青春文學范文第1篇
2.經天緯地曰文，布義行剛曰景，威強睿德曰武，柔質慈民曰惠，圣聞周達曰昭，圣善聞周曰宣，行義悅民曰元，安民立政曰成，布綱治紀曰平，照臨四方曰明，辟土服遠曰桓，聰明睿智曰獻，溫柔好樂曰康，布德執義曰穆。亂而不損曰靈，好內遠禮曰煬，恭仁短折曰哀，在國遭憂曰愍(min),慈仁短折曰懷，殺戮無辜曰厲,克定禍亂曰武，剛強直理曰武，殺戮無辜曰紂，短折不成曰殤。
襁褓：未滿周歲嬰兒。 孩提：2~3歲兒童。 齠齔(tiaochen)：兒童換牙。 總角，垂髫：幼年兒童。 豆蔻年華：女子13歲。 笄禮：女子15歲。
冠，加冠：弱冠，指男子20歲。 而立之年：30歲。 不惑之年：40歲。
知命，知天命，半百，知非之年 ：50歲。 花甲,耆(qi)，平頭甲子，:60歲。 古?。?0歲。 耋：70~80歲。 髦:80~90歲。 期頤：100歲。
主考官 參加者 中者名稱 日期 名稱
院試：各省學政，童生(儒生)，生員(秀才)，三年之內兩次，第一案首，第
二、三無。 鄉試(秋闈)：中央政府特派官員，生員及監生，舉人，子、卯、午、酉年八月、桂榜，第一解元，第
二、三無。
會試(春闈)：欽差大臣，舉人，貢士，鄉試次年三月、杏榜，第一會員，第
二、三無。
殿試：皇帝，貢士，進士，會試同年四月、金榜，狀元，榜眼，探花。
江表，江東：長江以南的地區。 關中：函谷關以西的地區。
山東：崤山以東的地區。有時也指太行山以東的地區。
河北，河南：黃河以北，黃河以南的地區 九州：天下分九州，即冀、兗、青、徐、揚、荊、豫、梁、雍。
八州、八荒：泛指中國。 南京：建康、建業、金陵、江寧、白下、石頭城等。
杭州：臨安、錢塘、武林等。 福州：又稱三江。 鎮江：又稱京口。 開封：又稱東京。
三都：東漢的三都是東都洛陽，西都長安，南都宛。唐代的三都是東都洛陽，北都晉陽，京都長安。
兩都:漢代指長安洛陽。又叫兩京。 考妣：父親死后稱考，母親死后稱妣。 三綱：君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。 五常：1.君臣有義，父子有親，長幼有序，夫婦有別，朋友有信。2.指五教，即父義，母慈，兄友，弟恭，子孝。3.仁義禮智信。 七出：封建社會遺棄妻子七種借口，無子，淫逸，不事公婆，口舌，盜竊，妒忌，惡疾。
三從四德：三從，指幼從父，嫁從夫，夫死從子;四德，婦德，婦言，婦容，婦功。
伯仲叔季：古代兄弟或姊妹間依長幼排行，老大伯，老二仲，老三叔，最小是季。
古時座次坐向一般坐北朝南為尊位，古時車座分左中右，一般以左為尊;秦漢以前，朝堂及官位多以右為尊，以左為卑。
天子死曰崩，諸侯死曰薨，大夫死曰卒，士死曰不祿，庶人曰死。
夜半，子，23-1。雞鳴，丑，1-3。平旦，寅，3-5。日出，卯，5-7。食時，辰，7-9。隅中，巳，9-11。日中，午，11-13。日昃(ze)，未，13-15。晡時，申，15-17。日入，酉，17-19。黃昏，戌，19-21。人定，亥，21-23。
五音，六律：宮商角徵羽，后來變為宮，商，角，變徵，徵，羽，變宮。
中國歷代紀元表
五帝(約前26~前22世紀) 黃帝，顓頊，帝嚳，堯，禹 夏(前2070~前1600)
禹，啟，太康，仲康，相，少康，帝杼zhu4,帝槐，帝芒，帝泄，帝不降，帝扃jiong1,帝廑jin3,帝孔甲，帝皋，帝發，帝履癸(桀)
商(前1600-前1046) 商前期(前1600-前1300)
湯，太丁，外丙，仲壬，太甲，沃丁，太庚，小甲，雍己，太戊，仲丁，外壬，河亶dan3甲, 祖乙，祖辛，沃甲，祖丁，南庚，陽甲，盤庚(遷殷前)
商后期(前1300-前1046)
盤遷(殷后庚)小辛，小乙
前1300-1251 武丁
祖庚
祖甲
廩lin3辛
康丁
武乙
文丁
帝乙
帝辛(紂)
周(前1046-前256)
西周(前1046-前771)
武王(姬發)
成王(姬誦)
22
康王(姬釗)
25
前1250-1192 1191-1148 前1147-1113 前1112-1102 前1101-1076 前1075-1046 前1046-1043 前1042-1021 前1020-996
前
昭王(姬瑕)
前995-977 穆王(姬滿)
55
前976-922 共gong1王(姬繄yi1hu4扈)23前922-900 懿王(姬囏jian1) 8
孝王(姬辟方)
夷王(姬燮xie4)
厲王(姬胡)
37
共和
宣王(姬靜)
46
幽王(姬宮涅)
東周(前770-前256)
平王(姬宜臼jiu4)
51 桓王(姬林)
23
莊王(姬佗)
釐xi1王(姬胡齊)
前899-892 前891-886 前885-878 前877-841 前841-828 前827-782 前781-771
前770-720 前719-697 前696-682 前681-677
惠王(姬閬)
25
前676-652 襄王(姬鄭)
33
前651-619 頃王(姬壬臣)
前618-613 匡王(姬班)
定王(姬瑜)
簡王(姬夷)
靈王(姬泄心)
景王(姬貴)
敬王(姬匄gai4)
元王(姬仁)
貞定王(姬介)
考王(姬嵬)
威烈王(姬午)
安王(姬驕)
烈王(姬喜)
前612-607 21
前606-586 14
前585-572 27
前571-545 25
前544-520 43
前519-477 8
前476-469 28
前468-441 15
前440-426 24
前425-402 26
前401-376 7
前375-369
顯王(姬扁)
48
前368-321 慎靚jing4王(姬定)6
前320-315 赧nan3王(姬延)
59
前314-256 秦(前221-前207)
秦始皇(嬴政)
前221-210 秦二世(胡亥)
前209-207 秦子嬰
無 漢(前206-公元220)
西漢(前206-公元25)包括王莽(公元9—23)和更始帝(23-25)
高帝(劉邦)
前206-195 惠帝(劉盈)
前194-188 高后(呂雉)
前187-180 文帝(劉恒)
23
前179-157 景帝(劉啟)
前156-141 武帝(劉徹)
53
前140-87 昭帝(劉弗陵)
前86-74 宣帝(劉詢)
前73-49 元帝(劉奭shi4)
成帝(劉鷔ao3)
哀帝(劉欣)
平帝(劉衎kan4)
孺子嬰(王莽攝政)
(新)王莽
淮陽王(劉玄)
東漢(25-220)
光武帝(劉秀)
明帝(劉莊)
章帝(劉炟da3)
和帝(劉肇)
前48-33 前32-7 前6-1 1-5 6-8 9-22 23-25 25-57 58-75 76-88 89-105
殤帝(劉隆)
106 安帝(劉祜hu4)
107-125 順帝(劉保)
126-144 沖帝(劉炳)
質帝(劉纘zuan3)
桓帝(劉志)
靈帝(劉宏)
獻帝(劉協)
三國(220-280)
魏
文帝(曹丕)
明帝(曹睿)
齊王(曹芳)
高貴鄉公(曹髦)
元帝(曹奐)陳留王
145 146 147-167 168-189 190-220 220-226 227-239 240-253 254-259 260-265
蜀
昭烈帝(劉備)
221-223 后主(劉禪)
223-263 吳
大帝(孫權)
會稽王(孫亮)
景帝(孫休)
烏程侯(孫皓)
晉(265-420) 西晉(265-317)
武帝(司馬炎)
惠帝(司馬衷)
懷帝(司馬熾)
愍(min3)帝(司馬鄴)
東晉(317-420)
222-252
252-257
258-264
264-280 265-290 290-306 307-313 313-317
元帝(司馬睿)
317-322 明帝(司馬紹)
322-326 成帝(司馬衍)
325-342 康帝(司馬岳)
穆帝(司馬聃)
哀帝(司馬丕)
海西公(司馬奕)
簡文帝(司馬昱yu4)
孝武帝(司馬曜)
安帝(司馬德宗)
恭帝(司馬德文)
南北朝(420-589) 南朝
宋(420-479)
武帝(劉裕)
343-344 345-361 362-365 366-371 371-372 373-396 397-418 419-420 420-422
少帝(劉義符)
423-424 文帝(劉義隆)
424-453 孝武帝(劉駿)
454-464 前廢帝(劉子業)
明帝(劉彧)
后廢帝(劉昱)蒼梧王
順帝(劉準)
齊(479-502)
高帝(蕭道成)
武帝(蕭賾ze2)
郁林王(蕭昭業)
海陵王(蕭昭文)
明帝(蕭鸞)
東昏侯(蕭寶卷)
和帝(蕭寶融)
465 465-472 473-477 477-479 479-482 483-493 494 494 494-498 499-501 501-502
梁(502-557)
武帝(蕭衍)
502-549 簡文帝(蕭綱)
550-551 元帝(蕭繹)
552-555 敬帝(蕭方智)
555-556 陳(557-589)
武帝(陳霸先)
557-559 文帝(陳蒨)
560-566 廢帝(陳伯宗)臨海王
567-568 宣帝(陳頊xu1)
569-582 后主(陳叔寶)
583-589 北朝
北魏(拓跋氏，后改元氏)(386-534) 北魏建國于丙戌(386)正月，初稱代國，至同年四月始改國為魏，439年滅北涼，統一北方。 道武帝(拓跋珪)
386-409 明元帝(拓跋嗣)
409-423 太武帝(拓跋燾)
424-452 南安王(拓跋余)
文成帝(拓跋濬jun4)
獻文帝(拓跋弘)
孝文帝(元宏)
宣武帝(元恪ke4)
孝明帝(元詡)
孝莊帝(元子攸)
長廣王(元曄)
節閔帝(元恭)
安定王(元朗)
孝武帝(元-)
東魏(534-550)
452 452-465 466-471 471-499 500-515 516-528 528-530 530-531 531 531-532 532-534
孝靜帝(元善見)
534-550 西魏(535-556)
文帝(元寶炬)
535-551 廢帝(元欽)
恭帝(元廓)
北齊(550-577)
文宣帝(高洋)
廢帝(高殷)
孝昭帝(高演)
武成帝(高湛)
后主(高緯)
幼主(高恒)
北周(557-581)
孝閔帝(宇文覺)
明帝(宇文毓yu4)
552-554 554-556 550-559 560 560-561 561-565 565-576 577 557 557-560
武帝(宇文邕yong1)
561-578 宣帝(宇文赟yun1)
579 靜帝(宇文衍)
579-581 隋朝(581-618)建國于581年,589年滅陳，完成統一。
文帝(楊堅)
581-604 煬帝(楊廣)
605-617 恭帝(楊侑)
617-618 唐(618-907)
高祖(李淵)
618-626 太宗(李世民)
627-649 高宗(李治)
650-683 中宗(李顯)
684 睿宗(李旦)
684 武后(武曌zhao4)
684-690 武后稱帝，該國號為周
690-704 中宗(李顯復唐國號)
705-710 睿宗(李旦)
710-712 玄宗(李隆基)
肅宗(李亨)
代宗(李豫)
德宗(李闊)
順宗(李誦)
憲宗(李純)
穆宗(李恒)
敬宗(李湛)
文宗(李昂)
武宗(李炎)
宣宗(李忱chen2)
懿宗(李漼cui3)
