自然英語范文第1篇
一進教室，小樹、小鳥、花、草、蝴蝶的頭飾就把二年級的學生打扮的更加爛漫可愛。黑板上綠樹、小溪、碧草以及用繁花修飾的花邊使悄然走近的春天呼之欲出，更使觀者眼前一亮。接下來一曲教師伴奏學生演唱的《快樂小舞曲》,又給這幅春景以躍動的音符。教室顯得更加明凈、暢亮。
學生在緊湊而歡欣的學習過程中，很快學會了這節課的新歌《小樹長高》。在手風琴美妙的旋律下，學生的羞澀、緊張都不再像平常聽語文、數學公開課那樣夸張。而有伴奏的集體合唱聽來更是嘹亮、愉悅。其聲音清脆如珍珠落盤，明凈如露水滾動，歡快如溪流躥躍。最有趣的是孩子們專注的神情，一點也不亞于歌德吟誦《浮士德》。
這讓我感動，也讓我感慨學生巨大的學習能力。再看，在座的各位老師都不見了平時聽課的嚴肅，每個人臉上都洋溢著欣喜、純真、慈善的笑容，這笑容里飽含著陶醉里的期待，也有期待被滿足的幸福。這樣的情景真的很少見。
細想，每一篇文章不都是藝術的結晶嗎?不都可以浸潤每個心靈嗎?學一篇《聞官軍收河南河北》：能瀏覽六地二省在短短五十六個字里的絕妙運用，這般廣闊的視野有誰不被折服!拿它與《春望》、《早發白帝城》對比來感受詩人的喜極而狂，領略要在三峽天險里放舟縱躍的豪邁激情，那是何等的浪漫啊!倘若愿意，還可以扯來一兩幀杜子美故鄉——洛陽的城景鄉韻，抑或是捧出素來被人稱贊的洛陽牡丹，再配上那首《洛陽看花》這不也是令人興奮的享受嗎?這些俯拾皆是的藝術內容，語文課自然是可以表現的。
如果展開來談語文課的藝術是很廣泛的，教學藝術、審美藝術、內容藝術、教師的語言藝術。這里我要著重強調的是語文教學內容的藝術與語文課堂的藝術氛圍。(當然這些與其它內容也有很多交錯的地方。)所以現在我就可以這樣表達：如果抹去藝術因素，語文課的內容就只剩下功利了。這功利有對識字量的追求，有對積詞累句的追求，有對運辭會話的追求，有對想象力的追求，更重要的是對作業與成績的追求。我承認這些追求在學生語文素養的提高方面有著絕不可替代的作用。然而在很多時候語文課的這些元素被蒸餾了，不再是立體的語文教學，而是對單一效果的過分追求。這種追求已經使得語文從最初的“最喜歡語文書，可愛、好看”變得讓學生討厭了。其原因，離不開語文教學使語文中原有的藝術魅力分崩瓦解的教學操作，語文課中的藝術氛圍遠不如文本本身的藝術氛圍，不光如此還會常常成功地“創造”出語文課堂死寂、低效這個怪胎。這些效應固然與教學的其它因素不無關系，但更多的是因著教師的知識、藝術素養。
“我?？吹接行┣嗄杲處熤饔^上也很想有好的作為，然而他們平時除了看幾本有關語文教學的書和雜志外，幾乎不看別的書，尤其對那些 被他們認為和語文教學‘無關’的書，從不翻一翻。” 錢夢龍先生在《語文課堂教學藝術漫談·序》中的這段話里所說的“無關”的書是指：廣泛的文學作品、系統論、信息論、控制論、哲學、教育學、教學論、心理學、思維科學、美學乃至幾何學等多門學科。練就語言表達能力以便使課堂時時處于教師語言的藝術氛圍里，就應該宗從這段教導。
教師的素養，尤其是用藝術化語言表達的能力，能使課堂的每分每秒像音樂課一樣美。體會文章的優美意境，感受語言的攝人魅力是一樁美事，營造學生感受這種美，享受其中的樂趣是語文教學的一個重要方面。
自然之聲是藝術的源泉，音樂贊美它，語言也贊美它,藝術的聲音在任何的形式里都會散發魅力。能否讓學生也體會到這種種魅力，關鍵在于傳遞、表達它的人——教師的能力。
自然英語范文第2篇
2、“自然辯證法概論”課的“立德樹人”功能
3、馬克思生態自然觀的當代價值
4、生態馬克思主義對馬克思恩格斯生態文明思想的解讀
5、復雜性科學與辯證唯物主義哲學
6、馬克思主義生態自然觀視野下轉基因技術對生態環境的影響探討
7、自然辯證法教學改革探索
8、論提高領導干部科技素養的必要性及途徑
9、自然辯證法的重塑與實踐
10、新形勢下增強“自然辯證法”課程實效性的探索
11、從辯證唯物主義自然觀視角看生態審美思想
12、社會性的自然：戴維·佩珀生態自然觀的自然本體論
13、向“第二小提琴手”致敬
14、自然辯證法“四位一體”教學方法實踐探索
15、馬克思人化自然辯證法及其當代價值探討
16、習近平“生命共同體”理念的生成機理、精神實質及價值意蘊
17、恩格斯哲學思想發展軌跡四個節點
18、習近平生態文明思想的理論淵源
19、《寂靜的春天》：從人類中心主義走向生態整體主義
20、孔子《論語》生態智慧及其教育價值
21、馬克思主義與生態學的內在相關性
22、習近平生態倫理思想的哲學意蘊和當代價值
23、思想政治教育生態價值的實現旨趣——培養“生態人”
24、打造自然辯證法翻轉課堂實現三重育人功能
25、后現代理論視野下的學習活動
26、工業設計中的自然辯證法
27、“人化自然”視野下“山水城市”構想的再研究
28、江蘇省自然辯證法研究會紀念恩格斯誕辰200周年暨2020年學術年會綜述
29、馬克思主義生態自然觀及其當代價值
30、?關于高產農業與“藏糧于地”自然辯證法問題的思考
31、馬克思自然觀研究綜述
32、生態經濟學的價值蘊涵
33、自然辯證法視角下的高中英語教學改革
34、生成邏輯、本質審定、價值意蘊： 恩格斯《自然辯證法》中生態思想的三維解讀
35、綠水青山就是金山銀山：《自然辯證法》的續寫
36、西方生態學馬克思主義與馬恩著作中生態思想比較研究
37、習近平新時代中國特色社會主義思想融入《自然辯證法概論》課程教學初探
