中外工藝美術史論文范文第1篇
在一般人的印象中，魯迅是一位偉大的文學家，他的文學作品廣為人知，具有世界性的影響。在中國現代文學史上，魯迅是首屈一指的人物，其地位無可撼動，也無可置疑。
但是，魯迅又不僅僅是一位文學家，他于中國現代美術的貢獻，同樣巨大。我們稱魯迅是一位杰出的、偉大的美術家，似乎并不為過。
通過對魯迅和中外美術關系的考察，我們可以探尋他的美術世界。
一、魯迅的美術實踐活動
魯迅對美術的興趣，始于他童年時期接觸到的民間美術和古籍插圖。
《阿長與〈山海經〉》中就提到，他曾經在一個遠房叔祖玉田公那里看到了上面有許多圖畫的《花鏡》，又從這位長輩口中聽到了繪圖的《山海經》，那“畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當作眼睛的怪物”，對童年的魯迅具有極大的誘惑。這部令魯迅夢寐以求的帶有圖畫的書，終于通過他的奶媽阿長買來，使年幼的魯迅對她產生了新的敬意。由此，魯迅更加留意搜集帶有插圖的書，包括石印的《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》和《點石齋畫報》《詩畫舫》等畫報圖書。
魯迅二弟周作人在《魯迅的故家》中說：“魯迅從小就喜歡看畫書，也愛畫幾筆，雖然沒有后來畫活無常的那么好，卻也相當的可以畫得了。”魯迅三弟周建人(筆名喬峰)在《略談關于魯迅的事情》中寫道：“魯迅先生小時又喜歡描畫，畫的多數是人物，從各種書上映畫出來，后來釘成本子。用的紙多是荊川紙，光、薄、透明。”“魯迅先生小時候買的書多數是‘花書’，便是各種畫譜，細細翻閱，收藏起來。”“他幼時很愛畫，放學的時候我常?？匆娝ベI畫譜。他把過年時候的壓歲錢等所得的錢，總去買畫譜。向書坊要了目錄來，看有什么可買的。如《海仙畫譜》《海上名人畫譜》《阜長畫譜》《椒石畫冊》等等，買了許多，當然，并不是怎樣好的版本，無非木刻或石印的。”“看畫譜的時候常常在晚上。母親房里有一頂四仙桌，晚飯后，他揩干凈桌子，搬出畫譜來，一張一張翻開來看。”“不但看畫譜，而且還喜歡畫，有一時期是用荊川紙，因它薄而透明，映在上面描繪。”
看譜、臨摹日久，魯迅逐漸練就了一定的繪畫基本功。他曾經畫了一個人倒在地上，心口刺著一支箭，上題字曰“射死八斤”，借此發泄對一個欺負幼小者的本家兄弟的不滿;他還給周建人畫過一個水墨扇面，上面是一塊石頭，旁邊有虎耳草，還有一只蝸牛在石頭上爬。在《從百草園到三味書屋》中，魯迅曾回憶起私塾的生活：“我是畫畫兒，用一種叫作‘荊川紙’的，蒙在小說的繡像[1]上一個個描下來，像習字時候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來;書沒有讀成，畫的成績卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本。后來，因為要錢用，賣給一位有錢的同窗了。”
到南京求學時期，魯迅開始接觸西方科學，像《地學淺說》《金剛識創》等書中的插圖，魯迅都認真描摹。他還不時搜集一些畫譜、畫頁，如周作人在1898年正月初一的日記中記載：“兄往越，帶回……《梅嶺百鳥圖譜》二本，錦套，《虎口余生記》一本，畫報一本，《紫氣東來圖》一張著色，中西月份牌一張。”[1]次年十月(舊歷)中旬，魯迅還托人帶給家人一張自繪的江南陸師學堂俯視圖和一部三函十二冊的《芥子園全集》。
魯迅赴日就讀仙臺醫學專門學校期間，繪畫才能更加顯現。魯迅繪制的醫學解剖圖準確、逼真，幾乎可以和印刷品媲美。1909年8月，魯迅結束了留學生涯回到國內，在浙江兩級師范學堂擔任生理學、化學教員，并編寫了后來定名為《人生象敩》的課程講義，內中的插圖均為魯迅繪制，生動而準確，令人嘆為觀止。
任職教育部后，魯迅仍未放下繪畫，例如他曾經分兩次補繪了《於越三不朽圖》中的缺頁。有一次，他在琉璃廠見到一部《晚笑堂畫傳》，盡管印得很粗劣，但還是買了下來，“以供臨習”。還有一次，魯迅買到了北邙山出土的幾件明器土偶，他見到土偶的神態，興致大發，將這些土偶一一描繪下來，其中一幅《鎮墓獸圖》題字曰：“莫名其妙之物一，亦土制，曾搽過紅色，今已剝落。”“此須翹起如洋鬼子，亦奇。今已與我對面而坐于桌上矣。”“此公樣子討厭，不必示別人也。”另一幅《陶俑圖》則題寫道：“偶人象一，圓領披風而小袖，其裙之襞積系紅色顏料所繪，尚可辨，高約八寸，其眉目經我描而略增美。”
魯迅在廣州作《朝花夕拾》后記時，找不到“活無常”的插圖，干脆自己動手，憑借少年時期看目連戲或迎神賽會的印象，畫了一個“活無常”(圖1)，造型、線條、人物神態都很出色，這也得益于他的童子功。
魯迅的美術特長也得到了社會的認可和重視。魯迅、錢稻孫、許壽裳曾受總統府委托，設計了中華民國的第一枚國徽。1912年10月，魯迅的學生宋琳等人在紹興創辦《天覺報》，請魯迅給予支持和鼓勵，魯迅于是畫了一幅《如松之盛》表示祝賀，這幅畫上的松樹主干遒勁、松枝茂密，構圖、線條、點染均成熟老到。1916年12月，蔡元培出任北京大學校長，他深知魯迅的美術修養之高，在次年請魯迅為北京大學設計?；?。魯迅于1917年8月7日將設計稿寄交蔡元培，隨即被采用。這枚?；丈嫌凶瓡?ldquo;北大”二字，“北”字如兩人背靠相坐，“大”字如力士屹立正中，構成“三人成眾”的意象，同時又有一人背負兩人的“肩負重任”之感。“北大”二字共同構成了一個圓形圖案，便于制作圓形徽章(圖2)。魯迅設計的?；諛媹D簡潔大氣，線條流暢規整，堪稱絕妙之作，今日的北京大學?；站褪窃隰斞冈O計方案的基礎上改制而成的。
魯迅還喜歡用在信中畫圖畫的方式解答友朋的疑問。為了給民俗學家江紹原解釋古代墳墓中的“拖鞍”，魯迅特意畫了一幅略帶寫意的《拖鞍圖》;為了解答日本友人增田涉翻譯《中國小說史略》時遇到的種種疑問，魯迅不厭其煩地為其繪制“一枝乳棗”“秋葉式洞門”“花槍”等圖案。
二、魯迅美術思想的形成
(一) 倡導學習日本的美術教育
1902年3月，魯迅以一等三名的成績從礦路學堂畢業，隨后作為清政府官費留學生前往日本。在日本留學期間，除了學醫和從事文學翻譯之外，魯迅還留心繪畫和藝術理論的研究。1903年1月底，魯迅和陶成章、許壽裳等29名紹興籍留日學生聯名發出《紹興同鄉公函》，介紹了日本的美術教育情況：“試一入日本工藝美術各學校中，其髹漆，其雕刻，其鍛冶，又若刺繡，若織物，若染色物，皆日新月異，精益求精。而又若造紙(近日新發明用木料造紙)，若銅板，若寫真，若制皮諸事，無不盡工極巧，日有進步。即瓷器為我中國所固有者，今日本且骎骎乎欲駕而上之。”這些年輕人感嘆中國藝術的停滯不前，因此呼吁鄉人“求智識于宇內，搜學問于世界”，“驚醒我國人之鼾夢，喚起我國人之精神”[1]。
(二) 論證科學與藝術的辯證關系
1908年6月，魯迅在《河南》雜志第五號發表了《科學史教篇》，介紹了西方科學技術的發展進程，同時也論述了科學與藝術的關系，認為二者“皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以見今日之文明者也”，因此不可偏廢，“蓋無間教宗學術美藝文章，均人間曼衍之要旨，定其孰要，今茲未能”。在魯迅看來，人類社會的發展，不僅要有波爾、達爾文這樣的科學家，還要有拉斐爾、貝多芬這樣的藝術家。
(三) 論述美術的含義及作用
