中西文化形態研究論文范文第1篇
【摘 要】在市場經濟環境中，電視節目的改版似乎已經成為慣例。一檔節目在顯示商業價值的同時，主動呼應行政力量的訴求，該節目的生命力會得到顯著提升。但在實際操作過程中，這樣的“合作關系”并不穩定，電視節目為了追求更大的經濟利益，在獲得市場關注后總試圖擺脫行政干預，而行政力量在節目流于同質和庸俗時總會插手叫停，節目更替現象由此誕生。
【關鍵詞】電視欄目 大眾文化 意識形態
電視節目以年度為單位進行改版或者調整，在國內已經成為一種不成文的“慣例”，一方面因為部分節目不適應受眾需求，另一方面，眾多節目的“短命”也反映了“快餐文化”對媒體的影響。在節目的調整過程中，從業人員經常陷入兩難：傳播內容需要達到審美趣味的泛化，以獲得更高的收視率，同時，受到從業者自身定位和政策需求的影響，傳播內容又必須承擔一定的提升品位的教化功能，反映在具體節目上，就是“奪眼球”與“奪品位”的對抗。在這一基礎上，兩種運營方式產生：一是既不放棄大眾，又照顧到小眾，從業者期望獲得“兩者兼顧”的制作模式，但顯然，這樣一種理想化的平衡，在電視媒體這一平臺上很難被定義；二是根據不同的平臺，對兩者做明顯的偏重。即大眾播出平臺和小眾播出平臺的分離，但這種做法顯然也存在弊端：大眾平臺容易陷入嘩眾取寵的制作模式，從而受到業界和政策環境的制約；小眾平臺缺乏盈利的空間，從而限制了其發展的可能。
以2011年上海電視節目調整為例，10檔被淘汰的節目雖然處于收視率的下降通道中，但并非是收視率最低和下降幅度最大的節目。如果觀察節目內容的走向，以及播出平臺的定位，不難發現被淘汰節目與播出平臺的品牌文化產生了沖突，或者無法在高端與低端之間找到自身的生存空間。
一、大眾文化究竟在多大程度上傳達主流意識
在現實生活中，大眾文化經常面臨兩種聲音。以電視節目為例，一方面，幾乎每一個吸引大量受眾的新節目都會受到所謂專家學者的非議、批判，這一點在選秀類節目展開后幾乎達到了頂點；另一方面，在大眾中的市場與認同，使節目具有強大的生命力，這樣的生命力緣于對大眾文化的呼應。大眾文化借助商品經濟和現代傳媒生成、壯大，通過市場和價值規律運作。利潤、市場、效率永遠是大眾文化的風向標和動力杠桿。說到底，是商品價值規律和商業文化決定著大眾文化及其價值取向。
以此為基礎產生的節目必然具備大眾文化的普遍特征。里查德·漢密爾頓曾進一步把大眾文化的特征系統的歸納為：普及的、短暫的、易忘的、低廉的、大量生產的、為年輕人的、浮化的、性感的、欺騙性的、有魅力的、大企業式的。西方著名社會學家洛文塔爾稱大眾文化“是一種取悅消費者的商品”。①基于漢密爾頓的觀點，我們可以為電視欄目的“走馬燈式更換”找到依據，即追求開播時的高收視率，在新鮮感消失時果斷撤離。這樣一種特征在市場經濟中顯得尤為明顯，新名詞、新場景、新主持頻頻出現，在吸引大眾眼球的同時，掩蓋了節目創造力的缺乏，這種缺乏一旦引發大眾的審美疲勞，便又推出新名詞、新場景、新主持，形成最省力的更替手段?！吨橇Υ鬀_浪》變成《新智力大沖浪》，便是一個范例。
不可否認，如果電視媒體放任大眾需求，就會如赫胥黎擔憂的那樣，其內容很快就會變成充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。波茲曼則認為，電視之所以成為電視，最關鍵的一點是要能“看”，借助電視，人們看的以及想看的是有動感的畫面——成千上萬的畫面稍縱即逝但是斑斕奪目。電視的這種特性決定了它必須舍棄思想，迎合人們對視覺快感的需求，來適應娛樂業的發展。這樣在電視這一平臺上，大眾文化的消費功能正一步步蠶食著主導文化的意識形態功能和教化功能，主導文化為了保衛自己的領地不受侵犯，必須與大眾文化進行抗衡或者妥協。
1957年，美國學者麥克唐納在《大眾文化的一種理論》中，從很多方面展開了對大眾文化的猛烈批評。他提出，大眾文化破壞了高雅文化的生命力，它是一種寄生文化，從高雅文化中汲取營養，卻沒有任何回報。②電視節目顯然不愿意承認這個觀點，他們并不認為短暫、功利是新節目上馬的主要原因。必須承認，看似玩鬧，形似簡單的感觀愉悅節目，其實也在自覺或不自覺中表達著某些價值觀和對生命價值與意義的看法，以《中國達人秀》為例，盡管目的不同（意識形態希望樹立弱者自強的意識，媒體希望獲得關注度），但由于在形式上達成了某種一致，這一類型的節目為業界所力推。如果其無法傳達主流意識，不具備教化功能，僅僅是博眼球，則容易暴露在批評的炮火中。這些批評可能會對大眾產生影響，使其認為收看這些節目是降低品位的表現，導致節目收視率的走低，從而影響其生命力。
正因為電視媒體有這樣的考量，人們很容易對電視傳遞的大眾文化持積極樂觀的態度。一個觀點是，大眾文化在策反戲謔精英文化的同時，也從精英文化身上吸收自身所需的營養，增強自身存在的合理性和合法性，在去精英化的過程中不自覺地加強了自身的精英化。盡管波茲曼擔憂電視會在娛樂中至死，但顯然，現階段“至死”的可能性被大大削弱了。
二、主流意識究竟能在多大程度上影響大眾文化
在2011年節目調整方案出爐后，我們聽到了這樣一種聲音：如果說收視率下降是重要的考核標準，那《當代軍人》、《時代先鋒》一類的節目為什么依然屹立不倒？顯然，這與主導文化對意識形態的控制有關，即便節目的收視群體極為小眾，它也必須占領發言平臺。這種占領是不允許任何形式解構的，但這種占領對電視產業本身形成了制約——它無法吸引受眾，產生經濟收益。因此，在娛樂至死的可能性受到牽制的同時，電視媒體又必須關注“嚴肅至死”的可能性。于是，一些原本定位較為小眾的節目開始往大眾上靠，以迎合更多的口味。而這種轉變的“度”極難把握，很容易導致節目的同質化，并模糊節目的定位。
以被停的東方衛視的新聞評論節目《深度105》為例，起初節目以新聞體驗為主，重在對新聞事件的分析和解讀，例如第一期是對藏羚羊生存的關注，這樣的制作方式有別于其他的新聞專題，但制作難度大，受眾需要慢慢品味，無法達到快餐式的傳播效果。為了迅速獲得受眾，節目進行多次改版，到最后一年，基本上成了國內各大重要案件的詳細介紹。盡管這些內容看似吸引眼球，但實際上與其他新聞專題類節目嚴重同質化，例如《案件聚焦》、《七分之一》等，這樣的變革非但沒有迅速獲得受眾，反而使得原有的高端群體流失。
