女性主義文學論文范文第1篇
摘要：本文將從生態女性主義文學批評的視角來剖析薩拉·奧恩·朱厄特的《一只白蒼鷺》這部小說中所蘊含的生態女性意識，讓讀者了解女性與自然之間的親密關系，并喚起男權制社會下女性意識的覺醒，從而表達作家濃烈的鄉土情結、深厚的家園意識以及人與自然和諧相處的永恒追求。
關鍵詞：薩拉·奧恩·朱厄特 《一只白蒼鷺》 生態女性主義
引言
《一只白蒼鷺》是一部講述了人與自然關系的佳作。作家運用清新的文學語言，讓讀者從女主人公竭盡全力保護這只白蒼鷺的故事中，深深體味到了人與自然之間和諧共處的生態美景。因此，有生態女性主義評論家把《一只白蒼鷺》看作是一幅經典的“風俗畫”。作家通過這部小說的創作，清晰地表達了自己濃烈的鄉土情結、深厚的家園意識以及期待人與自然和諧相處的永恒追求。因此，我們可以說，朱厄特創作的小說《一只白蒼鷺》是生態女性主義文學作品中的經典代表作。
一、生態女性主義文學批評視角剖析《一只白蒼鷺》
生態批評與女性主義文學批評的二者結合，就成為了生態女性主義文學批評。根據該理論，生態女性主義者試圖找到女性與自然之間的某種內在聯系，認為男人統治女人就如同人類統治自然一樣，女性與自然都處于一種弱勢地位，女性要想獲得真正的自由與權利，就必須反對各種形式的壓迫，建立一種新型的人與人之間，人與自然之間的和諧共處關系。
那么，在《一只白蒼鷺》中，朱厄特講述的故事看似較為簡單，情節較為單調，然而，它所蘊含的思想內涵與寓意主題卻是相當豐富且深刻的。作為一個女性作家，她所創作的這部短篇小說，表面上看是一個女孩子為了保護珍稀動物白蒼鷺而做出的各種努力，抵制住了各種誘惑，經受住了友情的種種考驗，實際上是表達了作家本人所持有的生態女性主義意識，即濃烈的鄉土情結、深厚的家園意識以及期待人與自然和諧相處的永恒追求。因而，我們可以說，該部小說是朱厄特生態女性主義意識的集中體現。
（一）濃烈的鄉土情結
朱厄特出身于一個鄉村醫生之家，小時候經常跟隨父親出診。她對身邊的鄉土氣息以及綠色家園有著獨特的感情與眷戀，這也為她今后的文學創作提供了極佳的靈感和思想源泉。她的筆下雖然沒有波瀾壯闊的大場面，但是，我們卻可以通過她描述的日?，嵤乱约捌椒驳霓r村人物形象，感受到她對鄉村生活以及鄉村居民的深切關懷。因此，在她的經典小說《一只白蒼鷺》中，朱厄特把自身對鄉土氣息的深厚情感融入進去，描寫了新英格蘭農村生機勃勃的場景，人們生活在一個四季如春的綠色世界里，仿佛進入到了一個天人合一的美好境界。在小說中，朱厄特不僅描繪了一幅淳樸清新的自然景觀，還塑造了一些與自然相關的人物形象，比如說，與綠地相依為命的梯爾利老太太，出身城鎮卻從事鳥禽研究的年輕學者，還有就是該部小說的女主人公西爾維亞。通過這些自然景色以及人物形象的描寫，作家表達了綠色大自然是人類生存的根基，從而抒發了內心深處的鄉土情結。
（二）深厚的家園意識
朱厄特創作該部小說的時代是正處于美國工業文明迅速發展的時期，人們紛紛從農村涌向城市，這給原生態的農村生活帶來了巨大的影響。很多人面對城鄉貧富差距的日益擴大，逐漸離開鄉村去城市里追求物質財富，并且在城市里的生活使得他們改變了原來淳樸的生活方式與精神追求。因此，小說中年輕的禽鳥學家把城市里那種拜金意識帶到了鄉村里，喚醒了梯爾利太太的金錢欲望。當西爾維亞想要保護白蒼鷺的鳥巢時，她受到了別人的呵斥，還聽到了獵人說的要竭盡全力地去捕捉這只白蒼鷺等話語，從而對她善良的心靈造成了不可彌補的傷害。這說明了當時社會在工業文明的吞噬下，傳統鄉土家園正在消亡。另外，小說中還描寫了很多農村家庭在城市里找尋到了一定的物質財富，但是，他們卻失去了親人等，這說明了城市生活讓原本自然健康的身心受到了前所未有的損害與沖擊。我們可以看到很多淳樸善良的農民脫離鄉村生活后，他們的內心變得自私、浮躁，并開始追求經濟利益的最大化。當然，小說中有一個例外，那就是女主人公西爾維亞，她是一個出生于城市的鄉下女孩，當她跟隨著姥姥回到鄉下的時候，她感到鄉下真是太美了，永遠都不想再回到城市里去了。這段對于西爾維亞由城市回歸鄉村的生活經歷的描寫，充分表達了作家本人回歸鄉土家園的強烈意識與深切眷戀。
（三）人與自然和諧相處的永恒追求
小說女主人公的姓名，在拉丁語中意思就是森林的含義。那么，她后來跟著姥姥來到森林農場生活能夠如魚得水，也是意料之中的事情了。她在城市中會害怕陌生人，但是在黑暗的森林中夜行卻并不懼怕。這是因為她已經與森林等自然環境融為一體了，她能夠爬上高高的松樹去尋找白蒼鷺的巢穴。同時，她還能夠與森林中的一些動物相處融洽。比如說，西爾維亞與森林里的一頭老牛之間就建立了一種平等而密切的關系。他們會捉迷藏，會相互追趕，他們倆在一起會度過愉快的時光。此外，這個女主人公還堅定地抵御住了年輕鳥類學家的金錢誘惑，還抵御住了可能發展的異性情誼，從而更好地保護了大自然的生態平衡，使得人與自然能夠和諧相處。