1912年2月，經許壽裳推薦，魯迅接受蔡元培的邀請到南京臨時政府教育部任部員。5月5日，魯迅隨部遷入北京，任社會教育司第一科科長，主管文化、科學、美術工作。按照許壽裳的說法，“蔡先生也知道魯迅研究美學和美育，富有心得，所以請他擔任社會教育司第一科科長，主管圖書館、博物館、美術館等事宜”[1]。當時的教育總長蔡元培強調美育的重要性，甚至提出“以美育代宗教”說，魯迅積極響應，以文言撰寫了長文《擬播布美術意見書》，論文分為何為美術、美術之類別、美術之目的與致用、播布美育之方四部分。認為“美術者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術必有此三要素，故與他物之界域極嚴”。在談到美術的目的與功用時，魯迅認為：“顧實則美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。”魯迅將美術的功用歸納為三點，一是美術可以表見文化，二是美術可以輔翼道德，三是美術可以救援經濟。在這篇論文中，魯迅還提出了傳播美術的方法，其目的在于“發美術之真諦，起國人之美感，更以冀美術家之出世也”。隨后，魯迅從建設事業、保存事業、研究事業三個方面提出了對策，包括建設美術館、劇場、奏樂堂，舉辦美術展覽會、文藝會，對著名建筑、碑碣和美麗動植物進行保護，將優美林野辟為公園，對古樂、國民文術等進行專門研究，等等。
魯迅的理想，是通過系統的美術教育來提升國民素質，使國家進入現代文明之境。因此，當聽說當局要廢除“美育”時，他極為氣憤，在1912年7月12日的日記中他寫道：“聞臨時教育會議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐!”這是由于蔡元培辭職之后，次長范源濂代理教育總長，隨后在臨時教育會議中做出了刪除“美育”的決定。在這種情況下，魯迅依然堅持將夏期講習會中的《美術略論》講完，以示對當局的抗爭。
1913年8月，魯迅翻譯了日本心理學家上野陽一的論文《藝術玩賞之教育》，其章節包括序說、在繪畫玩賞上輪廓與色彩之位置、模仿與藝術玩賞之關系、形式美之玩賞、內容美之玩賞及結論。魯迅在《譯者附記》中認為這篇論文“所見甚摯，論亦綿密。近者國人，方欲有為于美育，則此論極資參考”。
(四) 寄希望于新興的美術
1918年12月29日，魯迅在《每周評論》上發表了《〈美術〉雜志第一期》，就民國初年起一些時髦人士對于美術“只是說得多，實做得卻少”的現狀提出了批評，認為“直到現在，連小說雜志上的插畫家還極難得，何況說是能夠創作的大手筆”，“希望從此能夠引出許多創造的天才，結得極好的果實”。
1919年3月15日，魯迅在《新青年》發表《隨感錄五十三》，再次對中國新興美術寄予希望，說：“我于美術雖然全是門外漢，但很望中國有新興美術出現。”“既然自稱美術家，即使幼稚，也可以希望長成：所以我期望有個美術家的幼蟲，不要是似是而非的木葉蝶。”
(五) 主張美術家要具有高尚的人格
1919年1月15日，魯迅在《新青年》上發表的《隨感錄四十三》中，開宗明義的第一句話就是：“進步的美術家——這是我對于中國美術界的要求。”他對上?！稌r報》刊登的那種“皮毛改新，心思仍舊”的諷刺畫，進行了無情的揭露和抨擊：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數。”這些話正是魯迅所奉行的選擇和鑒賞美術的標準。
三、魯迅對中國傳統美術的整理和傳承
幼年時的美術熏陶和美術活動對魯迅產生了深刻的影響，美術仿佛一顆種子，在魯迅心中生根、發芽并茁壯成長。從現存的魯迅日記進行考察，魯迅自1912年之后，曾下大力氣從事中國傳統美術的搜集、整理和傳承工作。這些傳統美術用魯迅自己的話來說，就是“表記中國民族知能最高點的標本”。
(一) 購買畫譜、畫冊和美術類圖書
1912年4月，魯迅剛到南京臨時政府教育部不久，就購買了《於越先賢傳》和《高士傳并圖》，這兩部書都是清代名畫家任熊所繪，線條流暢，形象生動，對晚清乃至民國的人物畫創作有著重要影響。之后，魯迅又買了《百花詩箋譜》《陳章侯人物冊》和《中國名畫》第十一至第十三集。
來到北京之后，琉璃廠一帶的多家店鋪都留下了魯迅的足跡，他在這里購買了大量的畫譜、畫冊和美術期刊。1912年5月8日，即魯迅來到北京的第四天，就購買了《徐青藤水墨畫卷》和《王孤云圣跡圖》各一冊;21日，魯迅到宣武門外購得兩張花卉冊頁，一為梅花，一為芙蕖，落款“惲冰”，被他疑為假托之作;30日，魯迅剛拿到六十元津貼，即在當晚去琉璃廠，買得《李龍眠白描九歌圖》和《羅兩峰鬼趣圖》兩本畫譜。
1912年8月21日，魯迅被任命為教育部僉事，工資增加到兩百二十元，買書、買畫冊的勁頭大增。他在琉璃廠有正書局一次性買了《中國名畫》第一至第十集，共計十二元，他在日記中以“甚適”形容自己翻看畫冊時的暢然心情。有時魯迅在賞玩之后，也將書畫圖冊寄回紹興老家，由周作人保存，如1913年12月24日，魯迅就托學生宋紫佩將一只書箱帶回，內有圖籍二十七種一百四十三冊，碑帖四種二十二枚。
魯迅購買畫譜、畫冊的習慣幾乎伴隨了他的一生。為了尋找關于寫作的材料或給年輕的藝術家提供借鑒，魯迅搜集了《列仙酒牌》《水滸圖譜》《北齋水滸畫傳》《離騷圖》《耕織圖》《西廂記圖》《百美新詠》《八龍山人畫譜》《師曾遺墨》(第一至第十集)等。
(二) 搜集金石拓片
魯迅1912年6月26日的日記載：“上午太學守者持來《石鼓文》拓片(圖3)十枚，元潘迪《音訓》二枚，是新拓者，我以銀一元兩角五分易之。”這是魯迅在北京最早的搜集碑刻拓片的記錄，從此一發不可收拾，除購買大量的碑刻拓片外，魯迅還開始了抄錄、考訂、著錄的工作。
在《吶喊·自序》中，魯迅曾經描述過這段生活：“S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現在槐樹已經高不可攀了，而這屋還沒有人住;許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。”在魯迅日記中，也多次出現“錄碑”“夜獨坐錄碑”“夜校碑”的記載。“鈔古碑”就是對照古代碑刻的拓片，抄錄其中的文字，同時記下碑刻的年代、形制、出土地點、現存放地等信息。周作人回憶，魯迅“從民四(1915)起一直弄碑刻，從拓本上抄寫本文與《金石萃編》等相校，看出許多錯誤來，這樣校錄至于半夜，有時或至一二點鐘才睡”。“于是他立意要來精密地寫成一個可信的定本。他的方法是先用尺量定了碑文的高廣，共幾行，每行幾字，隨后按字抄錄下去，到了行末便畫上一條橫線，至于殘缺的字，昔存今殘，昔缺而今微存形影的，也都一一分別注明。”[1]
1916年1月2日，魯迅根據自己的收藏，對楊守敬的《寰宇貞石圖》進行了重新編訂，收入拓本兩百三十二種，并編寫了總目和細目，注明該石刻的刻立年代、出處、現存處并做了考證，糾正了楊守敬在定名、斷代等方面的差錯。1962年，郭沫若在翻閱了魯迅重訂的《寰宇貞石圖》之后，欣然為該書作序，認為此書的編訂“實一至繁重之工作，以一人一手之烈，短期之內，得觀其成，編者之毅力，殊足驚人”。指出：“全書系依年代先后編定，井井有條，研究歷史者可作史料之參考，研究書法者可瞻文字之演變。裨益后人，實非淺鮮。”[2]如果對中國歷代碑刻不具有廣泛而深入的研究，是絕難擔當此任的，這也正是魯迅在碑刻藝術研究上的一大貢獻。
魯迅還收集了不少瓦當和古磚拓片。這些拓片大都有圖案和文字，可以考察古代的社會風尚和審美趣味?！顿固脤Ｎ碾s集》就是魯迅根據自己所藏的古磚拓片編輯出的，共五冊一百八十九種。
(三) 搜集、整理漢畫像
魯迅收集漢畫像始自1913年9月11日，當日的日記中記載：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚(圖4)。”
漢畫像為我國傳統石刻藝術的瑰寶，可謂我國最早的浮雕藝術，墓穴、門闕、祠堂、井欄、橋身等，都有大量的石刻畫像存世，其中尤以河南南陽、山東嘉祥數量最多，藝術成就最高。魯迅對漢畫像非常贊賞，他從美術考古的角度，發現了漢畫像的藝術價值。魯迅在《看鏡有感》中說：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。”“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心。”