我們發現，新聞的題材和內容越來越軟化，播報方式也發生了變化。一些法制欄目，為了充分調動受眾觀看的興趣，大量使用文學化和電影化的講述方式，設置懸念，將一個偵探題材的新聞講述成一個恐怖片或者偵探片。比較典型的案例是中央電視臺的《走進科學》，原本應當更具專業化的節目，因承載普及的重任，把普通的事件刻意籠罩上神秘的色彩，而這種神秘又必須在節目中揭去。這直接導致觀眾在一起一落中產生心理落差，反而消解了節目的嚴肅性?？梢?，以主導文化作為電視欄目開創的根基，如果沒有政治力量或者意識形態的強力支持，在市場的沖擊下，節目很容易被大眾文化擄去，盡管這可能導致節目的同質化，無法提高收視率，但節目制作者還是會以此為方向，以適應市場的需求。
在這一點上，波茲曼和英尼斯有過類似的預言：波茲曼說，知識分子們不斷地用批判手法促使電視成為重要的文化載體，企圖將電視從庸俗提升到崇高，但對電視而言，這是它們負擔不起的使命；英尼斯說，如果強行用電視表達諸如新聞、政治、宗教、教育等嚴肅主題，人類就會在娛樂中走向滅亡。當然，人們希望從電視中獲得新聞、政治、宗教、教育等嚴肅主題，但這種主題是建立在人們審美需要的基礎上的。為了獲得更多的受眾，這些原本屬于精英的主題不得不降低層次，以達到一種最大程度的審美泛化。而這種降低可能扭曲了其要表達的本來意義。于是，行政力量預留了對扭曲的容忍限度，一旦這種傳播偏離了節目設置的初衷，便通過欄目的調整進行改變。在內地，大眾傳媒受行政、商業雙重力量制約，在大多數情況下，行政力量是制約大眾傳媒最為關鍵的因素。
三、行政力量和商業力量的“合謀”
一旦大眾文化和政治主導的意識形態達成了某種一致，表面上看起來實現了“寓教于樂”，相關的電視欄目披上全民盛宴的外衣，學界、民間很容易在媒體的鼓動下好評如潮。一方面，大眾覺得自己是傳媒的主體，是不可或缺的參與者，具有對抗精英權威的能力；另一方面，社會精英覺得成功實現了對大眾的引導，同樣實現了對文化的理性訴求。
確實，將大眾文化、精英文化人為地劃一道鴻溝，讓受眾做出非此即彼的選擇顯然是武斷的。在當今的電視節目中，我們看到的更多的是兩者的融匯和相互妥協。一旦一檔節目在顯示商業價值的同時，主動呼應行政力量的訴求，在表面上有實現提升大眾素質的作用，那這檔節目就會成為典范，各種工具都會被利用起來，引誘大眾參與，使這檔節目的文化成為主流。但這樣的“合作關系”并不穩定，電視節目為了追求更大的經濟利益，在獲得市場關注時總試圖擺脫行政干預，而行政力量在節目流于同質和庸俗時總會插手叫停。于是，節目在發展過程中，要么因市場價值過低被拋棄，要么因過于低俗被拋棄，這也在客觀上導致了節目頻繁的更替。
參考文獻
①約翰·斯道雷 著，楊竹山 譯：《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社，2006
②周憲：《文化表征與文化研究》，北京大學出版社，2007
（作者：上海交通大學媒體與設計學院新聞傳播學研究生）
責編：姚少寶
實習編輯：李紫薇
中西文化形態研究論文范文第2篇
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23、基本經濟制度優勢對疫情期間經濟復蘇的特殊作用***
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29、地域文化視角下內蒙古博物院文創產品設計策略研究
30、后疫情時代國際輿論新問題及其應對策略
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38、社會主義跨文化傳播政治經濟學
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41、中國共產黨百年探索與民族復興的中國道路
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43、大數據視域下高校治理中的意識形態安全分析
44、中國共產黨百年來意識形態工作的理論進路
45、全媒體時代紅色文化的供給側治理研究
46、全媒體時代紅色文化傳播魅力的生成邏輯與路徑探究
47、以夯實文化安全助推建設文化強國
48、培育制造業生態體系：工業史視角下的“雙循環”
49、論新發展理念指導下文化產業發展的新使命新方向新動力
中西文化形態研究論文范文第3篇
1 陳子龍的生活經歷對他詞風的影響
1.1 愛情對陳子龍詞風的影響
從陳子龍的作品上來看不難發現, 陳子龍在年輕時是非常風流的, 從他的作品上就可以看出他放蕩不羈的生活氣息。陳子龍年輕時的風流甚至有些過了頭, 他和宋征、李雯等人甚至做了很多香艷的作品, 并且坦然的承認自己在年輕時, “綺羅香澤之態, 綢繆婉戀之情, 當不能免?！?/p>
直到陳子龍去世之后, 他的好友還在懷念他的作品中表明, 兒女情長是陳子龍性格中不可缺少的一部分, 并表明陳子龍不僅有兒女情長, 還有英雄氣概。
陳子龍是明朝的詞人, 明朝在中國歷史的發展過程中, 是商品經濟發展比較發達的時期, 在那個年代, 有名士也有名姝。江南是名士眾多的地方, 因此必然也有很多名姝來配合, 在江南, 名士和名姝是相互配合的, 他們之間具有緊密的聯系, 從來都是不能分離的。在秦淮的青樓中存在很多才女, 這些才女不僅有美貌的容貌, 在才情上也不輸詞人, 個個都是多才多藝的, 因此她們便被人們稱之為“名妓”。這些名妓最基本的特點就是在色、才和藝上都是非常出眾的, 在文學上有很大的造詣, 容貌上都是絕色美人, 并且精通琴棋書畫, 非常有才情。
在當時, 被人們稱為“秦淮四妓”的分別為柳如是、卞玉京、顧橫波和李香君。她們不僅在才情上和容貌上非常出眾, 在做人方面也很出眾, 俠肝義膽, 在明清更換的時代, 她們還非常關心國家的命運。正是因為她們這種氣節和才情, 讓很多名士都非常鐘情她們, 她們也非常鐘情那些江南的名士, 名姝和名士是相互欣賞、相互鐘情的。江南名士的文采也讓名姝們佩服。當然, 這些名姝也不僅僅是欣賞名士的文采, 更是欣賞他們的政治名聲, 從而顯示出她們的眼光的特殊和不俗。