712-756 756-761 762-779 780-805 805 806-820 821-824 825-827 827-840 841-846 847-859 859-874
僖宗(李儇xuan1)
874-888 昭宗(李曄)
889-904 哀帝(李柷zhu4)
904-907 五代(907-960) 后梁(907-923)
太祖(朱晃又名溫、全忠)
末帝(朱瑱zhen4)
后唐(923-936)
莊宗(李存勖xu4)
明宗(李嗣源又名亶dan3)
閔帝(朱從厚)
末帝(朱從珂)
后晉(936-946)
高祖(石敬瑭)
出帝(石重貴)
907-913 913-923 923-926 926-933 934 934-936 936-941 942-946
后漢(947-950)
高祖(劉暠gao3)
947-948 隱帝(劉承祐)
948-950 后周(951-960)
太祖(郭威)
951-954 世宗(柴榮)
954-959 恭帝(柴宗訓)
959-960 宋(960-1279) 北宋(960-1127)
太祖(趙匡胤)
960-976 太宗(趙炅，本名匡義，又名光義)976-998 真宗(趙恒)
998-1022 仁宗(趙禎)
1023-1063 英宗(趙曙)
1064-1067 神宗(趙頊)
1068-1085 哲宗(趙煦xu4)
1086-1100 徽宗(趙佶)
1101-1125 欽宗(趙恒)
1126-1127 南宋(1127-1279)
高宗(趙構)
1127-1162 孝宗(趙眘shen4)
1163-1189 光宗(趙惇)
1190-1194 寧宗(趙擴)
1195-1224 理宗(趙昀yun2)
1225-1264 度宗(趙禥qi2)
1265-1274 恭帝(趙xian3)
1275-1276 端宗(趙昰shi4)
1276-1278 帝昺(趙昺bing3)
1278-1279 遼：耶律氏(907-1125)
遼建國于907年，國號契丹，916年始建年號，938年(一說947年)該國號為遼，983年復稱契丹，1066年仍稱遼。
太祖(耶律阿保機)
907-926 太宗(-德光)
927-947 世宗(-阮)
947-951 穆宗(-璟)
951-969 景宗(-賢)
969-982 圣宗(-隆緒)
982-1031 興宗(-宗真)
1031-1055 道宗(-洪基)
1055-1101 天祚帝(-延禧)
1101-1125 金：完顏氏(1115-1234)
太祖(完顏旻min2，本名阿骨打)1115-1123 太宗(-晟)
1123-1135 熙宗(-亶dan3)
1135-1149 海陵王(-亮)
1149-1161 世宗(-雍)
1161-1189 章宗(-璟)
1190-1208 衛紹王(-永濟)
1209-1213 宣宗(-珣)
1213-1223 哀宗(-守緒)
1224-1234 元：孛兒只斤氏(1206-1368)
蒙古孛兒只斤氏鐵木真于1206年建國。1271年忽必烈定國號為元，1279年滅南宋。
太祖(孛兒只斤鐵木真)成吉思汗1206-1227 托雷(監國)
1228 太宗(-窩闊臺)
1229-1241 乃馬真后(稱制)
1242-1246 定宗(-貴由)
1246-1248 海迷失后(稱制)
1249-1251 憲宗(-蒙哥)
1251-1259 世祖(-忽必烈)
1260-1294 成宗(-鐵穆耳)
1295-1307 武宗(-海山)
仁宗(-愛育黎拔力八達)
英宗(-碩德八剌)
恭定帝(-也孫鐵木兒)
天順帝(-阿速吉八)
文宗(-圖帖睦爾)
明宗(-和世剌)
文宗
寧宗(-懿璘質班)
順帝(-妥懽帖睦爾)
明(1368-1644)
太祖(朱元璋)
洪武
1308-1311 1312-1320 1321-1323 1324-1328 1328 1328 1329-1330 1330-1331 1332 1333-1368 1368-1398
惠帝(朱允炆)
建文
1399-1402 成祖(朱棣)
永樂
1403-1424 仁宗(朱高熾)
洪熙
1425 宣宗(朱瞻基)
宣德
英宗(朱祁鎮)
正統
代宗(朱祁鈺)
景泰
英宗(朱祁鎮)
天順
憲宗(朱見深)
成化
孝宗(朱祐樘tang2武宗(朱厚照)
正德
世宗(朱厚熜cong1)嘉靖
穆宗(朱載垕hou4) 隆慶
神宗(朱翊yi4鈞) 萬歷
光宗(朱常洛)
泰昌
1426-1435
1436-1449
1450-1457
1457-1464
1465-1487
弘治
1506-1521
1522-1566
1567-1572
1573-1620
1620
1488-1505
)
熹宗(朱由校)
天啟
1621-1627 思宗(朱由檢)
崇禎
1628-1644 清：愛新覺羅氏(1644-1911)
世祖(愛新覺羅福臨)順治
圣祖(-玄燁)
康熙
世宗(-胤禛)
雍正
高宗(-弘歷)
乾隆
仁宗(-颙yong2琰yan3)嘉慶 宣宗(-閔min2寧) 道光
文宗(-奕詝zhu3) 咸豐
穆宗(-載淳)
同治
德宗(-載湉tian2)光緒
愛新覺羅溥儀
宣統
青春文學范文第2篇
摘要：文學創作與文學批評是文學的共同體，兩者相互依存，同構共生。不過現如今文學創作與文學批評存在諸多問題，文學創作認為文學批評機械化、同質化嚴重，甚至趨炎逢迎，不能真實地評析文學作品的價值，文學批評又認為文學創作過于套路，毫無新穎，沒有佳作。事實上，兩者之間都應堅持以人為本，為讀者服務，共同擔負起構建時代精神的責任來。
關鍵詞：文學創作;文學批評;隔膜
1引言
寫作是表達人類思想和情感的方式，應伴隨人們一生，然而在我國寫作止于高中結束，很多人到了工作崗位可能連寫一份工作報告都要去網上照抄照搬，而文學創作只是小眾行為。近些年，文學創作呈現一片繁榮的景象，長篇小說每年出版量達到3000部，這些小說種類繁多，成功地塑造了鮮活的人物形象、真實表現了現代人們的生活，在我國文學界出現百花盛開的局面。與此同時，文學批評也隨之復興，文學批評是對文學的做出褒貶評析，在文學共同體中產生了極大的作用。不過隨著文學批評與政權的逐漸分離，文學創作似乎得到了自由，文學創作與文學批評之間友誼的裂縫也越來越寬。
2唇齒相依，卻彼此隔膜
文學創作與文學批評兩者都在文學范疇里，不過卻有著本質的不同，文學創作是一個個人化的過程，相對獨立，文學批評卻要從整體視角下考察一部文學作品是否符合文化傳統或文化背景。沒有文學創作，談不上文學批評，所以文學創作是文學批評生存的土壤，為文學批評提供養料。而文學批評則是文學創作的生長劑，為文學創作催生助長，可以說是文學創作的先鋒。文學創作與文學批評相互依存，這在文學創作者和文字批評者之間形成了一種潛移默化的共識。
文學創作者往往期待文學批評者能夠讀出自己作品里的細膩情感和作品里蘊含的真正價值及理念等，以此來使自己的作品得到公眾的認可，擴大自身的知名度，激發自己創作出更好的作品。不過文學批評家并不會按照創作者的期望對其作品進行評析，由于文學批評者接受到的文學教育各不相同，面對眾多的作品，只能按照自己所學到的批評套路對作品進行評論，要么搬來一些概念和生僻詞語，要么說一些不著邊際的話，對作品里的內容卻提到很少，有時根本沒有參照文本，因此這種批評很難按照文學創作者的預期達到效果，自然讓作家非常失望。所以在寫作技術方面，作家們往往對文學批評家并不抱太大的希望，文學批評在他們眼中成了雞肋[1]。不過文學批評者也經常對文學創作表示不滿，指出文學界雖然創作出的作品數量和種類繁多，尤其現在多媒體時代，所有人都可以創作作品，但是這些作品卻總是缺乏新意，不能使人眼前一亮，不能使人為之吶喊，真正鼓舞人心的作品太少等。文學創作者與文學批評者雙方相互指責對方，友誼的船說翻就翻，使得它們之間的關系越來越疏離，逐漸形成了一層無法超越的隔膜。
3敷衍與癡愛，責任同構
文學的邊界隨著社會的發展也在進一步延伸，文學批評也隨著文學的發展而向前一步，文學創作失去文學批評，雖然不會對人們的生活有所改變，但也不會在歷史的長河中劃出痕跡[2]。同樣沒有文學創作的文學批評，則會是紙上空談，沒有任何意義。無論是文學創作還是文學批評，它們的最終服務目標，都是人。它們其實是對等互助、同生共構的關系。
然而在許多作品研討會上，我們不難看到存在太多的敷衍現象。文學批評者在發言中對作品極力贊賞，他們經常高歌贊美一部作品，稱其為“珠寶”、“完美的藝術”等等，也給于作家高度的評價，稱其“優秀作家”、“先鋒”等等，這些溢美之詞太過泛濫，即使談及作品的不足之處，也會稍稍帶過，話鋒一轉，又轉回作品的優勢，批評者的這種態度使人很自然聯想到紅包批評、人情批評，這樣反而使讀者對作品本身降低了興趣，也使文學進步的可能性降低，也會使文學界出現的有特色的作品銷聲匿跡。而文學創作者也會在公眾場合公開表達對批評家的感激之情，感謝批評家對自己的栽培，感謝批評家對作品的欣賞，并立志以后會出更好的作品等等。
不過文學創作者在私下里會覺得，創作是個體的行為，是自己的宇宙，與文學批評著沒有什么關系，文學批評者的評析對自己的作品并無實質性的用處。而文學批評者在談到整個文學的形勢時，則又義憤填膺，指出整個文壇都比較死寂，沒有上好的杰作，整個文學界都為了逢迎讀者而寫作，太過媚俗?？傊?，文學創作者與文學批評家的隔膜越來越大，文學創作認為文學批評家對作品的分析太過僵硬，分析不做作品真正的內涵，所以越來越不信任文學批評家，而文學批評家也看不上文學作家，認為作家們按照套路寫作，引誘讀者進入圈套，或者作家只是把寫作當成賺錢的手段，不會有真正的文學營養在里面。因此，文學創作與文學批評并沒有做到并肩同行，同舟共濟，文學創作者沒有從文學批評家的評析里判斷出自己作品的好與壞，而文學批評家也沒有從文學作品中發現是否有實質性的進步。
盡管如此，存在即意義，即使文學創作與文學批評之間存在著各式各樣的問題，但都無一不可或缺，文學創作和文學批評都要服務于讀者，它們是文學的共同體，注定要在每個時代留下腳印，是每個時代人們對文字對情感的表達方式，見證了時代的發展。所以解決當下文學創作與文學批評之間的間隙問題，首先要清楚地認識到兩者之間是同生共構的關系[3]，尤其是生活在同一個時代的作家和批評家，應堅持以人為本，致力追求真善美，
文學作品要反映人們的心聲[4]，而文學批評也要深入社會實際，分析作品對照現實生活所存在的缺陷，并真誠地揭露出來，這樣才能真正提醒作家，使作家進步。因為文學批評只強調作品對讀者的娛樂性質，卻忽略作品背后的消極因素，那就沒有負起文學批評的真正責任，只是敷衍了事。但是，無論是文學創作者還是文學批評家，應建立一種對文學癡愛的態度，文學批評家由于癡愛文學，才不能容忍文學作品里的負面影響，而文學創作者由于對文學癡愛，才應該坦然接受文學批評家真誠的建議，這樣才能使自己在文學水平上真正地提高。
當我國遇到前所未有的挑戰時，文學創作應該積極地站出來，貼近實際，洞悉社會問題，參與時代精神的而構建。而文學批評也要介入現實，加強自身對現實生活的感受以及對文學的理解，解析文學作品與現實的關系，幫助人們發現現實中的深層問題。
參考文獻：
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[4]習近平.在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015.
