自然教學論文范文第1篇
本文針對小學自然教學過程中的體驗式學習進行充分研究，探究如何將體驗式學習應用于小學自然教學中，希望對小學自然課堂教學的有效實施作一個初步探討。
一、小學自然體驗式教學的基本特征
1.親歷性
親歷性是體驗式學習的本質屬性，是體驗式學習的主要特征。體驗式學習強調學習中學生的主體作用，學習者要在學習過程中親身參與到學習中，親身體驗學習過程的每一個環節。學生不再是知識被動的接受者，而是要求他們在自然教學活動中，全身心的投入其中，通過自己的親身體驗來實現學習目標。
2.情境性
體驗總是發生在某種特定的情境中，體驗的情境越獨特，越真實，越能引發人深刻地體驗。杜威在他創立的“五步教學法”中認為，“創設使人感到疑惑、困難的教育情境”，是體驗生成的首要環節，而體驗是與一個人的直接經驗和生活世界分不開的。體驗式學習與情境有關：要根據學習目標、內容和學生的特點創設情境開展教學活動，這個情境可以是真實的，也可以是模擬的。
3.實踐性
體驗離不開實踐，實踐是人類發展的源泉和動力，實踐對成長中的學生個體具有重要意義，實踐的過程也就是個體體驗的過程。體驗式教學意味著再實踐中、通過實踐而進行教學。對學生來說，是通過“教學活動”的每一個片斷而獲得成長；對教師來說，是在教學活動中進行教學，“在游泳中學會游泳”。因此，體驗式學習也是一種實踐性的教學方式。
4.情感性
隨著時代發展，人們越來越重視情感的教學目標，改變了以往只注重知識結構不重視情感培養的不良傾向。情感是體驗的核心，體驗的出發點是情感。在傳統的教學中，教師對情感目標的教學往往并不重視。所以，在以后的教學中，要充分重視在自然體驗過程中注重學生的情感，在教學中安排適當的體驗，讓學生在親歷中感受到豐富的科學情感體驗，更有利于激起學生學習自然知識的興趣，從而產生情感。
二、小學自然體驗式學習的有效實施途徑
（一）創設教學情境，激發學生學習興趣
1.體驗活動中寄予形象思維——情境再現法
小學自然與大自然有著極其廣泛的聯系，但由于學生的認知有限，加之生活環境的限制，讓學生對知識的理解缺乏形象的認知，從而對知識的理解也就過于空洞，教學中教師要盡可能有效地運用教學手段，幫助其形成具體的、形象的思維，以便于學生對知識的理解。
2.體驗活動中寄予趣味——游戲激趣法
小學生正處于好動的階段，在科學教學中有效地插入一些有利教學活動的游戲，對吸引學生的學習興趣有著積極的作用。例如在教學“重力的方向”時，學生從概念和拋物活動中知道是豎直向下的，但是如何來理解“向下”，我創設了游戲的情景，進行了“貼人”小游戲，請了幾個同學在地球儀不同的角度貼上“小人”，然后觀察地球儀上小人站立的方向，并隨意變換拿地球儀的角度。從這個游戲中，學生很容易得出結論，重力的方向是相對向下，既指向地球的中心。在這個游戲的情景中，滿足了學生愛動好玩的心理，產生一種愉快的學習氛圍。在這種氛圍中，激發了學生的學習興趣和樂于探究問題的積極性。通過游戲很容易讓學生理解重力的方向。讓學生在學中玩，玩中學，學得有勁，玩得開心，增強了學習自然的興趣。
3.體驗活動中寄予懸疑——問題激疑法
問題是激發學生探究的原動力，把問題寓于形象的教學情境中，引發認知沖突，學生根據已有的知識、經驗對新知識進行探究，促使學生積極地參與到自然學習活動中。
（二）實施“探究—體驗—情感”式學習，在探究中體驗，感受科學、技術與社會的關系
科學探究可以使小學生體驗到探究的樂趣，獲得自信，形成正確的思維方式。探究體驗是建立在探究學習基礎上的一種體驗方式，探究學習的特點決定了探究體驗的目的，是培養學生的科學素養。探究活動指引學生獲得知識，體驗過程，領悟科學思想，學習科學方法?；顒优c探究特別強調“體驗”這一心理過程，讓學生在探究中了解到科學探究的一般方法是從問題出發，經過觀察、發現、猜想、實驗、分析、表達等過程，從而達到認識、解決問題的目的。
科學不僅是人類知識的積累，同時也是融入了人類價值觀的社會活動。例如在上《可再生能源》一課時，學生通過課前在網絡教室查找的資料中，了解了可再生能源有太陽能、風能、水能、潮汐能、地熱能、風能等，學生根據自己喜歡的內容和老師的協調，分別組成了6個小組進行幻燈片的制作。上課時每個小組通過自制的幻燈片展示搜集的圖片資料，并結合圖片聲情并貌的講解各種可再生能源的開發利用，每個小組把圖片文字材料匯報給大家，把感受講給大家聽，學生說不清楚的地方，再由老師加以補充。通過前幾個環節的學習，學生能意識到能源問題的重要性和緊迫性。在實際教學過程中，如何在深層次上觸動學生的情感，需要學生意識到“人類如何合理地開發和利用能源”這一關系到生存與發展的重大社會問題，解決這一問題的關鍵在于讓學生從今天課堂上獲取的知識，進行模型制作，交流討論，幫助學生從整體上認識能源與人類發展的關系，從而產生保護地球資源，合理利用資源的意識。
在這節課的課堂中，學生充分展示他們的學習成果，匯報他們的收獲和感受，每個小組與另外幾個小組共同分享自己的勞動所得。在這樣的課堂上老師是個導演，起到協調的作用，學生是真正的演員，讓他們在課堂上表演的淋漓盡致。學生的能力真是不能小看，他們有了真正一次展現自己機會的時候，回報我們的往往是驚喜。通過這一活動，在輕松的學習氛圍中，學生用自己的方式了解了各種可再生能源的概念、特點及開發利用?；蛟S他們從中獲取的知識還不夠專業完整，但是通過學生這種探究式體驗的自主學習，讓學生主動參與了探究學習，通過這種方式獲得的知識，讓學生養成了良好的行為習慣和科學態度，感受到科學、技術與社會的關系。
綜上所述，體驗式學習在教學中發揮了重要的作用，它不僅給學生帶來了全新的體驗，也讓學生在體驗學習中重新定位自我，找到正確的學習方法，也切實提高了學生學習的積極性與主動性。因此教師在教學中要認真研究教學方法，不斷創新教學方法，圍繞體驗式學習不斷探索，促使學生在學習中開發潛能，提高學習效率。
自然教學論文范文第2篇
【摘要】本文主要以微課與高中自然地理教學的有效融合為重點進行分析，結合當下微課在自然地理教學的過程中存在的不足為主要依據，從融合微課引入新課、融合微課進行情境模擬等方面進行深入探索，其目的在于加強高中自然地理教學質量。
【關鍵詞】自然地理 微課 教學融合
因微課自身具有的獨特優勢，致使其得到了廣泛利用，為了滿足素質教育要求，將微課融入到高中自然地理教學中十分重要，其不但能夠激發學生學習興趣，還能活躍課堂氛圍，使班級內部更多的同學參與到自然地理教學活動中，保障高中自然地理教學質量。但當前微課在自然地理教學中依然存在些許問題，為了保證微課的效用充分的發揮，需將其存在的問題切實的優化，具體措施如下。
一、目前自然地理教學中微課應用現狀
第一，并不適用于所有地理知識。利用微課能夠詳細闡述知識點，但并不代表所有的自然地理知識都能利用微課來講解，因微課自身對時間有一定要求，所以并不能利用微課講解所有知識點，比較簡單的高中地理知識點能夠利用微課教學，但是相對繁雜并且需要花費大量時間的，還是利用傳統的教學方法更勝，過度依賴微課教學，會導致教學效果受影響。因此，知識點相對簡單的能夠利用微課進行教學，而知識內容較繁雜的杜絕利用微課教學。
第二，科學處理微課與自然地理間的關系。微課與各學科間并非是單一的從屬關系，若是需要互相融合，共同進步，需利用新興教學法，構建明晰的教學主題、豐富教學資源、營造真實情境，以便微課更好的服務地理學科。
第三，微課的表現形式的多樣性。當前學生所了解的自然地理課堂模式還比較單一，表現形式不夠靈活，特別在一些微課比賽網站中所上傳的比賽作品，諸多都是利用的課堂教學模式，制作方法也只是單單依靠攝像機記錄，所以需要注重其多樣性表現形式。