在那個年代, 名姝和名士的愛情故事往往被流傳為愛情佳話, 例如侯方域和李香君的愛情故事, 是當時家喻戶曉的愛情佳話, 至今都廣為流傳[1]。
陳子龍的文學著作有很多, 并且很多作品都流傳于世, 在陳子龍眾多的作品中, 都有很濃重的歷史內容和摹古特色, 并且“情”占了很多的比重, 但是多數為悲劇的題材, 這與陳子龍和柳如是的纏綿悱惻的愛情有很大的關系。
“秦淮四妓”中的柳如是與陳子龍之間有一段佳話, 陳寅悟先生在《柳如是別傳》中就對陳子龍和柳如是的愛情故事做出了詳細和全面的推理, 從而讓人們更加了解柳如是。柳如是號稱我聞居士, 容貌出眾、色藝出群, 不僅能歌善舞, 并且有很大的志向。柳如是非常欣賞有文采的人, 柳如是本身也非常有才氣, 所以和柳如是交往的學士和名士非常多, 陳子龍只是柳如是眾多交往的名士中的一位。
柳如是后來嫁做人婦, 所嫁之人也是文壇上的泰斗, 是當時東林領袖錢謙益, 后來還生了一個女兒。后來柳如是的丈夫錢謙益去世之后, 由于柳如是本身就是名妓, 加上只生了一個女兒, 因此受到了錢家人的逼迫, 最后無奈自縊身亡。
柳如是本身就是名妓, 后來所嫁之人也是名滿天下的文學泰斗, 錢謙益的一生是非常輝煌的, 或許由于不屑, 或許由于不齒, 他對柳如是的名妓生涯往往是閉口不談的。陳子龍在自己的作品中, 尤其是在自撰的《年譜》中, 甚至決口不提柳如是, 也沒有為柳如是做過傳和作記。
但是從后人的考究中仍然可以得出, 陳子龍在一些作品中還是寫到柳如是的, 但是從來都是以一種比較隱晦的寫法書寫, 其二人的真摯情感卻由于各種原因沒有得到圓滿的結局。正是由于這樣一段情感, 導致陳子龍的很多作品都是芳菲悱惻, 令人沉醉的, 總是能讓人讀出凄涼的感覺。
在陳子龍早期的詞集中, 很多詞都是為柳如是寫的。由于陳子龍愛情的不如意, 雖然追求真摯的情感卻沒有最終獲得好的結果, 這就導致了陳子龍的詞表現出很強的傷感之情, 他的余生都是在相思和別離中度過的, 只能將真摯的情感寄托在一首首的詞中[2]。因此, 在陳子龍的作品中, 很多都是描寫與戀情題材相關的, 并且都是傷感的。
1.2 仕途和國事對陳子龍詞風的影響
陳子龍出生在明朝沒落的時期, 統治者已經非常墮落, 朝野上的黨風競爭非常激烈, 很多忠良的將士和正人君子都受到了嚴重的迫害。在明朝沒落的時期, 東林黨爭和宦官專權更是加速了政權的崩潰。
陳子龍步入社會后, 開始廣泛的交友, 結交了一些文人雅士, 以文會友, 互相切磋詩文。后來又結交了一些東林黨后人, 通過這些東林后人對朝政的黑暗做出了相應的了解。當崇禎帝繼位之后, 雖然誅殺了魏忠賢肅清閹黨, 但是這時的明王朝已經非常腐敗, 內憂外患, 政局正在逐漸惡化, 即使皇帝有心整頓, 但是卻剛愎自用, 枉殺忠將, 任用奸臣溫體仁, 最終導致甲申之變, 顛覆了明朝的政權。經歷了甲申之變后, 清軍入關, 此時的陳子龍需要面對國家的破敗, 陳子龍也身臨在戰亂之中, 感受到了仕途幻夢的破滅, 感覺經歷了人世的變換, 一時之間不知道該何去何從, 心中充滿了悲憤和迷茫。
由于受到時代變遷的重大沖擊, 陳子龍的心中對這個時代留下了深深的印象, 這個時代也對陳子龍造成了深深的影響。也是這個時候, 陳子龍的詞風發生了一些變動, 從之前偏愛寫春天和愛情等閨詞作品發生了重大的轉變[3]。
陳子龍似乎在經歷了亡國之后, 成為了一位憂國的志士。面對著山河破碎和故國難覓, 陳子龍決定投身到反清復明的斗爭中, 在斗爭的過程中, 詞人感受到了斗爭的殘酷。反清復明的義軍連連遭受失敗, 復國似乎無望。此時的陳子龍的詞中表現出的都是亡國之痛。
陳子龍在此時的作品雖然依然是以閨情傷春的題材為主, 但是也增加了一些寄托詞人家國之思的作品, 他的作品中多了一份亡國之痛。
經歷了國家滅亡之后, 陳子龍將傷春和亡國痛合為一體, 用春閨怨恨來寄托比喻亡國之痛。正是由于受到國家滅亡的悲痛, 陳子龍的詞發生了明顯的變調, 后期陳子龍的作品都以亡國的主題有關, 在詩詞中表現出強烈的對時局的憂患以及對亡國的悲哀。
2 時代詞風對陳子龍詞風的影響
詞人的作詞風格往往還受到時代的巨大影響, 受到當時的時代風氣的熏陶, 陳子龍的詞風和當時時代的詞風表現出一致性。在當時的社會中, 陳子龍處在文人輩出的時代, 出生于人才云集的江南, 心性受到時代的影響。江南是當時全國經濟和文化均非常發達的地區。晚南江南的人文風尚會對陳子龍造成巨大的影響。
晚南江南的士風比較復雜, 一方面江南的士風非常崇尚政治節氣, 另一方面江南名士又非常追求生活上的享樂, 多數的文人雅士都放誕風流。正是由于這看起來比較復雜的士風, 對陳子龍的作詞風格造成了巨大的影響。陳子龍生活在松江府, 從小就生活在東林清議的氛圍中, 從小就耳濡目染了東林黨和其他派的政治斗爭。東林的實學思想在當時對社會的影響是非常大的。陳子龍出生的時代正好是晚明思想界發生重大變故的時代, 楊明心學正在慢慢的被經世實學取代, 自由狂妄的士風也逐漸受到排斥。
陳子龍本身希望學以治世。陳子龍自身的價值取向加上周圍的觀點的感染, 使陳子龍的詞風受到了經世致用, 實學務行思潮的重要影響, 因此其非常重視詞的實用價值[4]。陳子龍所做之詞, 要么托體風騷, 要么反映事實, 所以其所做之詞具有一定的地位, 詞的實用性比較高, 形成了正大的文學品格。陳子龍的詞學創作是其詞學思想的實踐, 在他的詞作中, 并不是簡單的娛樂唱和, 也反映了作者在用筆方面的追求和作品立意方面的追求, 還寄托了作者的真摯的情感。在陳子龍的作品中就可以看出, 他的詞學思想都在作品中有所體現, 從他的作品中就可以看出他的實學思想。
另外, 江南文人的特點就是名士風流, 在晚明時代, 江南士人的風流主要體現在士人對風月人生和閑適人生的追求。在當時, 我國的社會生產力還是發展的, 江南的商品生產和流通都非常繁瑣, 從而推動了江南的經濟發展, 江南人的物質也非常豐裕, 這就為文人雅士的風流創造了條件。