作者信息：肖一諾，女，2000年10月，漢，湖南省衡山縣人，大學本科，湖南師范大學文學院，文學創作、文藝學等。
（湖南師范大學文學院）
青春文學范文第3篇
【摘要】現代文學教學中“怎么教”問題是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面，本文試圖總結近三十年教學實踐和有關教學論文作以梳理歸納，以期對現代文學教學的實踐與改革有所啟迪和幫助。
【關鍵詞】現代文學 教學法
如果說“教什么”是教師們在具體的教學中首先考慮的問題，那么，“怎么教”這一為了達到既定目標、目的而采取的方法和手段，則是教師們在教學改革中實驗最多、用力最為集中的方面。這既如黃修己所反復“呼吁”的——“現代文學教學也要百花齊放”[1]，也如范志強所認定的——“相對于教學內容，教學方法的改革更為重要”[2]，更多的現代文學教師的探索與實驗已經在他們的教學論文中留下了充分的證明。
就近三十年的主要教學論文來看，現代文學的教師們所采用的方法和手段繁雜而又多樣。據初步統計，大約有啟發式教學、討論式教學、發現式教學、開放式教學、研究型教學、創造型教學、比較教學法、教師講述分析法、師生共同分析法、學生講析教師小結法、學生獨立分析法、舞臺演出法、詩文朗誦法以及電化教學、影視劇的播放、多媒體與網絡的利用等20余種。如果按照它們在論文中出現的頻率和教師們論述的深淺度來考察，比較具體、常見的則有如下六種：（一）啟發式教學。它在楊占升的《改進教學漫談》（《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期）、周筱華《以學生為主體探索中國現代文學教學新思路》（《黃山學院學報》2005年第5期）等論文中曾經被多次提及，而又在曹安娜的《現代文學啟發式教學的探索》中（《青島大學師范學院學報》1998年第4期）得到了詳盡的論述。而總括他們的觀點，這種方法強調師生間的雙向互補與互動，主張以疑問、詢問、設問、反問或者課堂討論的方式開展教學。（二）討論式教學。這種方法與啟發式教學緊密相連，它除了在上述曹安娜、周筱華的文章中被同時論述外，衛奉一的《中國現代文學教學改革之淺見》（《四川理工學院學報（社會科學版）》1987年第1期）論文則給予了明確的界定，即它在包含啟發式教學的師生間互動的情況下，更加強調學生之間的互動和交鋒，并且，這種方法還要求教師應有對討論內容的統籌安排，學生則要提前做好充分的準備。（三）比較教學法。這種方法在王志明的《電影電視與現代文學教學》（《廣西高教研究》1999年第2期）和上述衛奉一的文章中被從一般比較的意義上進行理解，他們要比較的是中國現代文學作品改編前后的異同、《中國現代文學史》的版本差異、同一時代不同流派的社團及其作家作品、同一流派不同風格的作家作品以及同一時代不同作家的作品等等;而田玲華的《比較文學方法與中國現代文學教學》（《寶雞文理學院學報（哲學社會科學版）》1993年第4期）、蘆海英的《文學比較介入現代文學教學探析》（《淮海工學院學報》1999年第1期）則把比較文學中的一些方法和思路借鑒到現代文學的教學中來，她們所強調的是文學與其他學科之間、中外作家作品之間、同類主題不同作家的創作之間以及不同的人物形象之間的比較。（四）開放式教學。這種方法曾經在陸嘉明的《開放型交叉系統教學法初探——現代文學教學方法改革的探索性思考和實踐》（《蘇州教育學院學報》1986年第2期）中較早地得到了系統的論述，而后的梁丹譯、姜彩燕等也都分別著文進行了大力肯定與提倡。從他們的表述來看，無論是“教學內容實行開放”，還是“思維方式實行開放”，抑或是“教學形式實行開放”，其實最根本的就是把多種教學方法“綜合”起來。（五）電化教學。從一般意義上來講，所謂“電化教學”，其實就是通過放電影、電視、錄象或錄音的方式來輔助教學，它在80年代中期以后的現代文學教學中被普遍地運用。王圣杰的《現代文學課的形象思維教學》（《黑龍江農墾師專學報》1999年第4期）、宋鳳英的《中國現代文學教學方法初探》（《云南財貿學院學報（經濟管理版）》2002年第3期）等論文都認為電化教學具有形象、直觀的特點，它既能夠擴大學生的知識面，也能夠加深對現代文學原著的理解，同時還能夠使課堂教學向課外延伸。（六）多媒體教學。多媒體教學是一種比電化教學更為先進和現代化的教學手段，它主要是利用以錄音機、幻燈機、投影儀、電影、電視錄像、計算機等設備所構成的“多媒體”制作課件進行教學。由于它能夠集聲音、視頻、圖像、文字、動畫等各種信息于一體，因而在中國的計算機和因特網得到迅速發展的90年代末期以后，便很快被包括現代文學在內的各科教師所使用。對此，李柏青的《運用多媒體課件優化〈現代文學〉教學》（《瓊州大學學報》2002年第6期）、姜彩燕的《現代文學教學中的美感教育與歷史認知》等論文都結合自己的教學進行了總結和探討，并且，他們都認為多媒體課件具有簡便快捷、內容豐富和形象生動的特征，既解放了教師，也解放了學生。
參考文獻：
[1]黃修己：《現代文學教學也要百花齊放》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第3期
[2]范志強：《從創新教育談現代文學教學改革》，《浙江萬里學院學報》2005年第3期
青春文學范文第4篇
摘要：近年來，史料工作日益受到中國現當代文學研究界的重視，“史料學轉向”的呼聲甚高。作為一種引人注目的學術“新發動”，“史料學轉向”的內涵所指和方法路徑主要有三：其一，轉向史料（學）研究，開始具有自覺的史料意識并在借鑒中西史料學技藝基礎上轉向史料及史料學的研究;其二，轉向新史料研究，除了一般意義上新史料的發掘之外，主要是史料邊界的拓展和方法的拓新;其三，轉向實證性研究，即整個現當代文學研究傾向和治學風氣開始向實證傳統回歸?！笆妨蠈W轉向”有助于夯實學科基礎，拓寬研究版圖，反撥空疏學風，標志著現當代文學研究的范式調整和格局重構。
關鍵詞：現當代文學;史料學轉向;“新發動”
基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國現代文學名著異文匯校、集成及文本演變史研究”（17ZDA279）
在學術研究中，一種新觀念的提出，會帶來研究視野的改變或產生一種新的框架效應?！笆妨蠈W轉向”這一概念的出現，對于中國現當代文學研究而言，也正有這樣的作用。以往主流的現當代文學研究對于史料的重視多半止于其“資料”或“材料”價值;后來有學者提出“古典化”、“歷史化”或“史學化”的構想，主要無非是對于古典文學和史學研究的規范、成熟的學風和方法的追慕。而“史料學轉向”這種新的觀念表達，則很好地勾連了史料學與現當代文學研究的深層關系，它不僅造成了新的學術話題，更可能帶來一種真正的現當代文學研究的認知革新和學術“新發動”。
一、“史料學轉向”：現象及概念
1990年代，隨著社會形態、思想意識的變遷，整個學界呈現出“思想家淡出，學問家凸顯”的傾向，理論的建構與爭鳴讓位于學術化傳統的賡續，重視史料爬梳、“從史料再出發”的學術趨勢初現端倪，甚至有人提出“回到乾嘉去”的口號。新世紀以來，這種學術動向竟成興盛之勢。中國現當代文學研究也在這種大勢所趨中漸生變化。
1991年《當代文學參考資料與信息》曾組織“面對歷史的挑戰：當代中國文學史料學研究”筆談，刊發了張頤武等人的文章。① 作為對80年代馬良春、樊駿等學者“建立現代文學史料學”倡導的響應，這組筆談較早地在當代文學研究領域提出了建設史料學的構想。在1996年召開的中國現代文學研究會第七屆理事會第二次會議上，解志熙也曾提出過文學研究的“古典化”與 “平常心”問題。此后，重視現當代文學研究的史料根基、操作規范的“古典化”等遂成為一種理想形態的學術訴求。新世紀以來，現當代文學研究界“史料學轉向”的呼聲愈來愈高。一方面，史料研究的論題被劉增杰、錢理群、楊義、黃修己、洪子誠、吳秀明、王堯、謝泳、李怡等學者不斷申述和反復提及，他們或從史料研究的意義價值、文學史寫作與史料敘述的關系等各個不同維度切入，呼吁現當代文學史料工作的規范化和體系化;或身體力行，投身到具體的文學史料的爬梳、整理和研究中去。一些曾經以理論思辨和前沿批評見長的學者，如程光煒、吳俊等也調整治學理路、轉移研究重心，實現由批評家身份向史學家身份的轉換沉潛，形成了所謂“中國當代文學的乾嘉學派”②。另一方面，一系列以現當代文學“史料研究”為主題的學術會議頻繁召開。國家社科基金、出版基金等不同層次的項目基金也開始向史料學選題傾斜，以“文獻整理與研究”、“史料數據庫建設”為名的課題在數量上有顯著增加?！缎挛膶W史料》、《史料與闡釋》、《現代中文學刊》可謂史料論文?？?，《文學評論》、《中國現代文學研究叢刊》、《文藝爭鳴》等刊物也越來越多地刊發與史料相關的文章。有學者統計九家主流文學研究刊物在2007—2017年間刊發史料文章的數據趨勢是：“當代文學史料研究文章數在近十年間呈現穩步緩慢增長的趨勢，從2007年的87篇上升至2017年179篇……現代文學史料研究文章數也呈現大致相同的趨勢，從2007年的169篇上升至2017年218篇?！雹?上述現象充分表明在現當代文學研究領域，重視史料的研究傾向已然異軍突起，并成為一個頗成態勢和氣候的潮流性現象，且影響和成果仍處于持續擴大的態勢之中。
解志熙以“古典化”命名現代文學研究重史料、重學術規范的傾向。程光煒以“歷史化”指稱當代文學學科從批評狀態向實證狀態的轉變，并認為80年代以來，中國現代文學學科的逐漸成熟和高水平化主要歸功于現代文學研究的“古典文學化”，而當代文學研究也應該朝著這一目標邁進，“重建當代文學與現代文學、古典文學之間的歷史關聯，……使當代文學不僅是一個可批評的對象，同時也是一門歷史脈絡可以看得清楚的學問?！雹?郜元寶則以“史學化”概括90年代以來中國現當代文學歷史意識增強、史料研究興盛的趨勢，呼吁文學研究在“由文向史”、“由文向學”的轉向之余，“牢牢抓住作家主體為中介來考察社會政治、思想文化與文學演變的關系?！雹?2017年第10期《學術月刊》更是以《當代文學研究中的“史料學轉向”現象聚焦》為題發表一組筆談，首次以“史料學轉向”一詞來概括中國當代文學領域發生的從“批評為主”到“史料偏重”的學術潮流。這一概念后來又被一些學者在文章中沿用。⑥
就“史料學轉向”的命名組合方式而言，可追溯至上世紀60年代理查德·羅蒂所編的《語言學轉向——哲學方法論文集》。書中以“語言學轉向”一詞來命名西方哲學界從關心理論和觀念到關心語言的重大轉折，后被廣泛沿用至文學理論、美學藝術等各個方面，出現了“圖像學轉向”等相類似的說法。所謂“轉向”，往往指一種研究范式的變革性轉折。從這種意義上說，“史料學轉向”比“古典化”、“歷史化”、“史學化”等概念內涵更深刻。但是現當代文學“史料學轉向”的內涵所指究竟為何？至今尚無比較明晰的申述。筆者認為，“史料學轉向”至少包含三重向度：其一是轉向史料（學）研究，即研究重心轉向史料工作，同時在技藝上借鑒中西史料學;其二是轉向新史料研究，除了一般意義上的發現新史料之外，主要是史料邊界、史料類屬等的拓新問題;其三是轉向實證性研究，即整個現當代文學研究傾向和治學風氣開始向言必有據、無征不信的實證傳統回歸。需要指出的是，我們使用“轉向”一詞，毋寧是將之視為一場學術“新發動”。它不僅僅是對于一種過往的，或是當下正在發生的現象進行概括性描述，更指向未來，內含著對一種理想治學理路和學術形態的期許。