基于這樣的判斷，魯迅下了很大力氣收集漢畫像及唐代的石刻圖案?，F存魯迅收藏的漢畫像拓片共六百余幅，其中山東漢畫像有三百六十余幅，南陽漢畫像兩百九十余幅，四川漢畫像近四十幅。
1926年8月，魯迅被廈門大學聘為文科教授和研究教授，10月，廈門大學成立國學研究院，魯迅特意向全校師生展出了自己收藏的六朝、隋唐等造像拓片，以期傳播中國優秀的美術成就。
20世紀30年代初期，中國的新興木刻運動尚處于萌芽階段，魯迅即主張將漢畫像藝術與中國新興版畫相融合，創造出既繼承傳統又具有新的生命的藝術作品。如魯迅在致青年木刻家李樺的信中說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”由此可見，魯迅收集漢畫像的目的，一是對中國傳統美術遺產的保護，二是對這一寶貴遺產的傳播與弘揚。他身體力行，將漢畫像圖案用于《桃色的云》《唐宋傳奇集》《心的探險》《國學季刊》等封面的設計，更在《心的探險》一書標明“魯迅掠取六朝人墓門畫像作書面”。
魯迅不僅收集漢畫像，還進行深入研究和考釋。他除列明漢畫像拓本的來源、畫像所在地、形制、尺寸、承傳之外，還著錄圖案的內容、題字、漫滅程度等。魯迅曾計劃將這些畫像編印出版，為此編寫了《漢畫像目錄》《六朝造像目錄》《唐造像目錄》等。魯迅在致姚克的信中曾說：“我在北平時，曾陸續搜得一大箱，曾擬摘取其關于生活狀況者，印以傳世，而為時間與財力所限，至今未能，他日倘有機會，還想做一做。”
蔡元培在《記魯迅先生軼事》中說：“我知道他對于圖畫很有興會。他在北平時已經搜輯漢碑圖案的拓本。從前記錄漢碑的書，注重文字;對于碑上雕刻的花紋，毫不注意。先生特別搜輯，已獲得數百種。我們見面時，總商量到付印的問題。因印費太昂，終無成議。”摯友許壽裳評價魯迅：“搜集并研究漢魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代的考據家賞鑒家所未曾著手的。他曾經告訴我：漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”
(四) 編印《北平箋譜》和復刻《十竹齋箋譜》
盡管魯迅對舊傳統、舊文化、舊道德曾經進行過深刻揭露和無情批判，但是，他對于優秀的傳統文化卻從不排斥，而且盡自己的最大努力進行保護、整理和傳播。正如魯迅在《木刻紀程》小引中所言：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”編印《北平箋譜》(圖5)和復刻《十竹齋箋譜》(圖6)就是魯迅這一思想的最好體現。
1929年和1932年的兩次北平之行，使魯迅萌生了搜集箋紙、編輯箋譜的念頭。1933年2月5日，魯迅致信鄭振鐸：“去年冬季回北平，在琉璃廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾、齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。”
鄭振鐸積極響應，利用在北平任教之便，到琉璃廠一帶廣為搜羅，寄到上海請魯迅選定，兩人又分別作序，最終完成了中國木刻史上里程碑式的《北平箋譜》，使得大量的箋紙樣張得以保存。魯迅在致鄭振鐸信中說：“實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳。”在為箋譜所作的序言中，魯迅再次申明了編印這部箋譜的良苦用心：“則此雖短書，所識者小，而一時一地，繪畫刻鏤盛衰之事，頗寓于中;縱非中國木刻史之豐碑，庶幾小品藝術之舊苑，亦將為后之覽古者所偶涉歟。”
《北平箋譜》的編輯出版，獲得了超出預料的成功，魯迅和鄭振鐸再次合作，決定復刻《十竹齋箋譜》?！妒颀S箋譜》原為明代胡正言(字曰從)編印的花箋圖譜，分為四卷，收錄花箋兩百八十余幅，于明崇禎十七年(1644)印行?？v觀古今，《十竹齋箋譜》堪稱中國木刻史上的巔峰之作，該譜采用的饾版、拱花工藝精妙絕倫，罕有其匹。但此譜流傳甚少，至民國期間幾成海內孤本。為了復活這部古書，魯迅與鄭振鐸根據北平通州王孝慈所藏原本，以“版畫叢刊會”的名義合資復刻重印。1934年12月，該書第一冊印制成功。由于復刻工程難度甚大，魯迅生前只看到第一冊的出版，其余三冊直到1941年方全部完成。
四、魯迅對外國美術的接受與傳播
魯迅接觸外國美術始于留學日本仙臺醫學專門學校期間，他對日本的古舊畫譜非常喜歡，但限于財力，只能買一些吉川弘文館根據舊版新印的譜本，其中即有自稱“畫狂老人”的葛飾北齋的畫譜。
1907年，魯迅、周作人、許壽裳等人開始籌辦《新生》雜志，魯迅親自設計封面，他從以前買到的英國19世紀畫家瓦茨(Watts George Flederic)的《瓦茨畫集》中選擇了一幅彩色油畫《希望》(畫一個詩人，閉著眼睛，抱了豎琴，半臥在地球上面，圖7)作為封面畫，又另選了兩幅畫作為雜志的插圖，但由于經濟方面的原因，《新生》未能辦成。1909年，魯迅將過去翻譯的外國小說編為兩冊《域外小說集》(圖8)，魯迅仍自己設計封面，他將原文中的版畫插圖——希臘女神撫琴迎接初升的太陽——與陳師曾題寫的篆書書名組合在一起，中西合璧，反映了魯迅獨特的審美能力。
在北京教育部任職時期，魯迅一邊訪求中國傳統的畫譜畫冊，一邊留心搜集、閱讀外國的畫冊和美術圖書。他讓周作人把存放在紹興家中的外文美術書籍如德文的《盧那畫傳》《鬼怪奇觚圖》《近世畫人傳》和珂納柳思的《有形美術要義》、日文的《小供之畫》等書寄到北京，還通過日本的書店進行郵購。如1913年2月24日，魯迅收到相模屋寄來的包裹，其中有《筆耕園》《陳白陽花鳥真跡》。26日，魯迅邀請一位姓戴的好友來家中欣賞《筆耕園》，“以為甚佳”。1924年4月4日，魯迅通過日本的丸善書店購得《比亞茲萊傳》，為后來編輯“藝苑朝華”叢書的《比亞茲萊畫選》奠定了基礎。
1924年之后，魯迅的眼界更為開闊，通過日本人在北京開設的書店“東亞公司”購買了不少美術圖書，如《新俄美術大觀》《藝術的本質》《近代美術十二講》《日本漫畫史》《美學》《美學原論》《無產階級藝術論》等。
1927年10月3日，魯迅來到上海，10月8日，魯迅到內山書店購買了《蕗谷虹兒畫譜》一、二輯。此后，魯迅大部分關于美術的圖書都通過內山書店購入，重要的有《日本原始繪畫》《世界美術全集》《給作版畫的人》《近代美術史潮論》《西洋美術史要》等。買到坂垣鷹穗《近代美術史潮論》之后，魯迅開始著手翻譯，并在《北新》半月刊連載，后出版單行本，令中國的美術工作者眼界大開，極為受益。
對于附有版畫插圖的書，魯迅也極為關注，搜集了《彌耳敦失樂園畫集》《但丁神曲畫集》等。
如果說魯迅早期的美術活動還停留在自娛自樂的層面，將美術當作茶余飯后的消遣和閑情逸致，那么，他晚年的美術活動則愈多地出于一種責任感和使命感，是一種高度自覺的行為，尤其是魯迅致力于外國版畫藝術的引進和傳播，其目的在于推動中國青年美術家的進步。
(一) 編輯“藝苑朝華”叢刊
魯迅來到上海之后，有感于中國新興的木刻運動缺少可供參考的資料，于是和柔石一起組建了朝華社，出版“藝苑朝華”叢刊，意在引進清新、剛健質樸的文藝。“藝苑朝華”叢刊共有《近代木刻選集(一)》《近代木刻選集(二)》《蕗谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》《新俄畫選》五輯，是以專輯畫冊的形式介紹外國美術作品的期刊，魯迅為此親擬廣告，說：“雖然材力很小，但要紹介些國外的藝術作品到中國來，也選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類。有時是重提舊時而今日可以利用的遺產，有時是發掘現在中國時行藝術家的在外國的祖墳，有時是引入世界上的燦爛的新作。”
