文學現代電影傳播管理論文范文第1篇
摘 要：隨著市場經濟和產業發展的步伐加快，作家“觸電”現象日益頻繁，作家對自身與電影的關聯互動以及由此生發的相關認知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產業意識和產業思維，并為平衡文學藝術水準與影視生產規律之間的關系做不懈地努力。作家與影視產業之間互動具有重要意義和必要性，以達到最終創造雙贏互利局面的目的。
關鍵詞：電影產業；文化價值；產業思維
中國作家與電影結緣，早從鴛鴦蝴蝶派作家、張愛玲等與早期電影的關系中就有跡可循。新中國成立后，周立波、梁斌與楊沫等作家，也不同程度地與電影有過接觸，新時期來臨，一大批當代作家莫言、王朔、蘇童、池莉、鐵凝、劉震云、劉恒、二月河、張平、海巖、王安憶、劉醒龍、鄧一光、東西、鬼子、方方、李馮、北村等的文學作品都被改編成影視劇。在如今影視走向市場產業化的背景下，作家與電影的關系是越發緊密，“觸電”現象日益頻繁，小說文本與影像文本之間的關聯與差異一直為大眾所關注。隨著市場經濟和產業發展的步伐加快，作家對自身與電影的關聯互動以及由此生發的相關認知、意識和觀念，也在逐漸變化，最意味深長的是有的作家在“觸電”中逐漸具有了影視文化的產業意識和產業思維，并為平衡文學藝術水準與影視生產規律之間的關系做不懈地努力。
一、回望：作家產業意識的建立與發展
長期以來，許多作家的創作昂然地獨立于影視媒介之外，只重視創作而輕視營銷。在過去，作家“觸電”在一些人看來，似乎是不務正業、是高雅屈從世俗，通俗降格媚俗。有的作家直言“我不觸電”，干脆“躲進小樓成一統”。有的對“觸電”舉動猶豫不決、若即若離。
即使有的作家“觸電”，似乎談報酬也是難以啟齒的，因為君子不言利是中國知識分子信守的傳統理念。何況新中國成立十七年時，大家更是發揚風格“……沒有你啊、我啊，分稿費啊，集體主義是非常重要的，對于我來說，直到現在我都覺得非?？少F，比你爭我奪、爾虞我詐寶貴?！盵1]精神十分可貴！然而，進入新時期，現實環境變化了，產業結構變了，人們的觀念和行為方式也同樣變了，需要引進激勵機制和競爭意識，否則會直接影響高質量影視創作的持續發展。
有的作家很少參與影視活動，在電影方面的產業營銷意識淡薄，缺乏市場適應能力。他們多數時候僅出讓改編權，止于單純的經濟關系，或是一股腦交給公司全權打理，“以文養文”，為日后的文學創作提供更好的經濟保障。結果，雖有不少優秀作品被改編為影視劇，但因為宣傳力度不大、營銷不到位，結果真正進入市場，與觀眾見面，并取得高票房的實在不多，不能不令人惋惜。
然而在眾聲喧嘩的視覺時代，大眾傳媒巨大的影響力和覆蓋面，不能不刺激著思想活躍、眼光敏銳的作家們，他們中大多數人仍然依賴作協體制，擁有相對穩定的生活條件，按傳統方式生活，但從同時期的橫向比較來看，作家經濟地位下滑，文人甚至被稱作“文丐”。市場經濟的規則也為文學寫作者的生存提供了除作協之外新的可能性。他們也意識到改善生活品質很實際，蘇童也曾坦言說：“作品改編成影視劇對作家是好事，否則我們就太窮了?！盵2]經濟利益的考量無可避免地滲透其間。于是，一些作家不再滿足于出讓影視版權，而是直接參與影視創作，或為編劇，或為導演，積極“觸電”且取得了不菲成績。劉毅然等作家已執過導筒，不論成敗，是吃了螃蟹還是蜘蛛，都意味著許多作家已開始意識到文學與影視的互動、碰撞，不僅解決自身需要，對文學作品傳播等都有重要的意義。在20世紀90年代，正是影視生產的經濟利益層面，喚醒了作家們的市場意識和經濟觀念。1993年，上海的宗福先、賀子壯、陳村等作家簽署了對影視劇本稿酬最低標準明碼標價的“九·三一約定”。作家們的這些做法，維護了自己的合法權益，表現了文字寫作對影視改編在經濟上的自覺要求。當觀念逐漸變化后，作家開始考慮改變運作方式，借用了一些商業化慣例，主動運用媒體為作品造勢，比如池莉作品《水與火的纏綿》出版前就有報紙雜志廣為宣傳，大造聲勢，引起了廣泛地回應。作家充當電視節目中的嘉賓，爭取曝光率。還有一些作家深諳傳媒的游戲規則，制造一些新聞事件來炒作自己；或者干脆當起了電視欄目策劃者甚至主持人，更充分運用了影視的傳播效力，獲得更豐厚的經濟回報。那些具有良好市場操作意識和能力的作家，將自己的作品與影視媒體有效地聯系在一起，“王朔熱”正是文學與媒體結合的結果，劉震云加大了營銷策劃和實施、執行的力度，推銷《手機》成功。顯然這些作家不僅重視創作環節，也十分看重已成為文化產品的小說和電影在生產、流通、消費的各個環節。不僅使其作品的銷售量獨占鰲頭，票房飄紅，而且引導了人們的消費行為和消費熱情。
影視充分利用各種技術手段，在中國影視畫格上把作家的自身特質作為符號烙印上了，對文學和作家的知名度和社會認同度影響很大，并逐漸形成品牌效應，給觀眾帶來了更明確的觀影目標和更多樣化的選擇，從而既滿足了電影市場的需求，也刺激了作家相關作品銷量的增加。當然，對影視文化產業來說，文化產品的品牌作用顯然十分重要。有的經?！坝|電”的名作家作品即使不做廣告，也能達到轟動效應。在大眾傳媒有心或無意的共謀下，池莉作品就是一個在文化和經濟兩方面都有很高效應的品牌。在池莉作品改編的影視作品熱播時，很多人正是通過電影電視而產生對文本的閱讀興趣。作家、作品本身、電視、報刊，以及記者們的訪談等各類新聞，又互相充當了免費的廣告，進一步增加了其文學作品的受眾群體數量，良性循環，于是就有了令人矚目的品牌效應。當代一些作家不僅創作方面產業意識增強，而且從文化傳播到文化參與的行為活動方式，甚至到生產運營都參與進去，有的還成為主導。比如楊爭光辭職創辦“長安影視公司”，張賢亮當上了“華夏西部影視城有限公司”董事長。毫無疑問，影視這個巨大推手將作家果斷地推向了市場，使作家步入了市場化的軌道滑行。
二、反思：是共榮互惠還是自我迷失
中國開放電影市場，產業化進程加快，由資本進入所帶來的產業運作模式與理念，將徹底優化目前的產業結構，最后促成產業體系的多元化。同時為作家的參與和作品流通創造了一些條件，作家進入影視運作的程度加深，隨之而來關于作家“觸電”的利弊得失，議論紛紛，出現了各種聲音，或褒或貶，到底是共榮互惠還是作家自我的迷失呢？我們結合近年來現實狀況，來對此進行反思。
從正面看，文學與影視之間的互動其實是資源互補、應該鼓勵的好事。影視文化的產業化、多元化發展積極把文學、文化資源放在市場重新配置的過程中，文學資源是影視產業發展堅實的文化基礎和重要支持因素。
就作家一方來說，市場經濟這一力量巨大的杠桿作用給文學注入了前所未有的生機和活力。文學界在打破了單一與大一統之后，個人與個性的創造力得到了張揚。蘇童、余華、劉恒、池莉、劉毅然、鄧一光等著名作家都有所探索，而且成績斐然。他們的小說一經影視改編后，利用影視所負載的巨大社會影響力指數，可以達到更廣泛傳播作品的作用，立即為更多的大眾讀者知曉，從而帶動了他們作品的熱銷和暢銷。
文學改編的暢銷使作者的創作步伐與改編步伐也在加快，也成就了一大批隨影視而走紅的文學明星。周梅森、海巖等就是其中的佼佼者，只要周梅森的作品一出來，馬上就有人找他商討改編事宜。二月河也因小說改編后熱播增加了他的知名度，贏得了小說沒能帶給他的經濟效益。