38、淺析生態自然觀與可持續發展的關系
39、全日制工程碩士研究生“自然辯證法概論”課程改革與創新
40、中國生態哲學理論的發展歷程
41、恩格斯自然觀的生態學意蘊及其啟示
42、基于生態倫理視角的生態休閑探討
43、當代中國馬克思主義生態學研究的回顧與反思
44、生態自然觀的雙重意蘊：生態文明理論的本體之維
45、從“A然的報復”問題看恩格斯自然概念及其當代意義
46、科技文化與社會現代化研究十年述要
47、論馬克思主義哲學的三種解釋范式
48、論自然觀的演變及其當代反思
49、論習近平對馬克思主義自然觀的發展
自然英語范文第3篇
一洼池水泛碧波。
春風吹紅桃花臉，
疑是血藏嫩葉中。
秋風瑟瑟把葉吹，
一落落下蝶飛飛。
疑是空中花兒開，
此情此景更勝花。
雨
淅瀝淅瀝天流淚，
滾落天邊尋天涯。
無意落入蓮葉懷，
它把蓮葉當成家。
待到晨曦天破曉，
它才離家去流浪。
來到長江岸邊來，
真正找到它天涯。
花
春風又綠長江水，
我亦走過長江邊。
萬綠叢中一點紅，
疑是飛花輕似夢。
春風一吹百花開，
爭齊斗艷紅黃藍。
夏雨一洗荷蓮綻，
沖出污泥而不染。
秋風吹落花瓣葉，
只有秋菊獨自開。
冬雪欺壓花草樹，
自然英語范文第4篇
確實,僅就自然科學與造型藝術而言,同是對自然認知的不斷更新與拓展,對自然的認知不論是以直覺為基礎通過沉思達到對規律的領悟,還是用嚴謹的實驗手段進行科學的求證和推導,在特定的歷史階段,這兩種不同的對自然的認知手段雖由于不同的認知方式,導致對自然、對事物不同層面不同角度和不同廣度的理解和體驗,呈現出千差萬別的豐富性和不確定性。在某種程度卻有著較為明顯的趨同,體現出彼此的滲透和相融。我們說,關于自然的探研,無邊無際,無窮無盡,藝術的形式探索也隨著對自然規律的永無止境的深化而不斷推陳出新,層出不窮。
當代法籍華人畫家趙無極的《抽象水墨》運用中國傳統繪畫特有的材料——水與墨,將自然之氣的空靈生動韻味的特質,表現得淋漓盡致,同時體現出西方現代抽象繪畫非凡的形式構成。不知趙無極先生更多地是受中國古老的宇宙生成論的啟示,還是受西方20世紀60年代自然科學對確定系統中混沌概念的啟發更多。“混沌”概念古已有之,“太極”之先就是“無極”,而“無極”指的就是天地未分之前的“混沌”?；煦缫环?即成天地。所謂“無極動;太極生。”無極為何會動,動因何在?老子認為在無極之前,還有一個推動無極的絕對無,是不確定的,不能加以任何規定性的東西,稱之為“道”。老子說:“天下萬物生于有,有生于無。”可見趙無極是從這混沌的無極之態中感悟到無限有的可能。
施大寧在《物理與藝術》中對西方自然科學有一段簡要的概述:“《自然哲學數字原理》使人們認為牛頓把握了自然的規律。但上個世紀初,愛因斯坦提出相對論,牛頓力學被突破,但宇宙似乎還是清晰可辨、井然有序的。量子力學中的不確定性原則甚至使愛因斯坦震驚,但在普通民眾看來,它所描述的畢竟是微觀世界。人們不必擔心飛機會像電子一樣,隨時隨地出現在某個機場。20世紀60年代混沌學的出現對人的認識體系產生了新的沖擊,因為混沌革命適用于我們看得見,摸得到的世界,適用于和人自己同一尺度的對象。其間,人們看到了極為復雜的,由各種要素相互作用構成的網絡,它們在著極大的不確定性和不可逆性。從此我們認識到宏觀世界也很難全部用理性的原則加以清晰地闡明?？茖W上,人們對世界的圖景的認識,正在從“清晰”走向“模糊”,從線性走向非線性,從確定走向隨機。
藝術家也在走著同樣的認知自然,感受情感之路。從現實主義藝術到超現實主義藝術,從“具象”特質的藝術到抽象派藝術乃至抽象表現主義藝術的最終勝利,使觀眾越來越感受到一個即興的、偶發的、動感的、非具象的、反形式的、自由的物質和情感世界”。隨著自然科學對自然奧秘的不斷揭示,人們對事物的認知方式的也從靜態到動態、從片面到多視角、從宏觀到微觀、再從微觀回到現實。把普遍性的自然規律運用到生活的方方面面,從事物發展不確定概率中把握最大的可能,現代物理學的量子理論為我們展開了一幅美妙的幻景,會使人產生錯覺般的夢幻,被化著一個某種物質亞原子中的不確定粒子,身臨物質的結構之中影響和改變著該物質,就像身處環幕電影中央,由觀看變成了直接參與,自身被融入了該物質之中,而該物質卻因為吸納了新的粒子而被改變。用海森伯的話來講:“在現代物理學中,無法把世界分成不同組的物體,而只能分成不同組的聯系……可以區別的只是某種聯系,這對某些現象是最重要的……這樣世界就表現為事件的復雜結構……”量子理論指明了亞原子粒子只能理解為各種測量過程相互作用的表現,它不是孤立的事物,而是以特定的方式與其它事件聯系在一起的事件。愛因斯坦的相對論還告訴我們,用四維時空模式來描繪粒子——是一種過程而又不是一些物體?，F代物理學家、中國古代的圣賢對自然的探研和感悟殊途用歸,認識和體驗到世界上的所有現象都是變化的,可以轉化,相互動態地聯系在一起。
最古老的沉思,最賦智慧的結晶;最現代的探研,最具理性的實證。為藝術家開創新的形式語言,探索富有感染力的形式法則以莫大的啟迪。從瓦西里.康定斯基一系列《即興》中物象的消失,一切都在隨機中即興而生?？死睦L畫無中生有創造了那么多栩栩如生的形象。在無序的組合中探索新的有序。蒙德里安借分形幾何學的基本的原理,在對自然形態深切的關照中,悟出了結構世界的內在規律,完成了從具象到抽象的認識歷程。1999年在英國物理學會的專業期刊《物理世界》第10期,對確定系統中的“混沌”概念和“分形幾何”的發展歷史作為了較為詳細的專門介紹。波洛克用讓人難以置信的手段,創作出驚世駭俗的“行動繪畫”《薰衣草之霧》刊登在雜志封面,并有對波洛克作品進行分析的論文發表,論文論及波洛克隨意涂灑的色斑和痕跡看似無視覺秩序的布滿整幅畫面,這些極不規則的自發沖動,所呈現出的卻是令人賞心悅目的視覺振撼。這種異乎尋常的美與自然界不規則的形態一樣恰好暗合自然規律的分形法則。
