，但是卻也緊密地與周圍的人和事物相聯，不經意的舉動也許就會改變他人的生活軌跡。
前兩次曼尼只是被動的在原地等待羅拉的挽救，最后一次曼尼也采取的行動，追上了拿走他錢袋的乞丐。當羅拉趕到約定的地點時，卻發現曼尼并沒有在那里等她，她帶來的10萬馬克曼尼已經用不上了。曼尼很高興，而羅拉更多的則是一種茫然。也許是因為做了很多努力，最后卻什么都不被需要的無力感。但
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仇恨與人性
“當鳥群飛越過陰霾天際時，人們鴉雀無音。我的血因等待而沉痛。”這是電影開頭引用的詩句，描寫了暴雨將至前令人窒息的靜謐。而整個電影的基調也如同暴風雨來臨前是十分壓抑的。
要看懂這部電影，首先先要對導演所在國家-馬其頓的歷史進行大概的了解。
1992年，南斯拉夫社會主義聯邦共和國解體，分離成六個獨立的共和國，有著兩百多萬人口的馬其頓共和國便是其中之一。南斯拉夫內部長久以來的民族矛盾成為了直接導致解體的主要原因之一?？肆_地亞人(克族)、塞爾維亞人(塞族)和穆斯林之間的民族矛盾積怨已久。對當地民眾來說，當國家瀕臨四分五裂時，民族之間的團結比國民之間的關系更重要。 為了自保，為每戶每人都配備了走私的武器。原屬于塞爾維亞的馬其頓，于1946年被鐵托分離出來。1992年獨立后又因為國名遭受了希臘的譴責，并被希臘經濟封鎖。在隨后的幾年，馬其頓因為科索沃戰爭和內戰一直不得安寧。雖然局勢**不安，馬其頓人民依舊尋求生存，追求生命中至善至美的東西。就像馬其頓的氣候：夏季最高氣溫可達40攝氏度，冬季最低氣溫又會低至零下30攝氏度。冰冷的死亡和熾熱的情感注定在這里的土地上繁衍生息。 馬其頓共和國成立后的第一部電影“暴雨將至”就是描述發生在這個暴力、沖突不斷的環境中的故事。(摘自《暴雨將至》——明日落紅應滿徑 – 《暴雨將至》影評 http://i.mtime.com/LadyInSatin/blog/886089/ )
對于馬其頓的人而言，槍支是生活的必需品，暴力是話語權。生活在一個充滿硝煙的地方，
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生命真如草芥。開頭一群小孩子將烏龜圍進柴棍里，然后用子彈炸飛。緊接著一群人瘋狂尋找一個花季少女，只為要殺死她。還有小孩子對槍支很是向往，羨慕那些拿槍到處走的人。還有一支悠閑在房頂上散步的貓，無故便被掃射而死。貓凄厲的叫聲和迸射的鮮血讓我毛骨悚然。而那個兇手一臉自得暢快的表情真是無比的扭曲。不管是大人還是小孩子，對生命的殘忍與冷漠讓人心陣陣發冷。
對于生活在和平社會的我們，那些國家的騷亂、戰爭、死亡，不過是每天每日眾多新聞中的一條。不會真正明白，在那樣社會里生活的人們是怎么想、怎樣過著每一天，每一天是否有著擔驚受怕和恐懼，那里的生命太過無常。
這讓我想到，中國新疆的**和各種火車站傷人事件。那段時間，人心惶惶，害怕在某個時間某個地點自己就不幸的死掉了。畢竟對于這樣惡意的事件，從來不分什么無辜與否。
記得有一次看到一則新聞，幾個新疆人在某省無酒店旅館向他們提供住宿，只得流浪街頭，最后被收容在警察局?？吹竭@里免不了深深嘆息。因為少部分人的惡行，讓更多無辜的人被排斥，被區別對待。當雙方都帶著有色眼鏡時，當總以最壞的惡意揣測時，如何沒有矛盾和沖突。
但愿和平永存!