文學改編對當代作家的審美取向產生了前所未有的影響。面對影視劇的強大社會影響力，作家的文學書寫開始從單向度的文字思維向文字思維與影像視覺思維相結合的雙向度的思維轉變。作家的文學書寫開始有意識考慮大眾的審美需求，尤其是考慮導演影像改編的需要，甚至是自覺在為影像改編做準備。這種準備不僅包括小說內容與形式的多個層面，甚至還涉及影像的技巧和技法，反映了視覺時代作家審美方式的歷史性變革。
而就影視運作一方來說，作家于電影業的意義也遠遠不止于作家自身發展的需要。電影產業是以創造、營銷產品的文化價值為主，傳遞產品獨特的文化內涵的產業形態，它給人們帶來豐富的文化享受。因此，電影產業指向人們的精神世界，甚至直達人的靈魂深處，也擔負著塑造社會文化面貌的責任，它在潛移默化中引導人們的生活態度、行為方式還有價值取向，進而還可能使人們的思維方式在不知不覺中得以改變，最終達到文化效益與經濟效益的統一。
中國電影首先有產量壓力，尚需大量有市場競爭力的電影劇本，支撐產品的足量生產。而目前大量因為各種政治和經濟原因生產出來的產品良莠不齊，都使電影產品的數量與其市場競爭力之間不成正比，影視產品供應的多樣性和連續性都比較缺乏。眼下就中國電影產業而言，一個可持續發展、良性運轉的電影市場，每年單靠幾部像《唐山大地震》那樣的大片肯定是撐不住的。電影產品要想擴大市場份額，必須要考慮市場的需求，市場的繁榮必須有產品的支持，改編自文學作品的電影所占比例較高，為中國電影產業的壯大和市場培育提供了產品基礎，產品豐富了才能得到市場的回報。
在實現電影產業化的進程中，提高電影的質量是一個重要標志，它是電影產品進入市場經濟領域的前提。而文字母本即電影劇本更是影視生產的基礎環節，直接影響著電影產品的質量和品位，甚至在爭取市場投資時起到關鍵性作用。難怪著名導演謝晉說：“電影藝術的基礎是文學?！盵3]
目前，隨著電影產業發展的不斷深化，直接關系產業質量的內容層面暴露的問題越來越多，空洞、蒼白、貧乏和直露，思想萎縮，而外表華麗、精致，過分膨脹，直至形式遠遠超越內容，缺少值得品鑒的韻味。所以，我們不能只注重電影產業經濟指數的提升而不注重其文化內容的升華，特別是在中國電影的產業規模逐漸擴大、科學技術日益提高的時代，應大力利用和開發作家們豐富的文化資源。作家們以其豐富的題材，深邃的思想，獨具魅力的民族特色，精辟的語言可以為電影產業輸送別具一格的創意、好看的故事和多樣的情緒體驗，提供新鮮的思想內容和較高的審美情趣，以此提高電影產業的產品質量，以及文化附加值，逐步擴大電影的市場占有率。尤其如今面對美國文化的進攻和滲透，中國電影更應借助中國作家豐富的資源優勢，立足本土文化傳統，通過優美的影像語言傳達多層的意蘊，以更加有效的方式去吸引觀眾，盤活市場，促使電影產業在國內形成能擴大再生產的良性循環，在國際主流市場上取得有利位置。
雖說作家寫作被影視推向了市場化的軌道，作家們有了更多的選擇，有其積極影響。但不可否認，經濟利益關系不可避免地滲透到兩種不同類型的藝術交往之中。很顯然，影視的產業化及直觀與可觀的經濟效益對原來僅靠寫作為途徑實現自身價值的作家有極大的誘惑。許多作家的創作越來越注重影視化的可能，越來越迎合影視的生產邏輯。在創作《大法官》時，張宏森不否認他的創作受到要改編電視劇的影響。有的創作者則是先參與影視改編或做影視劇的編劇，而后再寫小說時，其小說的敘述方式顯得似乎難以從影視的敘述方式中擺脫出來，甚至還出現先有電視劇，然后再根據電視劇寫出小說的情形?！犊诩t》便是池莉先進行劇本創作然后再發展成小說作品的。
值得注意的是，在產業化開發中，片面追求經濟效益的錯誤傾向更應引起人們的警惕。有的作家為巨大利益所誘惑，為金錢寫作，為改編而執筆，把文學變成了快餐式商品，結果逐漸磨損了藝術的靈思和審美的意味，長此以往，必然會對其創作的獨立性和獨特性造成損傷。
有些事實不容忽視，有的小說家們深度介入影視生產后，其敘事的能力和才情或多或少會受到一定影響。像海巖的小說，改編率幾乎達到百分之百，其創作一直遵循著“愛情加犯罪”的套路；在具體的操作方式上，商業化痕跡更為明顯，例如《玉觀音》是專為云南省寫的命題作品。這樣的文字作品，要在小說敘事上有自覺的追求與創新是很難的。
可見，由于媒體對文學的介入以及它們所制造的種種喧嘩，再加上選材上的創作意圖先行，為迎合市場而用心經營，其結果不但不能對中國電影發展產生積極影響，反而傷害了作家的品質和聲譽。更甚者，如果將利益放在首位，而忘卻自己的文學使命，無異于舍本求末。
三、調整：營造一個雙贏的局面
當然，目前中國電影市場環境仍需改善，電影市場的管理規范尚需加強，中國電影文化資源還處在短缺的情況下，中國作家的電影產業意識和產業思維尚未真正成熟，尚需進一步尋找可行策略，去生產適應市場需要的優秀電影。
不過，經過一段時間的沉淀與反思，一部分作家已經率先走出市場的迷思，沉下心來，深入探求文學自身的真諦，關注大眾的生存危機與生存信念、理想和價值，體現中國知識分子的人文精神和人道主義情懷。同時也不放棄對影視創作的影響和嘗試，只是立足點更明確，并試圖在小說創作與影視制作之間達到某種平衡，以保證其藝術水準和審美品位。
影視文化的產業意識和產業思維，是從現代經濟發展的角度來觀察的。它是一種市場意識，經營意識，必須按市場規律辦事。對于作家來說，不僅要堅守文學的主體性，堅持對人性、生命和宇宙意識進行深層透視，把深刻的哲理內涵作為恒久啟示，而且還應貼近現實，了解市場，嘗試多種藝術形式，包括影視創作和生產，這樣既有利于自身積累，自身發展，也能創造需求，引導影視消費，向影視產業提供越來越多、越來越好的文化產品，實現文學與影視產業雙贏的局面。
參考文獻：
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文學現代電影傳播管理論文范文第2篇
摘 要：近年來我國電影市場涌現了一批口碑票房雙豐收的主旋律大片，以《戰狼2》《湄公河行動》為代表，這些電影普遍以內（中國）/外（他國）沖突作為情節起點，在化解外來挑釁中展開故事，建構強大的國家形象。如果想要繼續講好中國故事，對接本土電影觀眾需求，我們需要對此敘事策略和類型有所突破，講述更多源于當下我國社會生活“內部”的故事，挖掘制度自信文化自信的題材，同時在以往主旋律電影戰爭片、動作片主導的基礎上進一步豐富電影類型。
關鍵詞：主旋律電影;電影題材;電影類型
講好中國故事是我國電影產業當前最重要的課題。伴隨全球化進程，中國更深地融入地球村，國家形象是當今國際交往中無法回避的問題。改革開放40年大國崛起帶來的國家自信成為近年來主旋律電影創作的主要題材?！朵毓有袆印贰都t海行動》《戰狼2》都是杰出代表，前所未有地贏得了市場和口碑雙豐收。面向新時代的電影市場，主旋律電影要繼續燃情上演，持續講好中國故事，需要反思當前創作的不足，制定更具競爭力的創作策略。
1 當前主旋律電影創作中的局限
1.1 偏重采用內/外沖突結構電影敘事