魯迅不遺余力地引進外國版畫的原因，在他為《新俄畫選》作的小引說明中有所解釋：“多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術，至今未精，與其變相，不如且緩，一也;當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”
(二) 出版《梅斐爾德木刻士敏土之圖》
1931年2月，魯迅以三閑書屋的名義，自費出版了《梅斐爾德木刻士敏土之圖》。魯迅在為該書所作的序言中認為：“這十幅木刻，即表現著工業的從寂滅中而復興。由散漫而有組織，因組織而得恢復，自恢復而至盛大。也可以略見人類心理的順遂的變形。”稱梅斐爾德(Carl Meffert)在德國“是一個最革命底畫家”，“他最愛刻印含有革命底內容的版畫的連作”，其《士敏土》插圖“示人以粗豪和組織的力量”。該書出版后，魯迅分兩次在三閑書屋的圖書廣告中推介這部畫集，稱此書中的木刻“氣象雄偉，舊藝術家無人可以比方”，認為梅斐爾德的木刻“黑白相映，栩栩如生，而且簡樸雄勁，決非描頭畫角的美術家所能望其項背”。
(三) 為《一個人的受難》作序
1933年春，良友圖書公司編輯趙家璧在上海一家德國書店中買到比利時版畫家麥綏萊勒(Frans Masereel)的四種木刻連環畫，決定翻印出版。應趙家璧之請，魯迅為其中的《一個人的受難》作序，認為麥綏萊勒“作品往往浪漫、奇詭，出于人情，因以收得驚異和滑稽的效果。獨有這《一個人的受難》(Die Passion eines Menschen)乃是寫實之作，和別的圖畫故事都不同”。
魯迅之所以答應為本書作序，還有一層考慮就是為中國新生的版畫力量提供有益的借鑒。他在1933年10月8日致趙家璧的信中說：“M.氏(指麥綏萊勒)的木刻黑白分明，然而最難學，不過可以參考之處很多，我想，于學木刻的學生，一定很有益處。”
(四) 編印《引玉集》
《引玉集》(圖9)是魯迅編輯的蘇聯十一位版畫家的木刻選集，收錄作品五十九幅。魯迅對蘇聯版畫家作品的收集，始于1931年校印曹靖華譯《鐵流》之時，他曾函請在蘇聯講學的曹靖華搜集畢斯凱萊夫所作木刻《鐵流圖》及其他木刻家的作品。不久，曹靖華將《鐵流圖》寄到，信中對魯迅說，這些木刻作品無須付款，只要給木刻家們寄些中國宣紙即可，因為最適合木刻的拓印。于是，魯迅選購了多種宣紙和日本紙通過曹靖華轉給了蘇聯的部分版畫家。此后，魯迅陸續收到這些版畫家贈送的作品原拓一百零九幅，魯迅選出其中的一部分，編成了《引玉集》。其書名來歷正如該書的《后記》中所說：“我對于木刻的紹介，先有梅斐爾德的《士敏土》之圖;其次，是和西諦先生同編的《北平箋譜》;這是第三本，因為都是用白紙換來的，所以取‘拋磚引玉’之意，謂之《引玉集》。”在后記中，魯迅還簡述了搜求蘇聯版畫的經過，著重介紹了其中六位版畫家的傳略，表示存有“這一種原版的木刻畫，至少一百余幅之多，在中國恐怕只有我一個了”，擔心一旦散失，“在我，是覺得比失了生命還可惜的”，“我便決計選出六十幅來，復制成書，以傳給青年藝術學徒和版畫的愛好者”。在文末，魯迅還充滿信心地說：“對于木刻的紹介，已有富家贅婿和他的幫閑們的譏笑了。但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的;我已經確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產的保存者，而且也是開拓者和建設者。”此書也以三閑書屋的名義，于1934年5月出版，為了保證質量，魯迅特地通過內山書店，由日本東京洪陽社以珂羅版精印，然后再回國裝訂。
(五) 編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》
1936年5月，魯迅以三閑書屋的名義，自費編印了德國女藝術家凱綏·珂勒惠支(K?覿the Kollwitz)的版畫集。魯迅對珂勒惠支(圖10)的藝術頗為推崇，1930年7月15日，魯迅托徐詩荃自德國購得《凱綏·珂勒惠支作品集》一冊，次年又托史沫特萊向珂勒惠支本人求購版畫原拓，1934年7月19日又自商務印書館購得《凱綏·珂勒惠支作品集》一冊。在此基礎上，魯迅選出二十一幅版畫編輯成書，在該書的《序目》中，魯迅詳細介紹了珂勒惠支的生平，對所收錄作品的特色進行了一一評價，認為：“在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美，或者攻擊，或者又對攻擊給她以辯護。”“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭;所取的題材大抵是困苦、饑餓、流離、疾病、死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。”
對于這部畫集，魯迅所付出的不僅僅是金錢。他親自選畫、排序、添夾襯紙、設計封面、題寫書名、撰寫序目、聯系印刷、托人裝訂，所有這些，在他給好友許壽裳的贈書題記中可見一斑：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經營，方得成就。”
(六) 翻印《死魂靈一百圖》
該書為俄羅斯作家果戈理小說《死魂靈》的版畫插圖集，收入俄羅斯版畫家阿庚(A.A.Aгин)所作版畫一百零三幅，另附棱訶羅夫所作繪畫十二幅。
1935年11月初，青年翻譯家孟十還在一家舊書店里發現了一本1893年俄文版的《死魂靈一百圖》，將這個消息告訴了魯迅，魯迅立即交給黃源二十五元轉孟十還，將這部珍貴的原版書買下，隨后決定翻印(圖11)。在為該書所作的《小引》中，魯迅說明翻印此書的目的：“除紹介外國的藝術之外，第一，是獻給中國的研究文學，或愛好文學者，可以和小說相輔，所謂‘左圖右史’，更明白十九世紀上半葉的俄國中流社會的情形;第二，則想獻給插畫家，借此看看別國的寫實的典型，知道和中國向來的‘出相’或‘繡像’有怎樣的不同，或者能有可以取法之處。”1936年7月，魯迅以三閑書屋名義自費翻印此書，由上海文化生活出版社發行。
(七) 編選《蘇聯版畫集》
1936年2月，蘇聯版畫展覽會在上海青年會開幕，展出蘇聯版畫家法復爾斯基(V.Favorsky)、克拉甫兼珂(A.Kravchenko)、岡察洛夫(A.Goncharov)、畢斯凱萊夫(N.Piskarev)等人的作品約兩百幅，一時觀者踴躍，反響熱烈，文化界人士紛紛建議上海良友圖書公司出版一部畫集。有鑒于此，趙家璧于4月1日致函魯迅，請求編選原作并作序。4月7日，魯迅抱病前往良友公司選定了其中的一百八十幅作品。6月23日，魯迅請許廣平將其發表于《申報》的《記蘇聯版畫展覽會》一文錄出并記錄其口述的四段文字，將兩部分合在一起成為《〈蘇聯版畫集〉序》，序中認為這些作品反映了蘇聯社會主義建設的真實，“令人抬起頭來，看見飛機、水閘、工人住宅、集體農場”，稱這些作品“各各表現著真摯的精神”，“真摯，卻非固執，美麗，卻非淫艷，愉快，卻非狂歡，有力，卻非粗暴;但又不是靜止的，它令人覺得一種震動——這震動，恰如用堅實的步法，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土進向建設的路的大隊友軍的足音”。1936年7月，魯迅收到了上海良友圖書公司贈送的五本樣書，三個半月之后的10月19日，魯迅與世長辭，這本《蘇聯版畫集》也就成為他編選的最后一部美術作品。
魯迅先生是杰出的學者，歷史的巨人，他在美術上的成就與他的文學成就一樣，是人類文化史上永久的豐碑!