名士風流是江南的特色, 這個時期的人們不僅追求物質上的享受, 也追求精神上的愉悅, 將自己的生活化逐漸藝術化和精致化, 到處都透露出風流的氣息。當時的江南名士盡情的享受著物質上的愉悅, 沉溺在溫柔鄉之中, 很多風流的名士都出入青樓和妓院, 這也是當時成就很多名妓的原因。
陳子龍生活的松江府更是江南的富饒之地, 他的成長中也有過醉心風月和流連詩酒的生活, 這也造就了陳子龍和一代名妓柳如是的纏綿之情。正是由于受到這種風氣的影響, 使其早期的時候做出現了很多純屬宴詩酒間、沒有什么含義寄托的艷詞[5]。由于江南詞風本身的復雜性。導致陳子龍的作品一方面表現出寄托深刻之思的情感, 一方面又出現沒有含義寄托的艷詞。
3 地域文化和家族文化對陳子龍詞風的影響
陳子龍的作品詞風還受到地域文化和家族文化的影響。我國自古以來就有著明顯的文化地域差異性, 并最終升華為一種人格化的地域文化精神。
在當時封建的明朝中, 很多文化品格都受到文化家族的影響。一些文人由于飽讀詩書, 在長期的文化積累下, 例如通過聯姻等形式, 將富有地域自然氣質的文化沉淀, 最終形成家族文化。松江府在晚明時期, 是文化世族匯聚的地方, 陳子龍出生在當時的望族, 自然受到江南人文精神的重大影響, 導致他的創作和文學觀念都表現出明顯的家族文化體現。
明代在書畫方面也取得了非?？捎^的成績, 到了明朝的中葉之后, 還出現了一批書畫名家, 董其昌就是那個時代在書畫方面的一代宗師, 他的書畫氣運秀潤、自成一家。到了明晚時期, 受到董其昌的影響, 陳子龍在書畫方面就很好的傳承了其作畫的風格。在松江府這樣的地域文化背景中, 陳子龍從小就耳濡目染, 生活和成長在有濃厚文化氣息之中。因此, 陳子龍的詞不僅僅局限于傳統的道德文章中, 還獲得了藝術的熏陶, 很好的傳承了詩畫傳統。由于陳子龍非常重視雅文學, 所以他作的詞也非常的文雅, 對每一個詞和字都需要經過仔細的斟酌, 不爛填詞。
云間地區美麗的景象也為陳子龍的詞造成了一定的影響, 因此陳子龍的詞很多都是艷詞, 善于營造出一種含蓄朦朧的意境, 他的作品中也常常呈現出非常美麗的一面。
陳子龍屬于云間派成員, 他的祖父雖然沒有做官, 但是家境卻非常富裕, 在當地有很大的名望。云間派的作家是以云間望族的成員為核心。陳子龍的父親是進士, 自己也是進士。家族的復古風氣對陳子龍的作詞也造成了非常大的影響, 使陳子龍的詞學觀表現出復古風氣[6]。
4 結語
陳子龍詞風形成的文化形態主要包括他的愛情遭遇和國事遭遇, 由于愛情的不如意, 導致陳子龍前期的作品以哀愁、幽怨為主, 后由于遭受到國家滅亡的現實, 使其作品雖然仍然以春閨怨恨為主, 但是常用春閨怨恨來寄托比喻亡國之痛。
此外, 陳子龍所處的時代詞風以及家族文化也對其詞風造成了一定的影響。
參考文獻
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中西文化形態研究論文范文第4篇
麥克盧漢著名的論斷:“媒介即訊息”。在信息全球化的時代, 訊息無處不在, 并且在傳播過程中, 這些訊息得到了共享。“媒介空間”這個概念思想來源于符號學界關于“符號空間”的概念, 并最先由英國學者約翰·哈特雷 (John Hartley) 所提出。符號學派中認為“符號空間”中的符號內容不斷的進行著意義再生產, 就像生態空間一直保持著有生命與生物一樣, 符號空間也有著再生能力, 具有生物的傳承機理與功能。由此, 約翰·哈雷特認為“媒介傳播的實質就是符號的傳播”, 媒介空間存在于符號空間當中, 媒介空間中的各種媒介都是生命體, 有著潛在的生產能力, 媒介空間生存于符號空間之中, 同時媒介空間里也蘊含了文化空間的符號文本。[1]媒介空間文化符號的傳播對一個地區、民族在政治、文化形態、思想觀念都產生了深刻的變革。
一、民族文化自豪感提高
在全球化與市場經濟的影響下, 少數民族文化與漢文化、世界文化產生著激烈的碰撞, 在文化整合過程中, 少數民族文化始終處于劣勢, 因而在交流過程中被不斷的被涵化。隨著少數民族村寨旅游興起, 各種媒介對民族村寨、風俗的宣傳報道極大的增強了少數民族社區居民的文化自豪感和民族自尊心, 少數民族對于地域認同和民族意識空前提高, 即便在很多媒介的宣傳、渲染中, 媒介空間中的文化符號、文化表象特征已經與當地居民目前
等。
第二, 完善創意人才的培養機制
人才是創意產業發展的核心, 人才集聚才是創意產業壯大的基礎。據調查, “運河天地”雖然集聚了多家創意單位, 但是每個企業的規模都不大, 根源在于創意人才的匱乏, 創意人才的數量及專業技能還不能適應產業快速發展的需求。這迫切要求政府、學校和企業完善創意人才的培養機制, 為高速發展的創意產業培養大批高、精、尖人才。
第三, 疏通并加強產業鏈之間的合作關系
據了解, “運河天地”創意產業園區中, 每個個體產業之間的關聯度低下, 分工協作體系不完善, 嚴重制約了整個創意產業園區的發展。針對目前集聚區內的產業格局, 必須行之有效的促進上下游產業之間的協同合作, 規劃調整產業格局與經營方式, 推動龍頭企業的發展, 推動整個產業鏈的有序高效循環。
六、總結的日常生活出現了日益脫節的現象, 但是傣族社區居民仍然強烈的為本民族的各種文化現象感到自豪。媒介空間中對傣族文化符號的表述, 使得很多潛在游客懷著向往、虔誠的心態去感受傣族的文化, 當地人會被這種誠摯鼓舞, 喚起傣族對于本民族文化的自尊心、自信心與自豪感。從而激起當地的居民重新審視本民族文化的價值和地位, 最終使民族文化得以保護、傳承, 最后通達“文化自覺”。“文化自覺”是我國著名的社會學家、人類學家費孝通于1997年提出來的, 文化自覺指的是“生活在一定地域文化中的人對自身文化有自知之明, 自知之明的目的是增強文化轉型的自主能力, 最終適應新時期的文化選擇、適應新的環境”, 明白文化的來歷、形成的過程、具有的特色以及文化發展的趨向, 不是指“文化回歸”, 不是“復舊”。文化自覺不主張“全盤西化”或者“全盤他化”[2]。文化自覺概括起來, 就是“自知”、“自信”最后通達“自覺”。媒介空間的文化宣傳使得民族自信心、自豪感提高, 最終通達民族文化自覺。