2001年李政道為藝術與科學國際作品展暨學術研討會特地與清華大學美術學院創作了一件名為《物之道》的雕塑作品。用極其當代形式語言將中國古老的富有神秘主義色彩的自然之道與自然科學對物質微觀世界新的探研成果相融合,將中國傳統文化宇宙觀的太極八卦關于對立統一的樸素辨證觀與物質世界從微觀到宏觀的物之規律結合,創造性地體驗自然科學與造型藝術的完美融合。
自然科學與繪畫藝術發展到今天,我們越來越有感于二者的滲透和相融,關于自然的研究很自然地涉及藝術的話題,關于藝術的話題,又不可避免地與人類對“自然之道”的覺悟和對自然規律的科學探索相關聯。從某種意義上講關于自然就是關于藝術,關于藝術就是關于自然。
摘要：自然給藝術創作提供空間,藝術創作靈感源自于自然萬物,自然科學與繪畫藝術發展到今天,我們越來越有感于二者的滲透和相融,關于自然的研究很自然地涉及藝術的話題,關于藝術的話題,又不可避免地與人類對“自然之道”的覺悟和對自然規律的科學探索相關聯。從某種意義上講關于自然就是關于藝術,關于藝術就是關于自然。
自然英語范文第5篇
摘 要：自然在與藝術的關系中長期處于劣勢，傳統美學和主觀自律性的審美理念都貶低自然審美，忽視自然的本真力量。當代藝術現場語境拓展的現狀促進了審美基礎的客觀性轉向，這有利于自然美在當代藝術中的回歸。自然力的交互作用迎合并進一步促進了藝術現場語境的拓展維度，自然審美的“現場模式”構建了融合自然，語境，審美者三位一體的多元化互動空間。對自然力交互作用的關照匡正了自然與藝術的關系，拉近了人與自然的距離。
關鍵詞： 當代藝術;自然審美;現場語境;自然力;交互作用
一、問題的提出
在追求生態文明和可持續發展的時代主題下，環境問題和自然審美成為了美學批評的熱點話題。從邏輯先后順序上看，自然審美當早于藝術審美，但無論是中國還是西方，關于自然審美并沒有形成較為成熟的方法論體系和價值觀。相反，歷史上的大多數理論都傾向于藝術美學，藝術審美在很早就達到了自覺，并在以后的不同時期不斷進行著改進和完善，形成了龐大而豐富的理論體系。值得注意的是在美學興起和成熟后，自然和自然審美便被整體忽視，自然的有機之美和本真力量不能如其本然地發揮它應有的功能。自然物在被欣賞中常被主體視為文化和經驗的附會產品，成為了人類意識再創造的形式符號。
當代藝術理論研究在很大程度上致力于對傳統審美經驗的反思，很多藝術行為以現場的流動性和語境的多變性來抵制人類中心主義固化了的主觀自律性?，F場語境審美維度的拓展已經成為主導當代藝術發展的關鍵因素，這就為自然在當代藝術中的應用創造了有利的客觀條件。同時，自然物的有機之美和自然力的交互作用也極大地促進了藝術現場語境的拓展，引發了語境的流動性以及其內部產生各種新奇關系的可能性，這也進一步奠定了自然美在當代藝術中回歸的基礎。那么自然審美能否在當代藝術中建立合適的審美模式？在與藝術的合作中能否達到審美自覺，從而解決自然應當審什么和怎么審的問題呢？本文即針對上述問題進行初步地探索和回應。
二、當代藝術現場語境拓展中的審美基礎
（一）當代藝術語境拓展的現狀
語境，常指語言環境，影響語言上下文關系的時間、空間、物理、文化、情境等一系列因素都可稱之為語境因素。從邏輯上看，語言的應用和形式的選擇應當充分適應或關照語境因素之間的客觀聯系，而不是通過主觀的語言形式去篡改和固化語境因素。語言形式的主觀化和自律性即是脫離和固化語境的結果。
當代藝術理論已經充分意識到語境固化的危險，它不僅導致藝術創作和欣賞沉溺于主觀風格化的形式泥潭，同時也使審美主體喪失了對現實關照的熱情。因此，當代藝術致力于對語境流動性和變化性的探索，在語境拓展中挖掘藝術發展的現實動力。這種反思不僅只針對理念固化的主觀自律性，同時也是對當代藝術語境現狀的內在體現。加利福尼亞大學藝術史教授權美媛在論及當代藝術空間語境時談到：
“占主導地位的現代主義未玷污而保持純潔的理想主義空間，從根本上被自然風景的物質性或者混雜而平淡的日?？臻g所置換。藝術空間不再被視為一塊空白的石板，擦拭干凈的書寫板，而是一個實實在在的地點。處于這種上下文中的藝術對象或事件，是要讓每一個觀看主體通過親臨現場，在對空間拓展和時間延續的感官即時性中進行此時此刻、獨來獨往的體驗?！盵1]32-33
現場是當代語境呈現的現實基礎，一個實實在在的地點客觀存在，其間充斥著各種語境因素交互的關系網，一個現場即一個有機的力量場域。作品不能回避或孤立這個力量場域，相反它要激發場域當中的力量互動，與之建立一種真實且充滿生機的聯系?！艾F場感”即審美主體對作品與現場語境聯系的感官體驗，它是主體對現場內在交互力量的直接反饋，同時也是當代藝術審美的現實基礎?，F場的流動性和易變性是當代藝術的一大特征，這也是導致語境整體拓展和局部變化的邏輯原因。由此原因，主體的審美模式也應隨之作出調整，美國當代藝術家羅伯特·巴里就現場性作品談到自己的立場：