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純粹
阿莫多瓦1951年出生在西班牙一個山村，在那里度過了貧困匱乏的童年。1967年，阿莫多瓦只身來到西班牙首都馬德里。1968-1974年，在國家電話公司做清潔工。他一邊工作，一邊利用業余時間看電影和電影書籍，寫電視連續劇，演話劇，參加音樂小組，拍攝超8毫米短片等等，當時這些“手工式”作品普遍內容粗糙，帶有一種濃濃的稚氣，但從中仍可看到阿莫多瓦帶有野性和童貞的幽默以及無拘無束的對生活的熱情。在這段打工歲月里，阿莫多瓦積累了一定的理論和實踐經驗，不斷地向他的導演夢靠近。(關于阿莫多瓦的一切——佩德羅·阿莫多瓦的導演風格_我的課堂我做主_新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_96d929400100w6tf.html )
忍耐孤獨與窮困、堅持夢想、保持純粹，私以為是藝術家實現自我的必經之路。然而這三個條件無論哪一個都是很難實現的。在中國，在現今越來越趨向于用金錢衡量的成功與否的時代，更是如此。中國電影市場有的總是一些追求陣容強大、各種噱頭造勢以期高票房，卻內容乏善可陳、雷點不斷的爛片?？偸菍⒋罅康馁Y金投入到各種宣傳中，對電影的制作與構思卻采取不負責的態度，更不必說，一些演員讓人無力吐槽的演技了。把藝術作為一種生存手段或者賺錢工具，那么，它所展現的內容也必定是功利的諂媚迎合的，有些甚至是不忍直視的。實在忍不住提一下最近上映的黃嘵明、范冰冰主演的《白發魔女傳之明月天國》，能把電影拍得這么爛也是種能力啊。演員陣容的強大到成了諷刺，不知所云的劇情、無甚關聯的角色設置，簡直像路人甲乙丙擺在一起，沒營養的臺詞，還有近年來電影市場總喜歡亂用的電影特效。生生把經典的武俠故事扭曲成這樣，也是讓人“感動到淚流滿面”。真心希望中國能多出些有責任的導演和編劇!
經常聽人說，興趣不能拿來當工作，因為成為了工作興趣就很難是一件讓人開心的是。而阿莫多瓦是否因為沒有將電影當作工作所以才能拍出好的電影?這就不得而知
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了。但是我可以確定的一點是，阿莫多瓦可以一直保持純粹地探索追求自己的電影世界，是使他取得一系列電影成就的重要原因。不管是他的鼎盛時代，還是西班牙進入“后阿莫多瓦時代”的現今，他的名氣的盛衰并沒有讓他去讓自己的作品去迎合市場。
對作品負責，是藝術家應有的態度。金錢，只是衡量藝術作品的一種手段而已。為了達到投資人的要求，而不斷地改變自己的作品，那不是藝術家，是商人。
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夢的解析與穆赫蘭道
(一)
在上這個課之前，我就看過了大名鼎鼎的《穆赫蘭島》，然而觀影經歷卻不那么順暢，總共看了三次，才完整的將其一遍看完。在我看來，這部電影只有看到至少3/2才能有些明白的體會到電影令人贊嘆的構思。不過不得不說，電影前半部分的夢境描寫有種讓人如墮云霧中的感覺。如果沒有從電影一放映就認真觀看，很難察覺電影從一開始就是在描寫夢境。同時夢境中出現的很多人物都沒有向觀影者交待他們的背景，甚至讓人覺得這些人與女主人公沒什么緊要關系。就很容易讓觀影人產生倦怠與沉悶之感。這也是前兩次我還沒有看到一半就看不下去的原因。但是盡管前兩次并沒有看完，依然能清晰的感受到電影給我帶來的壓抑和一些恐怖、粘稠的感覺。
后來偶然將弗洛伊德《夢的解析》看完，又想起這部電影，索性又將這部電影拿出來，耐著性子看到的最后。不得不說得益于夢的解析，我對這部影片看明白了不少。
電影中很多地方都能很好的與夢的解析中的一些理論相對照。最明顯的一點就是，夢中的意象都來自夢者在現實中看到的或經歷的一切。另外一點則是，夢是愿望的達成。
看完了整部電影，經過現實與夢境的比照，很明顯夢中的意象都來自夢者在現實中看到或經歷的。
我們發現，影片從一開始，準確地說就已經進入了夢境。一群人(準確的說是三對組合的重復出現)跳著熱情洋溢的舞，并不知道跳舞的環境，而舞者的衣著也很生活化和平價。緊接著一位金發女郎在掌聲和唿哨中走了出來，臉上帶著燦爛的笑容。接著一對年老的夫婦和她一起出現，狀似很親昵地樣子，像是在為金發女郎感到高興?？梢源竽懖聹y這是一場慶祝舞會。
而在開頭的片斷中不時有交疊的雙手的影像出現。過一會兒鏡頭變得模糊，接著有著紅色被子的床出現，并且有呼吸聲從被子中傳出。由此我們可以斷定，前面出現的都是這位正在睡覺的人的夢。但是我們并不知道夢者的樣子，難道是開頭出現的那個金發女郎嗎?也許!