二、轉向史料（學）研究
現當代文學研究領域的“史料學轉向”首先表現為從事現當代文學研究的學術共同體開始有了一種史料敏覺性并普遍轉向史料及史料學的研究，即共同意識到史料是現當代文學研究的奠基工程并在治學實踐中投入這項工程。具體表現為史料的搜集、整理、匯編等工作開始得到普遍重視，且大規模和系統地展開;開始自覺地將文獻史料學的方法（如目錄、版本等）視為治學方法;開始在史料學理論體系的建構和史料學學科的建設上進行探索。
回顧中國現當代文學研究史，我們會發現很長時間里，只有少數學者具有史料敏覺性，史料研究工作也多限于局部。如，現代時期，我們最大規模的現代文學史料整理工作莫過于1930年代趙家璧策劃的《中國新文學大系》（1917—1927）的編纂。最具史料敏覺性且努力于史料整理的學者莫過于阿英等少數人。50年代初，開明書店的《新文學選集》叢書、新華書店的《人民文藝叢書》、人民文學出版社和作家出版社的“白皮書”、“綠皮書”等似乎是現代文學文獻的系統出版，但其實另有建構新的文學規范、教育青年讀者等目的，還算不上嚴格意義上的文學文獻、史料的系統整理。不過，隨著現代文學學科的建立和一些現代文學史著作的出現，史料的整理和研究工作開始啟動。如上海文藝出版社出版“中國現代文學史資料叢書”，山東師范學院中文系也開始了較有規模的中國現代文學資料研究等。然而，隨著政治、思想領域接連展開的批判運動，剛剛起步的史料工作又被迫中斷。
70年代末80年代初，為了批判從政治功利主義出發、歪曲甚至偽造事實，以至“以論代史”的不良風氣，學術界“不約而同地把眼光集中在對現代文學資料建設上來了”⑦。于是，史料工作開始大規模、有組織地在全國范圍內展開：《中國新文學社團、流派叢書》、《中國新文學大系》第二和第三編、《中國當代文學研究資料叢書》等文學史資料匯編和叢書的相繼問世;一大批作家全集的整理出版;大量新史料的發掘及作家回憶錄、傳記、年譜的編撰;版本、?？?、考證等史料整理工作的穩步推進等，無一不在彰顯史料工作終于“迎來了自己的春天”⑧。其中，由中國社會科學院文學研究所發起編纂、數十所高校和科研機構的數百人參加編選的《中國現代文學史資料匯編》叢書更是規模宏大、影響廣泛。而桑逢康的《〈女神〉匯校本》、王得后的《〈兩地書〉研究》、朱正的《魯迅回憶錄正誤》等成果的出現，則標志著80年代的史料工作已逐步從史料匯編走向專著化。但此期的史料工作成績和價值仍只為少數學者所關注和認可，多數學者都沉浸在方法熱或理論、思潮的追蹤之中。90年代，受市場經濟等因素影響，現當代文學史料研究成績反而大不如80年代。
新世紀以來，整個學界才有了真正的史料意識的覺醒，才真正有了向史料研究的轉向，出現了老中青三代學者共研文學史料的盛況，史料工作也實現了由現代文學到當代文學的“全面開花”。如出現了《中國文學史資料全編·現代卷》（知識產權出版社對中國社會科學院文學所主持的《中國現代文學史資料匯編》叢書的重版）、《中國新時期文學研究資料匯編》（孔范今等主編）、《中國當代文學史料叢書》（吳秀明主編）、《中國當代文學批評史料編年》（吳俊主編）等大型資料匯編叢書。史料學的建構也成績斐然，如出版了劉增杰的《中國現代文學史料學》、徐鵬緒的《中國現代文學文獻學研究》、謝泳的《中國現代文學史研究法》、吳秀明的《中國當代文學史料問題研究》等專著。
所謂轉向史料（學）的研究也就意味著充分借鑒古典史料學或傳統樸學的基本技藝。王瑤先生有言：“在古典文學研究中，我們有一套大家所熟知的整理和鑒別文獻材料的學問，版本、目錄、辨偽、輯佚都是研究者必須進行的工作，其實這些工作在現代文學的研究中同樣存在，不過還沒有引起人們應有的重視罷了?！雹?這是說傳統的史料學技藝也應被創造性地挪用至現當代文學研究中。
首先，在史料的搜集、掌控上，要借鑒輯佚學和目錄學技藝?，F當代文學史料的搜集常須輯佚的技藝，但與古典文獻學不同的是，現當代文學的輯佚主要針對的是“集外文”，即散佚在作家單集或全集之外的文字?，F代文學的生產方式決定了輯佚必須“先刊后書”，即先尋之于報刊，再尋之于他書。這種輯佚也表現出“發現”的曲折性，如需要通過筆名、文學廣告等線索去搜輯佚文，同時需要結合考證學的方法，使輯佚免于簡陋。目錄學實為治學程序之首，現代文學的目錄實踐較之古典目錄，范圍應該更廣，不只涉及書籍目錄，更有報紙、期刊目錄，圖像目錄等。但現代文學的目錄形式則不如古典目錄形式的多樣性，往往有目無錄。古典文獻目錄的功能更豐富，除了對書籍的整序之外，更涉及到“辨章學術、考鏡源流”的知識譜系問題;現代文學文獻目錄更注重其情報信息功能，即傾向于對知識的控制和檢索。所以，現當代文學目錄實踐還必須向古典文獻目錄傳統回歸，從而開拓其研究空間。其次，在史料的整理、鑒別上，要借鑒版本學和?？睂W的技藝?，F代文學版本的關注對象比傳統版本學更廣，除了書籍，還需關注報刊、電子文本等不同傳媒載體。版本鑒別的聚焦點除了書刊中的正文本，還有圖像、序跋、廣告等副文本內容。研究的重心也從版本內容構成轉向文本內容構成。?？睂W則是文本細部的鑒別技藝，古籍?？敝饕菑驮孕？?，要求對校法、本校法、他校法、理校法等多法并舉;現代文學?？眲t既有復原性?？?，更有匯異性?？?，而后者只需采用對校法和匯校法。由于現代文學?？毖芯恐匦牡霓D移，我們更應進行作家本人修改造成的異文的對校和匯校，甚至要關注與版本學相關的文本變異問題。再次，在史料的辨析和利用上，要借鑒辨偽學、考證學的技藝?，F代文學史料中存在大量因盜印、剽竊、歸屬、虛構等造成的偽書和偽事，可借鑒和挪用古典文獻辨偽中總結出來的“辨偽律”和辨偽法，也可以總結出適用于本學科的辨偽法，如利用作家手稿、作家自敘、文本互見等方法去辨偽。因為史料學或文獻學的學科分支如輯佚、目錄、版本、?？?、辨偽等都需要考證，所以就不存在孤立的考證學，但也可以把考證學列為文獻學的一個分支，因為它有獨立的研究內容、規律和技藝等?，F當代文學的史料研究既可以吸收傳統考據學的家法，更需要利用20世紀已經現代化的考證學技藝，從而為學術研究提供更可靠的史料保障。
三、轉向新史料研究
如果說“轉向史料（學）”的研究是從“非史料性”研究轉向“史料（學）”研究，那么“轉向新史料研究”則是史料學內部的轉向，是史料研究自身的“學科突圍”。這里的“新”不僅僅是史料內容的新，不僅是通常意義上所指的對陌生史料、稀見史料的利用和發掘，更意味著史料邊界、史料類屬的拓展以及研究方法的拓新。如在研究對象上由傳統的正文本、手稿、日記等常見史料形態拓展到副文本、擬文本、口述史料等新型史料形態;在研究方法上除了沿用傳統文獻史料學技藝之外，加入田野調查、e考據等現代新型研究方法。
學術的發展往往與史料邊界、史料類屬的拓寬密切相關。在近現代，史學界新史料的“四大發現”就在相當長一段時間里促進了學術的大發展。傅斯年則在理論層面加以闡發：“凡一種學問能擴張他所研究的材料便進步，不能便退步”，“隨著史觀的變化、新領域的開拓和新方法的使用，史料的概念和范圍也在發生變化，抱定歷史不放，忽視新材料的價值，也會造成治學的局限。史家既要重視常見書和普通史料，也要注意發掘和利用新史料?！雹?中國現當代文學研究界也意識到了新史料的重要性，早在2009年11月，中國現代文學館就舉辦了以“中國現代文學新史料的發掘與研究”為主題的國際學術研討會。也有很多研究者在史料研究實踐中做出了有益的嘗試。如對現代文學副文本史料的研究。傳統的史料研究多關注文獻的正文本部分，而副文本即正文本周邊的輔助性文本因素從史料角度來說可能也很重要。當我們將環繞文本周邊的這些副文本因素有效地整合在一起，就能為全面呈現歷史現場提供了可能?！案蔽谋揪哂刑烊坏奈墨I學背景，所以它又可以看作現代文學重要的史料來源地?！?副文本往往極具時效性地記錄了中國現代文學發展演變過程，以其紀實性、真實性的特征獲得了相對較高的史料價值。如序跋多反映作家與作家、批評家、編輯、出版人的關系，涉及到作家參與的論爭等，是研究作家生平經歷尤其是文事交際關系的重要史料;廣告往往會介紹作品內容、特點、裝幀、修改、版本、出版機構、發行人等信息，是研究作品生產機制、傳播接受的史料依據?！案蔽谋尽备拍畹奶岢鰧嶋H上為現代文學研究開辟了一塊全新的史料園地，細化、深化了現當代文學的史料研究。除此之外，檔案、作家檢討書、口述史料等也在近年引起學者們的重視，都豐富了史料來源，拓寬了史料邊界。目前，仍有數目可觀的作家日記、書信、錄音和檔案等史料未被系統整理，轉向“新史料研究”的工作仍有探索的空間。
近年來，有很多學者已不滿足于襲用傳統的文獻學技藝，他們或是將舊方法賦予新含義，或是開啟全新的研究視域，對現當代文學的研究往往投向更深廣的文化背景，對作家、作品賴以產生的各種因素和歷史關系做綜合性分析，往往也推進了史料研究。張均從事的“本事研究”不失為一個很好的范例。以往的“本事研究”多見于中國傳統詩學研究領域，是研究特定原發性事件被文學作品所改寫、增刪、挪移、重組以建構新的文本世界的過程。張均將其創造性地挪用至現當代文學研究中，選擇以真實事件和歷史人物為原型的文學作品（如《暴風驟雨》《紅巖》《林海雪原》等），考據其敘事的歷史背景和人物原型，探尋其最初的創作緣起和歷史事實，細勘本事在進入故事的過程中經歷的“凸顯、隱匿和移動的敘事調整”，從而在“本事”與“故事”的異同比較中探尋敘事策略和因果機制，在“內”“外”聯動、“考”“釋”并舉中實現文本敘事與歷史語境的有效對接。這種研究當然不單純是史料研究，但從史料學角度看，其實是開啟了當代文學史料工作的新領域。此外，洪子誠的當代文學生產制度的史料考訂、程光煒的80年代文學史料的“考古式”研究等，都在史料研究取徑和方法創新上有所突破。
“新史料”轉向還應面對大數據時代下的電子史料問題。近年來隨著科技的發展和信息化時代的到來，各種數據庫電子史料紛紛涌現，在為資料的搜集檢索提供便捷的同時，也給史料研究工作帶來了全新的挑戰。針對日益豐富的多樣態史料，臺北清華大學黃一農教授于2005年率先提出“e考據”方法，在學界影響深遠。他認為，隨著圖書出版行業的信息化發展，再加上網絡和電子資料庫的普及，“一個有條件孕育‘e考據學派’的時代或許已悄然來臨?！?大數據使搜集資料的手段變得更加迅捷，給學術研究帶來了諸多便利。然而，對“電子史料”的各種局限也應該有清醒的認知。資料的豐富、檢索的便捷極大地提升了研究的速效，但史料的豐富性、蕪雜性與學者精力有限性的矛盾也因此越來越凸顯?？梢哉f，如何從海量、繁雜的信息中去蕪存精，如何提升研究主體精準處理、運用史料的能力，已成為大數據時代下史料研究工作的難點。電子史料的出現，對研究者鑒別史料真偽、判斷史料價值、宏觀加工處理史料的能力等提出了更高的要求，只有在傳統史料研究方法現代化和學科化改造的基礎上，提升我們的綜合、分析和批判能力，才能更好地應對大數據時代下的史料新變。