“現場性的作品，涉及到既定地點的環境成分?，F場性的作品在規模、大小和方位上取決于現場的地形狀況，不管它是城市、風景區還是圍著籬笆的建筑工地。作品變成現場的一部分，從觀念和感知兩方面參與對現場組織的重新構建?！盵1]33
現場組織即對現場語境因素關系的綜合把握，即時性和偶發性的現場特點使語境因素間的關系不斷變化。欣賞者不能以一種固化的欣賞模式去套用多變的語境關系，而要根據語境因素的變化適時重構自身的感知，培養自身以一種積極而敏銳的態度去融入現場，去發現語境關系互動中的變化維度和張力。由此可知，現場語境的關系空間已經成為當代藝術關照的主要對象。
（二）當代審美模式建立的基礎
伴隨著語境因素的日益豐富和整體語境的拓展，當代藝術的總體敘事結構都在朝著一種現場語境化的方向發展。由此，相應的審美模式也應隨之作出基礎性的轉變。針對當代藝術審美基礎轉向和重構的問題，我們可以從三個維度進行具體討論：第一，從主體出發，分析審美態度;第二，從客體出發，分析審美范圍;第三，從功能出發，分析審美價值。
1.審美態度（aesthetic attitude）作為一個概念指主體在審美活動中形成的對待客體的一種主觀化的心理傾向。它在很大程度上影響著審美主體感知對象的方法和方向，是審美經驗在主體意識上的直接體現。因此，審美態度屬于后體驗的主觀心理產物，從邏輯先后順序上看，審美態度的產生應在審美欣賞之后，并且應以審美欣賞作為其建立的基礎。審美欣賞（aesthetic appreciation）作為一個概念常具有過剩的抽象意義而無法具體界定，原因在于人們慣于以后經驗的主觀理念直接將審美欣賞理解為多樣性的審美態度，而不是單純的將其視為前經驗的審美過程。從最樸素的意義層面理解，審美欣賞的概念應指主體對客觀對象感受、體驗和判斷的實踐過程。這一概念還原了審美欣賞的初衷，即發現和體驗客觀之美。利用這一概念并結合上述當代藝術語境拓展的現狀，便可以從樸素欣賞的角度為當代藝術中的審美態度建立一個邏輯基礎，即發現和體驗現場語境空間的客觀之美。由此基礎，我們可以從傳統典型的審美態度和模式出發進行反思性的討論，通過對比進一步建構合理的審美態度基礎。美學理論家阿諾德·博林特在其《走向環境的現象學美學》一文中談到：
“審美體驗的靜觀模式已經被穩固地確立為正統學說。這種學說認定藝術品是獨立的對象，與它周圍的一切事物完全分開，與其余的生活完全隔離?！盵2]
“靜觀模式”建立在“審美無利害”的態度之上。自18世紀以來，“審美無利害”的觀念由夏夫茲博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的總結和發展，逐漸成為自然和藝術審美的典型理念。由此理念，還生發出許多審美形式，諸如自然審美的對象模式、景觀模式、“畫意”觀念，以及藝術審美的“距離說”，“為藝術而藝術”等。這些形式和“靜觀模式”一樣旨在營造一種孤立的無利害的審美語境，這種語境的成立需要兩個主觀前提：（1）將客觀之物主觀對象化，切斷其與環境的客觀聯系;（2）自設語境，將審美空間縮小到適合主體和孤立的對象靜觀獨處的范圍?！办o觀模式”要求從主客兩方面脫離現實生活，這就導致其審美語境變為固態的平面化，藝術創作變成主觀的風格形式化，審美理念形成封閉的概念化。很顯然，“靜觀模式”不符合當下審美語境拓展的現狀，對其反思就要突破“審美無利害”的態度，還原主客兩方面的語境聯系。主體應充分尊重審美對象自身的客觀之美以及其與環境的聯系，不能運用主觀的概念去固化和封閉語境聯系，而應以客觀的體驗去發現和挖掘語境聯系的豐富性。因此，主體的審美態度也應隨之改變：（1）由自設語境變為尊重語境并參與其中;（2）由關照自身內在的主觀自律性變為關照現實語境。
2.審美范圍（aesthetic range）的概念從客體的層面有廣義和狹義之分。廣義的審美范圍指客觀存在的一切現實之物;狹義的審美范圍指在一定的審美語境下，人們能夠知覺到的現實事物。對審美范圍的分析旨在解決當代藝術現場語境中人們能夠審什么和應該審什么的問題，解決這兩個問題必須立足于語境現狀這一客觀基礎。傳統的藝術理念習慣于將審美對象孤立于周圍的環境，其審美范圍就容易被固化為單一的類型，如雕塑審比例;中國畫審筆墨;音樂審節奏;詩歌審韻律等。這樣的理念在形成自覺后就會無視審美活動的時空基礎，產生一種人類中心主義主導的主觀自律性。這種自律性要求一種放之四海皆準的形式認同感，即審美范圍在任何時候皆為審比例，審筆墨，審節奏，審韻律等主觀固化形態。對上述理念的反思，應從分析當代藝術現場語境拓展的原因入手，而導致這種拓展實現的原因有二：（1）現場的變化流動性導致語境的不斷變化;（2）語境因素之間的互動促使語境空間內部關系的豐富性。根據這兩個原因我們便可以為當下的審美活動建構范圍。原因（1）可解決能審什么的問題，即審美地關照具有流動多樣性的變化場域;原因（2）可解決應審什么的問題，即審美地關照現場語境中客觀之物的有機之美以及其與語境因素之間的互動關系。由此兩點，也可看出當代審美范圍與傳統理念的不同，它具有適時性和開放性的特點，是藝術環境化的真實寫照，而不是主觀自設語境的形式自娛。
3.審美價值（aesthetic value）從功能的角度出發指在審美過程中主體發現或體驗到客體的功能之美。而功能之美的概念又指：
“一物之功能與其審美特征有機相關，換言之，一物之審美特征源于其功能，或某些與其功能密切相關之物，諸如其意圖，用途或目的?！盵3]