在影片放映到115分時，一陣敲門聲傳來，這是金發女郎(戴安)從夢中醒來。敲門的人是過來領取她的物品的。這是為什么呢?我們正好可以從夢中的場景找到答案。在影片90多分的時候，夢中的貝蒂和黑發女郎來到戴安住的地方，敲門，是12號。開門的女郎卻告訴她們，戴安住在17號，并解釋說她和戴安交換了房間，而且戴安好幾天沒露面了，她也還有一些東西放在17號房間沒拿。夢中開門的女郎說話的語氣表明與戴安的關系并不好。這剛好和現實的情況相照應。這里我們可以判斷這是戴安的夢。
夢繼續進行，接著是在穆赫蘭道上，一輛車在行使。黑發女郎(在夢中自稱戴安)坐在上面，問道，你在做什么，我們不應在這里停。這里的場景正與現實中戴安坐車參加晚宴的場景對應。
7
夢的解析與穆赫蘭道
(二)
但是夢與現實必定是有差距存在的。夢中司機拿出了手機，意圖殺害黑發女郎。但是在這個時候黑發女郎所做的車正好與穆赫蘭道上的飆車黨相撞，產生的車禍。黑發女郎也因此幸免于難，從謀殺中逃離。最后警察介入事故調查之中，但是在死者中并沒有找到戴珍珠項鏈的人，一位警察望向穆赫蘭道下方的居住區，似乎想要去尋找戴珍珠項鏈的人。這里可以大膽推測，是不是現實中的黑發女郎(卡米拉)遭人謀殺，卻逃脫了，最后警察介入調查。而電影中現實部分也確實提到，金發女郎戴安雇兇想要殺卡米拉。戴安所雇的殺手正是夢中那個成事不足敗事有余的殺手。而雇兇交易的場所正是夢中出現的咖啡廳。
在夢中，車禍后黑發女郎慢慢蘇醒，接著踉蹌著從現場逃離，但卻受傷失去的記憶。而她逃離的地方正是金發女郎(貝蒂)姑媽家。
而貝蒂，由片頭可知她在某比賽中獲獎了，住在呆在好萊塢的姑媽家來發展她的演繹事業。貝蒂收留了這位黑發女郎(在夢中她自稱瑞塔)。并且幫助瑞塔尋找記憶，搞清楚為什么有人要殺害她?？梢钥闯鲈趬糁腥鹚呛芤蕾囏惖俨⑷鮿莸男蜗?。而且貝蒂有一次很好的試鏡機會，她表現得很好，但是在最后關頭因為瑞塔的事情自己放棄了試鏡。沒有成為那部電影的女主角。
而在電影后半段發現，在現實中黑發女郎和金發女郎的強弱勢對比完全倒置了。電影試鏡成功的是黑發女郎，而非夢中的金發女郎?，F實與夢中的事實出現了嫁接和倒置。
而這則體現了開頭提到的第二點，夢是愿望的達成。但是夢者的愿望往往隱藏的很深，需要分析夢中出現的各種意象并與現實進行比照，才可能得出愿望是什么。此外，因為是隱秘的愿望所以才會以夢的形式出現，但是這仍是不安全的，所以在夢的產生過程中，潛意識又會對其設立各種審查制度。最終呈現的夢往往讓人覺得很奇怪荒謬，好像自己根本沒有經歷過，但是仔細一分析，卻可以發現又可以從記憶中找到那個對應的細節。但是在夢中很少以一種簡單明了的形式出現，更多的可能是不同意象的奇特組合。
在這部電影中的現實部分我們可以發現，黑發女郎與金發女郎是一對同性戀人，但是最后黑發女郎卻要與一位導演結婚，并將金發女郎拋棄了。而黑發女郎在現實中是很成功的，而金發女郎則一直不得志。所以金發女郎面對這一切無力改變則選擇了極端的方式-買兇殺人。那么夢所反映的愿望則可以大膽猜測，金發女郎希望自己是強勢的成功地一方，而她的戀人黑發女郎則需要依附她，不能離開它。同時在夢中那個導演總是很倒霉，一直郁郁不得志。這也許正是夢者的愿望，金發女郎希望現實中那個導演諸事不順。
這部電影夢中從頭至尾出現的人物與細節都與現實相照應且有自己的寓意所在，每看一遍都有新的發現，值得坐下來認真品味。