事實上，作家之所以在小說中描繪了這么多人與自然和諧相處的美妙場景，這與她內心深處對于人類生命的終極思考，她對于人類與自然的和諧相處有著永恒的追求與夢想。對于她來說，這就是人類獲得心靈寬慰的樂園所在。作家本人對于淳樸鄉土家園與綠色自然的追求，構成了她對于故土魂牽夢繞的精神追求。在她看來，人們可以物質不夠充足，但是，只要精神上是快樂、心態平和的，人類就可以獲得一切生機和靈性，安享自然生命在和諧家園里超然的極樂狀態。這些都充分說明了作家對于美國現代工業文明的反思，她認為人們在追求物質財富、享受物質財富的同時，不應該忽略了精神層面的升華與體驗，要以自然為家，而不是破壞自然，從而才能真正享受到生命的靈動。因此，在小說中，作家在闡釋自己對于人與自然和諧相處的永恒追求的創作主題時，從三個方面表達了這種理念，即回歸自然、融入自然和感悟自然。
就回歸自然來說，朱厄特認為人類如果能夠回歸自然，那將是一件非常浪漫、迷人且富有詩意的精神境界。因此，在小說中，她塑造的女主人公西爾維亞，是一個出生于城市的小女孩，但是，她對家鄉的繁華經濟并不感興趣，反而覺得嘈雜和擁擠。相反，當她跟著姥姥來到鄉村農場生活的時候，她卻感到了一種前所未有的輕松與愉快，她還產生了永遠不想回到城鎮那個家的愿望。在那里，她無所畏懼，還與森林里的動物成為了好朋友。作家對于小女孩之于城市和農村兩種截然不同的生活感受，說明了只有當人類與自然為伴，從城鎮回歸自然界，才可以過上寧靜、自在的生活。那么，跟這個小女孩形成鮮明對比的人物形象就是那個來自于城市的年輕鳥類學家，他離開城市來到鄉村，其根本目的就是為了獲得經濟利益，他的出現是對小女孩生態保護意識的極大考驗，好在小女孩最終看清了他儒雅外表下潛藏的一顆自私貪婪的心，這位鳥類學家沒有姓名，這是作家故意所為，說明了作家對這個人物的厭惡與憎恨，反過來更好地體現了作家本人強烈的生態保護意識和生態自然觀。
就融入自然來說，它是指回歸自然的最高境界，是人類與自然融為一體的美好圖景。因此，作者在給女主人公起名的時候，就融入了這樣一種理念。小女孩的名字本身就蘊含了自然的含義，具有自然界的象征含義。這個小女孩能夠在森林里走夜路而不感到害怕，她可以聆聽鳥兒歌唱的時候感覺自己已經進入了夢鄉等，都說明了小女孩已經與自然界融為一體了，她與自然之間已經是你中有我、我中有你的極高境界了。中途即使出現了一個莽撞的鳥類學家，但是，她并沒有受此影響，保持了對自然的友善和博愛。事實上，作家為什么在該部小說中選取一個女性人物作為主要描述對象，是因為生態女性主義者一般都把自然與女性看成同類，女性與自然互為象征、互為意義，她們呼吁建立一種人與自然的平等關系，擺脫以男人為化身的人對自然以及女性的壓迫，謀求人與自然的共同協調發展。
那么，人類應該在回歸自然和融入自然的過程中，放開全部的感官去感受自然，才能體驗到自然界中純凈的美。因而，朱厄特在小說中極盡所能地描繪自然與人工環境的美妙，具有女性獨有的敏感與精致性，各種動物似乎都充滿了靈性，能夠與小姑娘一起玩耍。尤其是小說中小姑娘拼盡全力保護的白蒼鷺，作家更是花費了大量的筆墨進行描述，這只白蒼鷺有著細長的脖子和迷人的身姿，讓小姑娘感到了一種極致的自然之美，并成為了它的好朋友。
結語
《一只白蒼鷺》是朱厄特表達自己鄉土情結、家園意識的力作，它傳達了作家本人對人與自然和諧相處的美好理想，體現了女性意識的覺醒。它的確喚起了當時工業文明迅猛發展時代的人們對于人與自然關系的重新定位與思考，尤其是對處于劣勢的女性地位與身份的再次審視。作家通過該部小說，闡述了女性只有通過自己的努力，才可以獲得與男性平等權利的生態女性主義意識，并表達了自己借此來探索出一條人與自然，男性與女性和諧共處的發展道路。語
參考文獻
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女性主義文學論文范文第2篇
“文化研究”對于文學研究的震蕩持續不已。這一段時間，一個術語頻頻作祟——“本質主義”。圍繞“本質主義”展開的論爭方興未艾?？梢詮慕诘臓庌q之中察覺，“本質主義”通常是作為貶義詞出現。哪一個理論家被指認為“本質主義”，這至少意味了他還未跨入后現代主義的門坎。對于德里達的解構主義一知半解，?？碌淖V系學如同天方夜譚，歷史主義的分析方法僅僅是一種名不符實的標簽……總之，“本質主義”典型癥狀就是思想僵硬，知識陳舊，形而上學猖獗。形而下者謂之器，形而上者謂之“本質”。初步的理論訓練之后，許多人已經理所當然地將“本質”奉為一個至高的范疇。從考察一個人的階級立場、判斷歷史運動的大方向、解讀兒童的謊言到答復“肥胖是否有利于身體健康”這一類生理醫學問題，“透過現象看本質”乃是不二法門。文學當然也不例外。何謂文學，何謂杰出的文學，這一切皆必須追溯到文學的“本質”。