第四，需明確微課設計主題。諸多高中地理教師在設計、研發、利用微課時都沒有一個明確的目的，開展微課教學動機也是多樣化的，諸多自然地理微課內容都出自于微課比賽中，諸多微課設計的主要目的是為了更好的進行比賽，因此在設計微課時需明確設計主題，展開針對性設計。
二、微課與高中自然地理教學的有效融合
1.融合微課導入新課。新課的導入質量與課堂教學效果有莫大關聯。教師在講解新知識點時，可以融入一些有關新課的音頻或是視頻，從而調動學生學習熱情，為教師后續工作有序進行提供依據，比如，在教授人教版高中地理必修一《宇宙中的地球》這一課時，教師可以將一些關于天體的圖片與新聞等制作成微課視頻，這不但能夠加強學生學習興趣，還能使學生加深對《宇宙中的地球》這一課中知識點的理解，從而加強學生學習積極性。
2.融合微課詳述知識。全面講解知識點是高中自然地理教學的基礎。高中自然地理這門課程分為自然地理、人文自然地理等，各個部分都是依據有關內容展開的系統安排。比如人教版高中地理必修一有行星地球、地球上的大氣、地球上的水、地表形態的塑造、自然地理環境的整體性與差異性這五部分，這五部分又分為四小節，其中每個小結都是由許多知識點結合起來的，用10min的時間將一些重難點知識融合起來，構成一個具有針對性的微課，讓學生展開反復研究。還能讓學生依據自身學習情況，通過觀看微課視頻的方式進行復習。比如，高中自然地理中掌握了地形特點、自然地理方位、經濟條件等以后，再利用微課進行描述。
3.融合微課探究知識點。高中自然地理知識相對初中來講比較抽象。因此在對高中自然地理進行教學中，需依據具體狀況，采用多媒體技術，激發學生學習興趣，培養學生思維能力，為高中生構建科學的自然地理理念奠定基礎。比如，在教授人教版高中地理必修一《氣壓帶和風帶》這一課時，教師可以引導學生觀看有關于氣壓帶和風帶的動畫視頻，讓學生了解氣壓帶與風帶形成過程，進而有效掌握此種天氣狀況。并且部分自然地理理念，比如地球公轉與自轉等概念皆能夠利用動畫進行演示，從而幫助學生掌握。
4.融合微課創設情境。自然地理科目的空間與時間相對較廣泛，這便需要教師在實際教學中，將自然地理知識與其所處的地理位置以及空間位置進行緊密結合，例如地球公轉與自轉的含義，能夠應用動畫軟件來演示地球公轉或是自轉的方向、時間以及角速度等知識點，教師可以進行適當講解，切勿過度依賴微課，以免適得其反。
三、結束語
綜上所述，微課為一種新興的教學資源與應用模式，并逐漸發展為教學研究的主體。當前，微課相關內容還相對匱乏，只有收集豐富的微課材料，才能保證所制作的微課具有高效性與趣味性，使更多學生積極主動的參與到課堂教學活動中，從而保障高中自然地理教學質量。
參考文獻：
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自然教學論文范文第3篇
摘 要：自然在與藝術的關系中長期處于劣勢，傳統美學和主觀自律性的審美理念都貶低自然審美，忽視自然的本真力量。當代藝術現場語境拓展的現狀促進了審美基礎的客觀性轉向，這有利于自然美在當代藝術中的回歸。自然力的交互作用迎合并進一步促進了藝術現場語境的拓展維度，自然審美的“現場模式”構建了融合自然，語境，審美者三位一體的多元化互動空間。對自然力交互作用的關照匡正了自然與藝術的關系，拉近了人與自然的距離。
關鍵詞： 當代藝術;自然審美;現場語境;自然力;交互作用
一、問題的提出
在追求生態文明和可持續發展的時代主題下，環境問題和自然審美成為了美學批評的熱點話題。從邏輯先后順序上看，自然審美當早于藝術審美，但無論是中國還是西方，關于自然審美并沒有形成較為成熟的方法論體系和價值觀。相反，歷史上的大多數理論都傾向于藝術美學，藝術審美在很早就達到了自覺，并在以后的不同時期不斷進行著改進和完善，形成了龐大而豐富的理論體系。值得注意的是在美學興起和成熟后，自然和自然審美便被整體忽視，自然的有機之美和本真力量不能如其本然地發揮它應有的功能。自然物在被欣賞中常被主體視為文化和經驗的附會產品，成為了人類意識再創造的形式符號。
當代藝術理論研究在很大程度上致力于對傳統審美經驗的反思，很多藝術行為以現場的流動性和語境的多變性來抵制人類中心主義固化了的主觀自律性?，F場語境審美維度的拓展已經成為主導當代藝術發展的關鍵因素，這就為自然在當代藝術中的應用創造了有利的客觀條件。同時，自然物的有機之美和自然力的交互作用也極大地促進了藝術現場語境的拓展，引發了語境的流動性以及其內部產生各種新奇關系的可能性，這也進一步奠定了自然美在當代藝術中回歸的基礎。那么自然審美能否在當代藝術中建立合適的審美模式？在與藝術的合作中能否達到審美自覺，從而解決自然應當審什么和怎么審的問題呢？本文即針對上述問題進行初步地探索和回應。
二、當代藝術現場語境拓展中的審美基礎
（一）當代藝術語境拓展的現狀
語境，常指語言環境，影響語言上下文關系的時間、空間、物理、文化、情境等一系列因素都可稱之為語境因素。從邏輯上看，語言的應用和形式的選擇應當充分適應或關照語境因素之間的客觀聯系，而不是通過主觀的語言形式去篡改和固化語境因素。語言形式的主觀化和自律性即是脫離和固化語境的結果。
當代藝術理論已經充分意識到語境固化的危險，它不僅導致藝術創作和欣賞沉溺于主觀風格化的形式泥潭，同時也使審美主體喪失了對現實關照的熱情。因此，當代藝術致力于對語境流動性和變化性的探索，在語境拓展中挖掘藝術發展的現實動力。這種反思不僅只針對理念固化的主觀自律性，同時也是對當代藝術語境現狀的內在體現。加利福尼亞大學藝術史教授權美媛在論及當代藝術空間語境時談到：
“占主導地位的現代主義未玷污而保持純潔的理想主義空間，從根本上被自然風景的物質性或者混雜而平淡的日?？臻g所置換。藝術空間不再被視為一塊空白的石板，擦拭干凈的書寫板，而是一個實實在在的地點。處于這種上下文中的藝術對象或事件，是要讓每一個觀看主體通過親臨現場，在對空間拓展和時間延續的感官即時性中進行此時此刻、獨來獨往的體驗?！盵1]32-33
現場是當代語境呈現的現實基礎，一個實實在在的地點客觀存在，其間充斥著各種語境因素交互的關系網，一個現場即一個有機的力量場域。作品不能回避或孤立這個力量場域，相反它要激發場域當中的力量互動，與之建立一種真實且充滿生機的聯系?！艾F場感”即審美主體對作品與現場語境聯系的感官體驗，它是主體對現場內在交互力量的直接反饋，同時也是當代藝術審美的現實基礎?，F場的流動性和易變性是當代藝術的一大特征，這也是導致語境整體拓展和局部變化的邏輯原因。由此原因，主體的審美模式也應隨之作出調整，美國當代藝術家羅伯特·巴里就現場性作品談到自己的立場：
“現場性的作品，涉及到既定地點的環境成分?，F場性的作品在規模、大小和方位上取決于現場的地形狀況，不管它是城市、風景區還是圍著籬笆的建筑工地。作品變成現場的一部分，從觀念和感知兩方面參與對現場組織的重新構建?！盵1]33
現場組織即對現場語境因素關系的綜合把握，即時性和偶發性的現場特點使語境因素間的關系不斷變化。欣賞者不能以一種固化的欣賞模式去套用多變的語境關系，而要根據語境因素的變化適時重構自身的感知，培養自身以一種積極而敏銳的態度去融入現場，去發現語境關系互動中的變化維度和張力。由此可知，現場語境的關系空間已經成為當代藝術關照的主要對象。
（二）當代審美模式建立的基礎
伴隨著語境因素的日益豐富和整體語境的拓展，當代藝術的總體敘事結構都在朝著一種現場語境化的方向發展。由此，相應的審美模式也應隨之作出基礎性的轉變。針對當代藝術審美基礎轉向和重構的問題，我們可以從三個維度進行具體討論：第一，從主體出發，分析審美態度;第二，從客體出發，分析審美范圍;第三，從功能出發，分析審美價值。