[1] 出自《魯迅佚文全集》，劉運峰編，群言出版社2001年版。
[1] 繡像，原指絲線繡成的人像，后指插附在書刊中的圖畫，也即插圖。
[1] 出自《魯迅回憶錄·專著》，《魯迅研究月刊》選編，北京出版社1999年版。
[1] 出自《魯迅回憶錄·專著》，魯迅博物館《魯迅研究月刊選編》，北京出版社1999年版。
[2] 出自《魯迅重訂寰宇貞石圖》，北京魯迅博物館、上海魯迅紀念館編，上海書畫出版社，1986年版。
[1] 出自《知堂回想錄》，周作人著，河北教育出版社2002年版。
[作者簡介]劉運峰，南開大學文學院教授、博士生導師。劉璁，南開大學文學院助理研究員。
中外工藝美術史論文范文第2篇
一中外美術史教學的現實狀況
當前我國大多數的高等院校，對于中外美術史的教授，都是分開進行的，中國美術史與外國美術史分別由不同的教師進行授課，教授的課程進度不一樣。多數高等院校的美術專業，太過于強調學科教學體系的嚴謹與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯系。而美術史縱向思維聯系緊密，中國美術史與外國美術史之間的交叉聯系太少，學生缺失了對于美術歷史時間與地點上的概念，不利于學生對于同時期國內外美術發展狀況的了解與分析。很多學生對于歷史上的美術發展現象與當時的時代背景之間的關系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學生對于世界美術歷史沒有一個清晰的時間概念。學習美術史論的時候，很多學生死記硬背，仍然達不到理想的效果。導致這些問題的出現主要是由于中外美術史的教授內容與教授方式有關。
對于美術史課程的開設，我們必須充分認識到，美術史的課程進修的必要性，只有意識到美術史的功能意義，才能夠激發學生學習美術理論的動力。學生的全面發展，個人的文化修養與素質是必備的條件，然而美術專業的學習加強其文化藝術修養的主要途徑就是對于美術史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優秀美術作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學，傳統藝術的理解，增強欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養。
二對于中外美術史課程的整合
美術史依據歷史的縱向發展為主要脈絡，教師按照歷史縱向發展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術作品、風格、審美特征、表達方式，集合歷史背景，讓學生了解各個歷史時期的時代藝術、繪畫特征、美術領域的發展與變化，時代變遷對于繪畫藝術的影響。另外，要考慮到美術史課程的自身特征，以及學生的實際狀況，具體情況具體分析，展開對美術史教學體系的整改。
1高等院校中外美術史的教學要在學科之間整合
中、外美術史要實現比較教學。中、外美術史的學科整合，要以主題相關的兩個單元，重組進行教學，使相關的學習內容串聯起來，使前后學習的知識相互聯系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點，用比較教學的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學生的思維跨度也大，在學習過程中對所學知識印象深刻。在教學中，教師要注意從多個角度引導學生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術種類、畫派風格、作品類型等，多方面、多層次的進行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術風格的比較，也可是國內外相同時期的美術發展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點和面找出中外美術史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統、哲學理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術交流的障礙。在美術史的教學過程中，教師要合理的對中、外美術史做出比較，能夠發散學生的思維，充分的發揮學生的想象力和創造力，對于中國美術藝術與世界美術文化都要有個全面的了解意識，利于學生在日后的繪畫學習中，形成自己的風格與方式。
2充分利用現代科技
美術史是一項理論性的學科，相對來說是枯燥的，運用多媒體技術，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉變為圖片格式，圖文并茂展示給學生，引起學生的興趣，生動的媒體技術演示，能使學生更加方便快捷的了解到美術史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術史的教學起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學生感受到作品的藝術魅力，加深印象和理解?；蛘吲湟院线m的音樂，加強藝術作品的意境，帶動學生的情緒，提升課堂的藝術氛圍，學生在不知不覺中，接受美術歷史。利于學生對作品思想內容的解讀，了解藝術作品的形式規律。
3美術史的教學要注重尋找史論依據
美術史的課程是在大一的時候就有設置，此時學生對于繪畫的學習階段還是處在素描、色彩等系統的繪畫訓練，對于美術史的認識基本上沒有一個準確的概念，多數的學生只是知道少數的知名藝術家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術史教學過程中，要由淺入深，循序漸進。美術史課程理論性強，嚴謹、科學，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導致學生減少對美術史的興趣，反感美術史課程，這樣這門課程的設置就失去了它的意義。美術史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創作或是訓練，是提升學生全面素質的重要環節。在進行美術史授課過程中，可將學生在繪畫訓練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學生，用以比較和分析，指出學生在繪畫訓練中的不足，借鑒美術史中的史論依據。讓學生自己發現美術史論的魅力以及在繪畫訓練中自身的不足。
4教學中要主次分明、有側重點地進行教學
中國美術史與外國美術史都是屬于記載世界藝術文化遺產的隸書，不管是美術通史還是斷代史，都具有值得汲取的文化藝術價值，但是在具體的課程教學中，需要有重點的進行教與學，并不是每個知識點都必須了然于心。有的歷史知識可以簡單了解，例如中國美術史中，史前、石器時代的一些知識，可讓學生自行了解，在盛唐時期、兩宋時期的美術歷史一定要作為課程上的重點進行講解。而國外的美術史，中世紀以后，尤其在意大利文藝復興時期，繪畫與雕塑藝術走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學生深刻的了解，并且要對大量的藝術作品進行鑒賞與學習。讓學生在學習中領悟到藝術前輩們為藝術的奉獻精神，以及作品中的深刻精神內涵。
5美術史的教學不僅在課堂上進行，在課外也要進行考察
課堂上的美術史學習，僅僅是局限在教師講解，學生聽看，老師要帶著學生走出去，到本地的各大藝術館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術史知識，擴展視野。
6提高學生的主動性
充分調動學生的學習熱情，實現教與學的互動，理論與實踐結合，積極引導學生參與相應的實踐活動，多參與各個領域優秀藝術家的專題講座，從中學習更多的課外知識。
三中外美術史課程的價值功能
1對于繪畫創作的思想產生影響
在20世紀，社會處于動亂時期，此時對于美術史理論的探索，其研究內容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨秀，再到魯迅的美術批評，影響到了當時青年一代對于傳統美術的認識，激發了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究，特別的注重他們復古反叛的革新精神，這成為20世紀時期改革中國畫的歷史依據，也是一個時期內國畫革新運動的體現。在當代的高校教育教學中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術史理論研究與藝術創作相結合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創作風格的轉變
