文學賞析論文范文第1篇
摘 要：20世紀90年代初期，王富仁寫作了一系列古代文學經典重讀的文字。這些文字強調從自我感受出發，與文學經典傳達的情感和經驗直接對話，運用了諸多現代文本解讀手法，將閱讀還原成了審美體驗的過程，從而實現了與古代知識分子真正的心靈溝通。王富仁的這些經典重讀的文章，為中小學語文教師提供了如何在文本面前發揮主體性、有所作為的范例。
關鍵詞：王富仁 古代文學經典 解讀
20世紀90年代初期，王富仁寫作了一系列古代文學經典解讀的文章，最初發表于1991至1995年的《名作欣賞》上，在語文教育界產生了異常深遠的影響。這組文章給中學師生提供了一種極具個人體驗的閱讀示例，又能被包容在中高考制度的整體框架中——換言之，這些解讀并不以思想層面的標新立異自炫，它展現的是解讀者細膩出色的藝術感受力和將現代文本解讀手法作用于古典作品所帶來的清新感。有意味的是，作者提到自己寫作這些作品的初衷，是在某種低氣壓的環境中，試圖通過與中國古代知識分子的心靈溝通，尋找自我內心的慰藉和安穩。在這樣的背景下，解讀者收發自如的學術功力令人稱贊。自然，這種“隨心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁當年實際任教中學所帶來的個人經驗和理解在內。在技術層面上，作者將現代文學的文本解讀技巧應用于古典作品，以讀者的身份——而非權威的闡釋者或宣教者——與作品進行精神溝通，切入角度新穎，結論別具一格又平和穩妥。
王富仁的經典解讀最為關鍵的一點，便是從自我感受出發，將閱讀還原為審美體驗的過程，避免一系列既有結論對閱讀活動的干擾。他曾談道：
當我們一提到岳飛的《滿江紅》便想到它是一首愛國主義詩詞，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了戰亂給人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《長恨歌》便想到它表現了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇的時候，它們的詩意特征便淡漠了。這些“主題思想”像橫亙在我們心靈與詩之間的一道堤壩，使我們的心靈再也難以與詩的本身實現直接的擁抱。其原因何在呢？因為對詩的任何一種主題思想的確定，都把詩的各種豐富的內涵簡化了，而詩意恰恰只有使心靈主要活動在直感的、情緒的、審美的，亦即難以言說的境地的時候，才能最有效地被表現出來。a
上文中提到的結論性描述，無疑是以往解讀活動一步步提純的結果。但結論性的描述會受制于時代或個人的局限，對一名“新讀者”而言，如果對論斷的接受超越了個人的體驗，則未必具有積極的意義。王富仁的詩歌解讀強調從自己直接感受到的詩歌意境入手，將自己的心靈直接沉浸到詩歌所展現的豐富的心理流程和繁復的意象中去，用個人感受與詩歌傳達的經驗直接對話。如孟浩然的《春曉》這首人人熟稔的小詩，在王富仁的分析中，它首先被定位為詩人對自己描寫的外部世界保持了一定心理距離狀況下的創作，展現了詩人從朦朧的無意識到建立起自我主動意識的過程，即人從沉睡到醒來的一剎那間所感受到的春的意蘊；并進一步提示到，伴隨這一過程的獨特的精神境界，是有著玄妙意味的，這種玄妙之處可以感同身受，卻不可言傳——“藝術家的目的在于使我們和他共享這種如此豐富、如此具有個性、如此新穎的感情，并使我們也能領受他所無法使我們理解的那種經驗?！眀從文藝學的角度看，這更接近于“直覺”論的分析方法?！八^‘直覺’，就是對解讀對象的‘直接的領悟’，即當下的、突如其來的、直截了當的理解、覺察?！眂
王富仁的古典詩文解讀，無疑為中小學語文教師提供了如何在文本面前發揮主體性、有所作為的范例。如《江南》一詩，“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”。在以往的文學史論述中，多強調樂府民歌內容的寫實性和音韻之美。王富仁在《江南》詩中卻讀出了自由的意味以及人類對自由的向往之情。該詩的前兩句描寫的是蓮葉茂盛豐美的樣子，但后五句卻很快將讀者的關注點從“蓮”轉到了“魚”上，魚圍繞著無窮碧綠的蓮葉追逐嬉戲，是一幅自由自在的圖景，而五個方位詞，“間、東、西、南、北”的運用，因為涵蓋了所有的方向，實則是沒有方向、沒有限制、無拘無束地游戲和穿行，更突顯出魚的自由和愜意。這種體驗自然有著強烈的現代意味，它跨越的是歷代對這首詩的分析、討論和定評，將“現代人讀古詩”變為“現代人讀詩”，讓讀者與作品猝然相遇，將中小學古詩文講解這種知識傳遞活動，還原為閱讀審美活動；但作者緊扣文本，只談個人體驗，不代古人立言，亦不做顛覆性結論，將重讀牢牢框定在審美范疇之中。這種穩妥性正如解讀樂府長詩《孔雀東南飛》時展現的，王富仁從劉蘭芝的陳述——“十七為君婦，心中?？啾?，君既為府吏，守節情不移。賤妾留空房，相見常日稀”——中感受到，這是一位意識到自我存在價值卻在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辯，在這種申辯里，我們可以體會到劉蘭芝對丈夫的埋怨和失望，這無關愛情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。在這里，王富仁從正常的人的情感取向出發，認為“一個在夫家遭受虐待和歧視而又具有自尊心的女子，是不可能產生對丈夫的真正感情上的愛的，她充其量只能遵守傳統婦德，盡到一個妻子對丈夫應盡的義務”d。接下來，王富仁又分析了焦仲卿這個人物形象，指出男主人公在蘭芝被遣歸時表現出的既同情又猶疑的態度，以及在自己的母親面前缺乏獨立人格的言行，都使得他缺乏獲得一名正常女子愛情的基本條件。順著這一思路推演開來，王富仁認為，劉蘭芝的死是由于相繼在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到極大傷害的結果，她對焦仲卿的眷戀，只是由于對方維系了她在人世間的一絲溫情。簡言之，劉蘭芝的死是為了絕棄薄涼無情的人生，而焦仲卿的死則是為了證明自己殘存的自我意志，《孔雀東南飛》一詩是作者對人生與命運的思考，其中亦有對理想愛情的向往，但卻不是對劉蘭芝和焦仲卿已有婚姻關系的歌頌。以往文學史及中學語文教學參考將《孔雀東南飛》定義為愛情主題，實際已是具有現代意味的劃歸和提純操作，王富仁質疑該作品的主題，所采用的方式并非概念的拆解和歷史場景的還原，他在分析人物形象時，采用了袁昌英改編同題話劇時相似的策略，為作品灌注了更多的現代心理活動和倫理原則，內涵的豐富早已突破了原有的主題歸納，實則揚棄并重構了對《孔雀東南飛》的解讀理路。充分呈現“現代”所具有的豐富性，以凸顯以往文本闡釋的僵化和粗疏，這是王富仁的策略，也是現代文學學者重讀古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：“作為一個人，總想感覺到自己，感覺到自己心靈中的東西，而感受別人，感受別人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心靈深處的思想、感情和情緒的唯一途徑?！