1.審美態度（aesthetic attitude）作為一個概念指主體在審美活動中形成的對待客體的一種主觀化的心理傾向。它在很大程度上影響著審美主體感知對象的方法和方向，是審美經驗在主體意識上的直接體現。因此，審美態度屬于后體驗的主觀心理產物，從邏輯先后順序上看，審美態度的產生應在審美欣賞之后，并且應以審美欣賞作為其建立的基礎。審美欣賞（aesthetic appreciation）作為一個概念常具有過剩的抽象意義而無法具體界定，原因在于人們慣于以后經驗的主觀理念直接將審美欣賞理解為多樣性的審美態度，而不是單純的將其視為前經驗的審美過程。從最樸素的意義層面理解，審美欣賞的概念應指主體對客觀對象感受、體驗和判斷的實踐過程。這一概念還原了審美欣賞的初衷，即發現和體驗客觀之美。利用這一概念并結合上述當代藝術語境拓展的現狀，便可以從樸素欣賞的角度為當代藝術中的審美態度建立一個邏輯基礎，即發現和體驗現場語境空間的客觀之美。由此基礎，我們可以從傳統典型的審美態度和模式出發進行反思性的討論，通過對比進一步建構合理的審美態度基礎。美學理論家阿諾德·博林特在其《走向環境的現象學美學》一文中談到：
“審美體驗的靜觀模式已經被穩固地確立為正統學說。這種學說認定藝術品是獨立的對象，與它周圍的一切事物完全分開，與其余的生活完全隔離?！盵2]
“靜觀模式”建立在“審美無利害”的態度之上。自18世紀以來，“審美無利害”的觀念由夏夫茲博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的總結和發展，逐漸成為自然和藝術審美的典型理念。由此理念，還生發出許多審美形式，諸如自然審美的對象模式、景觀模式、“畫意”觀念，以及藝術審美的“距離說”，“為藝術而藝術”等。這些形式和“靜觀模式”一樣旨在營造一種孤立的無利害的審美語境，這種語境的成立需要兩個主觀前提：（1）將客觀之物主觀對象化，切斷其與環境的客觀聯系;（2）自設語境，將審美空間縮小到適合主體和孤立的對象靜觀獨處的范圍?！办o觀模式”要求從主客兩方面脫離現實生活，這就導致其審美語境變為固態的平面化，藝術創作變成主觀的風格形式化，審美理念形成封閉的概念化。很顯然，“靜觀模式”不符合當下審美語境拓展的現狀，對其反思就要突破“審美無利害”的態度，還原主客兩方面的語境聯系。主體應充分尊重審美對象自身的客觀之美以及其與環境的聯系，不能運用主觀的概念去固化和封閉語境聯系，而應以客觀的體驗去發現和挖掘語境聯系的豐富性。因此，主體的審美態度也應隨之改變：（1）由自設語境變為尊重語境并參與其中;（2）由關照自身內在的主觀自律性變為關照現實語境。
2.審美范圍（aesthetic range）的概念從客體的層面有廣義和狹義之分。廣義的審美范圍指客觀存在的一切現實之物;狹義的審美范圍指在一定的審美語境下，人們能夠知覺到的現實事物。對審美范圍的分析旨在解決當代藝術現場語境中人們能夠審什么和應該審什么的問題，解決這兩個問題必須立足于語境現狀這一客觀基礎。傳統的藝術理念習慣于將審美對象孤立于周圍的環境，其審美范圍就容易被固化為單一的類型，如雕塑審比例;中國畫審筆墨;音樂審節奏;詩歌審韻律等。這樣的理念在形成自覺后就會無視審美活動的時空基礎，產生一種人類中心主義主導的主觀自律性。這種自律性要求一種放之四海皆準的形式認同感，即審美范圍在任何時候皆為審比例，審筆墨，審節奏，審韻律等主觀固化形態。對上述理念的反思，應從分析當代藝術現場語境拓展的原因入手，而導致這種拓展實現的原因有二：（1）現場的變化流動性導致語境的不斷變化;（2）語境因素之間的互動促使語境空間內部關系的豐富性。根據這兩個原因我們便可以為當下的審美活動建構范圍。原因（1）可解決能審什么的問題，即審美地關照具有流動多樣性的變化場域;原因（2）可解決應審什么的問題，即審美地關照現場語境中客觀之物的有機之美以及其與語境因素之間的互動關系。由此兩點，也可看出當代審美范圍與傳統理念的不同，它具有適時性和開放性的特點，是藝術環境化的真實寫照，而不是主觀自設語境的形式自娛。
3.審美價值（aesthetic value）從功能的角度出發指在審美過程中主體發現或體驗到客體的功能之美。而功能之美的概念又指：
“一物之功能與其審美特征有機相關，換言之，一物之審美特征源于其功能，或某些與其功能密切相關之物，諸如其意圖，用途或目的?！盵3]
由此概念可知，物之美來源于其功能，審美過程中客體展現出的種種審美特征的基礎也源自其功能。審美價值的實現也是物之功能展現和延伸的結果。在明確此邏輯關系后，我們還需明確功能的來源問題，即功能來源于審美主體的主觀自設還是來源于客體自身的客觀屬性？例如，一幅繪畫具有裝飾房間的功能，這個裝飾功能是來源于人們認為繪畫可以裝飾空間的觀念，還是來源于此幅繪畫所畫景物以及表現手法所呈現的視覺力量等具體的客觀屬性？如果前者成立，便會產生這樣一種邏輯推演，即如果此幅繪畫可以裝飾此房間，那么所有繪畫便都可以裝飾此房間。如此類推，一幅波洛克的抽象表現主義繪畫便可以裝飾一間室雅蘭香的中式房間，這顯然不是一種恰當的裝飾功能。如果后者成立，也需要尊重一個客觀前提，即此幅繪畫的客觀屬性與此房間客觀的環境氛圍相適應。由此分析，便可為審美功能的成立創建客觀基礎：（1）審美功能來源于審美對像的客觀屬性;（2）審美功能的實現要求審美對象與其所處的空間環境形成恰當的互動關系。此功能基礎進一步反思了人類主觀自律性的傳統，將當代審美價值從主觀立場還原到發現客體有機功能之美的客觀立場之上，這不僅有利于重構藝術與自然環境的關系，同時也可以拉近人與自然環境的距離。
通過上面三方面的分析，我們可以清晰地認識到當代審美模式的基礎已經發生了從內到外，從主觀到客觀的轉向。這種轉向集中作用于藝術現場客觀的環境空間，當代審美基礎即得力于對此空間的關照：（1）對審美對象有機客觀之美的關照;（2）對審美對象和空間內語境因素交互關系的關照。接下來我們便借此基礎具體分析自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”。
二、自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”
（一）自然美在當代藝術中的回歸
自然美在藝術中的回歸指自然審美在藝術中重新找到了確立的基礎和價值，如果我們承認客觀的感知是審美的先決條件，那自然審美從邏輯上便應早于藝術產生并影響藝術審美模式①。由此邏輯順序，回歸一說便不能成立，但事實卻是自然審美在藝術和藝術美學興起后便銷聲匿跡，無人問津。這一現象導致人們對自然美產生一種主觀誤解：即自然低于藝術，自然無客觀的美，是藝術賦予自然以美?，F在談自然美的回歸，我們就要先弄清楚自然先前失寵的原因。德國理論家阿多諾在論及此問題時談到：
自然美為什么會從美學的議程表上拿掉呢？其原因并非像黑格爾要我們所信的那樣，說什么自然美在一個更高的領域（指藝術）中已被揚棄;自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴張所致。該觀念發端于康德，在席勒和黑格爾那里得到充分認識。后兩者將這些理論概念移植到美學之中，其結果，在藝術中，就像在其他方面一樣，沒有什么值得重視的東西，除非他將存在歸功于自律性的主體。[4]