某些文本可能被斷定為文學，因為這些文本敲上了“本質”的紋章；一些文本的文學價值超過另一些文本，因為前者比后者更為接近“本質”。“本質”隱藏于表象背后，不見天日，但是，“本質”主宰表象，決定表象，規范表象的運行方式。表象無非是“本質”的感性顯現。俗話說，擒賊先擒王。一旦文學的“本質”問題得到解決，那些紛繁的、具體的文學問題遲早會迎刃而解。迄今為止，不論“透過現象看本質”的理想得到多大程度的實現，這至少成為許多理論家的信念和分析模式。然而，“本質主義”這個術語的誕生突如其來地制造了一個尷尬的局面。表象背后是否存在某種深不可測的本質？本質是固定不變的嗎？或者，一種表象是否僅有一種對稱的本質？這些咄咄逼人的疑問逐漸形成了一個包圍圈。根據譜系學的眼光，如果將文學牢牢地拴在某種“本質”之上，這肯定遺忘了變動不居的歷史。歷史不斷地修正人們的各種觀點，包括什么叫做“文學”。精確地說，現今人們對于“文學”的認識就與古代大異其趣。伊格爾頓甚至認為，說不定哪一天莎士比亞將被逐出文學之列，而一張便條或者街頭的涂鴉又可能獲得文學的資格。這種理論圖景之中，所謂的“本質”又在哪里？
傳統的理論家對于這些時髦觀念顯然不服氣。首先，他們不承認“本質”是一個幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我們怎么找得到自己的未來方向？沒有“本質”的日子里，我們只能目迷五色，沉溺于無數局部而不能自拔。這時，我們比洞穴里的一只老鼠或者草叢里的一只螞蟻高明多少？其次，他們惱怒地反問：否認“本質”的最終后果不就是否認文學的存在嗎？一切都成了相對主義的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，學科何在？教授與庶民又有什么區別？消滅“本質”也就是打開柵欄，廢棄規定，否認所有的專業精神。難道那些反“本質主義”分子真的要把《紅樓夢》、《安娜·卡列尼娜》這種經典與流行歌曲或者博客里的口水戰混為一談嗎？
即使冒著被奚落為“保守分子”的危險，我仍然必須有限度地承認“本質主義”的合理性。根據我的觀察，一百棵松樹或者五十輛汽車之間的確存在某些獨特的共同之處；更為復雜一些，法蘭克福學派的理論著作或者李白、杜甫、王維的七言詩之間也可以找到某些僅有的公約數。如果這些共同之處或者公約數有效地代表了松樹、汽車、理論著作或者七言詩的基本品質，理論家傾向于稱之為“本質”。古往今來，許多理論家孜孜不倦地搜索各種“本質”，“本質”是打開大千世界的鑰匙。談一談汽車或者文學的“本質”是雕蟲小技，哲學家的雄心壯志是闡明宇宙的“本質”，例如“道”、“氣”、“原子”、“理念”、“絕對精神”，如此等等。我常常驚嘆古人的聰明，堅信他們熱衷于追求“本質”決不是酒足飯飽之后的無事生非。所謂傳統的理論家，“傳統”一詞決非貶義——我們曾經從傳統之中得到了不計其數的思想援助。
盡管如此，我們還是沒有理由將表象與本質的區分視為天經地義的絕對法則。我寧可認為，這僅僅是一種理論預設，是一種描述、闡釋和分析問題的思想模式。顯而易見，這種模式包含了二元對立，并且將這種二元對立設置為主從關系。本質顯然是深刻的，是二者之間的主項；表象僅僅是一些膚淺的經驗，只能從屬于本質的管轄。前者理所當然地決定后者——盡管后者在某些特殊時刻具有“能動”作用。換句話說，這種二元對立是決定論的。與此同時，這種二元對立還隱含了對于“深度”的肯定?；性诒硐蟮钠矫嬷蠠o法認識世界，重要的是刺穿表象，擺脫干擾，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”——我們對于思想和智慧進行贊美的時候習慣于用“深”加以比擬，仿佛所有的思想和智慧一律箭頭向下。當然，有時“深度”一詞被置換為“內在”——自外而內剝洋蔥似的一層一層抵近核心秘密。無論怎么說，這種“深度”哲學的首要訣竅是甩開表象。不難發現，上述理論預設想象出來的世界圖像通常是靜止的。如同一個金字塔式的結構，表象僅僅居于底層或者外圍，不同級別的“本質”架構分明——那個終極“本質”也就是哲學家們夢寐以求的宇宙頂端。這種牛頓式的結構穩定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，這種靜止的圖像常常遇到一個難題——無法兼容持續運動的歷史。讓我們回到文學的例子。哪一天我們有幸找到了文學的“本質”——我們發現了從原始神話至后現代小說之間的公約數，是不是就能解決全部問題？令人遺憾的是，目前沒有跡象表明，歷史將在后現代的末尾剎車。后現代之后的歷史還將源源不斷地提供文學。我們所認定的那個“本質”怎么能為無數未知的文學負責呢？如果一個唐朝的理論家闡述過他的文學“本質”，可想而知，這種“本質”肯定無法對付今天的文學現狀。