從電影敘事的角度看，從《湄公河行動》到《戰狼2》，新晉幾部高票房主旋律電影具有明顯的共性：外來挑釁形成電影敘事的起點，情節走向隨著我國軍人的救援和拯救逐步展開。緊張的人物關系源自中外雙方的對立。外方為敘事中的反動角色，英雄角色則由中方來演繹。追求和平、正義的國家形象在中國軍警隱忍、勇敢的言行上得以具象化。愛國主義是主要情感價值。從票房來看，這樣的策略是成功的。積貧積弱多年的文化心態讓觀眾對中外二元對立的敘事有慣性認同，同時也潛藏風險。
首先從現實環境看，“境外困境”對大多數國內觀眾來說是陌生的，概率極低的想象性事件，接近性心理傾向弱，共鳴度隨之會降低。
其次從電影市場觀眾數據看，貓眼近4年連續調查顯示，主流群體為90后，19～29歲的人群占據半壁江山。他們成長于欣欣向榮的社會環境中，對沉重悲情的家國集體記憶的體悟并不深刻。中華/西方列強這組對立陣營在互聯網原住民眼里也不是必然的存在。加上當前我國在國際舞臺上扮演的角色完全可以說是舉足輕重，削弱了延續挑釁侮辱/防守回擊敘事策略的現實基礎。
最后從藝術創新看，接二連三的作品在情節設計上互文，就會形成程式化，造成套路疲憊，破壞觀影體驗。銀幕上的中國故事窄化為中國軍警故事、正邪較量的故事，失去更廣闊的價值和更宏大的萬象，最終失去市場的熱情。因此，我們需要用更寬廣的思維、創新意識來建構中國故事，尋求多元敘事。
1.2 電影類型單薄，不夠豐富
類型化是中國電影業近20年才逐漸建立起來的自覺意識，本土電影在類型上一直都有多元化不足的短板，主旋律影片更是如此。自1987年主旋律概念被提出來后，近30年的實踐中，除紀錄片外，以彰顯社會主義道路正確性和黨領導優越性為內容、愛國主義為核心情感價值的主旋律故事片，在主導類型為戰爭片和情節性弱的優秀人物傳記，典型如《集結號》《大決戰》系列、《焦裕祿》《任長霞》等。
近年來一系列主旋律故事大片形成了動作片集合，代表作有《湄公河行動》《戰狼2》，在一定程度上豐富了主旋律電影類型，但是相對于商業電影，中國故事的扮相仍然顯得單一。這一點不妨借鑒好萊塢的經驗。好萊塢眾多電影也是美國國家形象的宣傳平臺。他們不僅用戰爭片彰顯美國軍力，也用罪案片來宣揚他們的司法制度，用科幻片來體現他們國防安全能力，用災難片來炫耀他們的科技水平，其類型的豐富程度基本等同于商業片。
類型是商業電影市場成就的重要策略，類型意味著特定的觀眾市場，類型豐富，意味著主旋律電影可以滲入更多的觀眾細分市場，產生更大的經濟和社會效益。我們也要用多種類型來講好屬于我們的故事。
2 新時代主旋律電影創作的建議
鑒于上述分析，筆者認為今后的主旋律電影創作，可將以下兩方面作為突破口：
2.1 題材上拓寬，立足本土，發掘當下，藝術地表達我國社會內部、現實生活的好故事
習近平總書記提出“四個自信”，對主旋律電影創作很有指導意義。美好的祖國并不需要通過國際外部提示才能被感受，改革開放40年，特別是進入新時代以來，國力強盛是中國人民源于日常、發自內心的感受。眼光向（國）內，就能捕捉到很多美好故事。
第一，講好制度自信的故事。改革開放40年來，我國政府不斷推進各領域體制改革，使我們的國家治理更具現代性，帶動社會全面進步，充分地體現了習近平總書記提出的制度自信。電影人需要圍繞制度自信講好中國故事。
2017年由苗月執導、王學圻主演的電影《十八洞村》可以稱為近年折射制度自信的佳作。故事圍繞退伍兵楊英俊和鄉親脫貧致富的歷程展開。從敘事看，沖突來自我們自己現實的生活，存在于自然條件的貧瘠和擺脫貧困的愿望中，人物關系也沒有處理為對立的雙方，沒有你死我亡的慘烈，尋找脫貧方案一波三折，人物關系隨之發生變化，形成電影張力，吸引觀眾看下去。
這部電影并不是對政府脫貧戰略圖解的宣傳片。讓人們共同富裕、共享發展成功是我們社會主義制度優越性所在，精準扶貧是實現制度優越的戰略選擇。影片讓我們看到的是村民怎樣和政府幫扶力量共同努力，因地制宜地摸索造田、網銷地方特產這些脫貧計策的過程。故事的著力點不在于志愿者小龍個人，而是脫貧過程、村民變化的過程，這樣處理人物關系有利于引導觀眾理解政府脫貧戰略本身，而不是特定的救世英雄。這樣也使該片的情感價值更飽滿，不僅彰顯了中國普通大眾自強堅韌的民族個性，也生動展現了我國政府關注民生幸福、實現共同富裕而做出的努力和決心。同時，影片詩意般的視覺效果、演員細膩入神的表演廣為觀眾稱道，華表獎榮譽實至名歸。
早在《秋菊打官司》作品中，制度自信就有所表現了。影片沒有樹立某個為民申冤的包青天形象，力圖把觀眾的注意引入農村法制建設推進的現實中，在國家治理層面展示鄉村社會的進步。但是總體來說，表達制度自信題材的主旋律影片還是太少。好萊塢的眾多電影，個人英雄主義突出，不過這些電影通常會把英雄的力量一分為二，其一是英雄個人能力，其二是制度的授權。比如《十二公民》中的陪審團制度，比如《聚焦》中的言論自由制度，即使是超級英雄，都庇護在神盾局的組織旗下。這就是電影中美國至上的心態來源。所以我們要學習這樣的敘事，多講制度優越的故事。同時不能把這類題材簡約化處理為特定優秀人物的傳記，個人被突出而約束了對制度的表達空間，弱化了制度能量?！妒硕创濉贰肚锞沾蚬偎尽返慕涷炛档猛茝V。
第二，重視行業題材的拓展，講好文化自信的故事。著名馬克思主義文化理論家Raymond Henry Williams提出文化就是“我們整體的生活方式”，它存在于我們日常的生活和勞作中。改革開放以來，人民發生最大的變化莫過于再也不能用工農兵學商來簡化大家的社會屬性?，F代化促成社會精細分工，產生了新行業和職業，人們的社會身份更加繁雜，席卷各行業階層的創新變革精神，最終匯聚成科技、經濟、商業、教育等多領域成果。我們有互聯網巨頭BAT，引領5G的華為，“你學不來的”的海底撈，熱心科普的守望者志愿隊，拳王、魔術師……正是他們，不斷提升我們的文化自信。主旋律影片應該把多種行業職業的生態展示出來，使“中國人”的身份豐富起來，而不僅是革命領袖、軍警戰士、優秀干部。
以美國勵志電影為例，《星際迷航》中的科學家、宇航員，《華盛頓郵報》中的記者，《舞出我人生》中的舞蹈者，《百萬美元寶貝》中的女拳手，《死亡詩社》中的老師，《幸福來敲門》中的銷售員，《心靈點滴》里的醫生，《沉默的羔羊》中的警察，各色人等在釋放美國能量。我們要追求主旋律電影深切的共鳴，擺脫遙遠的感動，就要重視行業職業題材，讓觀眾看到自己的身影、追求，甚至困境，引起情感認同和自我肯定，試想有這樣多不同的好人一起生活和努力，這樣的社會和國家怎么不讓我們自豪和自信呢？
2019年博納影業的《烈火英雄》在行業題材上就做了嘗試，首次把消防領域引入觀眾視線，讓我們看到了消防隊員們的無私勇敢艱辛。有這樣守衛著我們的人，觀眾對國家和黨領導的自信油然而生。對應豐富多彩的現實生活，主旋律影片要努力用更為多元的身份來演出中國故事。
2.2 類型上，探索主旋律電影的多元化主旋律類型
第一，主旋律電影要嘗試新的類型。20世紀90年代戰爭片和人物傳記片之后，主旋律電影迎來的類型突破莫過于動作片，《湄公河行動》《戰狼2》都是典范。2018年《流浪地球》將科幻片引入主旋律電影領域。2019年，觀眾記憶深刻的莫過于《烈火英雄》和《中國機長》。它們都采用了災難片類型，演繹中國故事。自1996年《緊急迫降》之后，該類型在主旋律電影中沉寂了很長一段時間。災難片由于場景逼真，視覺沖擊力強，沉浸體驗深刻。救助隊伍的使命感和救助的艱辛非常具有感染力，很容易實現主旋律電影凈化和認同的功能。