從阿多諾的分析，我們可以看出兩點自然美被擱置的原因：（1）傳統美學固化了藝術高于自然的錯誤觀念;（2）人的主觀自律性被抬高到極端的地位，從而忽視一切純客觀的自然因素。在傳統的藝術觀念中，審美的價值和基礎是主觀的自我關照，即享受主體賦予客體觀念、符號意義的和諧性與自律性，以及從這種自律性中所產生的主觀滿足感。由于藝術是這種主觀自律性呈現和表達的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神壇。自然美的客觀屬性不利于這種自律性的發揮，所以就變成了被曲解，附會和忽視的對象。自然要在審美中重新確立地位，就要突破這種主觀自律性，建立客觀的審美基礎。上文已經討論過當代藝術審美基礎三方面的客觀性轉向，由此，我們可以通過分析自然在這三個方面對客觀性轉向增益與否來判定其在當代藝術審美當中應獲得怎樣的地位。
1.自然對客觀審美態度的增益：在分析自然對審美基礎客觀性的增益與否之前，我們先要了解自然物本身的一個內在屬性，即有機自然力客觀的交互作用，自然物內部與其所處環境之間存在著一種先驗的，有機的力量交互聯系。這種屬性使人們很難脫離環境而孤立地審視自然物，如我們對一只鳥進行審美，當它自由飛翔時，我們會同時關照藍色的天空;當它靜止休息時，我們也會同時關照它所棲息的樹木;即使將它關在籠子里面，我們也會產生這個籠子是否適合于它的疑問。所以我們很難設想在真空中存在著一只鳥是什么樣子，如果真的存在這種情況，那么這個真空的環境也必定會成為我們關照的對象。相反，一幅繪畫就不存在上訴這樣的屬性。當我們在美術館看畫時，很少考慮畫與美術館的環境有何聯系，甚至有些時候也不關心畫面當中所畫的是什么，我們關心的僅僅是色彩、筆墨、比例、構圖、透視等形式關系是否和諧。由此對比，我們可以發現自然較人工藝術品的一大優勢，即自然力能夠觸發審美對象與審美現場的環境產生有機的互動聯系。在明確此優勢后，我們便可確認自然對當代審美態度的客觀性轉向有所增益。首先，自然力與環境空間現場的交互作用推動了人們對現場整體語境的關照。其次，自然力不僅作用于現場環境，同時還作用于審美主體，使審美者不再主觀地評定作品，而是客觀地參與并體驗現場。
2.自然對審美范圍客觀性的增益：上文談到當代審美范圍具有適時和開放性的特點，其客觀性轉向建立在現場語境內部關系的豐富性和外部流動性的基礎之上。首先，從內部關系的豐富性上看，自然本身的物相、物性就有別于人造藝術門類的單一自律性，具有新奇和豐富多變的特點。同時，自然物內在的有機自然力又可以主導自身和現場語境因素之間建立豐富的互動關系。其次，從現場變化的流動性看，很多傳統的藝術對象為了審美的恰當性都習慣于在特定的現場空間內被欣賞，如繪畫在美術館，音樂在音樂廳，舞蹈在大劇院等。相反，自然物在很大程度上不受特定現場的束縛，如，我們欣賞一支美麗的花朵，可以在美術館里，也可以在自己的臥室里，當然也可以在山間溪流旁，甚至是在牢房中也不會有太多的違和感。這一方面得力于人們不習慣對自然物做固化的類型欣賞，另一方面，自然物本身的有機自然力對變動的現場具有極強的適應能力，可以適時與不同的現場建立最新的互動關系。
3.自然對審美價值的客觀功能性增益：上文我們針對傳統“審美無功利”的觀念從功能的角度分析了當代審美價值的客觀基礎。美來自于對象的功能，而審美功能則來自于對象自身的客觀屬性，要實現審美功能就需要對象與所處環境之間形成恰當的互動關系。由此邏輯推演，傳統審美在脫離語境聯系的孤立空間內欣賞人造藝術自律性的形式符號意義，其最大功能就是關照審美主體的內心，從而強化其內在的自律性觀念，使其變為一種主觀的強力意志。這種強力意志在發展的過程中不僅固化了藝術審美的模式，同時也將人的生活平面化。相反，自然物本身具有客觀的有機之美，這種美通過自然力的交互作用不僅能與變動的現場環境之間建立有機的聯系，同時也能吸引審美主體參與到環境中來體驗和發現這種美的互動過程。自然之審美功能即拓展藝術現場語境的關系維度，并通過審美關照拉近人與環境之間的距離，重建生活的立體視角。
通過上訴分析，我們可以看出當代藝術現場審美語境的客觀性轉向不僅為自然建立了審美基礎，同時自然也促進了藝術現場語境的拓展，開啟了當代審美模式的多元化路徑。因此，自然美在當代藝術中的回歸實屬必然現象，下面我們就結合實例來看自然審美的“現場模式”在當代藝術中的發揮。
（二）自然審美的“現場模式”在當代藝術中的應用
自然先天的優勢決定了其在藝術中的回歸，自然物在當代藝術中的應用也得到了很多當代藝術家的共識。針對藝術現場中自然物應當怎樣審和審什么的問題，我們應當建立自然審美的“現場模式”。此模式的建立需要尊重兩個前提：（1）尊重自然物的客觀屬性，挖掘其內在本真的有機之美;（2）充分考慮現場語境與自然物的交互關系。根據前提（1），自然審美的“現場模式”應當具有獨立客觀的自然審美特性，這一點可借鑒薛富興為自然審美建立的客觀對象特性系統：
自然對象特性系統應當由以下四個方面構成： 一曰物相，即自然對象、現象的外在感性表象; 二曰物性，即決定一對象為該對象的內在本質特性; 三曰物功，即特定對象諸要素、特性相互合作，共同服務于該對象之正常生存和發展的內在機理、功能; 四曰物史，即特定物種自然對象在地球生命史上的產生、持存和進化史，或獨特命運史。[5]
物相、物性、物功、物史形成一個有機的系統，將自然物的客觀之美展露無遺。同時，這一系統也是自然力生發的基礎。但要完成自然力的交互作用，就必須首先完成前提（2），使自然物，現場語境和審美欣賞者形成一個客觀的互動整體。只有在互動聯系中，自然物的物性和物功才有針對性的實體意義;只有在聯系的時空變化中，自然物的物史才有發展的客觀基礎。若無前提（2）自然審美將變為僅關照物相的形式解讀，自然便容易被人的主觀自律性所利用，成為被觀念曲解，改造和附會的形式符號。因此，自然審美的“現場模式” 旨在尊重自然物客觀屬性的基礎上感受自然力與現場語境的交互作用：欣賞物相在現場的表達形式;感受物性與語境因素之間的沖突，矛盾與融合;體驗物功在現場語境流動中的變化和意義;審視物史在語境拓展中新的發展方向。
自然物在當代語境現場中的應用主要表現為兩種形式：（1）將自然物納入藝術現場;（2）將藝術現場設立于自然當中。
將自然物納入藝術現場的優點是可以利用自然力的交互作用促進新的語境關系生成，從而緩解語境固化的危險，改變人們看待事物的常態，建立多維視角。很多當代藝術家都樂于且善于運用自然物，尤其是將動物形象直接納入藝術現場的作品最具代表性。如：蔡國強的《撞墻》將狼群形象引入美術館;達米恩·赫斯特的《死者對生者無動于衷》將鯊魚標本放入玻璃柜中展出;徐冰的《網》將羊置入由鐵絲網封閉的空間中等等。這類作品中最為典型的當屬德國當代藝術家博伊斯的《我愛美國，美國愛我》（如圖1），藝術家將自己和一只荒原狼同置于一個密封空間內共處5天。開始狼對藝術家存有敵意并撕咬他身上的氈布，但隨著時間的推移，狼習慣并接受了人的存在，藝術家也試著與狼交流，并最終擁抱了這頭狼。在這件作品中，我們能看到狼野獸的外表，也能感受到他兇殘的本性，開始時它使得現場空間充滿了恐懼的氣氛，但隨著自然力與現場語境以及藝術家的交互融合，這種恐懼感慢慢消減并變得溫和且恰當。我們完全可以忽視藝術家用意，將自身置入藝術現場去感受自然力與語境的沖突和交互融合的過程。相信親身體驗過這件作品的人都會從個人的立場重構自己對自然和生活的認知維度，這也正是自然在當代藝術中的美和價值所在。
將藝術現場設立于自然當中的典型代表就是大地藝術，將地表、巖石、海岸、沙漠等自然景觀直接當做審美現場使用的方式意在消除自然與藝術的界限，從而將人從固化的自律性意識當中解放出來，讓審美進入客觀的天地自然之間。
最著名的大地藝術當屬美國藝術家羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（如圖2）.