概言之，轉向新史料的研究有助于從不同側面充分發掘現當代文學史料的豐富潛質，開拓研究版圖，尋找新的學術生長點。在新時代、新挑戰面前，史料研究工作不應該僅僅局限于對“材料”的發現、甄別、整理，還應擴大史料視野，開拓史學邊際，嘗試新的方法，并利用數字技術，實現文獻資料的準確呈現、科學配置和高效利用。
四、轉向實證性研究
韋勒克和沃倫在《文學理論》一書中將文學研究分為文學史、文學批評與文學理論三個層面。按照以往的學術理念，史料工作往往與文學史寫作聯系更密切，文學批評和文學理論則與史料無干。然而，在“史料學轉向”的趨勢下，嚴而有據、文則求實的實證性研究訴求應該全方位滲透到文學史研究、文學批評層面，乃至作為一種“方法”帶來理論創新，即實證性研究可以成為整個文學研究的一種方向和趨歸。
一直以來，文獻史料在文學批評中的地位及作用并不十分顯著。批評注重時效性，向來以對當下文學熱點的即時追蹤和敏銳、鮮活的闡發見長。尤其是80年代，批評活躍，往往熱衷于憑借西方理論和方法參與制造“文學的轟動效應”，在擴寬文學視野的同時，也使得在此基礎上的文學研究流于空疏浮泛。尤其是對當代文學研究而言，“批評化”的弊端顯而易見。正如有學者所言：“如果說這里的批評行為是一種當代性的、因時的行為，那么學科行為則更是一種歷史性、現代性的行為。這兩種行為的混淆結果使學科性向批評性轉移，變成在時間性當中唯新是舉的追蹤，結果是這一學科的話語規范和敘事規范始終沒有被完善地建立起來?！?有感于學術失范與學風空疏，近年來，在“史料學轉向”的大背景下，許多研究者開始反思和調整，主動向實證研究回歸。解志熙是較早嘗試將傳統實證主義方法化用至現代文學文本批評中的學者。他認為，如果在研究工作中“有意加強一點史學的品格、理性的節制、客觀的精神和傳統的學術規范……也就是說‘古典化’一些，倒可能有助于學科的成熟?！?在此基礎上，他提出了“批評性校讀法”，認為對文學文本的解讀與闡釋固然需要批評家及讀者的創造性想象與體會，但也不能脫離語言實際去穿鑿附會、望文生義，而應該在文本精讀、細讀上下功夫，善于傾聽作家的“話里”之音和“弦外”之意，才有可能對文本的意義乃至作家的意圖做出相對準確的把握和認知。故而，他主張將考據、注釋等傳統文獻學的“校注法”引伸入現代文學批評中，在比對?？?、里外互證中達到對文本的全面解讀和價值評析。這種“批評性的校讀法”對現當代文學的實證性研究很有啟發：在保守的意義上，由于這種方法始終堅持對史料的高度把握和還原，注意文本語言意義的解釋限度，因而“有助于預防各種主觀主義批評的過度闡釋以至于逞臆妄說”，彌補了空疏學風造成的游談無根之弊;而在積極的意義上，這種方法主張對文本上下文及其相關文獻資料進行深入細致的參校、比勘和對讀，并力圖在揣摩特定文本的語言修辭策略基礎上辨析作家的話里話外之音，“從而也就有可能穿透作家言說的表面意義并突破單一文本語境的封閉性，達致讀書得間、別有會心的發現和照辭若鏡、鞭辟人里的分析?！?他的《考文敘事錄》等著作正是這種實證性研究的具體成果。我們提出的“版本批評”，以考識作品版本本性為起始，在此基礎上進入文本闡釋視域，強調對文本的闡釋與批評必須建立在對版本物質形態表征和內容構成特性的考察基礎之上，這實際上也是一種實證性研究的取向。此外，商金林針對文本精讀提出的“以獻定文” 等觀點，也是強調對文本的解讀要有相應的史料依據，力圖矯治學術研究中過度闡釋、強制闡釋的主觀主義批評風氣。
在文學史研究領域，很長時間以來都存在著一種理論先導、以論帶（代）史的風氣。上個世紀50年代，現代文學學科建制之初，文學史編纂便被提上日程。受主流意識形態的詢喚以及“蘇聯模式”的影響，文學史寫作出現“以論帶史”甚至“以論代史”傾向，往往先預設一個理論框架，然后尋找相關的材料去支撐說明之。80年代，曾出現過一段學風較為扎實的時期，但好景不長，以論帶（代）史的學術風氣又有所回潮。只是這個“論”不再是當年的政治理論，而是西方文藝理論。80年代末的“重寫文學史”也多致力于在作家作品、文學現象和文學思潮的評價闡釋上作“翻案文章”，忽略了對史料的鉤沉考證和對歷史事實的客觀梳理。而要反撥文學史著述“重論輕史”、“理念先行”之風，重視史料尤為關鍵。在這方面，洪子誠的《中國當代文學史》、《材料與注釋》，吳秀明的《中國當代文學史寫真》，於可訓主編的《中國現當代文學編年史》等都堪稱典范。這些文學史著作追求一種客觀中立的學術立場，通過對原始材料的發掘、爬梳、整理，占有盡可能詳實和準確的文學史料，運用知識考古學的方法還原對象產生的歷史語境，并在史料的甄別比照、選擇中構造出用史實說話的文學史線索和秩序。其意義正如於可訓所說：“希望通過復活中國史學這種古老的著述體例，繼承和發揚中國傳統學術重考據、重實證的樸學精神……為中國現當代文學研究追求自身的科學性，構造一個堅實的學術基礎?！?/p>
轉向實證性研究意味著現當代文學研究傾向和治學風氣的整體性嬗變，是對學術規范的強調和回歸，意味著學術研究日趨穩健與沉實。但也需注意，這種“轉向”并不意味著徹底擯棄批評或者完全擱置價值判斷，“史料與文學批評、文學史研究之間，是一個互相推進、辯駁、制約的雙向運動”。唯有做到多維互補，方能讓整個現當代文學研究領域在當代性和歷史感、主體性的批評激情和客體性的學理規范之間達成一種相對合理的均衡。
“史料學轉向”作為現當代文學研究的“新發動”，具有重要的學術價值和方法論意義。轉向史料（學）的研究是在對傳統樸學方法的辯證揚棄中進行文學史料的系統發掘、整理和考辨，從而為進一步的研究夯實學科基礎;轉向新史料的研究是在史料邊界的拓展和方法的新變上銳意開掘，從而為現當代文學研究拓寬版圖，提供新的學術增長點;轉向實證性的研究則是在整個現當代文學研究領域強調考據傳統和學術規范，反對過度闡釋和強制闡釋，有利于反撥批評化、即興式的空疏學風，提升現當代文學研究的學術品質。因此，“史料學轉向”不僅意味著現當代文學學科已進入“自覺歷史化”的成熟穩健狀態，也標志著現當代文學研究的一場意味深遠的范式調整和格局重構。這種學術發動將帶來全新的研究契機和厚實的研究成績。
注釋：
① 張頤武：《當代中國文學史料學：起點與機遇》;孟繁華：《當代文學的歷史敘述與史學的建立》;韓毓海：《文學的“重構”與“解構”：建設“當代中國文學史料學”的意義》，《當代文學參考資料與信息》1991年第2期。
② 孟繁華：《中國當代文學研究的“乾嘉學派”——以洪子誠、程光煒、吳俊的研究為例》，《文藝爭鳴》2018年第2期。
③ 吳秀明、史婷婷：《當代文學史料研究狀況考察——基于數據的統計與分析》，《當代作家評論》2018年第6期。
④ 程光煒：《主持人語》，《文藝爭鳴》2020年第2期。
⑤ 郜元寶：《中國現當代文學研究的史學化趨勢》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第2期。
⑥ 吳?。骸缎率兰o文學批評：從史料學轉向談起》，《小說評論》2019年第4期。
⑦ 賈植芳：《中國現代文學總書目·序》，福建教育出版社1993年版，第1頁。
⑧ 樊駿：《這是一項宏大的系統工程——關于中國現代文學史料工作的總體考察》，《新文學史料》1989年第1期。
⑨ 王瑤：《關于中國現代文學研究工作的隨想》，《中國現代文學研究叢刊》1980年第4期。
⑩ 歐陽哲生主編：《傅斯年全集》第3卷，湖南教育出版社2003年版，第5—7頁。
金宏宇：《文本周邊——中國現代文學副文本研究》，武漢大學出版社2014年版，第11頁。
張均：《區分的辯證法——〈暴風驟雨〉人物本事研究》，《南京師范大學學報》（社會科學版）2012年第5期。
黃一農：《兩頭蛇：明末清初的第一代天主教徒》附錄：《“e考據時代”的出現？》，上海古籍出版社2006年版，第64頁。
謝冕等：《當代文學的學科建設》，《上海文學》1995年第2期。
解志熙：《古典化與平常心——關于中國現代文學研究的若干斷想》，《中國現代文學研究叢刊》1997年第4期。
解志熙：《考文敘事錄》，中華書局2009年版，第19、20頁。
商金林：《現代文學文本精讀重在以獻定文》，《長沙理工大學學報》（社會科學版）2016年第6期。
於可訓：《構建用材料和事實說話的文學史——中國現當代文學編年史編纂拾得》，《於可訓文集》第4卷，長江文藝出版社2018年版，第360頁。
洪子誠、李浴洋、李靜：《重審當代文學中的“制度”與“人”——洪子誠教授訪談錄》，《漢語言文學研究》2017年第2期。
作者簡介：馬天嬌，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072;金宏宇，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。
（責任編輯 劉保昌）
青春文學范文第5篇
摘 要：元明清文學是中國文學史課程教學的重要內容，在教學內容的安排上，采取分期綜述、縱橫對比、按體分類、以點帶面的方式，可以相對完整地呈現出文學史的發展脈絡，從而提高教學效率，鞏固教學成果，為中國文學史課程教學提供借鑒和參考。
關鍵詞：元明清文學;詩文;小說;戲曲;詞
中國古代文學史的教學進入元明清階段以后，與前期的先秦兩漢、魏晉南北朝、唐宋文學等階段相比較，呈現出了明顯的不同。以上階段的教學，從學科的屬性來看，先秦兩漢文學具有經史雜糅的特征;就文學的發展進程而言，魏晉南北朝文學具有過渡性的特點;從文類的形態上看，唐宋文學最為成熟的當然是唐詩、宋詞，其他文類尚處于萌芽或發展狀態。因此，元明清文學以前，文學史講授的重點是以詩文這兩大文類為主。而元明清文學涉及到的作家作品眾多，教學重點轉入以小說、戲曲教學為主，學生需要課下閱讀大量的經典作品，尤其是小說等作品的篇幅往往較長。在這種情況下，學生沒有足夠的時間消化這些知識。在元明清文學的教學安排上，一般來說，大多數高校的安排是一個學期，最多的是64課時，最少的則可能是32課時。因此，探討元明清文學教學的新模式，如何高效完成元明清文學史的教學工作，就成為了中國文學史教學中的一個重要任務。
文學史、文學批評、文學理論是文學研究的三大領域。相比其他兩個領域，文學史有其特殊之處，它含有文學和史學雙重屬性，其旨趣就是以文學作品為中心，將各歷史階段的重要文學現象、文學思潮、發展大勢系統而條理地呈現出來，因而講授文學史的目的就是讓學生既對毎個歷史階段的文學創作情況有所了解，又對中國文學創作的整體發展脈絡有所認識，進而提升解析文本和文獻的能力，培養高雅的審美情趣。所以，如何向學生展示元明清近七百年作家作品、歷史事件、文學思想、發展態勢、經驗教訓等等，便成了元明清文學史教學的出發點。
一、分期綜述：總論元明清文學的歷史脈絡