眅王富仁的古典詩文賞析，十分注重分析詩人創作時的心理狀態和情感系數，行文時又將自己的生命體驗和人生經歷融入其中，這是古詩的新讀，而解讀者在古代文人和作品中進行精神追索的熱切和虔誠，同樣讓讀者心有戚戚焉。在屈原、陶淵明、杜甫、韓愈等人的作品中，王富仁讀出了現代人的生存體驗和精神意志。陶淵明的《擬挽歌詞三首》，包含了從死者觀察生者的視角及對生之意義的拷問。在傳統的主流文化觀中，人們更為重視的是對人生的評價，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”，對死后哀榮的執著，掩蓋了對人的生存狀態的關注。陶淵明卻注意到，生者對死者的悼念儀式，原本只是為了排解生者的情緒和意愿。這一由死觀生的寫作視角，讓人猛然醒悟——對身后名的追逐，會讓自己的一生系于別人的意愿，失卻自身的主體性，這是因襲的重負，也是人生的異化。討論陳子昂的《登幽州臺歌》時，王富仁強調的是，詩人的孤獨感是在時間與空間的四維結構中體味到的“孑然獨存，無所憑依”的感覺，這是一個有著使命意識的個體，面對人生的困境，又對所從屬的精神譜系的信心有所保留時的緘默與痛楚。上述解讀充分融入了王富仁的個人體驗，這樣的文字貫穿著魯迅《摩羅詩力說》中“任個人而排眾數，掊物質而張靈明”的精神力度，在20世紀90年代初期的知識界低氣壓氛圍中，其中包含的感慨和期許，無疑會令讀者動容。
另一個例子是王富仁對杜甫《茅屋為秋風所破歌》的解讀，他將這首詩理解為“一個老年人的悲哀”。在這篇賞析中，作者將自己的中學老師米中和兒時所見的一個孤寡老人的經歷拿來與杜甫作比較。他們都在一連串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不斷的人生理想破滅之后，他們努力打造一道最后的防線——一個精神上的“窩”。一旦這個“窩”像杜甫草堂上的那些茅草一樣被風卷跑、被年輕人公然抱去，他們便陷入徹底的絕望。在王富仁看來，杜甫對茅草得失的擔憂，象征著一個歷經滄桑的老年人對已經改變了的社會的不信任和無助感?！睹┪轂榍镲L所破歌》所展現的，正是這些經歷了人生節節敗退、物質和精神方面都極端困窘的老年人脆弱的社會應對能力，以及對如何安放自己風燭殘年的困惑。將普通人的經歷與文學經典的情景結合起來，引導人們去探究文字所傳達的人類共同的困境，從而拉近讀者和經典的心理距離，使得王富仁的經典解讀帶有強烈的生命體驗特征。從教學層面看，王富仁的解讀方案是先贏得學生對作品的整體性認可和親近，再去處理諸如文字、音韻和思想等具體問題，以求事半功倍。
總體而言，王富仁的解讀極為契合世態人情，這種世態人情無疑是遵從現代而非古代的邏輯。這批經典解讀文字，更像是對魯迅《故事新編》寫作策略的致敬——在古人的軀殼中吹入現代的氣息，使其鮮活，和現代人心靈相通。在藝術感悟力和歷史知識背景之間，王富仁的知識結構可以保證自己的解讀妥帖地處理二者的關系，但他的解讀重心偏向前者；對于中學師生而言，這種文本解讀的真正意義在于不為作品的先驗性主題左右，在緊扣文本的前提下，表達個人在閱讀時的獨特體驗和感受。
a王富仁：《賈島〈尋隱者不遇〉的解構主義批評——〈舊詩新解〉（十二）》，《名作欣賞》1993年第5期，第52頁。
b柏格森：《創化論》，《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第110頁。
c曹明海：《文學解讀學導論》，人民文學出版社1997年版，第188頁。
d王富仁：《主題的重建——〈孔雀東南飛〉賞析》，《名作欣賞》1992年第8期，第17頁。
e王富仁：《古老的回聲·自序》，《古老的回聲——閱讀中國古代文學經典》，四川人民出版社2014年版，第2頁。
文學賞析論文范文第2篇
摘要：合理歸化就是一種譯者在譯文語言表達上符合目的語的語言表達習慣與文化內涵的翻譯原則。本文在概述英語文學翻譯原則的基礎上，深入分析了英語文學翻譯中的“合理歸化”原則，并具體分析了“合理歸化”原則在英語文學作品翻譯中的應用。
關鍵詞：英語文學 翻譯原則 合理歸化
一 英語文學翻譯原則概述
隨著改革開放進程的不斷推進，我國對外交流活動達到了空前頻繁的盛況。英語文學是西方文化的瑰寶，而翻譯在跨文化交際、向國人介紹英語文學這一過程中起著十分重要的作用。何謂翻譯，翻譯就是用一種等值的語言文本材料去代替另一種語言的文本材料。由于中英文學在文化上的差異，使中西之間的跨文化交際形成一段障礙，而翻譯可以為中西之間的跨文化交際架起一座有效溝通的橋梁，可以在原文和譯文之間搭建一座有效的溝通途徑。而翻譯作為一種藝術，一種將原文翻譯、表達出來的藝術，需要技巧的幫助，需要技巧對其的潤飾，需要廣大翻譯工作者的不斷嘗試，需要廣大翻譯工作者的經驗總結。翻譯工作者所翻譯的作品，不可以對原文進行隨便地刪減，而需將譯作保持原意。對英語文學作品的翻譯是將英語復述出來，可以在變化詞句的基礎上改變原文的表達形式，但是不可以改變原英語文學作品的表達意義。英語文學作品的翻譯工作者，在語言把握的高度上，需要深入透徹地理解中英兩種語言文字；在選詞造句與措辭使用方面，需要絕對地遵循原作的意義，并且使譯文高度地符合原文的語言形式。換言之，從英語文學作品中翻譯過來的英文，不管在語言表達形式還是表達意義上，都必須使其與原文中的英語保持高度的相似，而不可看起來像中文式的英文。英語文學中蘊含著豐富的文化因素，如何在翻譯英語文學作品過程中，準確地傳達其原文的意境和文化內涵，需要遵循一定的翻譯原則，這是獲得英語文學作品翻譯成功的關鍵條件之一。合理歸化原則作為英語文學翻譯的重要原則，在對英語文學作品進行翻譯的過程中，起著十分重要的作用。
二 英語文學翻譯中的“合理歸化”原則
著名美籍意大利學者韋努蒂于1995年發表的名著《譯者的隱身》中，首次提出了歸化的概念，他提出合理歸化是英語文學翻譯的一種極其重要的策略。歸化是指在翻譯中以目的語和目的語的文化作為依托，并以譯文和譯文讀者為中心的一種翻譯原則。在西方，歸化的翻譯傳統，是自古代的西塞羅以及隨后的賀拉斯、泰特勒等著名學者都比較認可的一翻譯原則，只不過當時并沒有將其作為一種翻譯原則以書面的形式表達出來而已。英語文學翻譯中的“合理歸化”原則，就是在英語文學翻譯中，把英語文化中讓讀者感到陌生的文化因素、成分轉化為中文讀者比較熟悉的中文文化內容，并始終著眼于中文文化，使廣大中文讀者也能夠像英語讀者一樣能夠全面、深入地感受到英語文學的文學藝術成就、感受到中文文化的妙趣，并使譯文在中文表達上更為符合廣大中文讀者的語言表達習慣。當代翻譯譯學研究的集大成者、美國知名學者奈達，站在社會語言學一級語言交際功能的角度研究翻譯，認為翻譯必須多站在讀者的角度，以讀者為服務的中心。他認為，任何信息如果不能真正地起到交際、交流的作用，那么信息將會變得毫無價值。例如，“whit as snow”作為一個普通的英語成語，在翻譯時應該如何處理？按著奈達的說法，世界上有不少地方的讀者都沒有見過雪，并且其源詞中也沒有雪這個詞匯，如果把其強制性地翻譯為“白如雪”，那么很容易形成翻譯中的“零位信息”，使對這詞匯的翻譯失去其應有的意義。因而，在對其進行翻譯的過程中，我們可以根據中文的語言表達習慣，將“whit as snow”翻譯為“白如霜”或者“白如蘑菇”，或者與此相似的引申義和喻義。照此類推，也可以將“spring up like mushrooms”翻譯為中文的“雨后春筍”，將“make hay while it is sunshine”翻譯為中文的“趁熱打鐵”。