藝術家利用玄武石，沉淀的鹽晶和泥土在猶他州的大鹽湖上鑄造了一個長1500英尺，寬15英尺的螺旋狀地表雕塑。親臨現場，我們就會發現作品看似改變了自然的外貌，但長期處于與自然力交互共存的環境中，也使其自身刻上了自然的標簽。這件作品建于1970年大鹽湖的一次干旱期，此后伴著汛期的更替，雕塑也隨著水位的上漲和下降而時隱時現。近期大鹽湖迎來了前所未有的大干旱期，湖的體積也在逐漸縮小，雕塑長期裸露在湖面之上經受著風化和鹽堿的侵蝕，作品整體外貌也在隨之改變。面對被自然吞噬的危險，藝術家本人卻坦言他最希望看到的就是自然對他作品造成的影響。此時的作品在與自然規律的互動中已經成為了自然的一部分，也正是由于自然的影響，作品本身才顯得美。
三、結論
自然審美和藝術審美是否天生對立？藝術又是否確實高于自然？為什么會產生的這樣的疑問？原因在于建立在“人類中心主義”基礎上的主觀自律性觀念主導了整個審美過程，這一觀念要求審美脫離語境，在孤立對象的前提下對其進行“無功利”地靜觀。由此，自然和生活中的客觀物就成為了沒有實體意義形式符號，任由人們曲解，附會和改造。傳統美學加強和固化了這一自律性的觀念，從而導致了審美上的兩大繆見：（1）藝術至高無上，被抬上了神壇;（2）自然美索然無味，被驅逐于審美之外。
當代藝術在語境拓展的現實基礎上要求對主觀自律性和傳統美學進行反思。其審美基礎也在語境拓展中發生了客觀性轉向：主體的審美態度從孤立和匿造語境變為尊重和關照語境;客體的審美范圍由關照單一性的自我變為關照客觀物的有機之美和多樣性的語境聯系;功能性的審美價值由追求和諧的形式符號意義變為挖掘客觀物的有機屬性與語境間恰當的互動關系。審美基礎的客觀轉向不僅反思了主觀自律性的弊端，同時也為自然美在當代藝術中的回歸建立了基礎。
自然能夠在審美當中重新確立地位，一方面得力于當代審美基礎的客觀性轉向，另一方面則是由于其自身內在的自然力交互作用，這種自然力的交互作用不僅可以促進藝術現場語境關系的流動變化性，同時也可以吸引審美者參與到語境空間的互動關系當中，形成自然、語境和審美者三位一體的互動空間。通過對這種自然力的關照也可以在當代藝術現場中重構自然審美模式。
自然審美的“現場模式”旨在當代藝術現場中解決對自然應當審什么和怎么審的問題，它要求欣賞自然物相在現場的表達方式;感受自然物性與語境之間的沖突與融合;體驗自然物的功能在現場語境變化中意義;審視自然物的歷史在語境拓展中新的發展方向。在關照自然力的交互作用時，我們不僅學會了如何欣賞自然，同時也改變了我們對自然和藝術的看法：藝術不是生來就具有的“美”氣質，相反，是自然賦予藝術以實在的美。形式符號中的觀念美毫無生氣，它只會固化我們的生活，讓我們遠離自然。只有在自然力主導的語境變化中體驗到多元化的客觀之美，才能使審美變得鮮活，使生活變得立體。
注釋：
①關于自然審美早于藝術審美并為藝術創造心理基礎的觀點請參看：薛富興.自然與藝術：關于自然審美的恰當起點[J].理論與現代化，2013（2）：76-82.
參考文獻：
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[2]阿諾德·伯林特.美學與環境[M].程相占，宋艷霞，譯.開封：河南大學出版社，2013：5—16.
[3]格林·帕森斯，艾倫·卡爾松.功能之美——以善立美：環境美學新視野[M].薛富興，譯.開封：河南大學出版社，2015：正文2.
[4]西奧多·阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：109-110.
[5]薛富興.自然美特性系統[J].美育學刊，2012（1）：11.
\"Interaction of Natural Forces\"
—— The Return of Natural Beauty in Contemporary Art
WANG Zhen
Key words： contemporary art; natural aesthetics; scene context; natural forces; interaction
責任編輯：王之剛
自然教學論文范文第4篇
馬克思的人化自然的自然觀脫胎于黑格爾的客觀唯心主義自然觀和費爾巴哈的抽象唯物主義抽象自然觀。這兩種自然觀，對馬克思的自然觀的形成具有最直接的影響，馬克思的自然觀就對這兩種自然觀的“揚棄”。
一、人化自然的理論淵源
(一)黑格爾客觀唯心主義自然觀的影響
黑格爾在他的哲學體系中不遺余力地表達了他對自然哲學的看法。黑格爾將他的“絕對精神”披上了自然的外衣，變成“絕對精神”自我異化的結果。但是黑格爾實際上仍舊把自然當作一種觀念性的東西，“分有”了理念的一部分，是短暫而不真實的存在。因此，在黑格爾看來，唯一可靠的還是人的精神，人不僅可以通過感性能力體悟自身，還可以通過理性認識能力來把握大自然，主宰大自然。然而這在馬克思看來，這從根本上顛倒了人與自然的關系。
(二)費爾巴哈抽象唯物主義自然觀的影響
費爾巴哈反對黑格爾的唯心主義自然觀，認為自然就是人在生活中可以直接感受到的對象，是并且只是人生存的物質基礎，而與人類社會和人類歷史是完全分離的。
馬克思批判地繼承了費爾巴哈的思想，一方面，肯定他將精神與物質分開，堅定得相信自然的客觀性;另一方面，又不滿他將自然與人的關系看作靜止不變，和他對人對自然的反作用的忽略。
二、人化自然的基本內容
(一)自然界是人生存和生產活動的基礎
自然界起始于46億年前地球產生之時，從無機物到有機物，從植物到動物，從單細胞的浮游生物到豐富的海洋生物，再從魚類到靈長類，直到5000萬年之前人類的原始形態出現時，自然界都以自在自然的形式存在并且演變著。自然界為所有的動物提供了生存的前提和基礎，人也不例外。人類為了生存，就必須長時間并且持續不斷地從自然中獲取能量和物質。因此我們必須承認，人對自然有長久的依賴性，因此馬克思說：“自然界，就他本身不是人的身體而言，是人的無機的身體。”
馬克思說：“沒有自然界，沒有感性的外部世界，工人什么也不能創造。它是工人的勞動得以實現、工人的勞動在其中活動、工人的勞動從中產出和借以生產出自己的產品的材料。”2這說明，馬克思認為人類勞動的原始材料來自于自然界，人類創造出來的東西與自然界也是息息相關。
(二)人化自然是人與自然相交互的結果
人不能離開自然而單獨存在，從生物的角度來說，人是食物鏈頂端的生物，是自然界中消費者的一部分，與生產者，分解者和無機環境共同構成了整個自然界。在與自然的互動過程中，動物只能單方面的接受自然的饋贈或災難，人卻可以主動的運用自身的知識和技能來化解災難或是更好的得到自然賦予的饋贈。與此同時，具有主觀能動性的人可以通過理性來把握自然的一般規律，從而將自然界最大限度地改造成符合自己觀念的東西，而這一部分被改造過的自然，就是人化的自然。但是，這種改造并不是肆意的改變，它與自然本身的條件息息相關，如果人類想獲得人與自然的和諧統一，還必須把握其中的尺度，在尺度之中的自然與人相互統一，在尺度之外的人與自然相互對立。