由此概念可知，物之美來源于其功能，審美過程中客體展現出的種種審美特征的基礎也源自其功能。審美價值的實現也是物之功能展現和延伸的結果。在明確此邏輯關系后，我們還需明確功能的來源問題，即功能來源于審美主體的主觀自設還是來源于客體自身的客觀屬性？例如，一幅繪畫具有裝飾房間的功能，這個裝飾功能是來源于人們認為繪畫可以裝飾空間的觀念，還是來源于此幅繪畫所畫景物以及表現手法所呈現的視覺力量等具體的客觀屬性？如果前者成立，便會產生這樣一種邏輯推演，即如果此幅繪畫可以裝飾此房間，那么所有繪畫便都可以裝飾此房間。如此類推，一幅波洛克的抽象表現主義繪畫便可以裝飾一間室雅蘭香的中式房間，這顯然不是一種恰當的裝飾功能。如果后者成立，也需要尊重一個客觀前提，即此幅繪畫的客觀屬性與此房間客觀的環境氛圍相適應。由此分析，便可為審美功能的成立創建客觀基礎：（1）審美功能來源于審美對像的客觀屬性;（2）審美功能的實現要求審美對象與其所處的空間環境形成恰當的互動關系。此功能基礎進一步反思了人類主觀自律性的傳統，將當代審美價值從主觀立場還原到發現客體有機功能之美的客觀立場之上，這不僅有利于重構藝術與自然環境的關系，同時也可以拉近人與自然環境的距離。
通過上面三方面的分析，我們可以清晰地認識到當代審美模式的基礎已經發生了從內到外，從主觀到客觀的轉向。這種轉向集中作用于藝術現場客觀的環境空間，當代審美基礎即得力于對此空間的關照：（1）對審美對象有機客觀之美的關照;（2）對審美對象和空間內語境因素交互關系的關照。接下來我們便借此基礎具體分析自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”。
二、自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”
（一）自然美在當代藝術中的回歸
自然美在藝術中的回歸指自然審美在藝術中重新找到了確立的基礎和價值，如果我們承認客觀的感知是審美的先決條件，那自然審美從邏輯上便應早于藝術產生并影響藝術審美模式①。由此邏輯順序，回歸一說便不能成立，但事實卻是自然審美在藝術和藝術美學興起后便銷聲匿跡，無人問津。這一現象導致人們對自然美產生一種主觀誤解：即自然低于藝術，自然無客觀的美，是藝術賦予自然以美?，F在談自然美的回歸，我們就要先弄清楚自然先前失寵的原因。德國理論家阿多諾在論及此問題時談到：
自然美為什么會從美學的議程表上拿掉呢？其原因并非像黑格爾要我們所信的那樣，說什么自然美在一個更高的領域（指藝術）中已被揚棄;自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴張所致。該觀念發端于康德，在席勒和黑格爾那里得到充分認識。后兩者將這些理論概念移植到美學之中，其結果，在藝術中，就像在其他方面一樣，沒有什么值得重視的東西，除非他將存在歸功于自律性的主體。[4]
從阿多諾的分析，我們可以看出兩點自然美被擱置的原因：（1）傳統美學固化了藝術高于自然的錯誤觀念;（2）人的主觀自律性被抬高到極端的地位，從而忽視一切純客觀的自然因素。在傳統的藝術觀念中，審美的價值和基礎是主觀的自我關照，即享受主體賦予客體觀念、符號意義的和諧性與自律性，以及從這種自律性中所產生的主觀滿足感。由于藝術是這種主觀自律性呈現和表達的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神壇。自然美的客觀屬性不利于這種自律性的發揮，所以就變成了被曲解，附會和忽視的對象。自然要在審美中重新確立地位，就要突破這種主觀自律性，建立客觀的審美基礎。上文已經討論過當代藝術審美基礎三方面的客觀性轉向，由此，我們可以通過分析自然在這三個方面對客觀性轉向增益與否來判定其在當代藝術審美當中應獲得怎樣的地位。
1.自然對客觀審美態度的增益：在分析自然對審美基礎客觀性的增益與否之前，我們先要了解自然物本身的一個內在屬性，即有機自然力客觀的交互作用，自然物內部與其所處環境之間存在著一種先驗的，有機的力量交互聯系。這種屬性使人們很難脫離環境而孤立地審視自然物，如我們對一只鳥進行審美，當它自由飛翔時，我們會同時關照藍色的天空;當它靜止休息時，我們也會同時關照它所棲息的樹木;即使將它關在籠子里面，我們也會產生這個籠子是否適合于它的疑問。所以我們很難設想在真空中存在著一只鳥是什么樣子，如果真的存在這種情況，那么這個真空的環境也必定會成為我們關照的對象。相反，一幅繪畫就不存在上訴這樣的屬性。當我們在美術館看畫時，很少考慮畫與美術館的環境有何聯系，甚至有些時候也不關心畫面當中所畫的是什么，我們關心的僅僅是色彩、筆墨、比例、構圖、透視等形式關系是否和諧。由此對比，我們可以發現自然較人工藝術品的一大優勢，即自然力能夠觸發審美對象與審美現場的環境產生有機的互動聯系。在明確此優勢后，我們便可確認自然對當代審美態度的客觀性轉向有所增益。首先，自然力與環境空間現場的交互作用推動了人們對現場整體語境的關照。其次，自然力不僅作用于現場環境，同時還作用于審美主體，使審美者不再主觀地評定作品，而是客觀地參與并體驗現場。