新類型能使主旋律影片煥發新的吸引力，體現主旋律影片創作的創新意識，也是主旋律電影參與市場競爭的重要策略。我們可以借鑒商業片的成功經驗，比如我國罪案片已有不少電視劇制作經驗，主旋律電影可以在該類型上大膽嘗試。
第二，利用本土電影既有優勢類型，加入時代元素。20世紀80年代中國有兩部杰出的影片，《甜蜜的事業》和《瞧這一家子》，分別反映了當時中國的計劃生育政策和工業現代化進，在類型上都屬于喜劇片。喜劇片正是本土電影所長。根據中國電影家協會發布的《中國電影產業研究報告》顯示，喜劇片連續多年在本土電影票房榜上獨占鰲頭，我國觀眾對本土喜劇片接受度很高，即使遭遇好萊塢大片，也常常能取勝。這樣的國產優勢類型卻沒能在主旋律影片中作出很大貢獻，不能不說非常遺憾。
2018年底《春天的馬拉松》上映，該片體現的是我國政府新農村建設戰略實施成果。影片以村長馬春天籌備國際馬拉松分站賽事過程為主線，把農村中公務管理、村民間氏族關系、家庭關系等多個問題連綴起來，展現了新農村政務治理的現代性。該片雖不是“巨制大作”，但輕喜劇特征明顯，頗具可看性。片中呈現的喜劇因素都源于村民生活日常，不用網絡段子，不生硬，喜感尤為真實，共鳴度高。同時，該片融入了“奇觀”意識，細致呈現了當地農村婚嫁習俗、地方戲、非物質文化遺產手工藝，這些元素不僅推動了情節發展，也使并不波瀾壯闊的家常畫面更豐滿，更吸引眼球，體現出創作團隊的時代性和創新性。
我們身邊發生的進步都是令人喜悅的，本土電影在喜劇片類型上又比較擅長，主旋律影片完全可以將二者結合，講好中國故事。
2018年《電影促進法》頒布實施，意味著中國電影產業進入了一個全新的發展階段。主旋律電影也需要通過不斷自我反思、更新，實現題材、類型的突破，在美學、文化等方面找到新路徑，在全新的歷史語境中提升自己的文化影響力。
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文學現代電影傳播管理論文范文第3篇
摘 要：古代文學屬于璀璨中華文化的一個重要組成部分，具有悠久的歷史，更具有珍貴性和價值性。促使我國古代文學作品得以廣泛的傳播和流傳，有必要對其傳播當中的各個層次進行明確探討。本文在探索我國古代文學傳播時便主要對傳播的主體、環境、內容、方式、對象、效果等展開了探討。主體主要有書塾、寺院等，環境分為軟環境和硬環境，內容包括時代性和價值性，方式有書面和口頭，對象有創作型、批評型和消費型，效果與方式和對象密切相關。
關鍵詞：古代文學；傳播學；傳播層次
前言：
二十一世紀以來，我國文學研究領域對于文學、文化的傳播與接受予以了重點關注。就現階段而言，在文學接受方面已經產生了比較豐富的研究成果，但是在文學傳播，尤其我國古代文學傳播方面展開的研究比較有限，雖然進行了研究對象、范圍以及方法的確定，卻不具有明確性。鑒于此，在對我國古代文學傳播展開研究時，必須要確定研究的內容和范圍，即形成研究的六大層次，便于系統的展開探索。
一、傳播主體
古代文學與自然環境、人們的勞動等均存在著密切的關聯，可以說古代文學的傳播需要借助于勞動人民的力量，從該角度可以將勞動人民視為古代文學傳播的主體。雖然在中國的諸多歷史時期會產生不同類型的文學作品，但是其在傳播當中基本上會依靠個人、家族、民間機構、寺院、書塾等。傳播主體的不同產生的傳播作用亦存在一定差異性，一般情況下，寺廟和書塾的傳播效果比較明顯。除此以外，唱戲的歌姬或者演員亦能夠成為古代文學的傳播主體，其具有傳播快速的特點。
二、傳播環境
對我國古代文學的傳播環境進行分析時可以將其分為軟環境和硬環境兩個方面。傳播的軟環境主要是指古代文學作品產生時代的政治環境、經濟環境、文化管理以及技術條件等。在一定程度上文化可以反應社會的經濟與政治發展狀態，反之，經濟和政治的發展狀態又決定著文化的發展與傳播。例如唐朝鼎盛時期的詩文發展狀態良好，與當時唐朝政治、經濟發展水平較高關系密切。該點主要是指寬松的政治環境可以令人們具有一定言論自由的權利，良好的經濟環境則可以為文學作品的傳播創造經濟條件[1]。此外，古代文學傳播的硬環境主要是指茶館、酒肆、寺廟、私塾、官府等場合，在上述場所當中文化便于被弘揚與傳播。
三、傳播內容
古代文學在傳播當中會受到時效性的限制，主要由于其傳播的方式并不十分發達，因而傳播的內容具有一定滯后性。一般具有較高知名度的創作者，其作品在出現時便能夠被世人所知，比較典型的應該為李白、杜甫、蘇軾等。但是，對于知名度相對較低的創作者，其作品即便比較優秀，但是卻不能夠得到及時且快速的傳播，甚至部分創作者的優秀作品只有在其去世以后方能夠面世。從該點可以看出，優秀古代文學作品內容的傳播與創作者的知名度關系密切，但是其內容大多具有較高的審美價值和深邃的內涵，因而能夠受到眾人的追捧，符合大眾審美。鑒于此，對于知名度較低的創作者的作品，可以從其傳播內容的時代性和價值性入手展開進一步的分析。
四、傳播方式
古代文學的傳播方式比較落后，其傳播的速度十分緩慢，傳播的方式主要為書面和口頭。其中，書面傳播主要將文學作品刻至或者印至書本面上，由寺廟或者私塾進行傳播?？陬^傳播則比較興盛，可以由歌唱或者吟誦等多種方式，孔子的儒家學說在傳播當中便主要采用了口頭傳播的方式，能夠在其游學時進行思想的廣泛傳遞。
五、傳播對象
分析我國古代文學傳播時對于傳播的對象需要展開重點探索。傳播對象在一定程度上對所傳播的文學是否能夠真正體現其價值性具有決定作用。一般情況下可以將傳播對象分為創作型作家、批評型專家和消費型讀者三個類型。其中，創作型作家比較關注作品的內涵，希望能夠吸收借鑒優秀之處；批評型專家主要為了批評而閱讀，對文學作品會產生審視，關注的內容為作品價值；消費型讀者當中的普通民眾主要為了消遣和娛樂，文人士大夫則偏向于作品的文化與內涵[2]。
六、傳播效果
古代文學傳播當中，不同傳播方式、傳播對象，對同一文學作品產生的傳播效果存在不同之處。以手抄本傳播為例，手抄本當中的文學作品一般會選擇比較具有文學價值和深刻思想內涵的作品，但是不同書法家所寫的手抄本卻具有不同的傳播價值和傳播效果[3]。若名氣較大的書法家抄寫，則更易于傳播且傳播效果更好。主要原因在于，書法家自身的文字水平和家庭背景等會對文學作品傳播速度產生影響，其生活環境當中的豐富傳播資源亦會對文學作品的傳播起到推動作用。
結論：
綜上所述，我國古代文學作品由文人雅士所創作，其中蘊含一定深刻思想與情感，在其產生以后隨著社會的進步與文化的發展會進行傳播，在時間的演進下至今已經形成了古代文學傳播這一研究領域。為了能夠更加系統且細致的對我國古代文學傳播情況展開研究，必須要從傳播的主體、環境、內容、方式、對象和效果六個方面入手，保證研究的全面性，更加深入的挖掘我國古代文學的內涵。
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[3]秦艷紅.中國古代文學傳播方式探析[J].教育現代化，2016，35（08）：346-347.