從這個角度去考察英語文學中的信息，當對英語文學翻譯時，如果譯文中的信息不能夠很好地起到跨文化的交際作用，那么對英語文化的譯作，也就會是一次失敗的翻譯。因而，衡量英語文學翻譯是否成功，其首要條件之一，就是深入考察當廣大中文讀者在面對英語文學譯作時會有一種什么樣的反應，并對中文讀者的反應與原文讀者的反應進行一番比較，如果中文讀者的反應與英文讀者的反應有很大的相似性，那么這會是一次成功的英語文學翻譯。由此可見，合理歸化翻譯原則，在英語文學翻譯中占有極其高的重要地位，對英語文學翻譯的成功起著極其顯著的作用。
要想深入地了解英語文學翻譯中的“合理歸化”原則，我們還有必要共同探討一下歸化與異化之間的區別與聯系。合理歸化與異化的翻譯原則就像是孿生兄弟，在英語文學作品翻譯中起著十分重要的作用，在合理歸化與合理異化翻譯原則的配合之下，可以使譯文更為自然、透明、通暢，讓讀者感覺不到是在譯作。合理歸化與合理異化之間的區別可以追溯到更為遙遠的過去，因為它們二者與早期的直譯和意譯有關。異化主要是指在一定程度上去破除目的語的語言規范從而保留原發聲語中的異域文化特色。由此可見，英語文學作品中的合理異化翻譯原則，主要著眼于原文的英語文化，把英語文化成分近似地轉換為漢語的形式。在英語文學作品的翻譯中，采取合理異化的翻譯原則，它能夠原原本本地反映原作、原原本本地反映原文中的表現形式，以及保留原文中所要持有的英語文化內涵，因而，在英語文學翻譯中，通過合理異化翻譯原則的積極應用，可以指引不懂英語的人去了解英語文化中的文學作品藝術形式和異域人們的情感體驗。在英語文學翻譯中，主要持合理異化翻譯原則的是著名翻譯理論家韋努蒂，他從解構主要是翻譯思想出發，極力反對在英語文學作品僅僅關注譯文通順的翻譯原則，極力要在英語文學作品的翻譯語言上關注譯語言以及文化上的差異。從這個角度去看英語文學作品翻譯的“合理歸化”原則與“合理異化”原則，貌似它們二者之間有著不可調和的矛盾。英語文學作品翻譯中的合理歸化原則，要求譯文符合中文的語言表達習慣，以及中文的文化內涵，從而在行文流暢譯文的幫助之下，讀者能夠盡量減少發聲語中的文化色彩。從這個角度去看，合理歸化翻譯原則似乎與異化翻譯原則的目的背道而馳。其實不然，英語文學翻譯中的合理歸化原則與異化原則，都處于殊途同歸的境況之中。但是，在英語文學作品翻譯中，合理歸化的翻譯原則往往處于主導的地位，據有關翻譯專家學者對傅東華先生《飄》譯本中的翻譯策略研究表明，傅東華先生在《飄》中，主要遵循了目的文化為歸宿的原則，也就是主要地采取了合理歸化的翻譯原則，其中也少許遵守了合理異化的翻譯原則、運用了合理異化的翻譯策略，但是，在傅東華先生《飄》譯作中，合理歸化與異化翻譯原則的遵守，其目的無非是譯者傅東華先生為了實現翻譯的最終目的而做出的最佳選擇，合理歸化與異化在英語文學翻譯中并無孰優孰劣之別。
三 “合理歸化”原則在英語文學翻譯中的應用分析
“合理歸化”作為一種重要的翻譯原則，往往為廣大英語文學作品翻譯工作者所采用，它反映出一種英語文化符合譯語的文化價值觀，把原作者帶入到譯語文化中。在我國的英語文學作品翻譯中，采取合理歸化這一翻譯原則的例子數不勝數。
例如，我國著名英語文學翻譯家傅東華在翻譯英語名著《飄》時，就嚴格而恰到好處地遵守了合理歸化的翻譯原則，使這一英語名著全面而深入到廣大中文讀者中，是一部典型的成功英語文學翻譯代表作。在《飄》的傅譯本中，傅東華先生把作品中的主人公加上了具有典型中國傳統語言氣息元素的姓，將主人公翻譯為“郝思嘉”、“白瑞德”，并在傅譯本《飄》的序言中，對合理歸化這一翻譯原則的目的做了具體的闡述：在英語文學作品翻譯中，合理歸化翻譯原則的目的，就是要忠實于原文的趣味精神，而不僅僅追求于原文中的一枝一節。
與此同時，我國早期著名翻譯理論與實踐家錢鐘書先生認為，英語文學翻譯的最高理想就是合理歸化，將英語文學作品從英語文字轉化為中文文字的過程中，在不因語言習慣上的差異而暴露出牽強附會的翻譯痕跡的同時，還能夠完全地保留原英語文學作品中的風味，這就可謂是達到了英語文化翻譯的合理歸化境界。讓我們來看看錢鐘書對合理歸化翻譯原則在其譯文《安東尼和克里奧佩特拉》中的運用：
原文：“Fie wangling Queen——/Whom every thing becomes，to chide，to laugh，/To weep；who se every passion fully striver/To make itself，in thee，fair and admired！”
錢譯：嗔罵，嘻笑，啼泣，各態咸宜，七情能生百媚。
通過分析，我們可以看出錢鐘書先生的譯文中采取了中文傳統的古體語言表達形式，巧妙地彰顯出了英語原文的神韻。因而，在英語文學翻譯中，合理歸化原則的遵循與運用，可以有效地彰顯譯者的再創造之美，給廣大中文讀者閱讀英語文學大餐時帶來理解上的便利，以及文學藝術上的審美享受，更有利于中文與英文之間的跨文化交際。
此外，我國著名的語言學大師老舍，在精通英語的基礎上成功地翻譯了蕭伯納的后期作品《蘋果車》。老舍在該翻譯作品中，對于稱謂的處理，堅持了合理歸化的翻譯原則，并巧妙地使用了合理歸化的翻譯策略，使原文中表面上溫文爾雅、實際上你死我活的勾心斗角的人物對話，生動形象地展現給廣大中文讀者。例如，《蘋果車》中的這句：“Has he an audience？/No，maam…”老舍先生將其翻譯為：
王后：（有點不悅）“他有正式接見的通知嗎？”
龐菲理亞斯：“沒有，姑娘……”
讓我們來分析此例中老舍先生對合理歸化翻譯原則的運用策略。在西方的人本主義傳統文化中，“Maam”這一稱謂一般是用于對女王、貴婦人、高級女軍官等的尊稱，如果翻譯為夫人或者女士，這對于王后的稱呼都顯得不夠貼切，而老舍先生將其翻譯為“姑娘”卻恰當好處地與原文中的意思等值。因為，與英國傳統平等的基督教文化不同，在中國傳統儒家文化中，姑娘是皇帝老婆的最高尊稱，在宮廷女人中具有絕對的最高地位，并且中國儒家傳統文化素來都強調“仁”、“禮”，要求稱謂能準確地表達出人的輩分、尊卑、貴賤等，因而，老舍先生將“Maam”翻譯為“姑娘”，“姑娘”一詞巧妙地表達出了王后的尊貴地位，很好地遵守了合理歸化的翻譯原則，很好地忠實于原文的思想。
四 結語
在對英語文學進行翻譯的過程中，遵守一定的翻譯原則，可以較為有效地達到中文與英文之間的跨文化交際。合理歸化就是譯者在譯文語言表達上符合目的語的語言表達習慣與文化內涵，是一種在英語文學翻譯中運用最為廣泛、十分重要的翻譯原則。因而，我們有必要深入分析英語文學翻譯的合理歸化原則，使其在英語文學翻譯理論與實踐中得到有效的應用，使廣大讀者更便捷地享受英語文學大餐，達到有效的跨文化交際之用。