自西方文化流入中國以來，受到西式美術的影響，包括徐悲鴻在內的許多人都認為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎。中國的繪畫風格出現了很大的轉變，中國的人物畫中出現了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現新的局面。在20世紀50年代，國內開始對蘇聯文藝理論進行宣傳和研究，使美術創作開始出現現實主義的創作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風”。繪畫創作風格轉變的因素有很多，也許并不是因為理論的引導，但是風格的轉變，勢必與理論研究相呼應。
3中外美術史的理論研究服務于美術創作
中外美術史是一門獨立的理論課程，它的理論講述離不開美術作品的闡述，理論的建立是在美術創作之后。自20世紀50年代以來，美術創作在很長的一段時間內主要是服務與社會，而對于史論的研究反應的也是當時的社會需求。美術史中的評論，是服務于繪畫創作的另一表現形式?，F如今，對于美術史的服務功能是“古為今用，洋為中用”。
四中外美術史課程對于學生的教育意義
第一，有利于學生把握中外設計發展與繪畫發展的脈絡，培養學生獨立思考能力，把握歷史的發展規律。在汲取前人經驗的基礎上，新生代能夠從中受到啟發，對未來繪畫與設計藝術的發展起到預測與引導作用。
第二，有利于學生了解世界藝術文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術史課程的開設，利于學生了解世界各國在不同的歷史階段，美術領域的發展趨勢，并汲取各種流派的優點，應用于日后的繪畫創作中。
第三，加強民族文化學習，增強民族自豪感。當前高校教育，應當提倡民族傳統，對于中國古代文化的教育是對古代經典進行鑒賞的主要途徑。中國傳統藝術文化博大精深，具有很深的精神內涵和學術價值，通過對中國美術史的研究，增強對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽感。
總之，中外美術史的教學，要注重對學生自身能力與素質的培養，教學過程中要充分調動學生的學習熱情，充分發揮美術史課程的價值與魅力，服務于學生，服務于教育，服務于繪畫藝術。
參考文獻
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中外工藝美術史論文范文第3篇
【關鍵詞】中國設計藝術史;工藝美術史;新老交替
設計在現代人們的日常生活中占據著十分重要的地位，以往相關領域的學者們對設計的研究大都集中在應用上，近幾十年中，有關設計史的研究才逐漸受到重視。究其原因，主要在于設計本身就屬于偏應用型的學科，人們對其的關注也主要集中于實踐應用方面，但事實上，研究設計藝術史恰恰能對設計的實踐應用起到很大的促進作用。盡管“工藝美術學”被“設計藝術學”所取代已有較長一段時間，但設計藝術史和工藝美術史之間的轉換仍然存在諸多困難和阻礙，這不但涉及觀念的改變，同時也需要對教學內容進行調整和更新。因此，從理論上梳理清楚對相關概念的認識、及時優化教育教學內容，是改善當前學科教學質量、促進我國設計藝術史長遠健康發展的必然選擇。
一、設計藝術史和工藝美術史的概念辨析
工藝美術史是人類社會創造美的歷史，其主要研究的是各個歷史階段工藝美術發展情況及其主要特點，論述古往今來各種器物在生產和發展演變過程中所形成的獨特藝術風格。各類工藝美術作品的誕生就是對這種探索創造結果的驗證。在開展工藝美術創作工作的同時，人們的鑒賞能力、審美能力也能得到有效提升。工藝美術史的研究對象就是古往今來所有技術工藝層面的藝術作品。工藝美術史主要可分為中國工藝美術史和外國工藝美術史，其中，前者主要包括原始社會的工藝美術、奴隸社會的工藝美術、青銅時代與青銅器、魏晉南北朝的工藝美術、隋唐五代以及宋元明清的工藝美術等;后者則主要涉及古大洋洲工藝美術、古美洲工藝美術、古埃及工藝美術、歐洲工藝美術、巴洛克時期工藝美術、近代工藝美術、現代工藝美術等。設計藝術史主要研究的是工業革命時期的設計、手工藝運動以及裝飾藝術運動時期的設計、早期的現代主義設計、后工業社會的多元化設計、后現代主義設計、新現代主義設計等。
以1998年國務院出臺的《普通高等學校本科專業目錄和專業介紹》為轉折點，“工藝美術學”這一傳統專業被“設計藝術學”這一新興專業所取代。在此之后的十多年中，我國的設計藝術學專業掀起了擴招熱潮，這主要得益于“高等教育產業化”政策的支持。每年幾十萬的招生規模使中國被賦予了“高等藝術教育大國”的稱號，然而，我國現階段的整體設計發展水平顯然并未與該稱號相匹配。造成這一現象的原因有很多，其中最為根本的原因在于我國設計藝術教育體系還不夠完善。
設計藝術學本身的專業特點決定了其更傾向于實踐應用，所以，在較為有限的理論課程教學過程中，絕大多數學校都把現代設計史等課程列為設計理論教學的重點，對工藝美術史的教育卻并不重視。從表面上看，設計藝術史和當前的設計實踐有著更加密切的聯系，其在內容上也和工藝美術史有著諸多重復和交叉之處，但二者屬于不同的課程門類，有著各自獨立的研究范疇和側重點，所以，筆者認為兩者在當代設計教育中都占有同等重要的地位。
二、設計藝術史和工藝美術史的聯系和區別
(一)二者的聯系
1.時代要素
時代要素是設計藝術史和工藝美術史共同的影響因素。即使處在完全相同的環境中、同屬于一個民族，且信仰同樣的宗教，但由于所處藝術創作階段的不同，也會表現出差異化的藝術風格。例如，法國巴黎圣母院、德國科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等都是典型的代表。設計藝術史中即便是處于相同時代的設計也可分為多個不同的流派，如現代設計中的結構主義設計、波普設計等。
2.科技要素
設計藝術史和工藝美術史的特點決定了其發展永遠需要科學技術力量的支持，不管是應用于工藝美術和設計領域的新材料，還是各種全新的制作工藝、新器具的發明，都離不開對應科技手段和科技成果的運用。
3.環境要素
不同的地域和環境條件對設計藝術史、工藝美術史各時期的風格特征有著非常直接的影響。例如，古希臘和古埃及就由于所處自然環境和地理區位不同，致使其藝術風格特點也大相徑庭。古希臘位于愛琴海流域，自然環境較為開放，因此，其工藝美術作品往往激情昂揚、灑脫奔放，同時還表現出優美深邃、回味無窮的魅力。而古埃及的藝術則體現出尼羅河流域特有的寧靜、冷清的氣質，以古埃及金屬工藝為突出代表。
(二)二者的區別
工藝美術史是世世代代的能工巧匠在開發新材料、新工藝的基礎上創造出的一部波瀾壯闊的造物藝術史。設計藝術史也是一部人類造物的輝煌史書，其涉及文化、審美、工藝等多個層面的作品，屬于較為寬泛的歷史。工藝美術史與設計藝術史都屬于藝術范疇下的小分支，以往的工藝美術史和當前的設計藝術史最主要的區別在于研究視角的轉變，前者更加注重工藝制作，后者則側重于設計創意，強調藝術的性質，更加貼近于文化。在具體內容上也存在諸多差別，相對而言，設計藝術的內涵要更寬泛、廣闊一些，但是從根本上來看，工藝美術史和設計藝術史是同源的，只是在發展過程中出現了分流，因此，在論述角度與研究方向上出現了一定的差別。
三、中國設計藝術史教學的改革
在設計藝術學作為一門專門的學科納入高校學科目錄之后，很多高等院校仍然繼續開設了工藝美術史的課程，部分學校增設了工業設計史課程，從而彌補與當代設計的脫節，但古代部分卻很難改進，因此，很多高校都面臨著古代手工藝和藝術設計相銜接的問題。筆者認為，適當保留和繼承中國工藝美術史的精華并以此作為中國設計藝術史的主干，是當前我國藝術設計史教學改革的有效路徑。不管人類的認識發生了多大的變化，歷史事實卻是永遠無法改變的。歷史上的上層階級所使用的社會器物往往代表著一個時代最高的手工藝水平，通過研究這些器物的歷史沿革，便于我們了解中國古代手工藝的發展線索，但僅僅只是這樣也就沒有所謂的改革了，觀念與外延上的拓展才是改革真正的中心所在。
從觀念上來看，應注重以下兩個方面的變化：第一是準確把握古代設計思想的本質及其內涵，并通過這種認識去分析設計現象，從而改變就事論事的教學模式。要了解某個時代有哪些作品并不難，但要找出其內在驅動原因，就必須結合當時的禮儀制度與哲學理念。如在“藝術設計的萌芽”這一章節中，我們主要從中國設計藝術產生的地理條件、原始的設計觀念、獨立精神產品的出現等幾大方面進行分析。在春秋戰國和秦漢時期，增設了“春秋戰國秦漢關于設計藝術的美學思想及其主要著作”這一新章節。首先對先秦諸子美學思想中的儒家“立于禮”的文化模式、道家“以大為美”的文化模式等進行了全面系統的講解，再適時地運用現代設計理念來對古代設計進行深入分析和考究，找出二者之間存在的聯系。