一旦把現實主義長篇小說、現代主義荒誕劇、后現代主義拼貼以及拉美的魔幻現實主義文學統統塞進去，這個“本質”的概念肯定會被撐裂。相同的理由，我們今天又有什么資格斷言，地球毀滅之前的文學已經悉數盡入彀中？當然，另一些理論家似乎更有信心。一生二，二生三，三生萬物，他們時常想象，整個世界是從同一條根上長出來的。五千年以前的文學與五千年以后的文學“本質”上沒有什么差異。雖然這種想象始終無法得到嚴格的證明，但是，另一種爭論早已如火如荼。宗教領袖、政治家以及一些高視闊步的哲學家無不企圖壟斷那一條生長了世界的“根”。無論是上帝、某種社會制度或者“道”、“絕對精神”，他們無不高聲宣稱只有自己才握住了世界的“本質”，并且為了剿滅不同的見解而大打出手。
靜止的圖像通常傾向于維護既定的體制，這是“本質主義”遭受激進理論家厭惡的另一個重要原因。金字塔式的結構嚴格規定了每一個行業、每一個文化門類的位置，不得僭越，不得犯規。“本質”是神圣的，莊嚴的，穩定的，不可更改的。什么叫做“純文學”？這種文學盤踞于“本質”指定的位置上，熠熠生輝，毫無雜質。由于“本質”的巨大權威，“純文學”有權保持自己的獨特尊嚴，拒絕承擔各種額外的義務。文化知識領域之內，“本質”已經成為劃定許多學科地圖的依據。經濟學、社會學、法學、歷史學或者文學研究，眾多教授分疆而治，每個人只負責研究這個學科的內部問題。常識告訴我們，任何一個學科均有自己的發生和成長史，它們之間的界限并非始終如一，而是常常此消彼長。然而，“本質主義”不想進入曲折的歷史譜系，而是將學科界限的模糊形容為知識領域的混亂。這些理論家心目中，學科的主權和領土完整并不亞于國家的主權和領土完整。放棄學科主權，開放學科邊界，這是對于“本質”的無知。由于“本質”的控制，一些跨學科的問題很難在靜止的圖像之中顯出完整的輪廓，例如教育問題。從社會學、心理學到經濟學、文學、歷史學，諸多學科都可能與教育密切相關。然而，教授們不得不在特定的學科邊緣駐足，惟恐在另一個陌生的領地遭受不測。一張漫畫十分有趣：一個中箭的士兵到醫院就診，外科醫生用鉗子剪斷了露在皮膚外面的箭桿，然后揮揮手叫他找內科醫生處理剩余問題。這種諷刺對于目前許多學科之間的森嚴門戶同樣適合。眾多學科各就各位地將知識版圖瓜分完畢，一些新的文化空間無法插入種種固定的“本質”結構從而找到自己的存身之處。因此，網絡文化傳播、性別戰爭或者生態文學這一類問題無法形成學科——因為它們的“本質”闕如。為什么各種知識的分類是這樣而不是那樣？為什么某些問題被歸納為一個學科而另一些問題被拆成了零碎的因素？為什么各個學科享有不同的等級——為什么某些學科身居要津，而另一些學科卻無關緊要？那些激進的理論家尖銳地指出，金字塔結構內部的位置分配多半來自某種文化體系——例如資本主義文化。從種族學、文化人類學、國家地理到歷史學，知識與權力的結合是學科形成的重要因素。許多著名的學科稱職地成為某種文化體系內部的一塊穩固的基石。二者是共謀的。如果這種分配背后的歷史原因被形容為“本質”的要求，那么，“本質主義”將義正辭嚴地扮演權力的理論掩護。
二
我們把表象與本質的二元對立視為一種理論預設或者思想模式，顯然暗示還可能存在另一些理論預設與思想模式。讓我們具體地設想一下：第一，二元的關系之外是否存在多元的關系？換句話說，考察某個問題的時候，是否可以超越表象與本質的對立，更為廣泛地注視多元因素的相互影響？其次，是否可以不再強制性地規定多元因素的空間位置——仿佛某些享有特權的因素占據了特殊的“深度”，而另一些無足輕重的因素只能無根地飄浮在生活的表面，隨風而動；第三，解除“深度”隱喻的同時，決定論的意義必然同時削弱。多元因素的互動之中，主項不再那么明顯——甚至可能產生主項的轉移。這種理論預設顯然不再指向那個惟一的焦點——“本質”；相對地說，我們更多地關注多元因素之間形成的關系網絡。相對于“本質主義”的命名，我愿意將這種理論預設稱為“關系主義”。
馬克思曾經有一個著名的論斷：人的本質并非某種抽象物，而是現實之中一切社會關系的總和。這個論斷包含了極富啟示的方法。首先，馬克思不再設定性格深處的某一個角落隱藏一個固定不變的“本質”，挖掘這個“本質”是求解性格的必修功課；不同的性格狀況取決于一個人置身的社會關系網絡——性格如同社會關系網絡的一個結點。其次，“社會關系的總和”意味了多重社會關系的復雜配置，而不是由單項社會關系決定。這甚至有助于解釋一個性格的豐富、繁雜、變幻多端，甚至有助于解釋許多貌似偶然的、瑣碎的性格特征。事實上，我們可以從這個論斷之中發現“主體間性”的深刻思想。