文學史研究是以歷史的方法展開的文學研究，其研究的對象以文學作品為中心，因而兼具文學和史學的雙重屬性。編年研究是歷史研究的重要方法，即按照時間順序排比史料，在系年序列中再現重要的歷史事件、歷史人物，凸顯歷史面貌。貫徹在文學史的研究上，便是編年史的研究方法，陸侃如先生的《中古文學系年》即為典范之作。其優勢在于排比史料，以準確的史實，逐年展示文學史的連續性，從而在時間軸上展示文學史的連續景觀。當然“系年”方法用在教學上肯定行不通，教材體例和教學課時都對此有比較明顯的限制，但我們仍可吸取其精髓，將它改造成適合教學的模式。在講授明代文學時，總論部分就運用了這種編年的方式，按照明代皇帝的年號將明朝近三百年的時間劃分成若干期（有些時間短的年號就直接合并，時間長的年號還會分割），逐次詳論每一期的歷史大事、文化思潮以及文學風貌。這樣學生對明朝的歷史走向、思想變革等問題都了然于胸，反過來也促進了學生對這個時期文學發展的理解，為“知人論世”作好了一定的鋪墊。
經過這個過程，學生相當于沿著歷史的足跡把明朝的文學線索清理了一遍，對明朝各個方面的文學狀況形成一種綜合認識，這是學生建構知識框架，在下一階段的學習中理解更多的信息、記憶更多的知識以及提出更多問題的基礎。這種以史的觀念建構起的框架富有穩定性，因為它立足于過去的事實而不是某些時髦的理論，所以它是穩定的，不會因為研究風氣的變遷而廢棄;同時它又富有彈性，因為史的內涵十分豐富，各種現象都能通過史的視野加以觀照，所以它是靈活包容的，運用它理解一些問題不會顯得生搬硬套。反觀現在的一些學生，在看待一部作品時，只知道機械地套用現實主義、浪漫主義的框架，不得要領，在這樣的情況下，幫助他們樹立這種歷史框架顯得尤為重要。
當然，新的教學嘗試需要從具體的細節做起，比如在講授這一部分內容時，也提出一些具體要求，包括記憶明朝的年號，弄清各個文學家之間的代際關系，大體了解各文學家之間交游的情況，知道一些著名文學家所處的時代背景及生活經歷等等，這些雖然不是教材涉及的重點，但卻是文學史上最基本的事實。如果學生不掌握以上基本內容，只是硬性記憶教材介紹的藝術特征來應付考試，那么古代文學史的教學將毫無意義。
二、縱橫對比：納入中華文明史的整體框架
講文學史要有時空大局觀，講某一個朝代，要能夠在縱向上聯系其前后朝代作對比，在橫向上能將文學和其他文化領域的發展情況放在一起對照。
還是以明代文學為例，在講到明代小說時，先帶領學生回顧一下魏晉志怪小說、唐傳奇、宋元話本的發展歷程，這可以使學生意識到明代章回體小說形成的里程碑式意義。然后，簡要介紹清代小說對它的繼承和發展，說明明代小說對后世的深遠影響。這樣，學生能以全面的歷史眼光來看待明代小說，理解它對中國文學乃至中華文明發展的積極意義。這樣一來，他們對明代的“四大奇書”有了更多的重視，產生了更深刻的認識，從而在學習具體作品時，能“瞻前顧后”，尋找這些作品與前代和后代小說之間的一些關系與傳承，提岀一些有價值的問題?？傮w上看，這種大處著眼的講授方式，與就事論事的傳統講授方式相比，在促進學生的思考方面更有實際效果。
同樣的方式還可以用于明代戲曲及詩文的教學上，將其納入中國戲曲史及中國散文史的大視閾中來討論，甚至有些內容適當納入古今文學演變的框架內講授，比如明末的小品文，它的生命并沒有隨著封建時代的結束而停止，在20世紀初，它的價值又被周作人重新提出[1]，
并且成為了影響現代文學創作的一股重要思潮。講述這類問題能夠打通古今壁壘，有助于培養學生融會貫通的能力和獨立思考的精神。
以上是縱向的對比。在橫向上我們也可以將文學和該時期的其他學術領域及文藝領域的發展狀況進行對照。這種方式在明代文學的講授中同樣適用，因為明代是文學精神特別發達的一個時代，在各個領域都能看到文學影響的痕跡，通過論述文學和其他領域之間的關系，也能使學生更好地認識這個時期文學發展的狀況。比如，在總論明代文學時，便講到了當時文學對經學、史學、子學的滲透，比如《詩經》的解讀趨于文學化[2]、演義歷史成為新的風尚[3]、
評點諸子散文的書籍大量產生等現象[4]，使學生對當時整個文學界乃至整個文化界的風氣都有了大致的了解。
三、按體分類：歸并教材各章節的同類問題
現在通行的文學史教材在介紹明代文學時，多是將明朝分成前中后三期，然后又將各期分成若干章節，對其中的主要文學家及文學作品進行詳細論述。這種體例很適合文學史的編寫，但在教學時也沒有必要完全地墨守成規。適當調整教材的章節、依據文學體類而非歷史分期進行講述，也不失為一個好的辦法。依據文學體類來對作品進行分體介紹，能夠使文學史上一些爭訟的問題顯得更加明晰，各體文學發展的脈絡更加清楚。明代文學根據體裁可以分成詩文、戲曲、小說三類，將這三類分別講述，各自的側重點又有不同。
例如詩文部分，主要是集中介紹明代各個時期詩、文兩個方面文藝思潮的變遷，指出各個流派之間的同異、因革的關系。這依據的是一種線性的思維，目的是給學生呈現出延綿不絕的詩文發展圖景。
對于戲曲部分，則釆用了以點帶面的講述方式，以《牡丹亭》這部偉大的作品為中心展開，其他的內容則如眾星拱月圍繞著它。明前期的戲劇是作為《牡丹亭》的鋪墊而講述、湯顯祖的其他作品是作為《牡丹亭》的參考而介紹，還有之后的沈湯之爭、臨川派后勁作品都是作為《牡丹亭》的對照來分析。由此以《牡丹亭》這個中心引出了整個明代戲曲的大體面貌，學生既深入了解了《牡丹亭》，同時又對戲曲史有大致認識。
至于小說部分的講述，也很適合采用這種分體介紹的方式。在人們的一般印象中，明代小說是一代之文學，受到極大重視，因此習慣的講法是把每一部作品專門列為一個專題來講，以便使學生對這些名著能有更深刻的體悟。在教學過程中，筆者對這種安排做了改動，在介紹明代章回體小說時，將當時“四大奇書”——
《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》合并一處綜論。即從這四本書中提取出若干個共同的問題，在每個問題下，對四大奇書進行比照，體現它們之間的異同，顯示出隨著時代變遷章回體小說形態不斷成熟的軌跡。比如，在“人物形象的刻畫”這個問題上，一般的講法都是按照教材上的分析，拈出小說中的塑造的人物形象，結合具體的文本加以分析，其遵循的一般思路是文學理論中強調的“典型環境中的典型人物”。這樣安排下來固無不可，但是卻浪費了大量的時間，甚至會陷入講故事的泥潭，無形中浪費了大量的課時，而學生在實際的學習中收獲不大，甚至因為教學理念的同一化導致文本分析的重復，使學生產生厭倦之感。鑒于以上情況，筆者按照寫作時間的順序依次講述四大奇書的相關內容和各自的人物刻畫手法，展示出從元末《三國演義》性格單一的人物形象到明末《金瓶梅》性格復雜的人物形象這一發展歷程，使學生對明朝三百年間小說刻畫人物形象筆法的進步有了更直觀的體悟。正是抓住人物形象與小說筆法的演進這一核心，四大奇書之間就不再是彼此孤立的四部小說名著，而是有機聯系的整體，激發了學生探究的興趣，節約了講授的課時，為其他教學內容的安排騰挪出了更多的時間。其他方面，筆者還歸納了一些問題，如虛實關系的處理、整體結構的安排、具體情節的敘述、審美旨趣的傾向、語言藝術的特色等，也都是依照這個思路進行講述，從而將四大奇書藝術特色的各個方面都囊括殆盡，學生不僅加深了對每部作品藝術風格的認識，也形成了對明代小說發展的整體印象，達到了融會貫通的效果。當然，將四大奇書合述僅適用于對藝術特色的介紹，在涉及每部書的形成過程、思想內容等方面的時候，還是要將它們分開來講解的。
需要指出的是，純粹的分體介紹相比于分期介紹也有一些不足，主要體現在它割裂了同一時期各種文體發展的相互聯系，難以對某一個時期整體的文學發展狀況全面觀照。不過，上文已指出，在教學時，我們一開始就對明代作了歷史、文化以及文學方面的分期綜述，使學生預先具備了相關的歷史知識，這可以彌補分體介紹的不足。因而，采取上述教學安排的前提，需要重視明代文學總論部分的講授，這與先秦兩漢文學的講授明顯不同。因為先秦兩漢文學的文本對學生來說，閱讀的難度較大，因而筆者在講授的過程中，采取的是先分后總而不是先總后分的方法，即先從具體的作品和文獻入手，細讀文本和文獻，獲得感性認知，然后反過來再加以總結，升華總論的內容?？傊?，教無定法，我們要積極調用各種線索串聯文學史知識，并把它們傳遞給學生，從而使學生認識文學史的發展脈絡，形成自己的知識框架，汲取各種知識信息，達到對中國文學史理解上的融會貫通。這是我們講授文學史所希望看到的結果。
四、以點帶面：凸顯文學創作的歷史語境
任何文學創作都離不開具體的歷史語境，“知人論世”“以意逆志”也正是建立在這一認識基礎之上而展開的具體的文學批評方法。
以元代文學為例，從蒙元王朝1234年立國，到1368年被朱元璋的義隊軍推翻，經歷了134年的歷史。在這一段歷史的文學進程中，元代文學的審美情趣迥異于傳統的“溫柔敦厚”而一變為“自然顯暢”，其中的答案，只能從時世推移的滄桑巨變中尋求。又比如，傳統的文學批評中一般認為“詩莊詞媚”，而曲的當行本色是什么？用王國維的話來說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣?！泵蓾h文化之間的沖突與交流、文人地位的下降、戲劇的“自娛”與“娛人”需要，皆是構成元曲“自然”審美風格的原因。再比如，元曲中出現了〔唐歹合〕〔拙音速〕〔阿忽合〕等曲牌，也是多元文化交流、少數民族音樂進入中原的結果。
在清詞和清詩的教學部分，由于文學史教材中對于清詩、清詞部分的介紹比較有限，而詩詞乃是古典文學的重要內容，筆者在文學史教材的基礎上，布置《清詞史》《清詞叢論》《清詩史》《清詩流派史》等專業書籍作為課外閱讀的內容，有利于學生了解文學史的宏觀背景。
在文學史教學中，面對朝代更替，不可避免地要面臨著這樣的問題：歷史分期與文學發展的不平衡性。朝代的更迭沒有使文學史呈現出截然的一刀兩斷的面貌與風格，然而每一次更替又不可避免地影響到文學的發展方向。如前所述，在教學過程中，盡可能對明清易代大背景作出歷史脈絡的梳理，對整個清朝的詩詞作整體的講述，描述其異于其他朝代的特點，注重糾正學生先入為主的主觀判斷。譬如在“一代有一代之文學”觀念的長期灌輸中，很多學生會認為長篇小說是清代文學的代表，而清詞是清代文學的末流，沒有多少可觀之處，甚至很多研究生也抱持這樣的觀點。而事實上無論在質量還是在數量上，清詞都足夠與宋詞雙峰并峙，而這正是教學中應該致力矯正的方面。在糾正一些常見的錯誤觀念時，需要給學生呈現文獻證據，對于歷史人物的分析，也盡可能讓學生直觀感受到不同的評價。尤其對錢謙益等被清廷打上“貳臣”標簽的詩人，須結合他們的詩歌作出說明，客觀公正的歷史觀有助于學生樹立正確的價值判斷。
遺民詩人群體是清初一個龐大的士人集體，在這個大集體中又包含了許多小集體，且不同集體的詩作也帶有其自身特點。而教材因為篇幅原因，會將主要注意力集中于清詩的“神韻”“肌理”“格調”“性靈”四大詩派，忽視了對遺民詩人群體的關注。為了使學生更好地區分、了解遺民詩人群體，筆者對南宋末年與明末清初的兩大遺民群體進行了對比。隨著時代的發展，對遺民群體的評價也必然會出現變化。在這一環節，讓學生細讀作品進入到當時的歷史環境中，體會當時作者的遭際與抱負，從而對原有的價值觀念作出更為合理的判斷。