(三)實踐是人與自然的中介
人與動物的不同之處在于，人可以熟練的利用工具來進行實踐活動，這種實踐活動的對象就是客觀存在的外在的自然界，通過這種實踐活動，人可以將自在自然的一部分轉化為人的生活資料。因此，實踐將人與自然融合在了一起，使人化自然從自在自然中分離成為可能。如果動物與自然的關系只能是一個單一向的化學方程，那么人與自然的關系，就可以看作是一個化學平衡方程，既有正向的自然的人化，也有逆向的人化的自然。這也就是說，人化的自然和自然的人化是一個雙向實現的過程。而實踐，就是連接這兩個部分的橋梁，使這個平衡成為可能。
三、人化自然的主要特征
(一)人化自然的實踐性
人化自然作為自然界的一部分，將它與自在自然區分開來的一個重要的特征就是人化自然具有實踐性。從鉆木取火開始，人就已然與其他的動物不一樣，不僅具有生命屬性，并且具有自由的有意識的實踐活動。人化自然產生于人在社會中所進行的實踐活動，是人類思維、人類社會和自然界的相互統一。實踐性將馬克思的人化自然徹底與費爾巴哈的舊自然觀區分開來，否定了機械自然觀的孤立性和片面性。“動物只生產自身，而人則生產整個自然界。”馬克思認為，雖然人的肉體的外在屬性和其他動物并無不同，受制于自然，但是人的實踐可以將自然變化為自己的勞動對象，從而改造自然。這樣一來，與費爾巴哈只能用客觀和直觀感覺去理解自然不一樣，馬克思人化自然觀可以讓人類用實踐觀念去理解自然，并且這個自然不是人類存在之前的自在自然，而是進入人類社會實踐中的人化自然。
(二)人化自然的辯證統一性
馬克思的人化自然的辯證統一性主要體現在世界是在矛盾中聯系與發展的，是在對立統一的關系中不斷演化的。人的實踐活動使世界分化為自在世界和屬人世界，屬人世界包括人化自然和人類社會。人化自然作為屬人世界的一部分，具有與屬人世界一樣的規律。屬人世界與自在世界是矛盾的兩個方面，具有同一性與斗爭性。同一性體現在自在世界和屬人世界的相互依存、相互轉化。屬人世界的存在發展是以自在世界的存在與發展為前提的，并且自在世界與屬人世界共同組成了自然界，是自然界不可分割的兩個部分，相互依存、不可分離。
自在世界和屬人世界的斗爭性體現在，他們之間相互限制、彼此制約。“自然界起初是作為一種完全異己，有無限威力的和不可征服的力量與人們對立的，人們同他的關系完全像動物同他的關系一樣，人們就像牲畜一樣，服從它的權利，因為這是對自然界一種純粹的動物式的意識。”3在馬克思看來，人為了生存，要不斷與自然抗爭，在一開始就是對立的。之后人通過自覺的實踐性，才將自己與動物區分開來，形成了屬人世界。不可否認，人通過認識與實踐加速了人利用自然的效率與程度。人通過實踐勞動，從自然界中獲取生活資料，創造出更好的人化的自然，但是在一定的情況下，勞動異化了，人與自然的和諧關系被破壞，并且隨著破壞程度的不斷加深，自然最終會倒過來對人類實行報復，這樣作為勞動的客體的自然開始與人相分離相對立。
(三)人化自然的客觀性
自在自然毋庸置疑是客觀的，因為它先于人而存在，本身具有其發展規律。與此同時，被人實踐所改造的人化自然，因為并不被歸結于為精神的本源，也并非是神所創造的，所以也是客觀存在的。既然自然是物質的，那么必定也是客觀存在的。即使人化自然大多來自于人的實踐所創造，但是其物質基礎終究是來自于自在自然，是不屬于人而天然存在的物質基礎。雖然，通過實踐，人創造出了一些自在自然所沒有的東西，改變了物質原有的屬性，但是依舊要服從自在自然的物質的規律。
(四)人化自然的社會歷史性
“為了進行生產，人們便發生一定的聯系和關系;只有在這些社會聯系和社會關系的范圍內，才會有他們對自然界的關系，才會有生產，因為一切生產都是個人在一定社會形式中并借這種社會形式而進行的對自然的占有。”4人類生產要與自然進行物質交換，這使得人與自然的關系，成為人與人的關系的前提。人通過對物質資料的占有，使產品成為具有價值的商品，這樣自然物便成為人與人交流的中介。生產力的發展水平，一定程度上決定了能夠從自然中獲取物質資料的能力，從而決定了人化自然的程度。
人化自然與人類社會密不可分，而人類社會是具有歷史性的，因此人化自然也具有歷史性。人與自然的物質交換的能力和內容是隨著歷史的發展而發展的。人的勞動方式在不斷變化，從農耕到機械化，人類的勞動方式隨著生產力的不斷進步而得到發展。作為人類勞動的對象的自然，轉化為人類物質資料的程度也隨之變化。
四、人化自然的理論意義
首先，人化自然作為馬克思主義哲學的一個重要的組成部分，我們只有完全理解了人化自然的概念，才能準確的把握馬克思的整個的哲學體系。通過理解人化自然的概念，我們才能從中琢磨出馬克思對費爾巴哈舊唯物主義的批判到底在哪里，才能理解馬克思批判費爾巴哈舊唯物觀時所說的：“當費爾巴哈是一個唯物主義者的時候，歷史在他的視野之外：當他去探討歷史的時候，他決不是一個唯物主義者。在他那里，唯物主義和歷史是彼此完全脫離的。”當我們理解人化自然的同時，也同時從根本上揚棄了費爾巴哈的這種觀點。
其次，在我們理解了人化自然的觀點之后，我們就會注意到，人化自然的觀點其實是建立在實踐基礎上的觀點，這也正好印證了馬克思的全部社會生活在本質上是實踐的，凡是把理論引到神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決的觀點。
最后，馬克思的人化自然的自然觀，對于解決現實生活中愈來愈惡劣的環境問題，具有深遠的指導意義。它旨在協調人與自然的關系，從理論上，更從實踐上來保護自然資源，以持續發展的眼光來利用自然，回饋自然。(作者單位為武漢理工大學 政治與行政學院)
自然教學論文范文第5篇
摘要：當代中國鋼琴音樂研究偏重于技術分析和主觀體驗，亟需引入實證主義研究，以嚴格的數理分析進行因果推論，在觀察體驗中引入定量分析，實現經驗論與實證論的有機結合同時，要注重個案研究與整體研究的內在統一，進行跨學科研究，通過學科的交叉探尋新的研究方法，實現方法融合與創新。
關鍵詞：鋼琴研究：方法論：融合：創新
中國鋼琴音樂創作肇始于趙元任1914年創作的《和平進行曲》，百年來，學者圍繞中國風格的鋼琴創作、鋼琴演奏、鋼琴教育、鋼琴發展史、鋼琴音樂美學、鋼琴文獻等方面進行了諸多卓有成效的研究?？v觀中國鋼琴音樂的研究論述，大多數的研究偏重于實踐層面，如鋼琴創作技法、演奏技巧、教學方法、曲式結構、作曲家及其作品、演奏家及演奏風格，形而上的思辨研究鳳毛麟角。雖然一些學者注意到了研究視角和研究方法的獨創性，一些成果立意不乏新意，但到目前為止，很少有學者從方法論的角度來觀照中國鋼琴音樂，也就很難產生出大量獨具探索性、系統性、內生性的研究成果，這對于中國鋼琴學派的學科構建無疑是一個極大缺憾。本文意在從方法論的角度，探討當代中國鋼琴音樂研究中存在的研究方法缺陷，為中國鋼琴創作、表演與教學研究豐提供新的發展視角.