至少在這里，我并沒有期待關系主義全面覆蓋本質主義。相當范圍內，表象與本質的二元對立對于認識世界的功績無可否認。我們的意識可能在多大程度上信賴二元對立模式，這種性質的問題可以交付哲學家長時期地爭論。等待哲學家出示最后結論的過程中，我十分愿意以謙卑的態度做出一個限定：關系主義只不過力圖處理本質主義遺留的難題而已。同時，我想說明的是，關系主義的提出決非僅僅源于個人的靈感。尼采、德里達、?？?、利奧塔、羅蒂、布迪厄等一大批思想家的觀點形成了種種深刻的啟示，盡管現在還來不及詳細地清理上述的思想譜系。當然，現在我只能將關系主義的觀點收縮到文學研究的范圍之內，在本質主義收割過的田地里再次耕耘。
必須承認，文學研究之中的本質主義始終占據主流。例如，韋勒克就曾經指出，文學從屬于一個普遍的藝術王國，文學的本質基本沒有變過。這無疑確認了文學研究的目標——搜索文學的本質。這方面的努力已經進行了很長的時間，美、人性、無意識都曾一度充當過文學本質的熱門對象。有一段時間，幾乎所有的人都聽說過雅各布森的名言：文學研究的對象是文學之為文學的“文學性”。事實上，雅各布森與韋勒克不謀而合——他們都傾向于認定文學的本質在于某種特殊的語言。然而，各種跡象表明，新批評、形式主義學派或者結構主義的研究并未達到預期目標。理論家并未從文學之中發現某種獨一無二的語言結構，從而有效地將文學從日常語言之中分離出來。換句話說，將某種語言結構視為文學本質的觀點可能會再度落空。
這時，關系主義能夠做些什么？首先，關系主義企圖提供另一種視域。我曾經在一篇論文之中談到：
一個事物的特征不是取決于自身，而是取決于它與另一個事物的比較，取決于“他者”。人們認為張三性格豪爽，樂觀開朗，這個判斷不是根據張三性格內部的什么本質，而是將張三與李四、王五、趙六、錢七進行廣泛的比較而得出的結論。同樣，人們之所以斷定這件家具是一把椅子，并不是依據這把椅子的結構或者質料，而是將這件家具與另一些稱之為床鋪、桌子、櫥子的家具進行樣式和功能的比較。所以，考察文學特征不是深深地鉆入文學內部搜索本質，而是將文學置于同時期的文化網絡之中，和其他文化樣式進行比較——文學與新聞、哲學、歷史學或者自然科學有什么不同，如何表現為一個獨特的話語部落，承擔哪些獨特的功能，如此等等。（1）
本質主義常常樂于為文學擬定幾條特征，例如形象、人物性格、虛構、生動的情節、特殊的語言，諸如此類。某些時候，我們可能陷入循環論證的圈套：究竟是形象、人物性格、虛構形成了文學的本質，還是文學的本質決定了這些特征？按照關系主義的目光，這些特征與其說來自本質的概括，不如說來自相互的衡量和比較——形象來自文學與哲學的相互衡量和比較，人物性格來自文學與歷史學的相互衡量和比較，虛構來自文學與自然科學的相互衡量和比較，生動的情節來自文學與社會學的相互衡量和比較，特殊的語言來自文學與新聞的相互衡量和比較，如此等等。我們論證什么是文學的時候，事實上包含了諸多潛臺詞的展開：文學不是新聞，不是歷史學，不是哲學，不是自然科學……當然，這些相互衡量和比較通常是綜合的、交叉的，而且往往是一項與多項的非對稱比較。紛雜的相互衡量和比較將會形成一張復雜的關系網絡。文學的性質、特征、功能必須在這種關系網絡之中逐漸定位，猶如許多條繩子相互糾纏形成的網結。這種定位遠比直奔一個單純“本質”的二元對立復雜，諸多關系的游移、滑動、各方面的平衡以及微妙的分寸均會影響文學的位置。由于這些關系的游動起伏，我們很難想象如何將文學、歷史、哲學、經濟學分門別類地安頓在一個個固定的格子里面，然后貼上封條。我們必須善于在關系之中解決問題。差異即關系。事物之間的差異不是因為本質，而是顯現為彼此的不同關系。羅蒂甚至做出了不留余地的論斷：“除了一個極其龐大的、永遠可以擴張的相對于其他客體的關系網絡以外，不存在關于它們的任何東西有待于被我們所認識。能夠作為一條關系發生作用的每一個事物都能夠被融入于另一組關系之中，以至于永遠。所以，可以這樣說，存在著各種各樣錯綜復雜的關系，它們或左或右，或上或下，向著所有的方向開放：你永遠抵達不了沒有處于彼此交叉關系之中的某個事物。”（2）相當程度上，這就是關系主義對于世界的描述。
三
相對于固定的“本質”，文學所置身的關系網絡時常伸縮不定，時而匯集到這里，時而轉移到那里。這種變化恰恰暗示了歷史的維度。歷史的大部分內容即是不斷變化的關系。“本質”通常被視為超歷史的恒定結構，相對地說，關系只能是歷史的產物。文學不是新聞，不是歷史學，不是哲學，不是自然科學……這些相互衡量和比較具有明顯的歷史烙印。先秦時期，在文史哲渾然一體的時候，歷史學或者哲學不可能成為獨立的文化門類，從而建立與文學的衡量和比較關系；進入現代社會，新聞和自然科學逐漸形成學科，進而有資格晉升為文學的相對物?？傊?，每一個歷史時期的文化相對物并不相同，文學所進入的關系只能是具體的、變化的；這些關系無不可以追溯至歷史的造就。所以，文學所賴以定位的關系網絡清晰地保存了歷史演變的痕跡。