五、余論
維果茨基認為，在學生原有的知識基礎上，借助他人的指導可以解決超出自己原有水平解決問題，這個潛在的能力發展區域就是最近發展區[5]。雖然這個概念是在兒童認知領域提出的，但在具體的高等教育教學中也同樣適用。因為它同樣反映了教學與個體發展之間的關系，教學促進發展，教學應該走在發展的前面，而不是在學生已知的領域中打轉。該理論闡明了個體心理發展的社會起源，突出了教學的作用，同時也彰顯了教師的主導地位以及教師在教育中不可代替的引導作用。在這樣的教學觀念下，既需要考慮到學生的現有知識水平，又需要適當提高知識難度。在講授清代詩詞的過程中，兼顧學生的知識接受范圍，又適當加以擴展、聯系、比較，提升學生對清代詩詞的認識。同時我們也發現，受到戲說歷史和流行影視的影響，學生對稗官野史體現出較大的好奇心，出現史實不清、評價隨意的傾向，這在教學中是應當加以矯正的。
總之，相對此前其他歷史階段的文學史教學，元明清階段的教學內容明顯增多。如果按照教材內容按部就班地進行教學，將難以在規定的教學課時內完成教學任務，遑論保證教學效果。因此筆者對元明清文學史的教學作了一些初步探索，還很不成熟，祈請方家指正。
參考文獻：
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[責任編輯：陳立民]
青春文學范文第6篇
2014年10月，中國當代著名詩人和文化學者吉狄馬加獲南非“2014姆基瓦人道主義獎”，并被授予“世界性人民文化的卓越捍衛者”稱號。頒獎詞中稱，這是為了表彰他在詩歌藝術領域的卓越造詣和在文化傳播方面做出的突出貢獻。此獎曾授予納爾遜·曼德拉和勞爾·卡斯特羅。這是亞洲人第一次獲得這個獎項。吉狄馬加幾十年如一日，堅持“為土地和生命而寫作”，致力于中國文化和世界文化的傳承與保護，在引領和推動國際詩歌創作發展和世界各國文化交流方面做了許多艱苦卓絕的工作，其奠基性、開拓性和創造性貢獻世人公認，獲此殊榮，當之無愧。他在頒獎儀式書面致答辭中強調：“我將把這一崇高的來自非洲的獎勵，看成是你們對偉大的中國和對勤勞、智慧、善良的中國人民的一種友好的方式和致敬，因為中國政府和中國人民，在南非人民對抗殖民主義侵略和強權的每一個時期，都堅定地站在南非人民所從事的正義事業的一邊，直至黑暗的種族隔離制度最終從這個地球上消失?！比绻f榮獲“姆基瓦人道主義獎”能充分說明吉狄馬加與非洲最緊密的精神聯系，那么他的獲獎答辭則清楚地指出了自己獲獎的基礎和前提，是我們考察他與非洲緊密精神聯系時應當深思的。
情系非洲“黑人兄弟”
吉狄馬加1985年24歲時出版的第一部詩集，即獲得國家級詩歌大獎的《初戀的歌》，就有不少直接或間接書寫非洲的篇什，其中1983年寫的《古老的土地》，30多年來一直受到國內外讀者和詩人的高度評價?！拔艺驹跊錾饺悍遄o衛的山野上，/腳下是一片神奇的土地。/這是一片埋下了祖先頭顱的土地。/古老的土地，/比歷史更悠久的土地，/世上不知有多少這樣的土地。/……我仿佛看見黑人，那些黑色的兄弟，/正踩著非洲沉沉的身軀，/他們的腳踏響了土地，那是一片非洲鼓一般的土地，/那是和他們的皮膚一樣黝黑的土地，/眼里流出一個鮮紅的黎明?！边@首詩真實生動地描繪了非洲人民的生存境遇和生命活力，把他們生活的沉重、不屈的奮斗和美好的夢想表現得淋漓盡致。作品的最后寫道：“古老的土地，/比歷史更悠久的土地，/世上不知有多少這樣古老的土地。/在活著的時候，或是死了，/我的頭顱，那彝人的頭顱，/將刻上人類友愛的詩句?！睙釔凼澜缟纤小肮爬系耐恋亍?，不論生與死都在頭顱“刻上人類友愛的詩句”，當然會打動世界上所有地方的所有人，包括非洲“黑人兄弟”。作品問世不久，吉狄馬加在接受埃及《十月》雜志記者澤西拉·比耶利博士訪問時，又應比耶利的要求，專門朗讀了這首詩，于是埃及和非洲各國人民迅速地聽到了中國詩人的心聲，感受到中國人民和非洲人民靈犀相通，中國夢和非洲夢有共同性。進入21世紀后，這首詩在國外以不同的語言文字傳播，引起了更廣泛更強烈的反響。亞非拉和歐美詩人不時提到這首詩，因為詩中不僅表達了對“黑人兄弟”的深情厚誼，還表達了刻骨銘心的“人類友愛”。正是這種博大的“人類友愛”，縮短了不同國家不同民族之間的心靈距離，這首詩才引起非洲人民和世界人民的普遍共鳴，并成為世人公認的經典。
非洲人杰地靈，對人類物質文明和精神文明的發展做出了巨大貢獻?？墒乾F在非洲社會政治、經濟、文化的發展也面臨不少本土性和全球性問題。吉狄馬加始終情系非洲的和平與發展及“黑色兄弟”的福祉，并寫詩分享其歡樂，分擔其憂愁。
非洲與世界其他地區一樣，在現代化過程中一直面臨著精神信仰的缺失和物質主義的侵蝕，許多獨特的本土元素逐步消失了，吉狄馬加為此曾再三寫詩表達憂思。如《最后的酒徒》：“你的血液中布滿了沖突/我說不清你是不是酋長的兒子/但羊皮的氣息卻彌漫在你的發間/你注定是一個精神病患者/因為草原失去的影子/會讓你一生哀哀地嘶鳴?！?007年8月《南方周末》記者問他：“酋長”、“羊皮”、“精神病患者”這些詞對一個彝族詩人意味著什么？他說，“精神病患者”是一個象征，指人類現代化過程中“自身的精神失衡”，“在現代化的過程中，恐怕全球都如此，彝族也不例外，很多值得留存的東西、個性的東西開始泯滅了?！苯又衷郀柣脑捳f：“非洲死一個部落酋長，相當于在歐洲毀掉一個博物館，這無疑是一件最叫人心痛的事?！敝袊腿艘灰环侵奕艘灰蝗祟?，都面臨“精神失衡”，這是被美國評論家稱為“中國西部一位偉大靈魂”的詩人無法消除的心結。2007年吉狄馬加寫的另一首詩《我聽說》，也心憂如焚：“我聽說/在南美安第斯山的叢林中/蜻蜓翅膀的一次震顫/能引發太平洋上空的/一場暴雨/我不知道/在我的故鄉大涼山吉勒布特/一只綿羊的死亡/會不會凍醒東非原野上的獵豹/雖然我沒有在一個瞬間/看見過這樣的奇跡/但我卻相信，這個世界的萬物/一定隱藏著某種神秘的聯系……”前面一首詩擔憂非洲精神“失衡”，文化個性“泯滅”；后一首詩則以自己故鄉綿羊的“死亡”和東非獵豹能否“凍醒”為喻，同樣沿著中國彝人一一非洲人一一全人類的詩學思維路線，表達是對中非和全球物種消失、生態失衡的焦慮。非洲戰火綿延，暴力不止，饑餓和瘟疫時刻威脅著人類，因此吉狄馬加在《科洛希姆斗獸場》、《鹿回頭》、《回望二十世紀》、《那是我們的父輩》等許多詩篇中不斷吶喊，呼吁結束戰爭、停止暴力、解救被饑餓、瘟疫和艾滋病逼到死亡邊緣的人們?！拔抑揽坡逑Ｄ范帆F場/可以容納六萬觀眾/他們在那里欣賞/殺人的歡暢/我知道這不是遠古的神話/喪盡天良的殺戮/亙古以來就從未消亡/從波蘭平原庫特諾的焚尸爐/到如今黑種民族/在南非遭受的屈辱”，“我將我的臉龐/貼在科洛希姆斗獸場的/老墻上/當刀劍的撞擊停息/當呻吟再沒有回響”；“……非洲的饑餓直到今天還張著絕望的嘴/我曾相信過上帝的公平，然而在這個星球上/還生活著許許多多不幸的人們/公平和正義卻從未降臨在他們的頭上?！边@類讓人讀后難以抑制驚悚、震撼、憤懣的詩性畫面，蘊藉著博大的人類之愛，也顯現了對非洲人民無比強烈的兄弟之情。
高度評價非洲現代文學及“黑人性運動”
原始、奇異、破碎、危險等，是世人對非洲的基本想象；非洲文明、文化、文學落后于世界潮流，幾乎是包括文學界在內的社會各界的共識。由于長期受西方文學中心論的影響，中國當代作家對非洲文學所知甚少乃至無所知者比例較大，知之較多認識較深者比例很小，因此在“中國作家談外國文學”這類圖書里，談西方文學者比比皆是，談包括非洲文學在內的非西方文學者寥若晨星，報刊上關于非洲文學的文章歷來罕見。吉狄馬加進入中國作家協會領導層之后有意改變這種狀況。20世紀90年代中期以來，他已成為中國文學創作領域對非洲現代文學最關注、最了解，也對介紹和評論非洲現代文學最熱情、最給力的作家和文學領軍人。在吉狄馬加大約20部著作中，詩集里有許多關于非洲的詩歌，詩文集、演講集、訪談及隨筆集里有大量介紹和評論非洲文學的文章，其中介紹和評論非洲現代作家作品的文章最多。因為他的評論是在全球化演進、現代化嬗變和世界文學潮流起伏消長的大背景上立論的，所以話語中表現了吉狄馬加特有的大視角和大氣度。他的評論全面、新穎、深刻，給人以聞所未聞的感覺。這對糾正當代文壇漠視非洲文學的錯誤傾向，扭轉眾多作家對非洲文學認知缺失的局面，引導廣大讀者閱讀非洲文學作品和擴大世界文學視野，以及推動中外文學交流與對話，都具有重要意義。
新世紀伊始，吉狄馬加在2001年第三期《世界文學》上發表重要文章《尋找另一種聲音》，立即引起廣泛關注，外國文學出版社2003年9月以此文題目為書名，推出“我讀外國文學”專集，收錄文章37篇，作者有莫言、賈平凹、劉心武、余華、張煒、蘇童、馮至、袁可嘉、鄭敏、海子、王小波、于堅等36位，無一不是名家。他們文筆從容，文章質地厚重，反映了當時中外文學交流的最高水平。但是名家們大多談的是讀西方文學的體會，談非西方文學者少，談的內容也不過三言兩語。莫言、殘雪談及拉美文學，吉狄馬加之外，沒人談非洲文學。36位作者中既談西方文學又談非西方文學，而且從根本上和整體上評論非洲文學與拉美文學者，是吉狄馬加。吉狄馬加文章中表現的世界文學觀念和文學價值觀念，以及對非洲文學的評論，在新舊世紀之交中國文壇上堪稱空谷足音。其要點有三：第一，吉狄馬加認為，世界文學“是世界不同國度、不同種族的文學”，不同國度和種族的文學大師們，“創造了一個又一個的文學奇跡”，使人們“真正認識了這個世界”。他們不朽的作品，也成為人們“精神世界中最重要的一個部分”。吉狄馬加對世界文學這種認識超越了西方文學中心論，他對文學認識價值和精神意義的把握也是十分正確的。第二，吉狄馬加高度概括了黑人現代文學對非洲大陸劃時代的貢獻和對世界不同文明應當共存互鑒的啟示作用。他說：“黑人現代文學，是二十世紀一個重要的文學現象，不少黑人作家的作品，今天已成為世界人民“公認的經典”，這些作品“把一個真實的非洲和黑人的靈魂呈現給世人”，使人們懂得“這個世界上每一個民族的文化都是不可替代的”，從而“更加關心別人的命運，關心不同文明和文化的共存?！钡谌?，吉狄馬加特別推崇出生于馬尼提克島的詩人塞澤爾和出生于塞內加爾的詩人桑戈爾，盛贊他們提倡的“黑人性”運動，認為他們擺脫歐洲文化中心主義影響，從黑人文化中吸取靈感，把源于他們祖先流傳的神話歷史，神圣語言以及殘酷的現實生活，都完整地融入自己的創作世界，在短暫的時間內取得了輝煌的成就，“創造了一個現代神話”，對世界上一切弱勢群體的文學如何發展，“提供了前所未有的示范”。他說，自己閱讀桑戈爾充滿祖先的精神，語言仿佛是非洲祭祀夢囈和祈禱一樣既感親切又感有無窮生命力的文學，“就像一股電流穿透了我的全身”；他還說，閱讀被稱為“非洲現代文學之父”的阿契貝和曾獲諾貝爾文學獎的索因卡的作品，也曾給他“難以估量的影響”。顯然，吉狄馬加對于誤解非洲但不固執己見的人們來說，仍舊有不少啟示性。