2.自然對審美范圍客觀性的增益：上文談到當代審美范圍具有適時和開放性的特點，其客觀性轉向建立在現場語境內部關系的豐富性和外部流動性的基礎之上。首先，從內部關系的豐富性上看，自然本身的物相、物性就有別于人造藝術門類的單一自律性，具有新奇和豐富多變的特點。同時，自然物內在的有機自然力又可以主導自身和現場語境因素之間建立豐富的互動關系。其次，從現場變化的流動性看，很多傳統的藝術對象為了審美的恰當性都習慣于在特定的現場空間內被欣賞，如繪畫在美術館，音樂在音樂廳，舞蹈在大劇院等。相反，自然物在很大程度上不受特定現場的束縛，如，我們欣賞一支美麗的花朵，可以在美術館里，也可以在自己的臥室里，當然也可以在山間溪流旁，甚至是在牢房中也不會有太多的違和感。這一方面得力于人們不習慣對自然物做固化的類型欣賞，另一方面，自然物本身的有機自然力對變動的現場具有極強的適應能力，可以適時與不同的現場建立最新的互動關系。
3.自然對審美價值的客觀功能性增益：上文我們針對傳統“審美無功利”的觀念從功能的角度分析了當代審美價值的客觀基礎。美來自于對象的功能，而審美功能則來自于對象自身的客觀屬性，要實現審美功能就需要對象與所處環境之間形成恰當的互動關系。由此邏輯推演，傳統審美在脫離語境聯系的孤立空間內欣賞人造藝術自律性的形式符號意義，其最大功能就是關照審美主體的內心，從而強化其內在的自律性觀念，使其變為一種主觀的強力意志。這種強力意志在發展的過程中不僅固化了藝術審美的模式，同時也將人的生活平面化。相反，自然物本身具有客觀的有機之美，這種美通過自然力的交互作用不僅能與變動的現場環境之間建立有機的聯系，同時也能吸引審美主體參與到環境中來體驗和發現這種美的互動過程。自然之審美功能即拓展藝術現場語境的關系維度，并通過審美關照拉近人與環境之間的距離，重建生活的立體視角。
通過上訴分析，我們可以看出當代藝術現場審美語境的客觀性轉向不僅為自然建立了審美基礎，同時自然也促進了藝術現場語境的拓展，開啟了當代審美模式的多元化路徑。因此，自然美在當代藝術中的回歸實屬必然現象，下面我們就結合實例來看自然審美的“現場模式”在當代藝術中的發揮。
（二）自然審美的“現場模式”在當代藝術中的應用
自然先天的優勢決定了其在藝術中的回歸，自然物在當代藝術中的應用也得到了很多當代藝術家的共識。針對藝術現場中自然物應當怎樣審和審什么的問題，我們應當建立自然審美的“現場模式”。此模式的建立需要尊重兩個前提：（1）尊重自然物的客觀屬性，挖掘其內在本真的有機之美;（2）充分考慮現場語境與自然物的交互關系。根據前提（1），自然審美的“現場模式”應當具有獨立客觀的自然審美特性，這一點可借鑒薛富興為自然審美建立的客觀對象特性系統：
自然對象特性系統應當由以下四個方面構成： 一曰物相，即自然對象、現象的外在感性表象; 二曰物性，即決定一對象為該對象的內在本質特性; 三曰物功，即特定對象諸要素、特性相互合作，共同服務于該對象之正常生存和發展的內在機理、功能; 四曰物史，即特定物種自然對象在地球生命史上的產生、持存和進化史，或獨特命運史。[5]
物相、物性、物功、物史形成一個有機的系統，將自然物的客觀之美展露無遺。同時，這一系統也是自然力生發的基礎。但要完成自然力的交互作用，就必須首先完成前提（2），使自然物，現場語境和審美欣賞者形成一個客觀的互動整體。只有在互動聯系中，自然物的物性和物功才有針對性的實體意義;只有在聯系的時空變化中，自然物的物史才有發展的客觀基礎。若無前提（2）自然審美將變為僅關照物相的形式解讀，自然便容易被人的主觀自律性所利用，成為被觀念曲解，改造和附會的形式符號。因此，自然審美的“現場模式” 旨在尊重自然物客觀屬性的基礎上感受自然力與現場語境的交互作用：欣賞物相在現場的表達形式;感受物性與語境因素之間的沖突，矛盾與融合;體驗物功在現場語境流動中的變化和意義;審視物史在語境拓展中新的發展方向。
自然物在當代語境現場中的應用主要表現為兩種形式：（1）將自然物納入藝術現場;（2）將藝術現場設立于自然當中。
將自然物納入藝術現場的優點是可以利用自然力的交互作用促進新的語境關系生成，從而緩解語境固化的危險，改變人們看待事物的常態，建立多維視角。很多當代藝術家都樂于且善于運用自然物，尤其是將動物形象直接納入藝術現場的作品最具代表性。如：蔡國強的《撞墻》將狼群形象引入美術館;達米恩·赫斯特的《死者對生者無動于衷》將鯊魚標本放入玻璃柜中展出;徐冰的《網》將羊置入由鐵絲網封閉的空間中等等。這類作品中最為典型的當屬德國當代藝術家博伊斯的《我愛美國，美國愛我》（如圖1），藝術家將自己和一只荒原狼同置于一個密封空間內共處5天。開始狼對藝術家存有敵意并撕咬他身上的氈布，但隨著時間的推移，狼習慣并接受了人的存在，藝術家也試著與狼交流，并最終擁抱了這頭狼。在這件作品中，我們能看到狼野獸的外表，也能感受到他兇殘的本性，開始時它使得現場空間充滿了恐懼的氣氛，但隨著自然力與現場語境以及藝術家的交互融合，這種恐懼感慢慢消減并變得溫和且恰當。我們完全可以忽視藝術家用意，將自身置入藝術現場去感受自然力與語境的沖突和交互融合的過程。相信親身體驗過這件作品的人都會從個人的立場重構自己對自然和生活的認知維度，這也正是自然在當代藝術中的美和價值所在。
將藝術現場設立于自然當中的典型代表就是大地藝術，將地表、巖石、海岸、沙漠等自然景觀直接當做審美現場使用的方式意在消除自然與藝術的界限，從而將人從固化的自律性意識當中解放出來，讓審美進入客觀的天地自然之間。
最著名的大地藝術當屬美國藝術家羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（如圖2）.