參考文獻：
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[4] 李麗華、嚴峻：《政治立場與民族認同的選擇——文學翻譯歸化與異化之爭的本質》，《江西社會科學》，2010年第12期。
[5] 徐泉、王婷：《析傅東華譯〈飄〉中的歸化翻譯》，《牡丹江師范學院學報》（哲學社會科學版），2007年第1期。
[6] 姚丹丹：《從雙性同體角度重新詮釋〈安東尼與克里奧佩特拉〉中的克里奧佩特拉形象》，《北方文學》（下半月），2010年第9期。
[7] 張艷萍：《淺析〈蘋果車〉中老舍對稱謂的歸化翻譯處理》，《文學界》（理論版），2010年第6期。
作者簡介：李嘉賢，男，1976—，內蒙古烏蘭察布人，本科，講師，研究方向：英語教育，工作單位：包頭職業技術學院。
文學賞析論文范文第3篇
摘要：文學創作與文學批評是文學的共同體，兩者相互依存，同構共生。不過現如今文學創作與文學批評存在諸多問題，文學創作認為文學批評機械化、同質化嚴重，甚至趨炎逢迎，不能真實地評析文學作品的價值，文學批評又認為文學創作過于套路，毫無新穎，沒有佳作。事實上，兩者之間都應堅持以人為本，為讀者服務，共同擔負起構建時代精神的責任來。
關鍵詞：文學創作;文學批評;隔膜
1引言
寫作是表達人類思想和情感的方式，應伴隨人們一生，然而在我國寫作止于高中結束，很多人到了工作崗位可能連寫一份工作報告都要去網上照抄照搬，而文學創作只是小眾行為。近些年，文學創作呈現一片繁榮的景象，長篇小說每年出版量達到3000部，這些小說種類繁多，成功地塑造了鮮活的人物形象、真實表現了現代人們的生活，在我國文學界出現百花盛開的局面。與此同時，文學批評也隨之復興，文學批評是對文學的做出褒貶評析，在文學共同體中產生了極大的作用。不過隨著文學批評與政權的逐漸分離，文學創作似乎得到了自由，文學創作與文學批評之間友誼的裂縫也越來越寬。
2唇齒相依，卻彼此隔膜
文學創作與文學批評兩者都在文學范疇里，不過卻有著本質的不同，文學創作是一個個人化的過程，相對獨立，文學批評卻要從整體視角下考察一部文學作品是否符合文化傳統或文化背景。沒有文學創作，談不上文學批評，所以文學創作是文學批評生存的土壤，為文學批評提供養料。而文學批評則是文學創作的生長劑，為文學創作催生助長，可以說是文學創作的先鋒。文學創作與文學批評相互依存，這在文學創作者和文字批評者之間形成了一種潛移默化的共識。
文學創作者往往期待文學批評者能夠讀出自己作品里的細膩情感和作品里蘊含的真正價值及理念等，以此來使自己的作品得到公眾的認可，擴大自身的知名度，激發自己創作出更好的作品。不過文學批評家并不會按照創作者的期望對其作品進行評析，由于文學批評者接受到的文學教育各不相同，面對眾多的作品，只能按照自己所學到的批評套路對作品進行評論，要么搬來一些概念和生僻詞語，要么說一些不著邊際的話，對作品里的內容卻提到很少，有時根本沒有參照文本，因此這種批評很難按照文學創作者的預期達到效果，自然讓作家非常失望。所以在寫作技術方面，作家們往往對文學批評家并不抱太大的希望，文學批評在他們眼中成了雞肋[1]。不過文學批評者也經常對文學創作表示不滿，指出文學界雖然創作出的作品數量和種類繁多，尤其現在多媒體時代，所有人都可以創作作品，但是這些作品卻總是缺乏新意，不能使人眼前一亮，不能使人為之吶喊，真正鼓舞人心的作品太少等。文學創作者與文學批評者雙方相互指責對方，友誼的船說翻就翻，使得它們之間的關系越來越疏離，逐漸形成了一層無法超越的隔膜。
3敷衍與癡愛，責任同構
文學的邊界隨著社會的發展也在進一步延伸，文學批評也隨著文學的發展而向前一步，文學創作失去文學批評，雖然不會對人們的生活有所改變，但也不會在歷史的長河中劃出痕跡[2]。同樣沒有文學創作的文學批評，則會是紙上空談，沒有任何意義。無論是文學創作還是文學批評，它們的最終服務目標，都是人。它們其實是對等互助、同生共構的關系。
然而在許多作品研討會上，我們不難看到存在太多的敷衍現象。文學批評者在發言中對作品極力贊賞，他們經常高歌贊美一部作品，稱其為“珠寶”、“完美的藝術”等等，也給于作家高度的評價，稱其“優秀作家”、“先鋒”等等，這些溢美之詞太過泛濫，即使談及作品的不足之處，也會稍稍帶過，話鋒一轉，又轉回作品的優勢，批評者的這種態度使人很自然聯想到紅包批評、人情批評，這樣反而使讀者對作品本身降低了興趣，也使文學進步的可能性降低，也會使文學界出現的有特色的作品銷聲匿跡。而文學創作者也會在公眾場合公開表達對批評家的感激之情，感謝批評家對自己的栽培，感謝批評家對作品的欣賞，并立志以后會出更好的作品等等。
不過文學創作者在私下里會覺得，創作是個體的行為，是自己的宇宙，與文學批評著沒有什么關系，文學批評者的評析對自己的作品并無實質性的用處。而文學批評者在談到整個文學的形勢時，則又義憤填膺，指出整個文壇都比較死寂，沒有上好的杰作，整個文學界都為了逢迎讀者而寫作，太過媚俗?？傊?，文學創作者與文學批評家的隔膜越來越大，文學創作認為文學批評家對作品的分析太過僵硬，分析不做作品真正的內涵，所以越來越不信任文學批評家，而文學批評家也看不上文學作家，認為作家們按照套路寫作，引誘讀者進入圈套，或者作家只是把寫作當成賺錢的手段，不會有真正的文學營養在里面。因此，文學創作與文學批評并沒有做到并肩同行，同舟共濟，文學創作者沒有從文學批評家的評析里判斷出自己作品的好與壞，而文學批評家也沒有從文學作品中發現是否有實質性的進步。
盡管如此，存在即意義，即使文學創作與文學批評之間存在著各式各樣的問題，但都無一不可或缺，文學創作和文學批評都要服務于讀者，它們是文學的共同體，注定要在每個時代留下腳印，是每個時代人們對文字對情感的表達方式，見證了時代的發展。所以解決當下文學創作與文學批評之間的間隙問題，首先要清楚地認識到兩者之間是同生共構的關系[3]，尤其是生活在同一個時代的作家和批評家，應堅持以人為本，致力追求真善美，
文學作品要反映人們的心聲[4]，而文學批評也要深入社會實際，分析作品對照現實生活所存在的缺陷，并真誠地揭露出來，這樣才能真正提醒作家，使作家進步。因為文學批評只強調作品對讀者的娛樂性質，卻忽略作品背后的消極因素，那就沒有負起文學批評的真正責任，只是敷衍了事。但是，無論是文學創作者還是文學批評家，應建立一種對文學癡愛的態度，文學批評家由于癡愛文學，才不能容忍文學作品里的負面影響，而文學創作者由于對文學癡愛，才應該坦然接受文學批評家真誠的建議，這樣才能使自己在文學水平上真正地提高。
當我國遇到前所未有的挑戰時，文學創作應該積極地站出來，貼近實際，洞悉社會問題，參與時代精神的而構建。而文學批評也要介入現實，加強自身對現實生活的感受以及對文學的理解，解析文學作品與現實的關系，幫助人們發現現實中的深層問題。
參考文獻：
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[4]習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015.