近十年間，吉狄馬加的非洲情懷上升至更高層面，他同非洲的精神聯系更為緊密，推動中國和非洲文明、文化、文學的交流互鑒更加不遺余力。單看其演講，就能證明這種趨向。他2005年11月9日在清華大學的演講《漫談我的文學觀與閱讀生活》，2008年10月16日在“當代世界文學與中國國際學術研討會”上的演講《當代世界語境下的中國詩人的寫作》，2009年7月10日在中韓作家對話會上的講演《中國西部文學與今天的世界》，2009年11月23日在魯迅文學院的演講《多元民族特質文化與文學的人類意識》，2012年8月10日在國際土著民族詩人圓桌會議上的演講《我們的繼續存在，是人類對自身的救贖》，都一再談論非洲，對非洲文明、文化、文學的論述比以前更全面、更充分、更深入。他談論非洲現代文學，是站在21世紀這個時代的高度，以全球視野和人類意識觀察思考問題的，不像一般作家和詩人那樣局限在寫什么、怎么寫、寫得怎樣等層面；而身為作家與詩人，他評論非洲現代文學，又特別看重黑人精神和黑人心靈的創造性表達，關注文本的精神性、心靈性、地域性和民族性。從上述演講中可以看到，他對非洲現代作家作品和文學現象的感悟和認知，特別是對非洲現代文學世界意義和人類學民族學價值的分析、理解與評說，不少方面超越了有關文學理論家和文學史家。其中在國際土著民族詩人圓桌會議上的演講就是典型的例證。這篇演講題為《我們的繼續存在，是人類對自身的救贖》，為會議的主旨演講，中心內容是論證世界土著民族、土著文化和土著文學的“繼續存在”對當今人類解救危機和世界減少災難的偉大意義。其中，最關鍵的話語就是從非洲詩人艾梅·塞澤爾說起的：“偉大的馬提尼克詩人和政治活動家艾梅·塞澤爾呼吁以‘歷史權利’，來進一步關注土著民族的文化傳承，他所提出的‘黑人性’，無疑是非洲以及世界黑人文化復興運動的最為重要的理論基石。艾梅·塞澤爾給了我們一個寶貴的啟示，那就是我們必須找回屬于自己的‘歷史的權利’，為真正實現和保護我們的地球家園文化多樣性而付諸行動。從21世紀開始以來，將多樣性當做一種現代性的象征來用已經成了人類的普遍共識，或者說成了絕大多數人所認同的一種具有道德精神的基本原則?？梢哉f，今天生活在世界不同地域的各個古老民族的存在和文化延續，將是人類對自身的救贖，因為我們曾長時間缺乏對不同文化和傳統的理解及尊重?！敝袊氖澜缥膶W史，有的根本沒有論述塞澤爾，有的只作了簡單介紹，吉狄馬加在一個國際學術會議的主旨演講中對塞澤爾及其倡導的黑人性文化復興運動作如此崇高的評價，可以說“史無前例”，是多重意義上的超越。如果我們知道吉狄馬加2012年還創作過專門獻給塞澤爾的詩篇《那是我們的父輩》，讀過“塞澤爾，我已經在你的黑人意識里看見了/你對這個世界的悲憫之情/因為凡是親近過你的靈魂，看見過你的眼睛的生命個體/無論他們是黑種人、白種人、還是黃種人/都會相信你全部的詩歌/就是一個離去和歸來的記憶……”讀過這種充滿崇高詩情和深邃歷史哲理的詩句，我們對非洲現代文學的認識，對人類文化多樣性的認識，當然還有吉狄馬加與非洲精神聯系的認識，就必然更全面更深刻了。
獻給納爾遜一曼德拉的詩蘊藉著高尚而深邃的精神意義
在世紀之交有關非洲的詩歌中，吉狄馬加的《回望20世紀——獻給納爾遜·曼德拉》是一首大詩、奇詩，富有探索性和獨創性的好詩。它在人類幾千年歷史的坐標上，書寫當今世界100年的歷史，向世界發出了黃鐘大呂般的聲音。作品以“你（指20世紀）好像是上帝在無意間遺失的一把鋒利無比的雙刃劍”為總體隱喻，通篇都是“世界太息”和“世紀太息”，其中也包括對非洲人民遭受殖民統治時期悲慘命運的感喟，對非洲黑人土著文化相繼消失的嗟嘆。此詩的副標題“獻給納爾遜·曼德拉”，寓有深意。曼德拉是世人公認的非洲黑人解放運動領袖，非洲各族人民反抗新老殖民主義斗爭的偉大旗手，也是20世紀人類精神的代表。納爾遜·曼德拉這個名字已經是一個不朽的符號，以“獻給納爾遜·曼德拉”為副標題，增添了詩的內涵，擴大了詩美空間，既凸顯了非洲人民數不盡的歷史災難和艱苦卓絕的抗爭，也彰明了當今世界的時代主潮和人類的崇高精神?！痘赝?0世紀》70多行，用“我們”10余次，把“你”作為“20世紀”代稱用了30余次，這種寫法讓時間獲得了生命，在詩里形成了對話機制，同時也激活并貫通了文路，使全詩情思浩蕩、大氣淋漓?！澳銥榱笋R丁·路德·金聞名全世界/卻讓這個人以被別人槍殺為代價/你在非洲產生過博卡薩這樣可以吃人肉的獨裁者/同樣你也在非洲養育了人類的驕子納爾遜·曼德拉/你叫柏林墻在一夜之間倒塌/你卻又叫車臣人和俄羅斯人產生仇恨/還沒有等阿拉伯人和猶太人真正和解/你又在科索沃引發了新的危機和沖突/你讓人類在極度縱欲的歡娛之后/最后卻要承受艾滋病的痛苦和折磨/你的確認人類看到了遺傳工程的好處/卻又讓人類的精神在工業文明的泥沼中異化而死亡……”這首詩內容與全球五大洲相關，與非洲的現實困境和精神危機當然也有切實聯系。其文本的話語系統蘊藉深厚，極富張力，表達總在顯現與隱藏、有解與無解之間，藝術天地極大。作品并沒有舍棄形象意象隱喻象征，同時又把20世紀眾多矛盾對立的人或事并置，構成歷史悖論，在真善美和假惡丑的對抗對撞中呈現百年的歷史哲學，從而激發人們的想象與思考，使讀者在情感和理智上得到提升。把非洲“吃人肉的獨裁者”博卡薩和非洲養育的“人類的驕子”曼德拉比較對照，其思想沖擊力和藝術震撼力是不言而喻的，認識非洲和世界的復雜性，正可由此進入。面對20世紀數不清的歷史悖論，如果讀者深入思索，從曼德拉身上就可以找到不少解惑的突破口，看到人類歷史的光明面，并且以正確的姿態面對21世紀。
2013年12月5日，納爾遜·曼德拉逝世，全世界都為他逝世而哀傷，用各種各樣的形式深切地悼念他，幾十億人民以數千種語言表達著自己的悲痛。吉狄馬加的方式是用世界使用人口最多的漢語在幾天之后寫出了出于自己靈魂深處的詩句。這是一首長詩，2013年12月10日，即世人向曼德拉遺體告別之前問世，題目是： 《我們的父親》。在吉狄馬加心中，曼德拉是我們在精神上永遠不會死去的父親，他偉大的人格和巨大精神力量超越國界、種族以及不同的信仰，深刻地影響著人類對自由、平等、公正的價值體系的重構，從而為人類不同種族、族群的和平共處開辟出更廣闊的道路?！拔已鲋^——想念他！/只能長久地望著無盡的夜空/我為那永恒的黑色再沒有回聲/而感到隱隱的不安，風已停止了吹拂/是在一個片刻，還是在某一個瞬間/在我們不經意的時候/他已經站在通往天堂的路口/似乎剛剛轉過身，在向我們招手/臉上露出微笑，這是屬于他的微笑/他的身影開始漸漸地遠去/其實，我們每一個人都知道/他要去的那個地方，就是靈魂的安息之地/那個叫古努的村落，正準備迎接他的回歸……”這是長詩的開篇，用高視角和大視境，寫非同尋常的悼念：仰著頭長久地望著無盡夜空的想念。然而“永恒的黑色再沒有回聲”，不經意間“他已經站在通往天堂的路口”，出神入化的描述，凸顯了一種中外詩人都在孜孜追求的“神性”，但是吉狄馬加追求的這種“神性”，不是屬于上帝們的那種“神性”，而是人類尊崇的一種“精神”或“精神性”。你看，那個已經站在通往天堂路口、我們無限想念的人在向我們招手了，而且臉上還露出了我們非常熟悉的“屬于他的微笑”?？梢哉f，這樣開頭是神性、人性、詩性的變奏與交響，匯合著不同國家、不同種族、不同文化背景和宗教信仰的億萬人民群眾的無比悲傷與無限崇敬。法國一位文學評論家說，“吉狄馬加是一位偉大的講故事的人。我們信他的故事，我們跟隨這些故事，盡管它們是悲劇性的。也正因為它們是悲劇性的。在今日詩歌中擁有故事的敏感，這是一種極其罕見的天賦?！边@段話在吉狄馬加《我們的父親》中，也得到了印證。在富有神性的開篇之后，吉狄馬加就開始給我們“講故事”了——從“一個黑色的孩子，開始了漫長的奔跑”講起，講“這個有著羊毛一樣有著卷發的黑孩子”怎樣“沿著他選擇的道路”百折不撓地前進，怎樣面對“監禁、酷刑、迫害以及隨時的死亡”，怎樣“帶領大家去打開那一扇名字叫做自由的沉重的大門”，怎樣“九死一生從未改變”、“始終只有一個目標”，怎樣堅信“愛和寬恕能將一切仇恨的堅冰溶化”，最后達到目標時又怎樣“用平靜而溫暖的語言告訴人類——忘記仇恨！”這的確是一個故事，不過不是一般的故事，而是一個驚天地泣鬼神的故事，一個頂天立地受到全人類敬愛的人類精神領袖的故事，而吉狄馬加講這個故事的時候也極為充分地運用了他已操練、創造了30多年的“吉狄馬加詩學”，把這個故事從頭至尾由外到內徹底地精神化、心靈化、審美化了。應當說，30年來每一階段都有不少“標示當代詩歌等高線”、“寫得足夠大氣、誠摯、靈動，充滿抒情汁液”（唐曉渡語）的吉狄馬加，這些年來還有不少“超越”了“當代詩歌等高線”的好詩、奇詩和大詩，本文論及的《回望20世紀》、《那是我們的父輩》和這首《我們的父親》，都是這樣的詩篇。
詩歌閱讀廣泛的讀者，讀吉狄馬加悼念曼德拉的詩時，也許會聯想到美國詩人瑪雅·安杰盧同一時期悼念曼德拉的詩。安杰盧是一位有傳奇色彩的黑人女性，美國民權運動的知名人士，卓有成就的美國作家和詩人。作為美國黑人女詩人的杰出代表，她1993年曾在克林頓總統就職典禮上朗誦詩歌，轟動一時。2013年12月6日，即曼德拉逝世第二天，美國國務院公布了一段時長四分四十秒的錄像，內容就是安杰盧“代表美國人民致納爾遜·曼德拉的頌詩”。此詩題為《他的日子結束了》，開篇為“他的日子結束了”。/結束了。/消息乘著風的翅膀而來，/不愿馱起這份重負。/納爾遜·曼德拉的日子結束了。//消息傳到我們美國，/不意外，可還是不想聽到。/我們的世界突然變得黯淡，/我們的天空鉛一般沉痛。//他的日子結束了。//我們看見你們，南非的人民，無言地站立，當那最后的門猛然關閉，/再不會有旅人歸來了……”全詩也歌唱了曼德拉的偉大人格和精神力量，贊頌了他反對種族隔離制度的歷史功績，表達了對人權、自由、和解、寬容的肯定和熱望。兩首長詩各有千秋，然而兩位詩人在歷史觀、文化觀、世界觀和價值觀上的差別也明顯或隱蔽地活躍在字里行間，甚至同用“人權”、“民主”、“自由”等詞匯，所指也大為不同，需要細心解讀。要而言之，安杰盧是以美國為中心視角的，吉狄馬加采用的卻是中國——非洲—世界共同視角。詩的標題《他的日子結束了》和《我們的父親》，差異是極為明顯的。詩行中的話語差異更明顯。按血統說，黑人安杰盧與曼德拉同源，但其詩“他”字連篇，“這里，在美國，我們……”成為標準句型；而吉狄馬加筆下，“我們的父親”卻不曾離口，這不是故意做作的稱謂，不是矯情，與“黑人兄弟”、“我們的父輩”稱謂一樣，都表現了特殊的親情，帶有詩人的血溫。稱呼之內，有文化身份與寫作立場問題?！奥吕俏覀冊诰裆嫌肋h不會死去的父親”，是說曼德拉精神不僅屬于他個人和南非，也屬于我們中國人和全人類，不僅屬于過去和現在，也屬于未來?？傊?，吉狄馬加《我們的父親》是吉狄馬加創作中不可多得的杰作，很有可能成為世界詩壇悼念曼德拉詩歌中的經典，因為它不僅表現了中國詩人吉狄馬加與非洲的精神聯系，也表現了中國人——非洲人——全人類之間的精神聯系。