從外延上來看，應把拓展重點放在以往不是很關注的設計現象上，彌補工藝美術在涉及面上存在的缺陷。如新石器時代增設了建筑設計的相關內容，包括“禮儀性的祭壇為中心的建筑布局設計”等。與此同時，還增加了上古時代北方地區的民族設計形式，包括北方各民族的巖畫藝術設計、青銅器藝術設計等，對于和現代設計聯系比較密切的內容則設置了專章進行講解。如“中國古文字和書籍裝幀的藝術設計”就分別設有新石器時代器物上的符號、甲骨文排列設計、戰國璽印的文字設計、紙本書籍的裝幀設計這幾個方面進行講解。
四、結語
綜上所述，中國設計藝術史是高校設計藝術教育的重要課程之一，該門課程的教學將直接關系到學生設計知識的積累以及藝術文化素養的提升。因此，在設計觀念與教育觀念轉型的關鍵期，加強該門課程的改革就顯得尤為重要。盡管中國目前的設計藝術教育正朝著國際化、現代化的方向前進，但仍然需要傳統力量的支撐，而工藝美術史恰好能在一定程度上滿足這種需求，具體到教育實踐中，還需設計教育界引起足夠的重視。
參考文獻：
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作者簡介：魏大彭(1996-)，男，漢族，澳大利亞新南威爾士大學，碩士研究生在讀，研究方向：藝術設計專業。
中外工藝美術史論文范文第4篇
摘 要：傳統工藝美術是我國非物質文化遺產的重要組成部分，在其傳承的過程當中，主要以人為載體代代相傳。而隨著工業化時代的到來，在當前的傳統工藝美術開發過程當中，需要結合時代發展特性以不斷完善傳統工藝美術開發工作，以讓傳統工藝美術在文化創意產業視域下能夠穩定實現再生與創新，以加快我國文明建設工作。
關鍵詞：文化創意;傳統工藝美術;開發;策略
0 引言
隨著社會科學的不斷進步與發展，在當前的文化創意產業視域下，傳統工藝美術在傳承的過程當中，其不僅要對傳統的藝術文化進行有效的傳承，同時還要能夠在此基礎上進行創新發展，以真正實現傳統工藝美術的保護傳承。因而在當前的傳統工藝美術開發過程當中，要充分認識到傳統工藝美術的重要性，且能夠從生產，加工各個層面加強傳統工藝美術的生產創新。在創新的過程當中還要保留傳統工藝美術的精髓，以讓傳統工藝美術能夠隨著社會經濟向著現代化產業發展，進而構建相應的產業鏈，這樣讓傳統工藝美術能夠向工業文明轉型，以有效推動傳統工藝美術的發展。
1 傳統工藝美術在文化創意產業視域下存在的問題
1.1 傳統工藝美術的轉型
隨著社會經濟的發展，在當代的文化創意產業視域下其更加注重的是傳統工藝美術的時代特性，以及其能否融入當前的社會經濟發展過程當中。事實上，在我國傳統的工藝美術開發過程當中，主要是加強對優秀傳統文化的傳承與保護。而這與當代的文化創意產業發展相違背，在當前的文化創意產業當中，其主要是構建相應的創意產業框架，以切合市場不斷創新發展，其中包括了商業模式，跨界合作等多方面的工作。因而傳統工藝美術在向現代文化創意產業轉型的過程當中，為了加強傳統工藝美術的傳承，其更多趨向于傳統工藝美術的完整性和多樣性，進而忽略了現代的文化創意產業，難以達到現代文化創意產業發展的目標。[1]事實上，在傳統工藝美術向現代創意產業靠近的過程當中，更應該注重傳統工藝美術的本土特性，以充分融合傳統工藝美術的特色來進行相應的創新設計工作，將其有效的融入現代文化創意產業中，以此保障傳統工藝美術能夠得到有效的傳承與弘揚。
1.2 傳統工藝美術的傳承與發揚
傳統工藝美術作為我國的非物質文化遺產，在文化創意產業發展當中，則需要進一步加強對工藝美術的認識，且能夠意識到工藝美術對現代文化產業帶來的巨大影響，進而加強對傳統工藝美術的傳承與保護，讓傳統工藝美術能夠代代相傳，且能夠發揮其獨特的文化作用。而在當前的傳統工藝美術傳承的過程當中，往往忽略了傳統工藝美術對現代文化創意產業所帶來的積極影響，更為主要的是在當前的文化產業當中沒有意識到傳統工藝美術保護與傳承之間的關系，以及傳統工藝美術保護與生態的關系。進而在傳統工藝美術傳承與發展的過程當中，忽略了市場經濟體制及市場需求，導致傳統工藝美術的保護與傳承工作始終難以高效開展。與此同時，在傳統工藝美術傳承的過程當中，其產業更加趨向于無情緒化的產品，造成了明顯的產品缺陷。實際上在傳統工藝美術傳承過程當中，要充分考慮到傳統工藝美術對于文化，生態發展所帶來的積極影響，以在傳統工藝美術傳承與發揚的過程當中不斷增強傳統工藝美術其中所蘊含的內涵，提升傳統工藝美術的價值。
2 傳統工藝美術開發的建議
2.1 把握市場需求
在傳統工藝美術開發的過程當中，首先要保障其開發的理念能夠與市場需求相結合，以有效構建相應的產業鏈，促使傳統工藝美術能夠走出去，逐漸邁向我國文化產業發展的主流。因而在傳統工藝美術傳承的過程當中，首先要能夠對市場需求有一個充分的認識，能夠明確傳統工藝美術的大眾市場和收藏市場，結合相應的市場現狀分析，有效明確客戶需求，以在此基礎上實現創新。同樣在傳統工藝美術開發的過程當中，則要求其相應的工作人員能夠充分把握文化創意產業發展的現狀以及其發展的瓶頸，進而能夠結合傳統工藝美術的特性來構建相應的市場，以充分利用傳統工藝美術的優勢，繼而融合時代發展特性，加強對傳統工藝文化的創新，以有效提升傳統工藝文化自身價值，且能夠結合市場需求不斷加強傳統工藝美術的創新工作。在傳統工藝美術開發過程當中，需要充分認識到傳統工藝美術其中所包含的優秀傳統文化，且在開發的過程當中不能違背傳統工藝美術生產的規律。[2]
2.2 與技術創新相結合
為了進一步加快傳統工藝美術的開發，除了讓傳統工藝美術與現代文化創意產業相結合，以增強傳統工藝美術的時代性之外，還需要進一步加強傳統工藝文化與現代文化創意產業相結合，以有效加強傳統工藝美術的創新工作。在不同的時代發展過程當中，其都具有獨特的藝術文化魅力，而這對于傳統工藝美術來說，將作為其創新的突破點。在傳統工藝美術創新的過程當中，需要將其開發過程與市場充分融合，且能夠結合文化創意產業的技術創新工作，讓傳統工藝美術的創新發展過程能夠依托于現代科學技術的進步與發展。以此有效提升傳統工藝美術的生產效率，提高工藝美術產品的質量，以不斷催生傳統工藝美術的新品種，有效增強傳統工藝美術的自身價值。而隨著科學技術的不斷發展，在傳統工藝美術開發的過程當中可以用更多的工具及設備，再借助專業的技術以加強傳統工藝美術的開發。在傳統工藝美術開發的過程當中，需要不斷增強傳統工藝美術都有技術含量，同時還可以將其與時代發展模式相結合，以加強傳統工藝美術的技術創新，打造相應的傳統工藝美術之都。
3 結語
隨著科學技術的不斷發展，在當前的文化創意產業發展過程當中，其更加注重產品的效益以及時代特性。因而在傳統工藝美術傳承發揚的過程當中，則需要增強傳統工藝美術的文明建設工作，且能夠通過相應的技術有效增強傳統工藝美術的自身價值，以有效加強傳統工藝美術的傳承與保護工作。
參考文獻：
[1] 崔棟.文化創意產業視域下的傳統工藝美術開發研究[J].文化藝術研究，2016，9（02）：10-16.
[2] 王江茹.文化產業視域下解州關帝廟文化資源開發研究[D].陜西科技大學，2016.
作者簡介：高建民（1968—），男，山西介休人，本科，高級工藝美術師，研究方向：工藝美術理論，服裝設計。
中外工藝美術史論文范文第5篇
摘 要：黑龍江流域少數民族地區是我國高寒帶、高緯度的少數民族聚居區，處于資源豐富的山林和江河區域，形成以游牧文化和漁獵文化為主的生產生活方式，又地處中俄經貿合作和沿邊開放的橋頭堡和樞紐站，少數民族繪畫和工藝美術的樣式豐富，材質和制作方法都不盡相同，形成了獨具特色的少數民族藝術特征。通過對黑龍江流域少數民族繪畫藝術和工藝美術的比較研究，分析他們的共性與差異，探究其藝術特色。
關鍵詞：黑龍江流域 少數民族 傳統繪畫 工藝美術
黑龍江在《遼史》中首次使用“黑龍江”這一名詞，在中國僅次于長江、黃河，為第三大河流。中國古稱羽水、黑水、浴水、望建河等。在國內，黑龍江流域的范圍在黑龍江流經的地區，以及其支流如松花江、烏蘇里江等流經的地區，北至外興安嶺，南至長白山天池，東至鄂霍茨克海的韃靼海峽，西至內蒙古的東部，在其范圍內的少數民族地區都是黑龍江流域少數民族文化的研究范圍。
黑龍江流域各民族文化的發展，如靺鞨、女真、契丹、室韋、鮮卑等，在各民族歷史發展過程中，逐漸積累形成了燦爛的黑龍江流域文化，通過考古挖掘出的工藝品具有很高的藝術價值。時至今日，從古代少數民族繼承下來的傳統裝飾繪畫和工藝美術制作工藝依然讓世人驚嘆。但由于黑龍江流域各少數民族人口稀少，地處邊遠，加之現代經濟和文化的沖擊，很多少數民族的藝術趨于湮滅。為拯救和保護黑龍江流域少數民族的傳統藝術，我們有必要對其進行研究和整理，挖掘它們的藝術價值和文化內涵。
一、黑龍江流域少數民族的傳統工藝美術
黑龍江流域地處寒帶，在歷史的漫長變遷中，居住在其中的鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族、達斡爾族、錫伯族、滿族、朝鮮族、回族等46個少數民族形成了粗獷、豪放、陽剛、熱情的民族性格。同時，由于他們經常處于白山黑水的森林中，形成獨具特色的漁獵文化，利用自然界的原材料，形成獸皮藝術、魚皮藝術、白樺藝術、刺繡藝術等藝術特征和工藝產品?，F介紹主要的幾種少數民族裝飾藝術。