然而, 一些早期的、不公正的對少數民族文化的定位會傷害到少數民族群體的民族文化自信心, 導致了少數民族對本民族文化的失望, 于是導致了民族文化較快的消失。以基諾族為例, 這個時候有許多年輕人通過電影、電視、報刊、教育開闊了眼界后反而不愿保持自己的傳統文化習俗。在鄭曉云《最后的長房——基諾族父系大家庭與文化變遷》中記錄了20世紀80年代基諾族年輕人不愿意保持傳統, 拋棄了傳統的生活方式和觀念的這樣事例。在書中, 記錄了這樣的訪談:現在的年輕人不愿意保持傳統的桿欄式建筑、不愿意穿基諾族服飾、不愿意保留本民族的歌舞藝術, 當問到基諾族年輕人為什么不愿意保持本民族這些傳統時, 他們回答說:我們基諾族很落后, 這些傳統風俗、文化都很落后, 所以不愿意保持。又問到, 為什么覺得自己基諾族文化落后時候, 他們回答說:所有書上都寫著基諾族是一個原始、落后的民族, 廣播、電視上對基諾族的描述、介紹都是這樣說的。原始民族就代表著是落后的民族, 所以文化也是落后的, 既然落后, 我們為什么還要保持這種原始的本民族的文化呢, 所以要學習漢族的先進文化, 向漢族的先進文化看齊。這些青年人的回答
隨著社會轉型的不斷深入, 創意產業正在推動社會發展進程中承擔著越來越重要的作用, 其集群式發展的特殊性, 給其他地區產業園區的發展提供了可能性。合理有效地調整文化創意產業集群的布局及形式, 對于打造高品質的城市文化有著重要意義。
參考文獻:
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尤嵩, 華東師范大學設計學院碩士在讀。
的確讓人震撼, 也值得我們反思。
20世紀50年代, 基諾族就被認定為是處在原始社會末期的民族, 是原始社會的“活化石”, 這種描述變成基諾族的一種概況, 出現在各種報刊、雜志、媒體中, 這種描述對基諾族族群的民族自尊心和自信心受到了嚴重的沖擊, 他們對本民族文化出現了質疑和失望, 最終導致了20世紀80年代以來基諾族民族文化迅速的消失, 包括代表基諾族父系大家庭標志的長房在這個時候快速的消失, 90年代初僅存的長房已經所剩無幾, 盡管當時的老人感到非常的痛心, 祖祖輩輩流傳至今的長房在此時消失, 感到對不起祖先, 原來其樂融融的大家庭就分散為各個小家庭獨自居住, 但是年輕人卻不以為然。直至20世紀90年代中期到末期的時候, 基諾族的傳統文化又重新受到了重視, 外界以一種平等的眼光來看待這種文化, 于是, 基諾族的歌舞、藝術、傳統被政府重新重視起來, 人們也重新認識到本民族文化的價值, 于是基諾族民間的文化又重新重視起來[3]。2009年8月在基諾山的調查中在與民族精英沙車的采訪中, 他多次提到:“我們基諾族對自己的文化不自信”。
可見, 媒介空間的定位、宣傳對提高民族自信心和自豪感有非常重要的意義, 媒介應該正確的給少數民族正確定位, 增強民族文化自尊心。與基諾族相比, 以西雙版納傣族園桿欄式建筑的保護為例, 可以看出媒介空間定位對于提高民族自尊心的作用。
在媒介的傳播中, 少數民族會了解到外部世界的思想與視角, 在媒介傳播的影響、刺激下, 少數民族的民族意識、民族自豪感出現了迅速的擴張, 他們開始在意識層面上強烈的認同了本民族的文化象征符號, 開始下意識的注重提升自己民族和地區形象?？傊? 在媒介傳播的影響下, 少數民族社區居民的地域意識、民族意識空前加強與高漲[4]。
二、形成了新的族群認同
人類的文化生活越來越依賴媒介傳播的當代社會, 媒介通過對文化符號的再現、融合, 這種儀式化的過程給人們創造了建構和強化文化認同的空間。隨著互聯網的普及, 少數民族嘗試建設了一些網站, 在網絡空間中的民族文化符號塑造和凝聚著族群認同。通過媒介空間, 民族成員在媒介空間互動, 呈現集體記憶。構建新的族群認同, 達到真實社區中的存在感和凝聚感。
在媒介產生之前, 人與人的交往比較局限, 人們也很少認識到自己和別人的區別, 而大眾傳播產生之后, 使他們認識到了自己民族和別的民族在物象、文化內涵的區別, 產生了民族認同感, 知道原來我們傣族人是這種樣子的。因此, 在一定意義上, 可以認為一個民族的民族特性、民族認同感是外界、他者所賦予的, 媒介在電視、網絡的表達中, 傣族人也意識到自己本民族的文化被別人所喜歡、所贊揚的, 被大眾媒介宣傳的過程中, 潛意識的加強了本民族的文化認同。她們意識到“我們是傣族, 與其他民族不同”、“我們傣族是什么樣的性格、應該是什么樣”、“我們是傣族, 所以應該怎么做”, 潛意識中, 他們的民族認同感在逐漸的增強, 產生了文化自覺。
三、地方感發生了變化
傳統上, 人們把地方看成是一個空間的概念, 這個空間只包括地理位置與物質形態兩個部分, 而人文地理學家Tuan認為, 地方是人們生產生活的基礎, 地方不但提供了人類生活背景, 同時地方也給予個人或集體安全感或者身份感。由此, Tuan提出的一個重要概念“地方感” (sense of place) , 地方感包括兩個含義:地方固有的特性 (地方性) 和人們對這個地方的依附感 (地方依戀) [5]。這兩方面包含了地方的客觀特征和人們的主觀認知, “前者指的是某些地方由于其獨特的物理特性, 或是由于和重要的真實或神話事件有關, 因而被視為特殊或值得記憶的信息, 被稱之為地方性 (place identity) 或可意象性 (imagability) ;而后者所指的是在日常生活里, 由經驗、記憶和意向而發展了對地方的深刻附著, 即地方依附 (place attachment) , 又稱“地方依戀”[6]。古人地方感的產生主要依靠自己的親身體驗, 而在現在的傳媒時代, 媒介提供了我們認識、感知世界的很多渠道, 通過媒介再現和塑造“地方特性”, 可以說, 現在社會地方感的塑造, 越來越多的通過媒介再現來構成和表達[7]。在媒介的作用下, 傣族社區居民的地方感也發生了轉變, 媒介傳播產生了“新地方感” (new sense of place) 。