讓我們總結一下本質主義與關系主義的不同工作方法。本質主義力圖掙脫歷史的羈絆，排除種種外圍現象形成的干擾，收縮聚集點，最終從理論的熔爐之中提煉出美妙的文學公式。顯而易見，這種文學公式具有強大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的歷史時期加以享用。盡管不同的理論家遠未就文學公式達成共識，但是，他們的工作方法如出一轍。相對地說，關系主義的理論家缺乏遙望星空的勇氣，他們認為所謂的文學公式如果不是一個幻覺，也將是某種大而無當的空話。文學之所以美妙動人的原因，必須聯系某一個特定的時代才可能得到充分的解釋。因此，關系主義強調進入某一個歷史時期，而且沉浸在這個時代豐富的文化現象之中。理論家的重要工作就是分析這些現象，從中發現各種關系，進而在這些關系的末端描述諸多文化門類的相對位置。顯然，這些關系多半是共時態的。我期待人們至少有可能暫時地放棄一下“深度”的想象方式——我認為，即使在一個平面上，對于關系網絡內部種種復雜互動的辨識同樣包含了巨大的智慧含量。由于共時態的關系網絡，文學的位置確定下來的時候，新聞、歷史、哲學或者經濟學大致上也都坐在了各自的金交椅上。這是一種相對的平衡，每一個學科的前面都可以加上限制性的短語“相對于……”。與其將這些學科之間的關系想象為普通的分工，不如說這是它們各自承擔哪些文化使命的寫照。文學為什么能夠越過時代的疆界持久地承傳？為什么我們至今還在被曹雪芹、李白甚至《詩經》而感動？這是關系主義必須處理的一個問題。但是，關系主義顯然更加關心特定時代的文學。我不止一次地表示，那個光芒四射的文學公式無法自動地解決一個嚴重的問題：這個時代的文學要做些什么？政治領域眾目睽睽，經濟是最富號召力的關鍵詞，繁盛的商業，不斷地產生奇跡的自然科學，房地產和股票市場正在成為全社會的話題，整容廣告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一個角落——這時，渺小的文學還有什么理由躋身于這個時代，不屈不撓地吶喊？繞開文學相對其他學科的關系，本質主義無法令人信服地闡述這個問題。
對于關系主義說來，考察文學隱藏的多重關系也就是考察文學周圍的種種坐標。一般地說，文學周圍發現愈多的關系，設立愈多的坐標，文學的定位也就愈加精確。從社會、政治、地域文化到語言、作家戀愛史、版稅制度，文學處于眾多脈絡的環繞之中。每一重關系都可能或多或少地改變、修正文學的性質。理論描述的關系網絡愈密集，文學呈現的分辨率愈高。然而，關系主義時常遇到一個奇怪的情況：一些時候，意識形態可能刻意地隱瞞文學涉及的某些關系。例如，很長一段時間，文學與性別之間沒有什么聯系。這仿佛是風馬牛不相及的兩個領域。然而，女權主義興起之后，文學與性別的密切互動被發現了。從情節的設置、主題的確立、敘述風格的選擇到出版制度、作品宣傳，性別因素無不交織于其中，產生重大影響。根據女權主義理論家的研究，男性中心主義、壓迫、蔑視或者規訓女性是許多文學的潛在主題。意識形態遮蔽文學與性別的關系，目的是隱瞞上述事實，從而維護男性根深蒂固的統治。揭示文學與性別的關系，亦即突破意識形態的禁錮。揭示文學與民族的關系是另一個類似的例子。薩義德的《東方學》以及一批后殖民理論著作表明，大量的文學作品隱藏了歐洲中心主義以及民族壓迫的信息。這些信息可能是故事之中的人物關系，也可能是一段歷史事實的考據，可能是一種敘述視角的設立，也可能是某種經典的解讀方式。這些信息原先散落在各處，隱而不彰。由于考慮到文學與民族的關系，后殖民問題終于被集中地提出來了。這幾年興盛的“文化研究”，很大一部分工作即是發現文學卷入的種種關系。從政治制度到民風民俗，從印刷設備到大眾傳播媒介，或者，從服裝款式到廣告語言，文化研究的根須四處蔓延，各種題目五花八門。文化研究證明，文學不僅僅是課堂上的審美標本，文學殿堂也不是一個超塵拔俗的圣地。文學的生產與消費廣泛地植根于各種社會關系，攀援在不同歷史時期的文化體制之上，從而形成現有的面貌。無論是一種文學類型的興衰，一批文學流派的起伏還是一個作家的風格形成，文化研究對于各種復雜關系的分析提供了遠比本質主義豐富的解釋。這個意義上，文化研究有理由被視為關系主義的范例。
四
然而，文化研究正在文學研究領域引起種種反彈。一種主要的反對意見是：文學又到哪里去了？階級、性別、民族、大眾傳媒、思想、道德、意識形態……各種關系的全面覆蓋之下，惟獨審美銷聲匿跡——或者被湮沒在眾聲喧嘩之中。我們以往遇到的惱人局面又回來了：我們讀到了一大堆形形色色的社會學文獻、思想史材料或者道德宣言，但是，我們沒有讀到文學。