文學現代電影傳播管理論文范文第4篇
摘要：趙季平先生不但是當今著名的作曲家，同時也是電影音樂創作和配樂的專家。趙季平先生把對民族音樂的理解和專研用在了電影音樂作品的這個藝術平臺上，為中國電影音樂事業的發展做出了卓越的貢獻。本文通過對趙季平先生的部分電影音樂作品進行淺析和漫談，來跟大家一起討論下其電影配樂的若干特點及藝術特色。
關鍵詞：趙季平；民族音樂；電影音樂
一個作曲家鐘情于民族特色的音樂表現形式，從上世紀80年代就活躍在電影電視劇的音樂創作和配樂的領域中，把無數個經典電影片段用音樂的方式烙進觀眾的心田里，這個人就是趙季平。中國的電影音樂應該感謝趙季平，他不但成就了一個又一個優秀的電影，如《紅高粱》、《霸王別姬》、《笑傲江湖》等；也幫助了許多大導演和電影藝術家走向輝煌，如張藝謀、陳凱歌、張紀中等。他不但是中國電影音樂的強有力推手，也是第五代導演們的優秀創作伙伴，電影人們應該感謝他，觀眾們應該感謝他，音樂人們也應該感謝他。下面我來談一下我對趙季平先生的電影音樂特點的一些理解。
一、趙季平的電影配樂中的民族音樂元素
提到民族音樂我們馬上想到了我們中國特色的民樂和民族樂器，像嗩吶、鼓、古箏、琵琶、揚琴、二胡等。趙季平先生憑借著他對民族樂器和民族音樂的深厚功底，把這些民族樂器融合在一起，創作出了獨具中國民族特色的民樂電影配樂。比如趙季平先生給張藝謀的電影《紅高粱》做的電影配樂，大量的使用嗩吶進行演奏，悲涼高亢的音樂非常切合劇情感覺的需要。趙季平先生是甘肅人，西安音樂學院畢業的他后來工作于陜西省戲劇研究院。這讓他不但對民樂熟悉，而且對戲劇、戲曲等方面的知識也獲得了大量積累。趙季平先生曾經說過：“作為一個作曲家，他必須思維開闊，不能太匠氣。很多看起來并不起眼的東西，積累多了，總有用到的時候；有時用的好了，就能起到四兩撥千斤的作用?！闭且驗檫@樣，所以在《紅高粱》中，我們記住了《顛轎曲》、《妹妹你大膽的往前走》、《酒神曲》這些好聽且又能夠充分烘托劇情的音樂。我們從《紅高粱》中不但聽到了嗩吶、鼓、二胡等民族樂器的聲音，也發現了秦腔、晉劇、秧歌、信天游等藝術種類的影子。民族風格在音樂里面一直是一個重要的課題，在電影音樂中更是具有極其寶貴的價值。趙季平先生的電影配樂民樂元素非常具有西部風格，但也具備著歷史和時代感。
二、趙季平的民族音樂元素在電影配樂中的運用
趙季平先生在陜西省戲劇研究院工作了21年，在這期間，他四處調研，并虛心的學習地方老藝人們的音樂文化精華。趙季平先生幾乎走遍了陜北的各個地方進行采風，其他省份像山東、山西、內蒙、河北等地也有他的足跡，他吸取了很多地方的戲曲音樂元素，接觸到了各類民族、民間樂器，把他們融合到了電影作曲和配樂中。無論是陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》，還是張藝謀的《或者》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等，都貼上了趙季平的優質標簽。其中電影《紅高粱》的配樂獲得了中國第八屆“金雞獎”的最佳作曲獎，第38屆柏林國際電影節“金熊獎”最佳作曲獎。趙季平先生的電影配樂不但在中國得到了電影界和音樂界的肯定，在國際上也是被認可的，所以一部電影的成功與電影中的配樂是不無關系的，電影配樂對電影本身有著極為重要的作用。以電影《紅高粱》為例，我來談一下趙季平先生的民族音樂元素是如何在電影的配樂中具體運用的。
（一）《顛轎曲》的西北民歌風格。
電影開場不久出現了《顛轎曲》八個彪形大漢光著脊背、穿著棉褲齊唱齊跳，抬著轎子把新娘顛的夠嗆。這段歌曲唱了超過七分鐘，在歌曲持續的時間內，鏡頭出現了高粱地、黃土地、十八里坡和青殺口。這一整段歌曲用壯漢齊唱的方式是極其考究的，唱出了漢子的莽、地域的荒、故事的繁?！额嵽I曲》具有濃郁的西北民歌范兒，并且在演員的表演抬轎子的動作上運用了民間抬轎和蒙古摔跤的腳步風格，配以音樂的喧雜和腳步的大幅顛晃來體現出此刻新娘的心情復雜，并且用大紅色、黃褐色、黑色的強烈顏色對比來烘托劇情。
（二）《妹妹你大膽的往前走》的戲曲風格。
電影中《妹妹你大膽的往前走》早已經是一首家喻戶曉、膾炙人口的歌曲了，并且是整部片子中的一個大亮點。姜文飾演的“我爺爺”在鞏俐回門的時候唱出了這首略帶挑逗的戲曲風格的粗獷歌曲，其實是導演張藝謀臨場發揮的，并不是姜文唱的，而是張藝謀后期配的音。且談一下這首歌曲在電影配樂方面的部分個人看法，我們從歌詞中看到：“哎，妹妹你大膽地往前走哇，往前走莫回呀頭，通天的大路，九千九百九千九百九十九；哎，妹妹你大膽地往前走哇，往前走莫回呀頭，從此后你，搭起那紅秀樓哇，拋撒著紅繡球哇，正打中我的頭啊，與你喝一壺啊，紅紅兒的高粱酒啊，紅紅的高粱酒啊，哎，妹妹你大膽地往前走哇，往前走莫回呀頭……”趙季平先生在這首曲子的行腔中不僅采用了山東地方戲曲中的茂腔和柳腔，還加入了陜西秦腔中的花腔唱法，曲調上用到了《打夯歌》的素材。這首《妹妹你大膽的往前走》，唱腔上完全沒有任何修飾，完全是大白嗓子猛喊，甚至還出現破音的音節，樂句的結尾曲調上揚，每句歌詞的最好一個字故意拉長其尾音。結合鏡頭和劇情來看，正是“我爺爺”大白嗓子的歌唱，才把他火熱的內心情感毫無保留的完全釋放出來。歌曲和歌詞中出現的那些襯詞，“哎”、“哇”、“啊”、“呀”、“兒”，很明顯是從民間戲曲的音樂元素提取過來的。
（三）《酒神曲》的豫劇風格。
《酒神曲》大家也不會陌生，在電影中它一共出現過兩次，這兩次都是劇情需要，由演員直接唱出來表達情緒和推進劇情的發展及轉折?！毒粕袂返谝淮纬霈F是在釀新酒時，伙計們集體下跪合唱，唱的雖然平緩，但也不是力量，讓觀眾看到了從新釀酒的動力和新酒降世的美好期望；第二次出現是在影片人物“我羅漢爺爺”被日本兵殘忍殺害之后，“我爺爺”與釀酒的伙計們對日本人暴行的極度憤慨，并下決心給“我羅漢爺爺”報仇時所唱?！拔伊_漢爺爺”消失了八年，其實他加入了共產黨，回來十八里坡這個地方，召集種武裝力量進行共同抗日。影片中旁白說道：“據縣志載，日軍抓民夫累計40萬人次，修駐張平公路，毀家河無數，殺人愈千，劉羅漢在青殺口前，被日軍剝皮凌隔示眾，劉面無懼色，罵不絕口，致死方休?！庇⑿坌蜗蠓浅８叽?，且英勇事跡悲壯無比，同時場面又讓人毛骨悚然，那么接下來《酒神曲》的登場就具有了掀起劇情高潮的重要意義，歌曲和歌詞中唱到 ：“九月九釀新酒，好酒出在咱的手，好酒，喝了咱的酒哇，上下通氣不咳嗽，喝了咱的酒哇，滋陰壯陽嘴不臭，喝了咱的酒哇，一人敢走青殺口，喝了咱的酒哇，見了皇帝不磕頭，一四七三六九，九九歸一跟我走，好酒……好酒……好酒！”這段旋律的音樂慷慨激昂，姜文扮演的“我爺爺”和釀酒伙計們用他們沙啞的男人嗓音唱出了憤，唱出了怒，也唱出了慘。趙季平先生在作曲時運用了南豫劇民間音樂元素，把《酒神曲》的音階旋律進行不斷的同音反復，旋律走向上呈直線型，并沒有較大的音域跨度，沒有繞一點彎子就讓演員的情感和劇情直接表達了出來。
（四）片尾男生獨唱的童謠風格。