在傳統傣族的傣族社會中把菩提樹視為神樹, 是不可以砍伐的, 傣族有句傣族民間有句諺語“不要拋棄父母, 不要砍伐菩提樹”。每個傣族寨子都至少有一棵菩提樹, 傣語中稱為“埋西里罕”, 是“神樹”的意思?？恐駱錁涓蓴[放著捆好的竹筒或竹片, 竹片兩頭用白紙包裹, 并捆綁有檳榔葉, 傣語里把這種法器稱為“先”, 人們認為神樹是人與神之間溝通的橋梁。凡有人生病或出行, 就要在樹下擺放這種法器與神溝通, 祈求神保佑病人早些康復、保佑人們出行平安。神樹在傣族社區居民心中形成了強烈的依戀, 產生了以神樹、寺廟為核心的信仰體系。然而, 在媒介的宣傳下, 傣族這種地方感發生著變化, 他們從書籍、電視等媒介上了解到這是一種迷信的行為, 人們生病應該到醫院治療, 而不應該求助于神的力量, 于是以菩提樹為中心的地方感發生了變化, 甚至在景洪市的曼景蘭, 人們為了打造燒烤一條街, 就砍伐了攔在路間的一棵菩提樹?？梢? 在現代傳媒的作用下, 人們的信仰大廈在開始逐漸的崩塌, 原來的地方依附發生了轉變, 新的地方感在產生。
結語
媒介空間本身就是一種復雜的文化形態, 聯系著政治、經濟、道德、倫理等, 傳播者社會心理、思維方式、風俗和地域文化。媒介空間對人們的生活、行為、思維都產生了影響。這些影響有積極地、消極的、有顯而易見的, 也有潛移默化的, 媒介空間傳遞的信息可以使人開心、癡迷、甚至無所適從。在少數民族地區, 媒介空間同樣也對當地的社會產生了震蕩與影響[8]?，F在的各種媒介手段對旅游地的景觀進行了重構, 使得旅游地理環境與布局發生了變化, 同時也使得旅游地與游客、旅游地與當地居民、游客與當地居民間的關系發生了變遷。
摘要：媒介傳播的實質就是符號的傳播, 媒介空間里也蘊含了文化空間的符號文本, 媒介空間文化符號對西雙版納傣族社區居民文化形態的影響主要體現為民族自豪感提高、形成了新的族群認同、地方感產生了變化三個方面, 本研究將對民族文化的傳承、保護具有一定的參考價值, 以期實現民族文化傳統與現代的協調統一。
關鍵詞：媒介,文化符號,文化形態,傣族
參考文獻
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中西文化形態研究論文范文第5篇
一個社會的精神面貌在根本上受制于這個社會的社會體制及其形成的話語秩序。話語秩序是由社會體制派生出來的更為強硬、也更為深入的精神機制, 比如說價值觀或大家所遵行的道德。
藝術形態可以分為三種表現形式, 下面, 我將以我們所了解的圖畫作品來闡述這三種意識形態, 即:情態文本、意態文本和語態文本。
一、情態文本—家庭管理
下圖兩個藏族婦女在家門口悠閑的坐著聊天, 旁邊還趴著一條狗。整個畫面很自然、和諧, 我們不覺得這兩位婦女長得美, 但是很親切, 自然而然。
它給我們感覺就是實實在在的生活場景的再現, 在我們腦中的印象現實中的就是這個樣子的。
情態文本是經驗的、平行于自然生活, 自然常態、真實的, 給人帶來的是親切, 觸手可及, 因為所表達的往往都是身邊的、生活中的事物, 以情感為紐帶, 如同家庭之間, “情”為之根本。
二、意太文本—組織管理
下圖人體素描向我們展現的是背部到臀部肌肉穿插關系、結構, 是在進行理性分析。在現實中并不是每個人都那樣子, 而是在無數人中提煉出來, 健美的體形。他是理性的對人體把握, 尺度的掌握。
意太文本來源于生活、高于生活, 對事物選擇加工之后理性思考抽象的結果, 主觀強化的人為構造對象, 重塑——圖紙、黃金比例等。
他的美是理性的, 是通過選擇而挑選出來的, 我們會無形中選擇美的事物, 誰都不愿意在家里放一下能用但很丑的事物, 是無數個單元的綜合體, 給人帶來的是驚嘆、震撼, 是抽象出來的美、理想美, 很美很美但有距離, 更多的帶有工業化。
如:軍隊、企業, 有明確規章制度。他是有計劃的, 是嚴厲的, 是理性的, 企業文化就是培訓每一個人, 把人從萬物中脫穎出來, 還有工程圖紙是理性的進行分析之后總結出來的, 是人類智力發展的結果, 要求對“數”的掌握, 在現實生活中找不到原型, 是一個不可見的可知事物。我們都可以稱之為意態文本。
蘇格拉底提出“認識你自己”, 通過不斷的學習努力把自己這一未完成態變成完成太, 不斷提升自己、自我完善, 是對一個理想美的追求。就像醫生動手術, 不會摻雜感情, 把病治好成為健康的人。
三、語態文本——社會管理
社會的多元化、全球化, 變藝術為無限開放的文庫, 藝術不再受限制, 每一個藝術家都是一個獨立的個體, 表現藝術家自己。藝術不再有標準, 其實作為審美的公理, 在當今這個世界上已經不存在了, 現在的局面是公說公有理婆說婆有理眾說紛紜。什么是藝術的標準?回答只能是?號了。
藝術“標準”消失了:
當代的一些行為藝術, 我認為更多的是玩笑、荒誕, 沒有辦法理解也不可解釋。把一塊玻璃雜碎黏好再雜碎再黏好……枯燥的舉動。為行為而行為, 沒有情緒、立場, 更多的是引起觀看者思考。
在現代“標準”對藝術而言, 其實就是抹殺個性?！皹藴省笔且粋€規范, 是給一個行業劃道—樹立典型, 讓大家參照去做。認為, “標準”對一個有“有理想”的藝術家來說, 就是鎖鏈。在現代資源變得更為開放, 藝術家想畫什么就畫什么, 沒有什么是不可以的, 我說是他就是, 更多的是游戲性。
中西文化形態研究論文范文第6篇
關鍵詞：敦煌,曲子戲,來源發展,文化價值,當地影響
一、敦煌所在區域及地理環境
敦煌位于甘肅河西走廊最西端, 地處甘肅、青海、新疆三省 (區) 交匯外。東經9013—9530, 北緯3953—4135。全市轄12個鄉鎮, 78個村民委員會, 373個村民小組?？偯娣e3.12萬平方公里, 人口15萬。
敦煌的地勢是南北高, 中間低, 自東南向西北傾斜。平均海拔1138米。境內的高山、戈壁、沙漠占總面積的70%以上, 人們居住的綠洲面積僅占4.5%。敦煌處在塔克拉瑪干大沙漠的東部邊緣, 南枕雄奇壯麗的祁連山, 北接嶙峋的馬鬃山和天山余脈, 遜有大量的鹽堿地、鹽原和雅丹地貌群。黨河沖積扇帶和疏勒河沖積平原, 構成了敦煌盆地。境內的三危山最高海拔1985米, 鳴沙山1796米。