作者信息：肖一諾，女，2000年10月，漢，湖南省衡山縣人，大學本科，湖南師范大學文學院，文學創作、文藝學等。
（湖南師范大學文學院）
文學賞析論文范文第4篇
【摘要】現代文學教學中“怎么教”問題是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面，本文試圖總結近三十年教學實踐和有關教學論文作以梳理歸納，以期對現代文學教學的實踐與改革有所啟迪和幫助。
【關鍵詞】現代文學 教學法
如果說“教什么”是教師們在具體的教學中首先考慮的問題，那么，“怎么教”這一為了達到既定目標、目的而采取的方法和手段，則是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面。這既如黃修己所反復“呼吁”的——“現代文學教學也要百花齊放”[1]，也如范志強所認定的——“相對于教學內容，教學方法的改革更為重要”[2]，更多的現代文學教師的探索與實驗已經在他們的教學論文中留下了充分的證明。
就近三十年的主要教學論文來看，現代文學的教師們所采用的方法和手段繁雜而又多樣。據初步統計，大約有啟發式教學、討論式教學、發現式教學、開放式教學、研究型教學、創造型教學、比較教學法、教師講述分析法、師生共同分析法、學生講析教師小結法、學生獨立分析法、舞臺演出法、詩文朗誦法以及電化教學、影視劇的播放、多媒體與網絡的利用等20余種。如果按照它們在論文中出現的頻率和教師們論述的深淺度來考察，比較具體、常見的則有如下六種：（一）啟發式教學。它在楊占升的《改進教學漫談》（《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期）、周筱華《以學生為主體探索中國現代文學教學新思路》（《黃山學院學報》2005年第5期）等論文中曾經被多次提及，而又在曹安娜的《現代文學啟發式教學的探索》中（《青島大學師范學院學報》1998年第4期）得到了詳盡的論述。而總括他們的觀點，這種方法強調師生間的雙向互補與互動，主張以疑問、詢問、設問、反問或者課堂討論的方式開展教學。（二）討論式教學。這種方法與啟發式教學緊密相連，它除了在上述曹安娜、周筱華的文章中被同時論述外，衛奉一的《中國現代文學教學改革之淺見》（《四川理工學院學報（社會科學版）》1987年第1期）論文則給予了明確的界定，即它在包含啟發式教學的師生間互動的情況下，更加強調學生之間的互動和交鋒，并且，這種方法還要求教師應有對討論內容的統籌安排，學生則要提前做好充分的準備。（三）比較教學法。這種方法在王志明的《電影電視與現代文學教學》（《廣西高教研究》1999年第2期）和上述衛奉一的文章中被從一般比較的意義上進行理解，他們要比較的是中國現代文學作品改編前后的異同、《中國現代文學史》的版本差異、同一時代不同流派的社團及其作家作品、同一流派不同風格的作家作品以及同一時代不同作家的作品等等;而田玲華的《比較文學方法與中國現代文學教學》（《寶雞文理學院學報（哲學社會科學版）》1993年第4期）、蘆海英的《文學比較介入現代文學教學探析》（《淮海工學院學報》1999年第1期）則把比較文學中的一些方法和思路借鑒到現代文學的教學中來，她們所強調的是文學與其他學科之間、中外作家作品之間、同類主題不同作家的創作之間以及不同的人物形象之間的比較。（四）開放式教學。這種方法曾經在陸嘉明的《開放型交叉系統教學法初探——現代文學教學方法改革的探索性思考和實踐》（《蘇州教育學院學報》1986年第2期）中較早地得到了系統的論述，而后的梁丹譯、姜彩燕等也都分別著文進行了大力肯定與提倡。從他們的表述來看，無論是“教學內容實行開放”，還是“思維方式實行開放”，抑或是“教學形式實行開放”，其實最根本的就是把多種教學方法“綜合”起來。（五）電化教學。從一般意義上來講，所謂“電化教學”，其實就是通過放電影、電視、錄象或錄音的方式來輔助教學，它在80年代中期以后的現代文學教學中被普遍地運用。王圣杰的《現代文學課的形象思維教學》（《黑龍江農墾師專學報》1999年第4期）、宋鳳英的《中國現代文學教學方法初探》（《云南財貿學院學報（經濟管理版）》2002年第3期）等論文都認為電化教學具有形象、直觀的特點，它既能夠擴大學生的知識面，也能夠加深對現代文學原著的理解，同時還能夠使課堂教學向課外延伸。（六）多媒體教學。多媒體教學是一種比電化教學更為先進和現代化的教學手段，它主要是利用以錄音機、幻燈機、投影儀、電影、電視錄像、計算機等設備所構成的“多媒體”制作課件進行教學。由于它能夠集聲音、視頻、圖像、文字、動畫等各種信息于一體，因而在中國的計算機和因特網得到迅速發展的90年代末期以后，便很快被包括現代文學在內的各科教師所使用。對此，李柏青的《運用多媒體課件優化〈現代文學〉教學》（《瓊州大學學報》2002年第6期）、姜彩燕的《現代文學教學中的美感教育與歷史認知》等論文都結合自己的教學進行了總結和探討，并且，他們都認為多媒體課件具有簡便快捷、內容豐富和形象生動的特征，既解放了教師，也解放了學生。
參考文獻：
[1]黃修己：《現代文學教學也要百花齊放》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期
[2]范志強：《從創新教育談現代文學教學改革》，《浙江萬里學院學報》2005年第3期
文學賞析論文范文第5篇
摘要：近年來，史料工作日益受到中國現當代文學研究界的重視，“史料學轉向”的呼聲甚高。作為一種引人注目的學術“新發動”，“史料學轉向”的內涵所指和方法路徑主要有三：其一，轉向史料（學）研究，開始具有自覺的史料意識并在借鑒中西史料學技藝基礎上轉向史料及史料學的研究;其二，轉向新史料研究，除了一般意義上新史料的發掘之外，主要是史料邊界的拓展和方法的拓新;其三，轉向實證性研究，即整個現當代文學研究傾向和治學風氣開始向實證傳統回歸?！笆妨蠈W轉向”有助于夯實學科基礎，拓寬研究版圖，反撥空疏學風，標志著現當代文學研究的范式調整和格局重構。
關鍵詞：現當代文學;史料學轉向;“新發動”
基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國現代文學名著異文匯校、集成及文本演變史研究”（17ZDA279）
在學術研究中，一種新觀念的提出，會帶來研究視野的改變或產生一種新的框架效應?！笆妨蠈W轉向”這一概念的出現，對于中國現當代文學研究而言，也正有這樣的作用。以往主流的現當代文學研究對于史料的重視多半止于其“資料”或“材料”價值;后來有學者提出“古典化”、“歷史化”或“史學化”的構想，主要無非是對于古典文學和史學研究的規范、成熟的學風和方法的追慕。而“史料學轉向”這種新的觀念表達，則很好地勾連了史料學與現當代文學研究的深層關系，它不僅造成了新的學術話題，更可能帶來一種真正的現當代文學研究的認知革新和學術“新發動”。
一、“史料學轉向”：現象及概念
1990年代，隨著社會形態、思想意識的變遷，整個學界呈現出“思想家淡出，學問家凸顯”的傾向，理論的建構與爭鳴讓位于學術化傳統的賡續，重視史料爬梳、“從史料再出發”的學術趨勢初現端倪，甚至有人提出“回到乾嘉去”的口號。新世紀以來，這種學術動向竟成興盛之勢。中國現當代文學研究也在這種大勢所趨中漸生變化。