一、經驗論與實證論
鋼琴作品屬于人的精神產品，因此一直以來，鋼琴音樂研究多以人文社會科學的研究角度為主，鋼琴作品的音樂學分析主要涉及音高、旋法、節拍、節奏、音階、調式、曲式等本體分析，近年開始有人嘗試社會一歷史分析法和話語分析法的介入性研究，以求對作品的藝術風格有較為全面地把握，正如于潤洋先生所說：“音樂學分析則應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析，它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并作出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識?！钡捎凇白宰兞俊迸c“他變量”之間的疏離關系是固有的，研究者雖然竭力以“置身事外”的客觀立場來研究鋼琴作品及其實踐者，但仍然有各種有形或無形的社會因素在制約著研究者，使他們不可能直達鋼琴作曲家、演奏家和教學者的內心深處而與他們“合而為一”，將他們的內心感受和真實想法“復制”般地進行精確表述，因此，只能以盡可能接近客觀、但永遠無法超越客觀的視角和立場，對鋼琴作品及鋼琴家進行“變形解讀”或“客體化解讀”，這是局內人與局外人之間永遠無法解決的邏輯矛盾?？梢哉f，對同一首鋼琴作品或鋼琴家的每一次解讀，都是主觀的，所不同者在于主觀的份量多少而已，這種研究方法無疑屬于經驗論的范疇。
為避免個人意志和情感好惡介入到研究對象中，一直以來，不斷有學者嘗試采取不同的方法論，最顯著的傾向莫過于提倡綜合性研究，將音樂學的分析方法與哲學、社會學、經濟學、教育學、宗教學、民族學、文學、歷史學、美術學等學科的研究方法相融合，試圖客觀而全面地再現鋼琴作品的生成背景與人文精神，還原歷史事實、接近歷史真相。例如，馮效剛的博士學位論文《20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化》，對20世紀上半葉中國鋼琴音樂文化的發展嬗變進行了音樂文化學的解析，從文化的角度考察中國鋼琴音樂文化的發展歷史，實現了音樂學方法與歷史方法的結合；其他還有蒿佳杭的碩士學位論文《試論中國傳統文化影響下的20世紀三、四十年代中國鋼琴藝術之文化特征》、張燕南的碩士學位論文《中國鋼琴音樂與鋼琴教育發展》等，嘗試從歷史學、文化學、教育學的角度，對鋼琴藝術進行多方位研究，揭示不同時期、不同角度下中國鋼琴藝術的內在邏輯性。這樣的方法論固然可以逼近客觀事實，但是，音樂作品有其內在的發展邏輯和結構關系，并以物質的、數理的方式加以呈現，如律制、力度、速度、和弦、曲式等，無不與數理邏輯有密切關系，因此，實證主義的方法論也進入到了研究者的視野中。
當代，部分學者嘗試以數理邏輯的視角來詮釋鋼琴作品與鋼琴家，通過實驗和數據來揭示鋼琴作品的內在特征，例如，秦川在《論中國鋼琴作品中的宮調游移和五度關系功能邏輯》一文中，通過對王建中《云南民歌五首》、《變奏曲>與《百鳥朝鳳》、丁善德《第二新疆舞曲》與《簡易練習曲》、儲望華《翻身的日子》等中國鋼琴作品的宮調、音階特點的數理分析，揭示出在音高材料相同的情況下，由于音高排列順序不同而呈現不同宮調的宮調游移現象，使隱藏在作品中多變的色彩性音響和非功能和聲的五度關系功能邏輯成為音樂發展以及音高間聯系的重要紐帶，形成了不同于西方大小調以調性為中心的中國風格鋼琴音樂風格，這種圍繞邏輯中心的多變音響是自然屬性與人文屬性的結合，成為中國文化強調人與自然和諧統一思想的象征。其他還有秦川《中國鋼琴音樂創作與演奏的五度關系研究》、粱志強與謝志文《鋼琴擊弦過程的數學建?！?、周為民《我國鋼琴演奏心理學研究中基于試驗方法的思考》等，以其扎實的數據分析和嚴密的邏輯推理，給人以諸多啟發，令人耳目一新?！埃ㄟ@種）定量分析方法將音樂的諸要素予以量化，為側重于形象思維和歸納推理的定性分析提供科學、準確的數據和統計分析，提供事實依據，其抽象思維和演繹推理恰是定性分析所缺乏的?！比欢壳?，這種基于數理分析的定量研究少之又少，極不利于對我國浩瀚繁多的鋼琴作品進行深入的研究，未來亟需加強。另一方面，藝術學科與自然學科的聯姻也是不徹底的，因為內在的數理邏輯無法完全觸動人的情感這塊天然的壁壘，思想情感和心理感受是無法完全量化的。由于人的主觀能動性始終存在，人們對于音樂作品的體驗是主觀的這一事實始終無法改變，使得音樂研究始終無法成為一門純粹的實證性學科，“一方面，音樂中的情感因素可以脫離一切理性法則的約束，但與這種純粹的自由狀態相伴隨的卻是內在動力的缺乏和方向的迷失；另一方面，對絕對抽象主體的迷戀，導致對一切外在事物和現實因素的拒斥，其結果是在否定音樂情感價值的同時使人性的‘自我’意識在音樂中徹底喪失，內在的主體性異化為外在的客觀性，音樂在多為‘自主’、‘自律’的旗幟下，幾乎變為少數人手中無關乎他人聽覺感受的智力游戲”，這是音樂研究所面臨的兩難選擇。
從哲學的高度來分析，音樂作品是人對客觀世界的藝術化表現，人的情感變化有著必然的客觀物質基礎，科學與藝術之間是相通的，在進行創造性的活動中都需要發散式思維，而在實施過程中則需要嚴謹的邏輯發展與呈示。因此，在進行中國鋼琴音樂研究時，筆者提倡經驗論與實證論的有機結合.，定性分析與定量分析相統一，服務于共同的研究目的——將鋼琴作品的本真特征還原在聽眾面前，由聽眾進行評判和接受。在具體的作品分析當中，要大膽吸收自然科學的研究方法和思維方式，嘗試以嚴格的數理分析進行因果推論，在觀察體驗中引入定量分析，研究中國鋼琴音樂視域下的人（作曲家、演奏家、評論家等）與自然、社會之間的天然關系，深入揭示中國鋼琴音樂的物理屬性與人文屬性之間的內在邏輯關系。同時，在中國風格的鋼琴音樂研究中，尤其要參照中國傳統藝術思維和科學思維，同時要加強實證主義的歷史分析和功能分析，消弭經驗與實證之間的邊際差異。
二、個案研究與整體研究
中國的鋼琴音樂研究因襲了中國傳統文人的一些治學傳統，偏重于整體性研究，在選題時往往傾向于宏觀的視角，追求宏大敘事，但往往忽視中觀層面、尤其是微觀層面的研究，缺乏對個案研究的熱情，研究廣度有余而研究深度不足。許多研究者對整體性、宏觀性的主題樂此不疲，甚至動輒以“中國的”、“世界的”來命題研究。筆者嘗試以“中國鋼琴教育”為關鍵詞，在中國知網進行搜索，在178篇相關論文中有97篇為宏觀性論述，有54篇為介紹性、新聞類和評論文章，只有27篇屬于個案研究（其中鋼琴作品教學研究7篇）。學術研究猶如建造橋梁，個案研究猶如一根根的樁基，共同支撐著寬敞的橋面，供上面的車輛行駛和路人行走。只有將中國鋼琴學科領域中存在的諸多問題一個個地解決，才能夠獲得對中國鋼琴音樂的整體性認知，才有可能構筑起中國鋼琴學派的學科體系。