1.鄂溫克族的裝飾繪畫藝術
鄂溫克字面的含義是“住在大山林的人們”，說明鄂溫克民族是生活在山林中的民族，世代以狩獵為業，是我國境內唯一保留著馴鹿文化傳統的民族。他們的傳統手工藝有刺繡、雕刻、剪紙、樺皮工藝等。喜歡用獸皮做服飾，并將各種形態的鹿角紋、植物紋、云彩紋及幾何紋等裝飾在皮制品上。鄂溫克族的日常生活用品、服飾等很多制品是用樺皮制作的，形成了“樺皮文化”，在樺皮上使用雕刻、壓印、繪畫、拼貼等手工藝，圖樣有花草、樹木、山峰、蟲魚等模仿自然的構圖。
2.赫哲族的裝飾繪畫藝術
赫哲族世居在黑龍江、松花江和烏蘇里江所構成的三江流域，生產生活主要以漁獵為主，也是北方少數民族中唯一曾以漁業為主的民族。
赫哲族的裝飾藝術歷史悠久，主要是魚皮藝術和樺樹皮藝術兩大類。其中魚皮工藝品制作工藝已入選了國家級非物質文化遺產，它以手工縫制、粘貼、刻剪、鑲嵌為主的方式制作，畫面質樸、自然、美觀。種類主要有魚皮畫、魚皮包、魚皮刀鞘、魚皮小掛件等;樺樹皮手工藝品形式多樣，主要有船、針線盒、小箱子、筆筒、搖籃和小魚簍等。制作工藝不用線縫，而用刻扣咬合，嚴密牢靠，精巧細致。圖案有云卷、蝴蝶、花草、鹿、獵犬等。器皿主體為金色，上貼白色紋樣。
赫哲族繪畫的藝術形式主要有服飾紋樣繪畫、樺皮器皿紋飾繪畫、風俗畫等。服飾紋樣主要有獸形紋樣、漩渦紋樣、菱形紋樣、螺旋形紋樣，其中螺旋形紋樣比較常見，主要在衣袍的前襟、胸襟和后身處用于裝飾。在樺樹皮器皿上，也會有比較近似的紋飾和圖案?？傮w上說這些紋飾和圖案造型比較別致，構圖大氣，色彩明艷，極具民族特征和文化內涵。
3.鄂倫春族的裝飾繪畫藝術
鄂倫春族的人口在我國東北少數民族中是較少的，鄂倫春的寓意為“打鹿人”，主要居住在大興安嶺山林地帶，使用鄂倫春語。
鄂倫春的藝術有刺繡、剪皮和雕刻等，主要材料為獸皮和樺樹皮。其中剪皮是鄂倫春的獨特藝術樣式，主要使用獸皮和樺樹皮裁剪成人物和動物形象、神話傳說、裝飾紋樣等，制作少兒玩具、服裝、生活用品等的裝飾。鄂倫春的雕刻分浮雕和圓雕兩種，其中浮雕主要用于樺樹皮用品上，制作圓雕主要是對獸骨和木材進行立體雕刻，這種雕刻主要使用回紋、云紋、幾何紋、環帶紋、波浪紋、十字紋和團花等進行裝飾。
4.達斡爾族的裝飾藝術
達斡爾族主要分布于內蒙古自治區莫力達瓦達斡爾族自治旗、黑龍江省齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族區、鄂溫克族自治旗一帶。
達斡爾族的藝術有剪紙、紙偶、刺繡、皮毛工藝、樺樹皮等手工藝。其中剪紙藝術源于早期的剪皮花、剪樺樹皮等藝術形式，剪紙藝術品用于服飾刺繡補花的底樣、服飾的圖案裝飾，及建筑、家具、生活用品的紋飾等。剪紙的紋樣多為云卷紋、花草紋，及鹿、蝴蝶、蜻蜓等動物紋樣，講究剪紙圖樣的變化，風格多樣。樺樹皮器物的裝飾也是達斡爾族的重要手工藝術品，樺樹皮器物的裝飾手法多樣，有鏤刻裝飾、剔刻裝飾、彩繪裝飾、打壓紋飾等，圖案以二方連續花草紋或幾何紋為主，也有漢文、滿文中的福、祿、壽為裝飾，這是達斡爾族特有的裝飾風格。
二、黑龍江流域少數民族繪畫和工藝美術的比較
1.少數民族繪畫和工藝美術的共同特征
（1）宗教文化影響深厚
在宗教文化方面，黑龍江流域的各少數民族大多數是信奉薩滿教的，在漫長的歷史變遷中，形成了獨特的薩滿文化。薩滿一詞是女真語，意為巫師。薩滿信仰是以崇拜大自然、崇拜圖騰和崇拜祖先為主，這是赫哲族先民傳承下來的精神寄托和精神追求，體現出很多紋飾圖樣不僅僅滿足裝飾繪畫的需要，主要是體現赫哲族人們對美好生活得向往，消除一切災禍，祈福幸福平安的善良而樸素的期望。
薩滿信仰背景下，對少數民族繪畫和工藝美術影響最大的就是圖騰，這是少數民族藝術創作最重要的靈感來源和表現題材。圖騰是人們對自然崇拜的具象化，動物作為我國北方民族的主要生活來源，成為圖騰的重要表現題材。很多動物，如狼、鷹、鹿等為北方多個民族所共同供奉，因此，不同的民族在圖騰的表現上會有近似的形象。
圖騰在少數民族繪畫藝術和工藝美術器物上的表現是非常多的，在巖畫、壁畫、青銅器、玉器等藝術品種以圖騰的形式存在。在日常用品的紋飾中，也經常會出現動物、植物的紋樣，也是圖騰的一種形式。
（2）原材料上有趨同性
通過上面對黑龍江流域主要的少數民族藝術品的分析，我們能夠看到，由于各少數民族長期生活在同一個氣候、地理環境中，他們藝術表現的原材料基本是一致的，像獸皮、樺樹皮等，都屬于就地取材，只是在地理位置的差異上，例如有的民族靠近山林，有的民族靠近江河，在藝術品的取材上會有一些不同。
在獸皮、樺樹皮等藝術加工的原材料方面，各少數民族基本是一樣的，這是因為黑龍江流域地處山林，野生動物繁多，樺樹資源豐富，這就成為少數民族生活用品的來源，也成為藝術品的重要材料來源。
（3）藝術傳承單一
由于黑龍江流域的少數民族，大多數只有本民族的語言，而沒有形成自己的文字，很多文化，包括繪畫和手工藝技術，都是口口相傳，無法大規模的傳播?，F在社會的經濟文化一體化趨勢的進程不斷加快，黑龍江流域少數民族的非物質文化傳承也應受到高度重視，有很多世代流傳的傳統文化藝術地處深山老林，不為外人所知。另外，在全球經濟化、觀念趨同化的大背景下，不少少數民族的文化藝術被遺忘，甚至有很多出現了失傳或消亡。
而且，外界發達文明的誘惑，使得很多本民族的人不再固守本土，拋棄了自己的文化，導致民族文化藝術的傳承出現斷層。
2.少數民族繪畫和工藝美術的不同點
雖然黑龍江流域的各少數民族生活環境比較接近，甚至是相互融合，在繪畫和工藝美術方面，都有共同的特征。但各少數民族還是發展出自己藝術作品，獨具特色。
（1）各少數民族都有自己獨特的藝術創造
魚皮藝術是赫哲族特有的藝術。赫哲族是黑龍江流域少數民族中唯一的以漁業為主的民族，他們傳承和發展了獨特的魚皮藝術，用魚皮制作服飾，制作魚皮畫、魚皮器物等工藝品。魚皮制作的圖案紋樣來源于自然界的變形圖形，多使用云紋、水紋、魚形紋、螺旋紋等。
紙偶藝術是達斡爾族的特有藝術。達斡爾族的紙偶藝術是剪紙一種，屬于立體剪紙藝術，紙偶在達斡爾語中稱“哈尼卡”，意為“眼仁”，是一種兒童玩具。哈尼卡由剪紙的人物頭形和圓錐形的人體組合而成，可以站立，高度從幾厘米到二十幾厘米。在紙偶的頭面部和服飾上有多種變化和裝飾，體現手工藝人的高超技藝。
（2）藝術品表現形式上有不同特色
？譹？訛樺樹皮藝術
樺樹皮制作生活用品、工藝品是黑龍江流域少數民族的傳統，我國考古發掘資料表明，黑龍江流域早在3000年前的原始時期，就已經開始形成樺樹皮文化藝術了。樺樹皮藝術在黑龍江流域各少數民族均有體現。
鄂倫春族的樺樹皮藝術，主要采用點刺、壓花、彩繪等形式，在器物上進行裝飾，還用剪、刻等方式制作樺樹皮畫，是國家認定的首批非物質文化遺產之一。
鄂溫克族的樺樹皮藝術，以壓劃裝飾法為主，在器物表面壓劃的方式作出裝飾紋理，帶有民族原始的裝飾特色。
達斡爾族的樺樹皮藝術，創造出鏤刻鑲嵌的裝飾法，樺樹皮器皿的表面，按照已經剪好的紋樣在樺樹皮表面鏤刻出來，剃掉不要的部分，就形成了剪紙效果的圖案和紋樣，以紅色或藍色的襯布來襯底就會突出主要紋理。
？譺？訛獸皮藝術
黑龍江流域的少數民族，主要進行漁獵活動，獸皮是他們制作服飾和器物的主要來源。
鄂倫春族的獸皮制品主要是狍子皮，制作服裝、帽子、手套、靴子、皮包等服飾。圖案上比較豐富，發展得比較成熟，用毛皮的拼接、刺繡、補繡等方式，紋樣以云卷紋、植物紋、盤條紋、鹿角紋等為主。圖案的表現形式以團花組合紋樣、二方連續紋樣為主，花紋豐富多變。
鄂溫克族的獸皮制品主要是馬鹿皮，服裝以彩色布條為裝飾，在衣領、袖口、衣襟、下擺的邊緣鑲有一至兩層紅藍色裝飾。他們的紋飾以對稱、均衡為主要形式，相對簡單和質樸。紋飾主要以卷曲變形的鹿角紋、藤蔓紋、蝴蝶紋、星形紋為主，圖案表現形式以單獨紋樣、二方連續紋樣為主。
達斡爾族很早就由游獵轉成農耕的定居生活，獸皮制品比較少，而且很早就接受外來文化，在裝飾圖案中借鑒了很多其他民族的文化，尤其是漢族文化，在紋樣中有壽字紋、卍字紋、壽桃紋、蝙蝠紋等，這是達斡爾族與其他少數民族不同的地方。
結語
通過對黑龍江流域少數民族繪畫藝術和工藝美術的比較研究，可以看出在漫長的歷史發展中，處在同一地域的少數民族，他們在生產、生活中具有共同的特點，彼此之間民族文化還有交融，這就使得他們在繪畫藝術、工藝美術方面有很多共同的特征。但民族自身的特性，和不同的生產、生活習慣，反映在民族美術上，呈現出多姿多彩的民族藝術，這些民族藝術也是我們中華民族文化的瑰寶。在研究過程中，我們需要發掘、保護和傳承，這是我們研究的意義。
參考文獻：
[1]黃文輝，王巖，張俊超，韓東晨.達斡爾族生存發展中的數字文化研究[J].邊疆經濟與文化，2020（1）.
注：本文系2017年度黑龍江省藝術科學規劃項目《黑龍江流域少數民族傳統裝飾繪畫和工藝美術造型制作的比較研究》研究成果，立項編號：2017B031。