影片的最后出現的歌曲童謠，是由劇中人物的“豆官”，也就是“我”所唱的，歌曲和歌詞中唱到：“娘，娘，上西南，寬寬的大路長長的寶船；娘，娘，上西南，騮騮的駿馬足足的盤纏；娘，娘，上西南，你甜處安身你苦處化錢；娘，娘，上西南，寬寬的大路長長的寶船；娘，娘，上西南，騮騮的駿馬足足的盤纏；娘，娘上西南，你甜處安身，你苦處化錢……”這段童謠反復吟唱了兩遍，而且兩編的歌詞都沒有變化。男童的聲音漸漸淡出，鏡頭也慢慢變暗，劇情隨之結束。這段童謠的音樂素材取材于地方民間民謠音樂元素，男童的通過兩遍吟唱，讓觀眾心里去體會故事的結局，讓電影《紅高粱》里面的民族愁、家國恨和人民苦的復雜情感烙在每個觀眾的心靈深處。
（五）民族樂器的運用。
說完了作曲和演唱，我們不得不提到電影配樂的另一個門類，那就是樂器。趙季平先生用的樂器和西方電影的西方交響樂樂器不同，他的電影配樂則是采用的中國民族樂器，可謂是別有味道和辨識度。電影《紅高粱》的配樂是西安音樂學院民族樂隊進行演奏的，總指揮是劉大東先生。幾十把嗩吶和中國的大鼓結合在一起，震撼到了每一個電影觀眾，時而高亢嘹亮，時而沉穩有力，著實具有獨特的表現力。嗩吶和大鼓不帶具有濃烈的戲曲特色，在本片當中也切實的幫助了劇情的發展和推進。在“九兒”出嫁的時候嗩吶響起，非常契合農村辦喜事的場面，并且帶有些許無奈的情緒；后來“九兒”開始了新的生活，坐在窗戶旁邊剪窗花，嗩吶又一次響起，讓觀眾們感覺到此刻高亢的音樂預示著“九兒”新希望和新轉折即將到來；最后“我爺爺”和釀酒伙計們和日本兵浴血奮戰的時候那一段嗩吶，吹出了戰爭的悲壯和人民的無奈與慘烈。大鼓，具有典型的中國民族特色，是雙面膜鳴類樂器，自身由鼓皮、鼓身、鼓圈和鼓槌組成。這種樂器沒有固定的高音，可以用敲打的力度來控制音量的高低，鼓槌敲打鼓皮的力度可以決定發生的強弱變化，在電影中我們可以聽到力度不同的鼓聲，有時候高亢，有時候沉悶，有時聲音低到窒息。在鞏俐飾演的“我奶奶”被日本兵用機槍掃射致死的那一刻起，鼓點就激昂的響起，直至戰斗結束，每一下都震撼著觀眾們的心。趙季平先生巧妙的運用民族樂器去給電影配樂，增加了電影音樂神秘而獨特的魅力。
三、趙季平的民族音樂元素在電影配樂中的價值
趙季平先生采用民族音樂元素給電影配樂是成功的，而且是中外少見的。30多年的電影配樂工作，已經把趙季平這個名字和中國電影僅僅的連在了一起。在商業電影盛行的今日，趙季平先生仍然可以保留民族音樂元素在電影配樂中，這是非常難得的，越是民族的越是世界的。想讓世界了解中國，認可中國，說起來容易，但真正去做的時候是有很大難度的。在電影配樂的領域，民族音樂不僅僅是音樂，它還包含著傳統文化、民俗風情和民族藝術，我們需要像趙季平先生一樣更多的音樂人去推廣和傳播民族音樂元素。
四、結語
無論是國內的電影節、音樂節，還是國外的影展，甚至好萊塢的格萊美，電影音樂作為電影視聽兩要素之一的聲音，它的明天和發展是不可估量的。那么我們國人在做電影音樂、電影配樂的時候，是不是應該拿我們的民族特色，我們的優勢去創作呢？我想答案應該是肯定的。當然我們同樣也需要與眾不同的“創新”精神和“獨特”的音樂視野。以上是我對趙季平先生電影配樂特點的一些個人感悟，希望能夠起到拋磚引玉的效果，能夠喚起更多擁有民族情結和對民族音樂元素感興趣的音樂人、電影人的思考，讓我們中國的電影事業能夠更上一層樓，讓世界影壇看到中國民族音樂這顆璀璨的明珠。
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作者簡介：張趙蒙，講師，碩士研究生，九三學社成員，四川文化藝術學院音樂舞蹈學院教師，主要從事聲樂表演藝術、古箏演奏與音樂教學研究工作。
文學現代電影傳播管理論文范文第5篇
由于大眾傳媒在傳播方式上迥異于傳統傳播，受此影響的兒童文學無論是創作還是出版，其行為主體的思維模式和行為方式都發生了根本的變化。
20世紀90年代以來，報紙、廣播、電視、網絡作為人們接受和傳播信息的主要渠道，對人們的思維方式和行為模式產生主導性的影響。大眾傳媒在改寫國人生活方式的同時，也改變著這個時代的文化形態。在大眾傳媒時代，兒童文學作為文學乃至文化的一部分，其創作和出版折射出了大眾傳媒傳播方式無所不在的影響力。由于大眾傳媒在傳播方式上迥異于傳統傳播，受此影響的兒童文學無論是創作還是出版，其行為主體的思維模式和行為方式都發生了根本的變化。在前大眾傳媒時代，兒童文學作家主要依憑個人對社會、生活和兒童心理的把握進行創作，兒童文學出版主要借助兒童文學作家在讀者口耳相傳中建立起來的口碑或者有潛力的作者的自投稿發現和選擇作者，并依照作者的創作能力和條件安排出版工作。前大眾傳媒時代的兒童文學作品，在挖掘現實生活、深入兒童心理、打動讀者心靈方面都不乏能夠傳世的經典作品。但是，在大眾傳媒時代，由于大眾傳媒建立起了權威性的影響力，其傳播方式已經成為當代兒童文學創作和出版競相仿效甚至超越的對象。在我國，很長時間里，圖書是一種小眾產品，甚至是精英消費的產品，然而，隨著大眾傳媒時代的到來，文學圖書，特別是兒童文學圖書也逐漸大眾傳媒化了。當代兒童文學創作和出版在大眾傳媒時代里逐漸集體陷入一種無所適從的境地，因而陷入了一種焦慮的狀態。這種情況，借用美國學者布魯姆的話說，可以稱之為“影響的焦慮”。
從傳播方式上來說，大眾傳媒對兒童文學的創作和出版的影響主要在以下幾個方面：
第一，當代大眾傳媒通過知名度高的信源所發出的信息來影響輿論并進而影響他們的選擇行為。越是知名度高的信源，如影視明星、專家學者等公眾人物，他們發出的信息就越容易受到受眾的關注，其中傳達的思維方式和行為模式也越容易受到大眾的模仿。所以，在各種大眾傳媒上，關于影視明星的報道占據了大量的篇幅，普通大眾的生產、生活和工作情況很難受到媒體的深入關注。當代兒童作家也不可避免地受到大眾傳媒的這些影響，如著力將其主人公打造得具有娛樂特質和明星特質。比如，近年來各大少兒社競相出版青春文學作品。而這些幾乎以流水線速度制造出來的青春文學圖書，其主人公的塑造上(如人物的性格、穿著等)或多或少都模仿港臺地區和日韓影視明星的言行舉止。兒童文學的創作和出版這種強調作品內容關注度的做法對于擴大作品影響力、提高作者創作積極性和出版企業盈利水平都大有裨益，但是有不少兒童文學創作和出版在借鑒大眾傳播傳播方式長處的同時，卻忽視了同步保持作品藝術方面的高水準，即忽視對生活材料的提煉和精神意蘊的開掘，由此帶來負面影響是，作品的深度和感染力沒有相應提高，甚至明顯降低。
第二，大眾傳媒致力于營造現場性和互動性，強調調動受眾的情緒以提高其對傳播內容的關注度。在這種傳播模式的主導下，其傳播內容和傳播風格相較于傳統媒體來說具有了更多的親民性，受眾面有了根本性的提高。但同時，由于我國的大眾傳媒整體上正在轉向企業形態或是處于事業單位的企業管理模式之下，其逐利沖動極為強烈，因此大眾傳媒機構往往致力于最大限度地擴大受眾面、最大程度地獲取利潤，其迎合受眾的意愿也日趨強烈，所以往往不免會出現不顧道德底線一味迎合受眾的傾向和做法。大眾傳媒這種傳播方式的成功，也使包括兒童文學的創作和出版在內的文化產品或主動或被動地受到影響。體現在創作上，許多兒童文學作品注重創作動感極強的故事，如有的整篇作品基本由兒童的玩笑逗樂的情節和動作組成，比如包括目前最當紅的楊紅櫻和伍美珍等人的校園小說在內的許多校園小說，即是這方面的典型代表。通過這種表達手段的設計，兒童文學圖書的現場感增強了，相應地對讀者的影響力也增強了。但是，由于作者力圖通過可圖像化的文字來喚起讀者對作品主人公動作和表情的認知，因此在一定程度上也相應地忽視了對人物典型性格的刻畫和不同情境下微妙心理的區別，所以作品不可避免地呈現出格調不高、內容膚淺等弱點，讀者閱讀時可能會很開心，但看后即忘，沒有再次甚至多次閱讀的愿望。