藝術家利用玄武石，沉淀的鹽晶和泥土在猶他州的大鹽湖上鑄造了一個長1500英尺，寬15英尺的螺旋狀地表雕塑。親臨現場，我們就會發現作品看似改變了自然的外貌，但長期處于與自然力交互共存的環境中，也使其自身刻上了自然的標簽。這件作品建于1970年大鹽湖的一次干旱期，此后伴著汛期的更替，雕塑也隨著水位的上漲和下降而時隱時現。近期大鹽湖迎來了前所未有的大干旱期，湖的體積也在逐漸縮小，雕塑長期裸露在湖面之上經受著風化和鹽堿的侵蝕，作品整體外貌也在隨之改變。面對被自然吞噬的危險，藝術家本人卻坦言他最希望看到的就是自然對他作品造成的影響。此時的作品在與自然規律的互動中已經成為了自然的一部分，也正是由于自然的影響，作品本身才顯得美。
三、結論
自然審美和藝術審美是否天生對立？藝術又是否確實高于自然？為什么會產生的這樣的疑問？原因在于建立在“人類中心主義”基礎上的主觀自律性觀念主導了整個審美過程，這一觀念要求審美脫離語境，在孤立對象的前提下對其進行“無功利”地靜觀。由此，自然和生活中的客觀物就成為了沒有實體意義形式符號，任由人們曲解，附會和改造。傳統美學加強和固化了這一自律性的觀念，從而導致了審美上的兩大繆見：（1）藝術至高無上，被抬上了神壇;（2）自然美索然無味，被驅逐于審美之外。
當代藝術在語境拓展的現實基礎上要求對主觀自律性和傳統美學進行反思。其審美基礎也在語境拓展中發生了客觀性轉向：主體的審美態度從孤立和匿造語境變為尊重和關照語境;客體的審美范圍由關照單一性的自我變為關照客觀物的有機之美和多樣性的語境聯系;功能性的審美價值由追求和諧的形式符號意義變為挖掘客觀物的有機屬性與語境間恰當的互動關系。審美基礎的客觀轉向不僅反思了主觀自律性的弊端，同時也為自然美在當代藝術中的回歸建立了基礎。
自然能夠在審美當中重新確立地位，一方面得力于當代審美基礎的客觀性轉向，另一方面則是由于其自身內在的自然力交互作用，這種自然力的交互作用不僅可以促進藝術現場語境關系的流動變化性，同時也可以吸引審美者參與到語境空間的互動關系當中，形成自然、語境和審美者三位一體的互動空間。通過對這種自然力的關照也可以在當代藝術現場中重構自然審美模式。
自然審美的“現場模式”旨在當代藝術現場中解決對自然應當審什么和怎么審的問題，它要求欣賞自然物相在現場的表達方式;感受自然物性與語境之間的沖突與融合;體驗自然物的功能在現場語境變化中意義;審視自然物的歷史在語境拓展中新的發展方向。在關照自然力的交互作用時，我們不僅學會了如何欣賞自然，同時也改變了我們對自然和藝術的看法：藝術不是生來就具有的“美”氣質，相反，是自然賦予藝術以實在的美。形式符號中的觀念美毫無生氣，它只會固化我們的生活，讓我們遠離自然。只有在自然力主導的語境變化中體驗到多元化的客觀之美，才能使審美變得鮮活，使生活變得立體。
注釋：
①關于自然審美早于藝術審美并為藝術創造心理基礎的觀點請參看：薛富興.自然與藝術：關于自然審美的恰當起點[J].理論與現代化，2013（2）：76-82.
參考文獻：
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[2]阿諾德·伯林特.美學與環境[M].程相占，宋艷霞，譯.開封：河南大學出版社，2013：5—16.
[3]格林·帕森斯，艾倫·卡爾松.功能之美——以善立美：環境美學新視野[M].薛富興，譯.開封：河南大學出版社，2015：正文2.
[4]西奧多·阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：109-110.
[5]薛富興.自然美特性系統[J].美育學刊，2012（1）：11.
\"Interaction of Natural Forces\"
—— The Return of Natural Beauty in Contemporary Art
WANG Zhen
Key words： contemporary art; natural aesthetics; scene context; natural forces; interaction
責任編輯：王之剛
自然英語范文第6篇
馬克思的人化自然的自然觀脫胎于黑格爾的客觀唯心主義自然觀和費爾巴哈的抽象唯物主義抽象自然觀。這兩種自然觀，對馬克思的自然觀的形成具有最直接的影響，馬克思的自然觀就對這兩種自然觀的“揚棄”。
一、人化自然的理論淵源
(一)黑格爾客觀唯心主義自然觀的影響
黑格爾在他的哲學體系中不遺余力地表達了他對自然哲學的看法。黑格爾將他的“絕對精神”披上了自然的外衣，變成“絕對精神”自我異化的結果。但是黑格爾實際上仍舊把自然當作一種觀念性的東西，“分有”了理念的一部分，是短暫而不真實的存在。因此，在黑格爾看來，唯一可靠的還是人的精神，人不僅可以通過感性能力體悟自身，還可以通過理性認識能力來把握大自然，主宰大自然。然而這在馬克思看來，這從根本上顛倒了人與自然的關系。
(二)費爾巴哈抽象唯物主義自然觀的影響
費爾巴哈反對黑格爾的唯心主義自然觀，認為自然就是人在生活中可以直接感受到的對象，是并且只是人生存的物質基礎，而與人類社會和人類歷史是完全分離的。
馬克思批判地繼承了費爾巴哈的思想，一方面，肯定他將精神與物質分開，堅定得相信自然的客觀性;另一方面，又不滿他將自然與人的關系看作靜止不變，和他對人對自然的反作用的忽略。
二、人化自然的基本內容
(一)自然界是人生存和生產活動的基礎
自然界起始于46億年前地球產生之時，從無機物到有機物，從植物到動物，從單細胞的浮游生物到豐富的海洋生物，再從魚類到靈長類，直到5000萬年之前人類的原始形態出現時，自然界都以自在自然的形式存在并且演變著。自然界為所有的動物提供了生存的前提和基礎，人也不例外。人類為了生存，就必須長時間并且持續不斷地從自然中獲取能量和物質。因此我們必須承認，人對自然有長久的依賴性，因此馬克思說：“自然界，就他本身不是人的身體而言，是人的無機的身體。”
馬克思說：“沒有自然界，沒有感性的外部世界，工人什么也不能創造。它是工人的勞動得以實現、工人的勞動在其中活動、工人的勞動從中產出和借以生產出自己的產品的材料。”2這說明，馬克思認為人類勞動的原始材料來自于自然界，人類創造出來的東西與自然界也是息息相關。
(二)人化自然是人與自然相交互的結果