在我看來，這種抱怨很大程度上仍然基于本質主義的觀念。許多理論家往往覺得，談到了文學與階級的關系，文學就變成了階級斗爭的標本；談到了文學與性別的關系，文學就變成了性別之戰的標本；談到文學與民族的關系，文學就變成了民族獨立的標本；談到文學與道德的關系，文學就變成了粗陋的道德標本，如此等等。因此，文化研究如果不是專門地談論一部作品的美學形式，那就意味著審美將再度遭到拋棄。這種觀念的背后顯然是一種還原論。文學所包含的豐富關系必須還原到某一種關系之上——這即是獨一無二的“本質”。然而，關系主義傾向于認為，圍繞文學的諸多共存的關系組成了一個網絡，它們既互相作用又各司其職?？傊?，我們沒有理由將這些交織纏繞的關系化約為一種關系，提煉為一種本質。文學的特征取決于多種關系的共同作用，而不是由一種關系決定。具體地說，談論文學與階級的關系或者文學與民族、性別的關系，不等于否認文學與審美的關系。更為細致的分析可能顯示，階級、民族、性別或者道德觀念可能深刻地影響我們的審美體驗；相同的理由，美學觀念也可能影響我們的性別觀念或者道德觀念。一種事物存在于多種關系的交匯之中，并且分別顯現出不同的層面，這是正常的狀況。一個男性，他可能是一個兒子，一個丈夫，一個弟弟，一個酒友，一個處長，一個古董收藏家，一個喜歡吃辣椒的人……他所扮演的角色取決于他此時此地進入何種關系，相對于誰——父母親、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、機關里的同事、古董商、廚師，如此等等。我們沒有必要強制性地決定某一個角色才是他的“本質”。有一段時間，我們曾經認為，階級的歸屬是一個人身上的決定性質?，F在看來，這種觀點無法得到充分的證明。我們并非時刻從事階級搏斗，生活之中的許多內容和細節與階級無關。例如，一個人是否喜歡吃辣椒或者有幾個兄弟，這通常與階級出身關系不大。所以，我們不會因為找不到一個“本質”而無法理解這個男性。事實上，他的多重角色恰好有助于表現性格的各個方面。
既然如此，我們是不是就沒有必要因為某些文學作品所包含的多種關系而苦惱？魯迅對于《紅樓夢》說過一段很有趣的話：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（3）——在我看來，這恰恰證明了這部巨著的豐富。我們不必忠誠地鎖定某一個“命意”，從而抵制另一些主題。一個文本內部隱含了眾多的關系，這往往是杰作的標志。這些關系的匯合將會形成一個開放的話語場域，供讀者從不同的角度進入。歌德贊嘆“說不盡的莎士比亞”，莎士比亞的巨大價值就在于提供了不盡的話題。另外，強調多重關系的互動，還有助于解決某些懸而未決的傳統課題——例如“典型”問題。對于諸如阿Q這種復雜的性格，我們以往的觀點莫衷一是。一個鄉村的游手好閑分子，一個竊賊，一個革命黨的外圍分子，一個沒有任何財產的雇農，一個無師自通的“精神勝利法”大師，一個身材瘦弱的頭癬患者……究竟是一個雇農的革命傾向和無畏的造反精神，還是一個二流子渾渾噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是許多理論家的苦惱。如果關系主義將一個性格視為各種社會關系的共同塑造，那么，這個典型就不必因為非此即彼的某種“本質”而無所適從。
關系主義強調的是關系網絡，而不是那些“內在”的“深刻”——幾乎無法避免的空間隱喻——涵義，這時，我們就會對理論史上的一系列著名的大概念保持一種靈活的、富有彈性的理解。文學研究乃至人文學科之中常?？吹竭@種現象：不少著名的大概念仿佛是靈機一動的產物，它們往往并未經過嚴格的界定和批判就流行開了。各種“主義”粉墨登場，競相表演。一批嚴謹的理論家常常尾隨而來，努力為這些“主義”推敲一個無懈可擊的定義。但是，這些理論家的吃力工作多半達不到預期的效果，他們設計的定義總是掛一漏萬，或者膠柱鼓瑟，刻舟求劍。我寫過一篇論文反對“大概念迷信”。我認為不要被大概念的神圣外表嚇唬住，而是采取一種達觀的態度。無論是現實主義、浪漫主義、現代主義還是后現代主義，這些概念往往是針對特定的歷史情境而發生、流行，歷史主義地解釋是一種明智的做法。進入特定的歷史情境，分析這個概念周圍的各種理論關系，這是比東鱗西爪地拼湊定義遠為有效的闡述方式。談論浪漫主義的時候，如果把創造性想象、情感表現、天才論、對于自然的感受、對于奇異神秘之物的渴望與古典主義的拘謹或者現實主義的冷靜結合起來，那么，歷史提供的相對關系將使浪漫主義這些特征出現充實可解的內容。所以，《文學理論新讀本》之中，我們將“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”、“現代主義”、“后現代主義”這幾個概念理解為相繼出現于文學史上的幾種美學類型。雖然這些美學類型具有某種普遍性，但是，歷史主義是這種普遍性的限制。徹底掙脫歷史提供的關系網絡而無限擴張這些美學類型的普遍性，這些大概念最后通常變成了沒有歷史體驗的空殼。這個方面，雷蒙·威廉斯的《關鍵詞》顯然是一個工作范例。闡述一大批文化與社會的關鍵詞匯時，雷蒙·威廉斯的主要工作即是清理這些詞匯的來龍去脈。正如他在闡述“文化”一詞時所說的那樣，不要企圖找到一個“科學的”規定。相反，“就是詞義的變化與重疊才顯得格外有意義”（4）。這些變化和重疊隱含了多種關系和脈絡的匯聚?；蛘呖梢哉f，就是由于這些關系和脈絡的匯聚，某個概念才在思想文化史上成為軸心。對于一些重要的概念，我甚至愿意進一步想象——它們在思想文化史上的意義與其說在于“詞義”，不如說在于匯聚各種關系的功能。我首先考慮到的近期例子即是20世紀90年代關于“人文精神”的論爭。當時出現的一個有趣情況是，“人文精神”的具體涵義并未得到公認的表述，然而，這個明顯的缺陷并沒有削弱理論家的發言激情。我對于這種現象的解釋是：