第三，大眾傳媒要想使受眾接受其傳播的內容并采取行動，一個常用的手段就是不斷重復某一特定的信息。以增強其對受眾的刺激。通過重復，使受眾形成固定的認知結構，最后不由自主地采取行動。這是因為，大眾傳媒無一例外都帶有功利性的目的，不斷重復為的就是實現這種功力性的目的。大眾傳媒的這種傳播方式對當代兒童文學創作和出版的影響主要體現在，作者為了使其作品最大程度地被讀者認知，擴大知名度，最常用的的做法就是不斷向讀者傳達其作品主人公的信息，比如創作以同一個人物形象為主人公的系列作品，作品中的幾乎所有事件都圍繞同一個人物進行。出版社更是有意無意推動作者按照這種快餐模式進行創作，以求在最短時間里創作出盡可能多的作品。但是，對于文學創作來說，在某種意義上，重復卻是對作品生命力的最大傷害，其結果不僅將影響作品的生存周期，也將斷送作者的創作前途。同理，出版社在這方面推波助瀾，也只能取得短期利益，致力于推動重復性兒童文學作品的出版，其結果就是迫使出版社不斷制造新的概念，從而無力合理整合兒童文學圖書產品體系，兒童文學出版事業難以獲得長遠發展。
大眾傳媒時代下的兒童文學創作和出版，顯然不可能離開大眾傳媒而獨善其身，這一點人們可能很容易達成共識。但同樣需要達成共識的是，無論是創作還是出版，兒童文學對大眾傳媒長處的借鑒，一定要在保持自身獨立性的前提下進行。其中原因固然很多，但最重要的一點是，無論大眾傳媒傳播什么，如何傳播，其傳播內容都是現實的材料，都面相大眾進行，其需要達到的也是現實的目的；兒童文學作為文學，其傳播的內容、傳播手段乃至要達到的目的都是面向未來的，因為兒童文學主要是靠想象力創作的，其內容是想象出來的，其傳播方式要有想象力，而其目的是要在未來某個時間里將兒童的精神境界提升到一個新的水準。因此，筆者認為，當代兒童文學創作和出版要想獲得可持續性發展。必須堅持三個原則：
首先，在兒童文學創作、出版和大眾傳媒的關系上，要堅持手段和目的分離的原則。對于兒童文學來說，大眾傳媒只是使優秀的作品走近優秀的讀者的一種手段。借助大眾傳媒，優秀的兒童文學作家可以更好的被讀者認知，出版社可以更迅速地挖掘到更多更優秀的作者，但兒童文學的根本使命在于將兒童世界和生活的深層意蘊展現給讀者，讓其認識生活中的美，強化對生活的熱愛，而應當避免成為大眾傳媒的附庸。
其次，兒童文學要處理好精英和大眾、長期效益和短期效益的關系。這需要對大眾傳媒成熟傳播方式的合理借鑒。當代兒童生活在大眾傳媒影響之下，文學作品要表現這種現實，如果兒童文學作家和出版人一味沉浸在一己趣味和想象之中，對生活現實不聞不問，其作品顯然不可能對讀者有足夠的影響力。在這方面，兒童文學圖書應該吸取大眾傳媒重視現場和現實的做法，注重貼近生活。
再次，兒童文學創作和出版要堅持創新。大眾傳媒為了最有效地影響受眾，極力重復少數幾種報道模式來影響受眾。而兒童文學作品則要表現無限豐富的現實生活，只有立足于創新，兒童文學圖書才會有不同于大眾傳媒產品的特點，也才能有自己的讀者，從而獲得生命力。
大眾傳媒時代的兒童文學創作和出版面臨很多誘惑，也面臨著艱難的抉擇。在這種狀況之下，兒童文學創作和出版在大眾傳媒的強勢影響之下，只有有所為有所不為，才可能開辟出自己的新“藍?！?。
文學現代電影傳播管理論文范文第6篇
【摘 要】 隨著新媒體時代的到來，數字出版加快了傳統出版業的變革，移動閱讀逐漸成為人們日常閱讀的主要方式，外國文學作品也受到了移動閱讀的影響，逐漸走上數字出版之路。文章從外國文學作品數字出版的生態語境、出版形態、版權保護等方面，闡釋移動閱讀對外國文學作品出版的多元影響。
【關 鍵 詞】移動閱讀；數字出版；外國文學作品
【作者單位】劉媛媛，中國石油大學（華東）文學院。
【基金項目】中國石油大學校級自主創新項目“會說話的土地——從印第安文學民族主義和原住民主義角度解構《典儀》中的身份構建之旅”（項目編號：14CX04062B）；中國石油大學教改項目“基于大數據的英語專業技能課程數字資源建設的研究與實踐”（項目編號：QN201626）。
“移動閱讀是指用手機或帶有通信功能的電子書閱讀器等通信終端進行的口袋化、移動化、個人化的電子閱讀行為?！盵1]隨著數字化產業的快速發展和人們閱讀需求的日益提升，移動閱讀逐漸成為當下人們日常生活中的重要閱讀方式?！耙苿娱喿x既是科技進步的必然產物，也是現代人選擇生活方式的必然結果，是科技屬性與人文屬性完美結合的產物?！盵2]越來越多的傳統出版物以數字出版的形式在移動閱讀中迎來了新生，而數字出版的快速發展也加快了文學作品的衍生。從傳統的文學名著到新生的網絡文學，人們對數字文學作品的閱讀渴求度急劇增加。特別是隨著中國國際化腳步的加快，無國界閱讀也成為高知人群的必備，眾多外國文學作品正以其多元的文化性走入人們的生活。
一、外國文學作品的出版困境
1.出版的滯后性
外國文學作品長期以來都是文學作品出版市場的重要組成部分，擁有穩定的讀者群和受眾市場。從新中國成立初期大量蘇聯作品的出版，到近年來世界各國作品的引入，這些外國文學作品的作者和作品中的人物、故事情節都深深地影響著一代又一代的讀者。一部優秀的作品不僅包含了作者的心血，也濃縮了這部作品所在國家、地區的政治、經濟、文化。一部優秀的外國文學作品從問世到翻譯或以原版形式出現在中國讀者面前，需要經歷一個漫長的過程。選定要出版的外國文學作品還要經歷前期的市場調研、論證、策劃、編輯加工、校對、印刷、包裝出版等眾多流程，這往往需要很長的時間。2006年，北京世紀文景文化傳播公司引入《追風箏的人》帶動了外國文學作品在中國大眾圖書市場的熱銷，而此后的兩部作品《燦爛千陽》（2007年）和《群山回唱》（2013年）卻經歷了很長的時間才與讀者見面，版權、翻譯以及市場調研等因素造成了外國文學作品在國內出版的滯后。這種現象在傳統出版方式中較為普遍，也使得急于“追書”的讀者絞盡腦汁搜索資源，力圖先睹為快。這也在一定程度上催生了外國文學作品的數字出版，并推動其移動閱讀的發展。
2.合格譯本的缺失
優秀的外國文學作品可以使我們了解到外面的精彩世界，品味多元的文化，讀一本好的外國文學作品不亞于進行一次身臨其境的旅行。隨著信息技術的發展，更多的外國文學作品正在走進我們的閱讀圈，“人類許多生活領域都呈現出國際化的趨勢，數字出版的發展也是如此”[3]。數字出版國際化的重要表現就是題材內容的國際化，而國際化題材內容不可忽視的重要資源就是承載著豐富的異域文化傳統和外國文學作品。但因為中西方文化的差異，很多優秀的文學作品無法被準確的翻譯，即使被翻譯過來，也會在傳達作者的真實情感方面有所缺失，這就導致了很多優秀的外國文學作品至今仍無法與廣大讀者見面。如美國印第安裔女作家萊斯利·西爾科，她是當代美國作家中印第安文學的代表人物之一，其長篇小說《典儀》（Ceremony，1977）不僅被視為美國環境小說的代表作，也是印第安文學復興的重要作品。在這部作品中，她以印第安人視如生命的土地為線索，重塑了印第安文化以及人與自然的關系。由于缺乏熟知相應民族文化及社會環境的合格譯者以及涉及的版權問題，該書尚未在國內翻譯出版。這對于想了解美國印第安文化及其生態環境的讀者來說無疑是一種遺憾。出版的滯后及合格譯本的缺失，使得國內廣大讀者錯失了許多品味外國經典作品的機會。因此，外國文學作品的出版需要盡快適應移動閱讀時代，呈現更地道的譯本，拓展數字出版市場，促使外國文學進一步發展起來。