人不能離開自然而單獨存在，從生物的角度來說，人是食物鏈頂端的生物，是自然界中消費者的一部分，與生產者，分解者和無機環境共同構成了整個自然界。在與自然的互動過程中，動物只能單方面的接受自然的饋贈或災難，人卻可以主動的運用自身的知識和技能來化解災難或是更好的得到自然賦予的饋贈。與此同時，具有主觀能動性的人可以通過理性來把握自然的一般規律，從而將自然界最大限度地改造成符合自己觀念的東西，而這一部分被改造過的自然，就是人化的自然。但是，這種改造并不是肆意的改變，它與自然本身的條件息息相關，如果人類想獲得人與自然的和諧統一，還必須把握其中的尺度，在尺度之中的自然與人相互統一，在尺度之外的人與自然相互對立。
(三)實踐是人與自然的中介
人與動物的不同之處在于，人可以熟練的利用工具來進行實踐活動，這種實踐活動的對象就是客觀存在的外在的自然界，通過這種實踐活動，人可以將自在自然的一部分轉化為人的生活資料。因此，實踐將人與自然融合在了一起，使人化自然從自在自然中分離成為可能。如果動物與自然的關系只能是一個單一向的化學方程，那么人與自然的關系，就可以看作是一個化學平衡方程，既有正向的自然的人化，也有逆向的人化的自然。這也就是說，人化的自然和自然的人化是一個雙向實現的過程。而實踐，就是連接這兩個部分的橋梁，使這個平衡成為可能。
三、人化自然的主要特征
(一)人化自然的實踐性
人化自然作為自然界的一部分，將它與自在自然區分開來的一個重要的特征就是人化自然具有實踐性。從鉆木取火開始，人就已然與其他的動物不一樣，不僅具有生命屬性，并且具有自由的有意識的實踐活動。人化自然產生于人在社會中所進行的實踐活動，是人類思維、人類社會和自然界的相互統一。實踐性將馬克思的人化自然徹底與費爾巴哈的舊自然觀區分開來，否定了機械自然觀的孤立性和片面性。“動物只生產自身，而人則生產整個自然界。”馬克思認為，雖然人的肉體的外在屬性和其他動物并無不同，受制于自然，但是人的實踐可以將自然變化為自己的勞動對象，從而改造自然。這樣一來，與費爾巴哈只能用客觀和直觀感覺去理解自然不一樣，馬克思人化自然觀可以讓人類用實踐觀念去理解自然，并且這個自然不是人類存在之前的自在自然，而是進入人類社會實踐中的人化自然。
(二)人化自然的辯證統一性
馬克思的人化自然的辯證統一性主要體現在世界是在矛盾中聯系與發展的，是在對立統一的關系中不斷演化的。人的實踐活動使世界分化為自在世界和屬人世界，屬人世界包括人化自然和人類社會。人化自然作為屬人世界的一部分，具有與屬人世界一樣的規律。屬人世界與自在世界是矛盾的兩個方面，具有同一性與斗爭性。同一性體現在自在世界和屬人世界的相互依存、相互轉化。屬人世界的存在發展是以自在世界的存在與發展為前提的，并且自在世界與屬人世界共同組成了自然界，是自然界不可分割的兩個部分，相互依存、不可分離。
自在世界和屬人世界的斗爭性體現在，他們之間相互限制、彼此制約。“自然界起初是作為一種完全異己，有無限威力的和不可征服的力量與人們對立的，人們同他的關系完全像動物同他的關系一樣，人們就像牲畜一樣，服從它的權利，因為這是對自然界一種純粹的動物式的意識。”3在馬克思看來，人為了生存，要不斷與自然抗爭，在一開始就是對立的。之后人通過自覺的實踐性，才將自己與動物區分開來，形成了屬人世界。不可否認，人通過認識與實踐加速了人利用自然的效率與程度。人通過實踐勞動，從自然界中獲取生活資料，創造出更好的人化的自然，但是在一定的情況下，勞動異化了，人與自然的和諧關系被破壞，并且隨著破壞程度的不斷加深，自然最終會倒過來對人類實行報復，這樣作為勞動的客體的自然開始與人相分離相對立。
(三)人化自然的客觀性
自在自然毋庸置疑是客觀的，因為它先于人而存在，本身具有其發展規律。與此同時，被人實踐所改造的人化自然，因為并不被歸結于為精神的本源，也并非是神所創造的，所以也是客觀存在的。既然自然是物質的，那么必定也是客觀存在的。即使人化自然大多來自于人的實踐所創造，但是其物質基礎終究是來自于自在自然，是不屬于人而天然存在的物質基礎。雖然，通過實踐，人創造出了一些自在自然所沒有的東西，改變了物質原有的屬性，但是依舊要服從自在自然的物質的規律。
(四)人化自然的社會歷史性
“為了進行生產，人們便發生一定的聯系和關系;只有在這些社會聯系和社會關系的范圍內，才會有他們對自然界的關系，才會有生產，因為一切生產都是個人在一定社會形式中并借這種社會形式而進行的對自然的占有。”4人類生產要與自然進行物質交換，這使得人與自然的關系，成為人與人的關系的前提。人通過對物質資料的占有，使產品成為具有價值的商品，這樣自然物便成為人與人交流的中介。生產力的發展水平，一定程度上決定了能夠從自然中獲取物質資料的能力，從而決定了人化自然的程度。
人化自然與人類社會密不可分，而人類社會是具有歷史性的，因此人化自然也具有歷史性。人與自然的物質交換的能力和內容是隨著歷史的發展而發展的。人的勞動方式在不斷變化，從農耕到機械化，人類的勞動方式隨著生產力的不斷進步而得到發展。作為人類勞動的對象的自然，轉化為人類物質資料的程度也隨之變化。
四、人化自然的理論意義
首先，人化自然作為馬克思主義哲學的一個重要的組成部分，我們只有完全理解了人化自然的概念，才能準確的把握馬克思的整個的哲學體系。通過理解人化自然的概念，我們才能從中琢磨出馬克思對費爾巴哈舊唯物主義的批判到底在哪里，才能理解馬克思批判費爾巴哈舊唯物觀時所說的：“當費爾巴哈是一個唯物主義者的時候，歷史在他的視野之外：當他去探討歷史的時候，他決不是一個唯物主義者。在他那里，唯物主義和歷史是彼此完全脫離的。”當我們理解人化自然的同時，也同時從根本上揚棄了費爾巴哈的這種觀點。
其次，在我們理解了人化自然的觀點之后，我們就會注意到，人化自然的觀點其實是建立在實踐基礎上的觀點，這也正好印證了馬克思的全部社會生活在本質上是實踐的，凡是把理論引到神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決的觀點。
最后，馬克思的人化自然的自然觀，對于解決現實生活中愈來愈惡劣的環境問題，具有深遠的指導意義。它旨在協調人與自然的關系，從理論上，更從實踐上來保護自然資源，以持續發展的眼光來利用自然，回饋自然。(作者單位為武漢理工大學 政治與行政學院)