敦煌由于四周被茫茫無際的戈壁、沙漠包圍, 其特點是氣候干燥, 降水量少, 蒸發量大, 四季分明, 日照充足, 光熱資源豐富。每年降水量只有39.9毫米, 但蒸發量卻高達2400毫米。年平均無霜期為142天。具有明顯的沙漠氣候特征。最熱氣溫可達攝氏38度, 最低氣溫為攝氏零下28度。盛產糧食、棉花、瓜果蔬菜, 并旱澇保收。境內有稀有的野生動物, 如野駱駝、野驢等, 還有豐富的各種礦藏資源。發源于祁連山, 流經敦煌的唯一河流名叫“黨河”全長390公里, 是全市農田林木灌溉的主要水源。
敦煌因莫高窟而聞名于世, 現為一座新興的旅游城市, 公路四通八達, 鐵路直通市區, 飛機飛往全國主要城市。
敦煌在歷史上曾輝煌無比, 是中央政權開拓和經營西域的重要基地, 是古絲綢路上的貿易中心和咽喉要道, 是中國古代對外開放的中西方經濟文化交流的首座城市, 是佛教文化的藝術寶庫。因此, 便利的交通、富庶的綠洲、淳仆的民風、厚重的文化, 使敦煌的民俗民間文化傳承具備了得天獨厚的條件。
二、敦煌曲子戲的歷史淵源及其特點
1、歷史形態
敦煌古稱沙州, 地處甘肅河西走廊最西端, 是絲綢之路上的重鎮。自漢代以來, 長期成為中原文化、西域文化和歐亞文化傳播、交流、融匯之地, 為內地文化在河西走廊和敦煌交流提供了有利條件。
敦煌曲子戲, 亦稱“小曲戲”、“小調戲”。起源最早可追溯至唐、宋代。曲子戲最早源于曲子詞。敦煌藏經洞出土的遺書, 保存的曲子詞有590首之多, 涉及曲調80多種。敦煌學術界將其統稱為“敦煌曲子”、“敦煌曲子詞”。元、明、清時, 這些曲子詞及曲調在藏經洞封閉了近千年。1900年, 隨著藏經洞的發現, 重見了天日, 受到學者的重視。但曲子詞在民間卻始終流傳, 發展, 延續著。清未明初時期不斷與民間俗曲相融, 在各地形成具有不同風格的地方小戲, 如敦煌曲子戲、華亭曲子戲、新疆曲子戲、寧夏曲子戲等。敦煌曲子戲的音樂唱腔是在民間音樂的基礎上, 發展形成了曲牌體連綴體戲曲音樂。由眾多的曲牌連綴而成, 有的曲調可以從敦煌曲子詞中錄覓到蹤跡。例如《五更》、《十二月》等.特別在清代雍正年間向敦煌的大批移民, 敦煌曲子戲又吸收了西北秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲的各種曲調, 它包容了文學、音樂、舞蹈、曲藝、特技等各種藝術成份。主要由劇本、曲調、曲牌三部分組成。其伴奏樂器文武兼備。劇本短小、情節曲折, 語言生動, 幽默滑稽。曲調非常豐富, 歡調使人興奮無比, 悲調能夠催人淚下。逐漸在敦煌發展成了獨有敦煌地區本土文化性質特點的地方戲種——敦煌曲子戲。
2、演出形式及特點
敦煌曲子戲的演出比較錄活, 有舞臺演出和坐唱。其中舞臺演出俗稱“彩唱”, 有文場武場和服裝道具, 道白用當地方言, 表演要求旦角扭得歡, 走得漂, 舞蹈輕盈活潑, 形象生動, 丑角則需幽默詼諧, 滑稽伶俐。地攤坐唱俗稱清唱或清演, 不受演出場地的限制, 不需服裝道具, 只要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱。劇目題材廣泛, 多表現神話故事、歷史傳說及民間社會生活等。
坐唱劇照 (馬希剛攝)
彩唱劇照 (馬希剛攝)
舞臺演出多在大型傳統節日時舉行。如春節、元宵節、端陽節等。坐唱最為普遍, 除節日坐唱外, 平常主要是在婚嫁、慶壽、廟會等活動中坐唱。曲子戲演出劇目主要是折子戲居多, 本戲較少。表演以生角、旦角、丑角為主, 凈角戲較少。其唱詞、道白均用敦煌方言演唱。清未至民國是敦煌曲子戲最為盛行的時期。當時村村都有自發組織的曲子戲班。并產生了有較大影響了曲子戲演員。群眾還以他們編了口歌:如“樂牛西牛兩個旦, 沒有換柱子戀不轉”是指解放前三位優秀的曲子戲演員, (東牛名趙專德, 西牛名王登義, 換柱子名高中) , 還有孫家福、孫家友、周進錄、方榮在觀眾中也頗有名氣。
伴奏及樂器 (馬希剛攝)
作為敦煌地區民間一度繁榮的地方戲曲, 敦煌曲子戲已經在民間流傳了上千年, 至今逢年過節, 民間仍有小規模演出。目前盡管在內容上有所演變, 并增加了民間新創作和新的藝術形式, 但在已經形成自己風格的敦煌曲子戲中, 仍保留有敦煌遺書中的曲
《老換少》劇照
子詞和曲調, 這使敦煌文化藝術的余脈在民間得到了延續。為研究千百年來敦煌社會風貌、風土人情、鄉俗民規、婚喪嫁娶, 提供了生動、豐富、詳實的資料。敦煌曲子戲的
《打懶婆》劇照 (馬希剛攝)
音樂唱腔是在民間音樂的基礎上發展形成的曲牌體, 戲劇情節大多反映當時民間的現實生活, 情節曲折幽默, 氣息渾厚, 曲調優美動聽, 風趣別致。角色扮演者表情細膩, 感情真切, 旦角形象生動, 輕盈活潑;丑角幽默詼諧, 滑稽伶俐。樂者使人開懷大笑, 悲者使人淚水漣漣, 曲調易學、易記、易懂, 觀眾百看不煩, 百聽不厭。流傳下來的敦煌曲子戲主要有《頂燈》、《打懶婆》《小放?！贰独蠐Q少》、《磨豆腐》、《繡荷包》、《兩親家打架》等作品。
《頂燈》劇照 (馬希剛攝)
敦煌曲子戲演出規模最大是在廟會演唱, 每年農歷三月三在西云觀演唱, 四月初八在莫高窟演唱、五月端陽節在月牙泉演唱, 俗佛節在雷音寺演唱, 年年如此, 從不間斷。
三、敦煌曲子戲的發展現狀 (包括在當地的分布、生存環境及在群眾日常生活中的地位、傳承人的情況等:)
1、發展現狀
敦煌市增內有十一個鄉鎮, 以農業人口為主, 是個農業產業市。改革開放以來旅游業蓬勃發展, 同時也帶動了曲子戲的發展。
第一:敦煌曲子戲已成為傳播敦煌民間文化、宣傳敦煌的一個重要平臺。目前, 敦煌市民間自樂班已發展到32個, 每年演出1000余場次。從1999年開始, 敦煌市連續舉辦了七屆城鄉自樂班大獎賽, 促進了民間文化的交流, 推動了敦煌曲子戲的保護、傳承和創新工作?，F在, 敦煌曲子戲已傳到第五代, 年齡大都在50歲以上, 他們憑借自己的曲藝, 吸引曲子戲愛好者加入自樂班, 學唱敦煌曲子戲, 使曲子戲在民間不斷弘揚、發展、延續。
第二:曲子戲以民間業余演出為主, 專業演出團體很少。隨著社會的變革和娛樂方式的多元化, 曲子戲的生存空間變得越來越小, 現已瀕臨失傳。為保護和弘揚曲子戲, 擴大影響, 有關方面采取了舉辦曲子戲藝人培訓班、邀請老藝人集中發掘、整理、傳授曲子戲劇目和錄音、錄制劇目等多種措施, 積累了一些寶貴的經驗和資料。在此基礎上, 仍需鞏固現有成果, 將搶救、保護工作進一步推向深入。