1991年《當代文學參考資料與信息》曾組織“面對歷史的挑戰：當代中國文學史料學研究”筆談，刊發了張頤武等人的文章。① 作為對80年代馬良春、樊駿等學者“建立現代文學史料學”倡導的響應，這組筆談較早地在當代文學研究領域提出了建設史料學的構想。在1996年召開的中國現代文學研究會第七屆理事會第二次會議上，解志熙也曾提出過文學研究的“古典化”與 “平常心”問題。此后，重視現當代文學研究的史料根基、操作規范的“古典化”等遂成為一種理想形態的學術訴求。新世紀以來，現當代文學研究界“史料學轉向”的呼聲愈來愈高。一方面，史料研究的論題被劉增杰、錢理群、楊義、黃修己、洪子誠、吳秀明、王堯、謝泳、李怡等學者不斷申述和反復提及，他們或從史料研究的意義價值、文學史寫作與史料敘述的關系等各個不同維度切入，呼吁現當代文學史料工作的規范化和體系化;或身體力行，投身到具體的文學史料的爬梳、整理和研究中去。一些曾經以理論思辨和前沿批評見長的學者，如程光煒、吳俊等也調整治學理路、轉移研究重心，實現由批評家身份向史學家身份的轉換沉潛，形成了所謂“中國當代文學的乾嘉學派”②。另一方面，一系列以現當代文學“史料研究”為主題的學術會議頻繁召開。國家社科基金、出版基金等不同層次的項目基金也開始向史料學選題傾斜，以“文獻整理與研究”、“史料數據庫建設”為名的課題在數量上有顯著增加?！缎挛膶W史料》、《史料與闡釋》、《現代中文學刊》可謂史料論文?？?，《文學評論》、《中國現代文學研究叢刊》、《文藝爭鳴》等刊物也越來越多地刊發與史料相關的文章。有學者統計九家主流文學研究刊物在2007—2017年間刊發史料文章的數據趨勢是：“當代文學史料研究文章數在近十年間呈現穩步緩慢增長的趨勢，從2007年的87篇上升至2017年179篇……現代文學史料研究文章數也呈現大致相同的趨勢，從2007年的169篇上升至2017年218篇?！雹?上述現象充分表明在現當代文學研究領域，重視史料的研究傾向已然異軍突起，并成為一個頗成態勢和氣候的潮流性現象，且影響和成果仍處于持續擴大的態勢之中。
解志熙以“古典化”命名現代文學研究重史料、重學術規范的傾向。程光煒以“歷史化”指稱當代文學學科從批評狀態向實證狀態的轉變，并認為80年代以來，中國現代文學學科的逐漸成熟和高水平化主要歸功于現代文學研究的“古典文學化”，而當代文學研究也應該朝著這一目標邁進，“重建當代文學與現代文學、古典文學之間的歷史關聯，……使當代文學不僅是一個可批評的對象，同時也是一門歷史脈絡可以看得清楚的學問?！雹?郜元寶則以“史學化”概括90年代以來中國現當代文學歷史意識增強、史料研究興盛的趨勢，呼吁文學研究在“由文向史”、“由文向學”的轉向之余，“牢牢抓住作家主體為中介來考察社會政治、思想文化與文學演變的關系?！雹?2017年第10期《學術月刊》更是以《當代文學研究中的“史料學轉向”現象聚焦》為題發表一組筆談，首次以“史料學轉向”一詞來概括中國當代文學領域發生的從“批評為主”到“史料偏重”的學術潮流。這一概念后來又被一些學者在文章中沿用。⑥
就“史料學轉向”的命名組合方式而言，可追溯至上世紀60年代理查德·羅蒂所編的《語言學轉向——哲學方法論文集》。書中以“語言學轉向”一詞來命名西方哲學界從關心理論和觀念到關心語言的重大轉折，后被廣泛沿用至文學理論、美學藝術等各個方面，出現了“圖像學轉向”等相類似的說法。所謂“轉向”，往往指一種研究范式的變革性轉折。從這種意義上說，“史料學轉向”比“古典化”、“歷史化”、“史學化”等概念內涵更深刻。但是現當代文學“史料學轉向”的內涵所指究竟為何？至今尚無比較明晰的申述。筆者認為，“史料學轉向”至少包含三重向度：其一是轉向史料（學）研究，即研究重心轉向史料工作，同時在技藝上借鑒中西史料學;其二是轉向新史料研究，除了一般意義上的發現新史料之外，主要是史料邊界、史料類屬等的拓新問題;其三是轉向實證性研究，即整個現當代文學研究傾向和治學風氣開始向言必有據、無征不信的實證傳統回歸。需要指出的是，我們使用“轉向”一詞，毋寧是將之視為一場學術“新發動”。它不僅僅是對于一種過往的，或是當下正在發生的現象進行概括性描述，更指向未來，內含著對一種理想治學理路和學術形態的期許。
二、轉向史料（學）研究
現當代文學研究領域的“史料學轉向”首先表現為從事現當代文學研究的學術共同體開始有了一種史料敏覺性并普遍轉向史料及史料學的研究，即共同意識到史料是現當代文學研究的奠基工程并在治學實踐中投入這項工程。具體表現為史料的搜集、整理、匯編等工作開始得到普遍重視，且大規模和系統地展開;開始自覺地將文獻史料學的方法（如目錄、版本等）視為治學方法;開始在史料學理論體系的建構和史料學學科的建設上進行探索。
回顧中國現當代文學研究史，我們會發現很長時間里，只有少數學者具有史料敏覺性，史料研究工作也多限于局部。如，現代時期，我們最大規模的現代文學史料整理工作莫過于1930年代趙家璧策劃的《中國新文學大系》（1917—1927）的編纂。最具史料敏覺性且努力于史料整理的學者莫過于阿英等少數人。50年代初，開明書店的《新文學選集》叢書、新華書店的《人民文藝叢書》、人民文學出版社和作家出版社的“白皮書”、“綠皮書”等似乎是現代文學文獻的系統出版，但其實另有建構新的文學規范、教育青年讀者等目的，還算不上嚴格意義上的文學文獻、史料的系統整理。不過，隨著現代文學學科的建立和一些現代文學史著作的出現，史料的整理和研究工作開始啟動。如上海文藝出版社出版“中國現代文學史資料叢書”，山東師范學院中文系也開始了較有規模的中國現代文學資料研究等。然而，隨著政治、思想領域接連展開的批判運動，剛剛起步的史料工作又被迫中斷。
70年代末80年代初，為了批判從政治功利主義出發、歪曲甚至偽造事實，以至“以論代史”的不良風氣，學術界“不約而同地把眼光集中在對現代文學資料建設上來了”⑦。于是，史料工作開始大規模、有組織地在全國范圍內展開：《中國新文學社團、流派叢書》、《中國新文學大系》第二和第三編、《中國當代文學研究資料叢書》等文學史資料匯編和叢書的相繼問世;一大批作家全集的整理出版;大量新史料的發掘及作家回憶錄、傳記、年譜的編撰;版本、?？?、考證等史料整理工作的穩步推進等，無一不在彰顯史料工作終于“迎來了自己的春天”⑧。其中，由中國社會科學院文學研究所發起編纂、數十所高校和科研機構的數百人參加編選的《中國現代文學史資料匯編》叢書更是規模宏大、影響廣泛。而桑逢康的《〈女神〉匯校本》、王得后的《〈兩地書〉研究》、朱正的《魯迅回憶錄正誤》等成果的出現，則標志著80年代的史料工作已逐步從史料匯編走向專著化。但此期的史料工作成績和價值仍只為少數學者所關注和認可，多數學者都沉浸在方法熱或理論、思潮的追蹤之中。90年代，受市場經濟等因素影響，現當代文學史料研究成績反而大不如80年代。
新世紀以來，整個學界才有了真正的史料意識的覺醒，才真正有了向史料研究的轉向，出現了老中青三代學者共研文學史料的盛況，史料工作也實現了由現代文學到當代文學的“全面開花”。如出現了《中國文學史資料全編·現代卷》（知識產權出版社對中國社會科學院文學所主持的《中國現代文學史資料匯編》叢書的重版）、《中國新時期文學研究資料匯編》（孔范今等主編）、《中國當代文學史料叢書》（吳秀明主編）、《中國當代文學批評史料編年》（吳俊主編）等大型資料匯編叢書。史料學的建構也成績斐然，如出版了劉增杰的《中國現代文學史料學》、徐鵬緒的《中國現代文學文獻學研究》、謝泳的《中國現代文學史研究法》、吳秀明的《中國當代文學史料問題研究》等專著。
所謂轉向史料（學）的研究也就意味著充分借鑒古典史料學或傳統樸學的基本技藝。王瑤先生有言：“在古典文學研究中，我們有一套大家所熟知的整理和鑒別文獻材料的學問，版本、目錄、辨偽、輯佚都是研究者必須進行的工作，其實這些工作在現代文學的研究中同樣存在，不過還沒有引起人們應有的重視罷了?！雹?這是說傳統的史料學技藝也應被創造性地挪用至現當代文學研究中。