個案研究不等于“碎片化”研究，因為整體是由無數個個體組成的，森林是由一棵棵樹木組成的，科學研究就是在一次次的個體實驗和觀察中而發現新的元素，這種元素很可能會對全局產生決定性的影響，具有共性的、整體的作用力?？陀^的說，每一個個體中必然包含了特性和共性兩個方面，我們所要做的就是透過一個個的鋼琴作品分析，揭示其共性特征，找到整體性的發展規律，這是由具體到宏觀的必然路徑，否則必然空洞無物，進而陷入虛無飄渺的漩渦中。例如，吳明微在碩士學位論文《戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用》中，通過對具體的鋼琴作品分析，探析了戲曲音調在中國鋼琴練習曲、獨奏曲和伴奏中的運用，揭示出作曲家吸收昆曲、京劇、豫劇、川劇、越劇、花鼓戲等戲曲唱腔的具體手法，進而探討戲曲曲體結構、板式節奏等要素在鋼琴作品中的運用特點，認為戲曲藝術與鋼琴藝術的結合，為戲曲音樂的傳承發展開辟了新的道路，同時推進了中國鋼琴音樂的民族化發展。個案研究如同醫學“切片”透析，也猶如生物學之解剖小麻雀，可以以小見大，將研究建立在扎實的調查研究之上，成為實證研究的最佳方式，其他相關案例有王珺《中國鋼琴協奏曲<山林>研究》、竇青《元素移植與語境重建——論趙曉生鋼琴練習曲中的“中國鋼琴語境”》、向乾坤《中國鋼琴作品中的散板音樂》、寧勤亮《中國民歌主題鋼琴變奏曲研究》等，其研究深度足以證明個案研究的價值所在。
個案研究的關鍵在于研究對象的選擇和調查數據的篩選，具體在中國鋼琴音樂研究領域中，首先要按照作品的觀眾接受度、人物的社會認可度、表演風格的獨特程度、課堂教學的利用價值與可操作性等要素，來確定研究對象，保證研究對象具有典型代表性和更廣泛的社會影響。其次，還要關注藝術風格的個性化程度，因為鋼琴作品的藝術個性決定了它的存在價值，凡是在鋼琴音樂發展史上產生巨大推動作用的鋼琴作品，其技法運用和文化內涵必定是獨特而新穎，具備引領作用，這類鋼琴作品我們尤其要關注。此外，在開展研究時，還要對最能體現作品特點的技術元素進行深描式的解析，技術分析要達到足夠的深度，避免泛泛而談。
當然，中國鋼琴音樂的研究不應當僅限于個案研究，因為它還只是個別的現象描述或研究線索的提供，或是揭示現象之間可能存在的某種關系，還不能確定彼此的因果關系和內在的邏輯發展。我們的目的最終是要達到整體性的客觀認知，探尋普遍性的原則或屬性，因此，中國鋼琴音樂研究還需要加強整體性研究，從而形成金字塔式的研究體系，達到“宏觀——中觀——微觀”的動態平衡。如圖所示：
整體研究的優點在于其全局性的學術視野，將具體的研究對象放入到社會大背景和歷史發展的長河中給予考察，從具象到抽象，做出形而上的思辨，進而對未來的發展進行前瞻性指導。因此，在研究具體的鋼琴作品或相關人和事之時，要將研究對象放在中國鋼琴發展的時代背景中，不要拘泥于具體的技法特點，而是要思考鋼琴作品各構成元素的歷史演變和審美指向，探析其背后的社會基礎和思想動向，這是一種歷時的、動態的研究過程。
三、新的視角：交叉學科與邊際效應研究視角的不同，會對研究方法的取舍產生直接的作用，尤其是學科交叉所帶來的學術邊際效應，會極大地改變研究者的思維方式，從而得到新的體驗，得出新的結論。在鋼琴音樂研究中，我們首先面對的是大量的西方鋼琴作品和作曲家、演奏家，由于文化差異和語言、習俗、思維的差別，我們不可能以局內人的視角而達到應有的研究深度，更無法與歐美音樂學者的西方思維方式互為鏡像。我們生活在東方文化語境中，中華傳統文化深刻影響著我們的思維方式，這是根深蒂固的，因此就產生了以中國人的視角對西方鋼琴音樂進行解讀的種種努力，筆者將之稱為中國語境下的西方鋼琴音樂研究，如周為民《西方鋼琴教學研究的歷史回顧與理論解析》、芝汀《薩蒂鋼琴作品的語言風格及結構原則》、熊輝婧《論德彪西鋼琴音樂的東方色彩》等，盡管使用的都是西方音樂術語和藝術思維，但作為一名中國學者，仍舊脫離不了中國文化語境所帶來的制約，必然帶有對西方鋼琴音樂的本土化解讀，出現新的結論和新的研究思路。
與此同時，中國鋼琴作品也在國外得到了一定程度的傳播和推廣，一些研究者開始將這一現象納入到自己的研究視野中，這其中也包括國外學者對中國鋼琴音樂的研究，產生了Richard Curt Kraus的專著《鋼琴和政治在中國：中國中產階級在西方音樂中的抱負和掙扎》、王文《來自西方的中國風——外國作曲家創作的中國風鋼琴曲選格》、麻莉《齊爾品對中國鋼琴音樂創作最初成果的影響》強等研究成果。這種對中國鋼琴音樂在異域的傳播與接受的研究，筆者將之稱為中國鋼琴音樂的國際化解讀，其最大優勢在于將中國鋼琴音樂放在國際文化交流的大背景中進行研究，將中國鋼琴音樂與西崗鋼琴音樂進行橫向文化比較，從新的視角和立場揭示中國鋼琴音樂的內在特質，賦予鋼琴作品以新的藝術魅力，推動人們對中國鋼琴音樂的全新認知。
然而，個別研究者囿于自身研究水平和現實的利益需要，撰寫的論著仍然延續著傳統思路或方法，看似創新、實則少有新意，研究論斷的簡單化、同質化、平面化情況不同程度地存在，終究無法探得中國鋼琴音樂的本質特征。為避免這種主觀意味濃厚的研究取向，我們不僅要改變固化的研究思維，激發研究者的探究精神，更要站在國際交流的角度、觀眾的角度、作曲家的角度、演奏者的角度、教學的角度來看待中國鋼琴音樂，其中，觀眾的角度是永恒的主題，觀眾的接受與否是鋼琴作品傳播的唯一條件。為達此目的，必須進行跨學科研究，將不同領域的知識體系和研究方法相結合，如音樂文獻學、音樂考古學、音樂聲學、音樂觀眾學、音樂經濟學、音樂生態學、音樂科技學、音樂符號學、音樂治療學等，實現不同學科之間的交叉與滲透?！耙魳穼W學科本身，特別是其一系列子學科本身，在性質上本來就具有很強的邊緣性和交叉性。在這種情況下，如果不擴大自身的學術視野，忽視甚至放棄不不同學科之間的邊緣和交叉點上尋找學術的生長點，那么，在我看來，真正意義的‘創新’恐怕是很難實現的?！毖芯空咭芮凶⒁庑屡d的邊緣學科，尤其是自然科學領域，大膽利用它們的研究視角和研究方法，抓住各種可能的學術邊際效應，打開新的學術視野，探尋新的研究方法，從而促進中國鋼琴音樂學科的跨越式發展。結語
以往的中國鋼琴音樂研究以經驗主義為主，主觀體驗和定性分析成為學術研究的主流，而實證主義的研究和自然科學的思維方法則可以有效彌補其局外觀察的不足，以數理關系和定量分析的手法揭示鋼琴作品的內在發展邏輯，最大限度地避免了個人主觀引入的介入。但是，這種純粹客觀的實證研究卻無法觸及作品背后的情感變化和創作動因，因此，經驗論與實證論的有機結合便成為當代鋼琴音樂研究的必然選擇，在具體的作品分析當中，以嚴格的數理統計進行因果推論，在觀察體驗中引入定量分析，實現定性分析與定量分析的辯證統一。同時，要從中華民族的藝術思維和科學思維來觀照研究對象，消弭經驗與實證之間的邊際差異。中國鋼琴音樂的研究還要注意個案研究與整體研究的內在統一，由具體的作品分析支持整體的宏觀研究，探索由特殊到一般、由個性到共性的研究路徑，建立起“宏觀——中觀——微觀”的金字塔式的研究體系。此外，我們在進行研究時還要變換視角，在學科的交叉滲透中探尋新的研究方法，積極利用新興的邊緣學科的研究方法，實現方法論的融合與創新，打開研究者的學術視野，促進中國鋼琴音樂學科的快速發展。