第三:敦煌曲子戲屬于民間自發性的娛樂活動, 又稱自樂班?？v觀曲子戲演唱已形成了三老, 即老演員, 老劇目, 老觀眾。藝人年齡偏大, 由于時代的變遷, 社會的進步發展, 娛樂形式的多樣化、現代化, 有的曲調和劇目面臨著失傳的危險, 迫使敦煌曲子戲生存艱難, 因此, 搶救曲子戲是項刻不容緩的任務。
2、弘揚、傳承與保護
解放前, 幾乎每個村都有曲子戲演唱自樂班。每逢節日廟會, 婚嫁壽慶等喜事, 各個曲子戲愛好者自發組織清演或彩唱, 既活躍了群眾文化生活, 又增添了喜慶氣氛。但時光如水東流去, 解放后, 頗有名氣的曲子戲藝人相繼去世, 再加上十年浩劫, 曲子戲的傳人到現在已所剩無幾。曲子戲也面臨著失傳的危險境地。原來以村可組織起的曲子戲自樂班, 現在只能以鄉組織或者幾個鄉聯合組織才能演唱。
以區域為中心曲子戲班分布情況:
城南為楊家橋鄉。曲子戲老藝人現存兩位, 閆全忠68歲, 王德78歲?，F有中渠村和楊家橋村兩個曲子戲班, 有時聯合演出, 有時分而清唱, 以壯年為主。
城東有三個鄉。有老藝人王維賢84歲, 王佐強82左。在他倆的熱心指導下, 帶來了不少年青人學唱曲子戲?，F有甘家堡村, 蘇家堡村兩個自樂班。以張積成為首的甘家堡班常年堅持在太陽村為中外游客演出。演員以年青人為主。
城北有三個鄉。曲子戲自樂班常年活動的有八個, 以演曲子戲為主是轉渠口鄉的階州以肖德金為首的自樂班, 演員以中老年人居多, 是以家庭喜愛為特點, 如肖德金其妻, 其子都參加演唱。還有夫妻同唱的。
城西有三個鄉, 是曲子戲演唱的重要基地, 演唱人員和演奏人員較多。藝人有閆光福62歲, 夏秀蘭61歲, 范海69歲, 董北科72歲, 丁致華6 5歲, 演出劇目多, 演員戲多, 并且培養了年青演員, 帶動了一大片。七里鎮羅守信一家世代愛好曲子戲, 從演奏到演唱父子相傳, 保留到現在。
現住敦煌市莫高鎮甘家堡村五組的83歲老藝人王維賢, 是敦煌曲子戲的第三代傳人。他自幼喜歡拉胡琴, 16歲時把胡琴就拉得很有名氣了, 并開始學唱敦煌曲子戲。這一唱就是67年。經歷了新舊兩個社會的他可以將《二家娃害相思》《小放?！返?0多個曲子戲和小調一連串唱完, 而且遇上旦角唱旦角, 逢上丑角唱丑角, 生旦凈丑一人全“包”, 他因此被戲行人稱為“多面手”。“哥哥你常在外, 月月不回來, 家里丟下的尕妹子, 時時在等待……”如今已年過八旬的王維賢老人唱起曲子戲仍是字正腔圓、有板有眼。敦煌曲子戲在民間具有驚人的吸引力和頑強的生命力, 王維賢老人腦海中印象最深的是1952年夏天演出的一件事。那時電影《白毛女》正播映得紅紅火火。有一天, 他們的戲班子臨時決定在縣禮堂 (當時為敦煌縣) 演出敦煌曲子戲。誰知, 剛拉開陣式, “吼”出唱腔, 在距離禮堂100多米正在觀看《白毛女》電影的觀眾呼拉拉全擁到了禮堂。“大概7000多人呢, 黑壓壓一大片, 把戲臺圍得水泄不通。”王維賢回想起來, 仍顯出許多驚喜。
王維賢 (馬希剛攝)
閆光福是肅州鎮陳家橋村村民, 彈三弦很是地道, 由他發起、組建起的自樂班, 利用農閑時節學唱、傳唱敦煌曲子戲的農村青年就達20多人?，F在, 敦煌曲子戲不僅僅為當地群眾演唱, 一些民間自樂班還常年堅持在莫高窟、月牙泉等旅游景點和部分賓館飯店、農家園為廣大國內、外游客演唱。他們每天為游客演唱曲子戲及民間小調, 演奏曲子戲曲牌, 深受中外游客的喜愛, 為游客留下了難忘的印象。
上世紀70年代末, 敦煌市文化館就開始了曲子戲的搜集、整理和搶救工作。曾任文化館館長的高德祥, 據其介紹已花費30多個年頭的心血去搶救曲子戲。“當時條件艱苦, 沒有錄像設備, 唯一靠的就是錄音機, 最后館里 (文化館) 只整理出版了一些蠟板油印的戲曲、曲牌和幾盒磁帶。”近期, 敦煌市計劃抽調專人將對敦煌曲子戲進行全面的普查、整理工作, 逐項登記建檔, 制定詳盡的保護規劃。針對敦煌曲子戲演唱老藝人相繼去世, 面臨失傳的現狀, 邀請在世老藝人演唱, 對敦煌曲子戲的曲目進行記譜錄音工作, 攝制成DVD光盤永久保存。出版了《敦煌民間小調集》。同時, 充分利用民間文化資源, 在全市的演出活動中, 利用敦煌曲子戲形式, 新編了《合作醫療進農家》、《遷墳》、《二寶智斗胡半仙》等宣傳黨的方針政策, 在此基礎上, 敦煌文化館積極舉辦曲子戲培訓班, 挖掘曲子戲愛好者, 讓老藝人傳唱, 廣泛培養自樂班中的年輕演員, 敦煌市還采取以獎代補的辦法, 積極扶持民間自樂班的發展, 使曲子戲的傳唱后繼有人。
四、敦煌曲子戲的歷史、文化、價值及其在當地的地位與影響:
敦煌曲子戲是風格獨特的地方戲曲劇種, 是份珍貴的民間文化遺產。
敦煌曲子戲的劇目題材廣泛, 隨著時代的變化, 許多劇目久演不衰, 情節大多反映各個社會朝代的風貌, 歌頌真、善、美, 鞭韃假、惡、丑等當時的民間現實生活, 情節風趣、幽默, 生活氣息濃厚, 使觀眾百看不厭;曲調優美動聽, 至今, 敦煌曲子詞中曲調還演唱著。例如“五更”、“十二月”等。
(農家園內的自樂班向游客展示敦煌民間小調)
現在, 敦煌曲子戲不僅僅為當地群眾演唱, 還常年堅持為廣大國內、外游客演唱。對外堅持演出的有三個曲子戲自樂班。演出場所為敦煌莫高窟、月牙泉等旅游景點和部分飯店、敦煌賓館、農家園、太陽村、絲路風情園、康益山莊等。他們均為農民, 曲子戲愛好者, 每天為游客演唱曲子戲及民歌小調, 演奏曲子戲曲牌, 深受國內外的游客的歡迎。
自樂班曲牌演奏 (馬希剛攝)
另外, 敦煌曲子戲最有影響力的是在大型廟會中演唱。如農歷四月初八在莫高窟演唱, 五月端陽節在月牙泉演唱, 浴佛節在雷音寺演唱。年年如此, 觀眾喜歡。廟會若無曲子戲演唱, 就會場面冷清, 受到觀眾的指責。特別是敦煌賓館農家園的曲子戲演唱班, 已堅持演出長達十年有余, 在中外游客中留下了深刻的影響, 是傳播敦煌民間文化的平臺。為研究千百年來敦煌社會風貌、風土人情、鄉俗民規提供了生動、豐富、詳實的資料。2006年敦煌曲子戲入選首批國家級非物質文化遺產名錄。