首先，在史料的搜集、掌控上，要借鑒輯佚學和目錄學技藝?，F當代文學史料的搜集常須輯佚的技藝，但與古典文獻學不同的是，現當代文學的輯佚主要針對的是“集外文”，即散佚在作家單集或全集之外的文字?，F代文學的生產方式決定了輯佚必須“先刊后書”，即先尋之于報刊，再尋之于他書。這種輯佚也表現出“發現”的曲折性，如需要通過筆名、文學廣告等線索去搜輯佚文，同時需要結合考證學的方法，使輯佚免于簡陋。目錄學實為治學程序之首，現代文學的目錄實踐較之古典目錄，范圍應該更廣，不只涉及書籍目錄，更有報紙、期刊目錄，圖像目錄等。但現代文學的目錄形式則不如古典目錄形式的多樣性，往往有目無錄。古典文獻目錄的功能更豐富，除了對書籍的整序之外，更涉及到“辨章學術、考鏡源流”的知識譜系問題;現代文學文獻目錄更注重其情報信息功能，即傾向于對知識的控制和檢索。所以，現當代文學目錄實踐還必須向古典文獻目錄傳統回歸，從而開拓其研究空間。其次，在史料的整理、鑒別上，要借鑒版本學和?？睂W的技藝?，F代文學版本的關注對象比傳統版本學更廣，除了書籍，還需關注報刊、電子文本等不同傳媒載體。版本鑒別的聚焦點除了書刊中的正文本，還有圖像、序跋、廣告等副文本內容。研究的重心也從版本內容構成轉向文本內容構成。?？睂W則是文本細部的鑒別技藝，古籍?？敝饕菑驮孕？?，要求對校法、本校法、他校法、理校法等多法并舉;現代文學?？眲t既有復原性?？?，更有匯異性?？?，而后者只需采用對校法和匯校法。由于現代文學?？毖芯恐匦牡霓D移，我們更應進行作家本人修改造成的異文的對校和匯校，甚至要關注與版本學相關的文本變異問題。再次，在史料的辨析和利用上，要借鑒辨偽學、考證學的技藝?，F代文學史料中存在大量因盜印、剽竊、歸屬、虛構等造成的偽書和偽事，可借鑒和挪用古典文獻辨偽中總結出來的“辨偽律”和辨偽法，也可以總結出適用于本學科的辨偽法，如利用作家手稿、作家自敘、文本互見等方法去辨偽。因為史料學或文獻學的學科分支如輯佚、目錄、版本、?？?、辨偽等都需要考證，所以就不存在孤立的考證學，但也可以把考證學列為文獻學的一個分支，因為它有獨立的研究內容、規律和技藝等?，F當代文學的史料研究既可以吸收傳統考據學的家法，更需要利用20世紀已經現代化的考證學技藝，從而為學術研究提供更可靠的史料保障。
三、轉向新史料研究
如果說“轉向史料（學）”的研究是從“非史料性”研究轉向“史料（學）”研究，那么“轉向新史料研究”則是史料學內部的轉向，是史料研究自身的“學科突圍”。這里的“新”不僅僅是史料內容的新，不僅是通常意義上所指的對陌生史料、稀見史料的利用和發掘，更意味著史料邊界、史料類屬的拓展以及研究方法的拓新。如在研究對象上由傳統的正文本、手稿、日記等常見史料形態拓展到副文本、擬文本、口述史料等新型史料形態;在研究方法上除了沿用傳統文獻史料學技藝之外，加入田野調查、e考據等現代新型研究方法。
學術的發展往往與史料邊界、史料類屬的拓寬密切相關。在近現代，史學界新史料的“四大發現”就在相當長一段時間里促進了學術的大發展。傅斯年則在理論層面加以闡發：“凡一種學問能擴張他所研究的材料便進步，不能便退步”，“隨著史觀的變化、新領域的開拓和新方法的使用，史料的概念和范圍也在發生變化，抱定歷史不放，忽視新材料的價值，也會造成治學的局限。史家既要重視常見書和普通史料，也要注意發掘和利用新史料?！雹?中國現當代文學研究界也意識到了新史料的重要性，早在2009年11月，中國現代文學館就舉辦了以“中國現代文學新史料的發掘與研究”為主題的國際學術研討會。也有很多研究者在史料研究實踐中做出了有益的嘗試。如對現代文學副文本史料的研究。傳統的史料研究多關注文獻的正文本部分，而副文本即正文本周邊的輔助性文本因素從史料角度來說可能也很重要。當我們將環繞文本周邊的這些副文本因素有效地整合在一起，就能為全面呈現歷史現場提供了可能?！案蔽谋揪哂刑烊坏奈墨I學背景，所以它又可以看作現代文學重要的史料來源地?！?副文本往往極具時效性地記錄了中國現代文學發展演變過程，以其紀實性、真實性的特征獲得了相對較高的史料價值。如序跋多反映作家與作家、批評家、編輯、出版人的關系，涉及到作家參與的論爭等，是研究作家生平經歷尤其是文事交際關系的重要史料;廣告往往會介紹作品內容、特點、裝幀、修改、版本、出版機構、發行人等信息，是研究作品生產機制、傳播接受的史料依據?！案蔽谋尽备拍畹奶岢鰧嶋H上為現代文學研究開辟了一塊全新的史料園地，細化、深化了現當代文學的史料研究。除此之外，檔案、作家檢討書、口述史料等也在近年引起學者們的重視，都豐富了史料來源，拓寬了史料邊界。目前，仍有數目可觀的作家日記、書信、錄音和檔案等史料未被系統整理，轉向“新史料研究”的工作仍有探索的空間。
近年來，有很多學者已不滿足于襲用傳統的文獻學技藝，他們或是將舊方法賦予新含義，或是開啟全新的研究視域，對現當代文學的研究往往投向更深廣的文化背景，對作家、作品賴以產生的各種因素和歷史關系做綜合性分析，往往也推進了史料研究。張均從事的“本事研究”不失為一個很好的范例。以往的“本事研究”多見于中國傳統詩學研究領域，是研究特定原發性事件被文學作品所改寫、增刪、挪移、重組以建構新的文本世界的過程。張均將其創造性地挪用至現當代文學研究中，選擇以真實事件和歷史人物為原型的文學作品（如《暴風驟雨》《紅巖》《林海雪原》等），考據其敘事的歷史背景和人物原型，探尋其最初的創作緣起和歷史事實，細勘本事在進入故事的過程中經歷的“凸顯、隱匿和移動的敘事調整”，從而在“本事”與“故事”的異同比較中探尋敘事策略和因果機制，在“內”“外”聯動、“考”“釋”并舉中實現文本敘事與歷史語境的有效對接。這種研究當然不單純是史料研究，但從史料學角度看，其實是開啟了當代文學史料工作的新領域。此外，洪子誠的當代文學生產制度的史料考訂、程光煒的80年代文學史料的“考古式”研究等，都在史料研究取徑和方法創新上有所突破。
“新史料”轉向還應面對大數據時代下的電子史料問題。近年來隨著科技的發展和信息化時代的到來，各種數據庫電子史料紛紛涌現，在為資料的搜集檢索提供便捷的同時，也給史料研究工作帶來了全新的挑戰。針對日益豐富的多樣態史料，臺北清華大學黃一農教授于2005年率先提出“e考據”方法，在學界影響深遠。他認為，隨著圖書出版行業的信息化發展，再加上網絡和電子資料庫的普及，“一個有條件孕育‘e考據學派’的時代或許已悄然來臨?！?大數據使搜集資料的手段變得更加迅捷，給學術研究帶來了諸多便利。然而，對“電子史料”的各種局限也應該有清醒的認知。資料的豐富、檢索的便捷極大地提升了研究的速效，但史料的豐富性、蕪雜性與學者精力有限性的矛盾也因此越來越凸顯?？梢哉f，如何從海量、繁雜的信息中去蕪存精，如何提升研究主體精準處理、運用史料的能力，已成為大數據時代下史料研究工作的難點。電子史料的出現，對研究者鑒別史料真偽、判斷史料價值、宏觀加工處理史料的能力等提出了更高的要求，只有在傳統史料研究方法現代化和學科化改造的基礎上，提升我們的綜合、分析和批判能力，才能更好地應對大數據時代下的史料新變。
概言之，轉向新史料的研究有助于從不同側面充分發掘現當代文學史料的豐富潛質，開拓研究版圖，尋找新的學術生長點。在新時代、新挑戰面前，史料研究工作不應該僅僅局限于對“材料”的發現、甄別、整理，還應擴大史料視野，開拓史學邊際，嘗試新的方法，并利用數字技術，實現文獻資料的準確呈現、科學配置和高效利用。
四、轉向實證性研究
韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中將文學研究分為文學史、文學批評與文學理論三個層面。按照以往的學術理念，史料工作往往與文學史寫作聯系更密切，文學批評和文學理論則與史料無干。然而，在“史料學轉向”的趨勢下，嚴而有據、文則求實的實證性研究訴求應該全方位滲透到文學史研究、文學批評層面，乃至作為一種“方法”帶來理論創新，即實證性研究可以成為整個文學研究的一種方向和趨歸。