二、數字出版給外國文學作品出版帶來的機遇
在新媒體時代，數字出版為移動閱讀的發展提供強有力的支持?！皵底殖霭嬖谝苿娱喿x時代的新態勢不僅包括其結構、形態的變革及其多元化的發展形態，也包括多元化的發展態勢所帶來的多元化的問題?！盵4]外國優秀文學作品的數字化出版勢必成為數字出版發展的趨勢之一。
1.新媒體推動了外國文學移動閱讀的發展
“人們的閱讀觀念和習慣隨著時代發展而不斷發展，手機閱讀市場越來越受到手機運營商的關注?！盵5]智能手機、閱讀器、平板電腦及4G技術的發展為移動閱讀提供了重要的技術支持，各大公共場所免費提供的WiFi也為移動閱讀提供了便利條件。各類方便實用的APP符合及輔助了人們移動閱讀初期的碎片化閱讀行為，全文通讀、全書“悅”讀已經成為趨勢。在這樣的大背景下，外國文學作品出版社通過借助閱讀工具的技術，開發適合智能手機、平板電腦的數字格式，充分利用電商、微商的數字平臺向讀者呈現眾多的優秀外國文學作品，并實現數字出版后的傳播目標和營銷目標。此外，微信公眾號、數字平臺等也可以為出版方與讀者建立紐帶，促進兩者更好的溝通，并且為外國文學作品的出版提供后續服務。
2.完善的后續服務推動了外國文學移動閱讀的發展
有學者提出了“圖書產品”的概念，即“通過交換能夠滿足讀者精神需求和利益的有形物體及無形服務的綜合，它通常包括核心層、形式層和延伸層三大部分”，其中，圖書產品的延伸層指“圖書產品的各種附加利益的總和，是整體圖書產品提供給讀者的一系列附加服務” [6]。在移動閱讀的數字時代，外國文學作品想要獲得廣大讀者的青睞，就需要提供體貼細致的后續服務及良好的技術支持。除了前期的宣傳和推廣，數字出版內容提供商可以利用平臺、微信公眾號為讀者提供外國文學作品在線閱讀、查詢、下載等功能，充分發揮數字出版物美價廉、服務精良的優勢，擴大外國文學作品的傳播。
3.新媒體時代增強了作品與讀者的互動性
在傳統出版業中，外國文學作品的出版主要依靠市場調研和選題編輯，與讀者的溝通較少。在移動閱讀時代，數字化社交網絡的建構為閱讀群體與出版社的交流提供了全新的媒介空間，編輯和讀者利用微信、微博等新媒體工具加強溝通，交流讀書心得，為人們提供了分享的平臺。出版社可以利用新媒體平臺制定營銷策略，通過設置話題、投票等形式為外國文學作品的發布營造氣氛。讀者還可以利用平臺等技術終端，通過留言、投票等多種方式為外國文學作品的出版提供市場調研數據，使出版社更容易鎖定合適的讀者群。
三、外國文學作品的數字出版策略
1.重視和了解讀者的興趣變化及受眾選擇
讀者的興趣變化是外國文學作品出版的主要指導方向?！皵底殖霭鏁r代各類型出版物極大豐富，但具體出版物的讀者面都相對較小，這從本質上來說是受讀者閱讀趣味分散的影響所致?！盵7]在快速發展的信息時代，人們對閱讀作品的要求越來越高。出版機構在外國文學作品數字化出版的過程中，可以從以下三個渠道獲取讀者的閱讀興趣信息，以便更好地指導出版選題開發。首先，出版機構可以參考外國文學圖書傳統出版的市場結構。外國文學圖書的讀者群中有一部分穩定讀者，延續這一部分讀者的閱讀忠實度是重要的市場資源。其次，出版機構可以參考國際書展及各國的暢銷書排行榜。出版機構需要為國內讀者提供優秀的外國文學作品，這既需要及時對國際文化的發展動向做出反應，也需要為國內讀者提供更加豐富的閱讀體驗。再次，出版機構可以充分利用數字技術開展更加廣泛的市場調研。出版機構通過研究大數據，可以了解讀者在一定時期內獲得外國文學作品數字讀書資源、下載該類數字媒體資源的信息，可以了解到讀者的閱讀偏好，分析其關注點與興趣的變化及轉移。出版機構也可以通過定期回訪及調查問卷的形式，搜集和分析外國文學作品的閱讀數據，以此了解讀者興趣的變化，為后期調整出版策略做好鋪墊。
受眾群體的選擇也是影響外國文學作品數字出版和傳播的重要因素。在后喻文化時代，年輕人對于技術的快速掌握和信息更迭的敏感性，使其逐漸成為數字文化的首要接受群體。許多學習外語的年輕人熱衷于讀原版外國文學作品，就是希望在學習外語的同時了解這個國家的文化，以便將來出國時能快速適應。因此，在選擇數字出版外國文學作品的時候，出版機構還要考慮到受眾群體的特點，比如這個國家在中國的影響、語言的接受性等因素，從而有目的地選擇出版這些國家的文學作品，有效地提高作品的市場占有率。
2.注重外國作品的文學性和世界性
優秀的外國文學作品給讀者提供了全新的視野，打破了國家、民族的界限。在文學作品的世界里，讀者在享受閱讀快樂和文學熏陶的同時，還可以提升自身的文化素質，具備廣闊的國際視野。因此，外國文學作品在數字出版的過程中，出版機構要注重其文學性和世界性的雙重因素。
所謂文學性是指發揮外國文學作品的優勢，擴大作品的傳播效果。外國文學作品是基于文學而存在的，因此，注重彰顯作品的文學性，把不同國家、不同民族、不同文化背景下的文學作品介紹給讀者是非常有必要的。發揮作品的文學性可以使世界各國不同的文化得到碰撞和交融，如同魯迅先生所說的，“只有民族的，才是世界的” 。
世界性是外國文學作品的重要背景，包括政治、文化和價值觀等。因此，基于不同國家的文化底蘊而產生的文學作品有著巨大的差異。每部作品所包含的不同政治背景、文化背景以及價值觀取向，都會對讀者產生一定的影響。有些作品的價值觀取向因其特定的政治背景、文化背景，或許會對國內年輕人產生難以預測的影響。因此，在數字出版的過程中，我們要特別注意這些問題。數字出版的內容要慎重甄別，努力做到既能讓讀者充分感受到異國文化的魅力，又能正確引導他們的價值觀取向。
3.注重外國文學作品的版權保護
外國文學作品的數字化出版涉及雙重版權問題。首先，要科學處理國際版權貿易，避免國際版權糾紛。版權貿易是我國出版界與世界其他國家和地區進行版權交易、文化交流的重要形式，也是我國合理引進外國文學圖書的主要路徑。近年來，隨著中外文化交流的日益頻繁，我國的版權輸入份額逐年增加，培養具有專業素質的版權代理人是我國出版教育的重要任務。同時各大出版機構要積極積累資源，廣泛搜集出版信息，熟悉國際版權交易技術細節，從而提高版權貿易的效能性，有效規避由語言、文化、認知等差異所導致的版權糾紛。其次，與傳統的紙質出版物相比，數字出版物由于可以突破紙張成本的限制實現“無限量”復制，其對于版權所有者的利益保護問題就更加凸顯。國家要對大數據時代下版權的利益進行平衡，制定出既能對版權進行保護，也能促進信息技術創造的法律法規。不少讀者缺乏相應的法律版權意識，不愿意付高額費用來看數字出版的書籍。因此，出版機構可以考慮免費發布一些優秀的外國文學作品來吸引讀者，并通過分析讀者的個性化需求來提供貼心的服務，努力了解讀者的心理需求，使其逐步接受付費閱讀的方式。
數字出版作為移動閱讀的重要支撐，更應注意版權保護的問題。在保證讀者第一時間閱讀到正版作品的同時，也要保護原著作者的版權利益，數字出版內容提供商在選定要出版的作品時，應做好相應的法律許可、出版許可工作，為移動閱讀提供優質的外國文學作品。在傳統出版不足之際，以數字出版作為補充，并因勢利導，使外國文學作品在信息時代以一種嶄新的形式得到傳播和發展。
|參考文獻|
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