一直以來，文獻史料在文學批評中的地位及作用并不十分顯著。批評注重時效性，向來以對當下文學熱點的即時追蹤和敏銳、鮮活的闡發見長。尤其是80年代，批評活躍，往往熱衷于憑借西方理論和方法參與制造“文學的轟動效應”，在擴寬文學視野的同時，也使得在此基礎上的文學研究流于空疏浮泛。尤其是對當代文學研究而言，“批評化”的弊端顯而易見。正如有學者所言：“如果說這里的批評行為是一種當代性的、因時的行為，那么學科行為則更是一種歷史性、現代性的行為。這兩種行為的混淆結果使學科性向批評性轉移，變成在時間性當中唯新是舉的追蹤，結果是這一學科的話語規范和敘事規范始終沒有被完善地建立起來?！?有感于學術失范與學風空疏，近年來，在“史料學轉向”的大背景下，許多研究者開始反思和調整，主動向實證研究回歸。解志熙是較早嘗試將傳統實證主義方法化用至現代文學文本批評中的學者。他認為，如果在研究工作中“有意加強一點史學的品格、理性的節制、客觀的精神和傳統的學術規范……也就是說‘古典化’一些，倒可能有助于學科的成熟?！?在此基礎上，他提出了“批評性校讀法”，認為對文學文本的解讀與闡釋固然需要批評家及讀者的創造性想象與體會，但也不能脫離語言實際去穿鑿附會、望文生義，而應該在文本精讀、細讀上下功夫，善于傾聽作家的“話里”之音和“弦外”之意，才有可能對文本的意義乃至作家的意圖做出相對準確的把握和認知。故而，他主張將考據、注釋等傳統文獻學的“校注法”引伸入現代文學批評中，在比對?？?、里外互證中達到對文本的全面解讀和價值評析。這種“批評性的校讀法”對現當代文學的實證性研究很有啟發：在保守的意義上，由于這種方法始終堅持對史料的高度把握和還原，注意文本語言意義的解釋限度，因而“有助于預防各種主觀主義批評的過度闡釋以至于逞臆妄說”，彌補了空疏學風造成的游談無根之弊;而在積極的意義上，這種方法主張對文本上下文及其相關文獻資料進行深入細致的參校、比勘和對讀，并力圖在揣摩特定文本的語言修辭策略基礎上辨析作家的話里話外之音，“從而也就有可能穿透作家言說的表面意義并突破單一文本語境的封閉性，達致讀書得間、別有會心的發現和照辭若鏡、鞭辟人里的分析?！?他的《考文敘事錄》等著作正是這種實證性研究的具體成果。我們提出的“版本批評”，以考識作品版本本性為起始，在此基礎上進入文本闡釋視域，強調對文本的闡釋與批評必須建立在對版本物質形態表征和內容構成特性的考察基礎之上，這實際上也是一種實證性研究的取向。此外，商金林針對文本精讀提出的“以獻定文” 等觀點，也是強調對文本的解讀要有相應的史料依據，力圖矯治學術研究中過度闡釋、強制闡釋的主觀主義批評風氣。
在文學史研究領域，很長時間以來都存在著一種理論先導、以論帶（代）史的風氣。上個世紀50年代，現代文學學科建制之初，文學史編纂便被提上日程。受主流意識形態的詢喚以及“蘇聯模式”的影響，文學史寫作出現“以論帶史”甚至“以論代史”傾向，往往先預設一個理論框架，然后尋找相關的材料去支撐說明之。80年代，曾出現過一段學風較為扎實的時期，但好景不長，以論帶（代）史的學術風氣又有所回潮。只是這個“論”不再是當年的政治理論，而是西方文藝理論。80年代末的“重寫文學史”也多致力于在作家作品、文學現象和文學思潮的評價闡釋上作“翻案文章”，忽略了對史料的鉤沉考證和對歷史事實的客觀梳理。而要反撥文學史著述“重論輕史”、“理念先行”之風，重視史料尤為關鍵。在這方面，洪子誠的《中國當代文學史》、《材料與注釋》，吳秀明的《中國當代文學史寫真》，於可訓主編的《中國現當代文學編年史》等都堪稱典范。這些文學史著作追求一種客觀中立的學術立場，通過對原始材料的發掘、爬梳、整理，占有盡可能詳實和準確的文學史料，運用知識考古學的方法還原對象產生的歷史語境，并在史料的甄別比照、選擇中構造出用史實說話的文學史線索和秩序。其意義正如於可訓所說：“希望通過復活中國史學這種古老的著述體例，繼承和發揚中國傳統學術重考據、重實證的樸學精神……為中國現當代文學研究追求自身的科學性，構造一個堅實的學術基礎?！?/p>
轉向實證性研究意味著現當代文學研究傾向和治學風氣的整體性嬗變，是對學術規范的強調和回歸，意味著學術研究日趨穩健與沉實。但也需注意，這種“轉向”并不意味著徹底擯棄批評或者完全擱置價值判斷，“史料與文學批評、文學史研究之間，是一個互相推進、辯駁、制約的雙向運動”。唯有做到多維互補，方能讓整個現當代文學研究領域在當代性和歷史感、主體性的批評激情和客體性的學理規范之間達成一種相對合理的均衡。
“史料學轉向”作為現當代文學研究的“新發動”，具有重要的學術價值和方法論意義。轉向史料（學）的研究是在對傳統樸學方法的辯證揚棄中進行文學史料的系統發掘、整理和考辨，從而為進一步的研究夯實學科基礎;轉向新史料的研究是在史料邊界的拓展和方法的新變上銳意開掘，從而為現當代文學研究拓寬版圖，提供新的學術增長點;轉向實證性的研究則是在整個現當代文學研究領域強調考據傳統和學術規范，反對過度闡釋和強制闡釋，有利于反撥批評化、即興式的空疏學風，提升現當代文學研究的學術品質。因此，“史料學轉向”不僅意味著現當代文學學科已進入“自覺歷史化”的成熟穩健狀態，也標志著現當代文學研究的一場意味深遠的范式調整和格局重構。這種學術發動將帶來全新的研究契機和厚實的研究成績。
注釋：
① 張頤武：《當代中國文學史料學：起點與機遇》;孟繁華：《當代文學的歷史敘述與史學的建立》;韓毓海：《文學的“重構”與“解構”：建設“當代中國文學史料學”的意義》，《當代文學參考資料與信息》1991年第2期。
② 孟繁華：《中國當代文學研究的“乾嘉學派”——以洪子誠、程光煒、吳俊的研究為例》，《文藝爭鳴》2018年第2期。
③ 吳秀明、史婷婷：《當代文學史料研究狀況考察——基于數據的統計與分析》，《當代作家評論》2018年第6期。
④ 程光煒：《主持人語》，《文藝爭鳴》2020年第2期。
⑤ 郜元寶：《中國現當代文學研究的史學化趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期。
⑥ 吳?。骸缎率兰o文學批評：從史料學轉向談起》，《小說評論》2019年第4期。
⑦ 賈植芳：《中國現代文學總書目·序》，福建教育出版社1993年版，第1頁。
⑧ 樊駿：《這是一項宏大的系統工程——關于中國現代文學史料工作的總體考察》，《新文學史料》1989年第1期。
⑨ 王瑤：《關于中國現代文學研究工作的隨想》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第4期。
⑩ 歐陽哲生主編：《傅斯年全集》第3卷，湖南教育出版社2003年版，第5—7頁。
金宏宇：《文本周邊——中國現代文學副文本研究》，武漢大學出版社2014年版，第11頁。
張均：《區分的辯證法——〈暴風驟雨〉人物本事研究》，《南京師范大學學報》（社會科學版）2012年第5期。
黃一農：《兩頭蛇：明末清初的第一代天主教徒》附錄：《“e考據時代”的出現？》，上海古籍出版社2006年版，第64頁。
謝冕等：《當代文學的學科建設》，《上海文學》1995年第2期。
解志熙：《古典化與平常心——關于中國現代文學研究的若干斷想》，《中國現代文學研究叢刊》1997年第4期。
解志熙：《考文敘事錄》，中華書局2009年版，第19、20頁。
商金林：《現代文學文本精讀重在以獻定文》，《長沙理工大學學報》（社會科學版）2016年第6期。
於可訓：《構建用材料和事實說話的文學史——中國現當代文學編年史編纂拾得》，《於可訓文集》第4卷，長江文藝出版社2018年版，第360頁。
洪子誠、李浴洋、李靜：《重審當代文學中的“制度”與“人”——洪子誠教授訪談錄》，《漢語言文學研究》2017年第2期。
作者簡介：馬天嬌，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072;金宏宇，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。
（責任編輯 劉保昌）