……兩者之間的反差恰好證明，人們迫切需要一個相宜的話題。某些感想、某些沖動、某些體驗、某些憧憬正在周圍蠢蠢欲動，四處尋找一個重量級的概念亮出旗幟。這種氣氛之中，“人文精神”慨然入選。不論這一概念是否擁有足夠的學術后援，人們的激情已經不允許更多的斟酌。如果這就是“人文精神”的登場經過，那么，概念使用之前的理論鑒定將不會像通常那樣慎重。
這樣，“人文精神”這一概念的周圍出現了一個話語場，一批連鎖話題逐漸匯攏和聚合，開始了相互策應或者相互沖突。在這個意義上，我寧可首先將“人文精神”視為功能性概念。盡管這一概念的涵義仍然存有某種程度的游移，但是，這并不妨礙它具有組織一系列重要話題的功能。我愿意重復地說，這一概念所能展開的思想和話題甚至比它的確切定義還重要。（5）
瓦雷里曾經說過，如果我們任意從語句中攔截一個詞給予解釋，可能遇到意想不到的困難。只有當這個詞返回語句的時候，我們才明白它的詞義。這就是說，僅僅查閱詞典是不夠的，重要的是復活這個詞在語句之中的各種關系。“人文精神”這個例子進一步證明，一個關鍵詞周圍的關系可能存在于整個歷史語境之中。這些關系才是更為可靠的注釋。
五
關系主義喜歡說“相對于……”，可是，這個短語常常讓人有些不安。“相對主義”歷來是一個折磨人的術語。一切都是有條件的、暫時的，這不僅削弱了文學研究之中各種判斷的權威性，甚至威脅到這個學科的穩固程度。跡象表明，文化研究的狂歡化作風已經把文學研究學科攪得雞犬不寧，不少理論家越來越擔憂“相對于……”這種表述可能動搖純正的文學曾經擁有的中心位置。鑒于個人的知識積累和供職的部門，我當然希望這一門學科具有穩定的前景；而且，至少在目前，我對這一點很有信心——通常的情況下，社會總是盡量維護既定的文化機制，這是維護社會結構穩定的基本保障。對于文學研究說來，上一次學科的徹底調整大約發生于一百年以前，大學教育體制的確立和“五四”新文化運動均是這種調整的重要原因。簡而言之，這種調整從屬于現代性制造的巨大歷史震撼?，F今的文學研究似乎還沒有遇到如此劇烈的挑戰，文學研究的基本格局大致上依然如故。盡管如此，我還是愿意在解釋學科現狀的時候回到關系主義平臺上。在我看來，文學研究的穩定性不是因為某種固定的“本質”，而是因為這個學科已有的種種相對關系并未失效。運用一個形象的比擬可以說，一艘小船之所以泊在碼頭，并非它天生就在這個位置上，而是因為系住它的那些纜繩依然牢固。換言之，如果維系文學研究的諸多關系發生改變，這個學科改頭換面的可能始終存在。一些理論家傾向于認為，隨著文學研究的延續，這個學科肯定愈來愈靠近自己的本性——譬如從所謂的“外部研究”進入“內部研究”，這只能使學科愈來愈成熟，愈來愈鞏固，關系主義的“相對于……”愈來愈沒有意義。這些理論家通常不愿意列舉大學的課程設置這一類外圍的情況作為論據，他們的強大后盾是文學經典。經典的日積月累形成了偉大的傳統，形成了“文學性”的具體表率，這即是學科的首要支撐。所以，哈羅德·布魯姆為了反擊文化研究——他稱之為“憎恨學派”——的搗亂，毅然撰寫《西方正典》一書，力圖以經典的純正趣味拯救頹敗的文學教學。
景仰經典也是我從事文學研究的基本感情。如果沒有經典的存在，文學研究還剩下多少？但是，這并不能證明，經典形成的傳統如同一堵厚厚的圍墻保護學科不受任何污染。經典不是永恒地屹立在那里，擁有一個不變的高度。經典同樣置身于關系網絡，每一部經典的價值和意義依然是相對而言。在我看來，T.S.艾略特在《傳統與個人才能》之中對于經典的一段論述的確值得再三回味：
現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就要重新調整了；這就是新與舊的適應。（6）
經典不是一個固定的刻度，而是不斷的相互衡量——我們再度被拋回關系網絡。我們的景仰、我們的崇拜、我們最終的棲身之地仍然不是絕對的，“文學性”的答案仍然會因為《離騷》、《阿Q正傳》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤獨》這些經典的持續加入而有所不同。文學研究的學科底線并不存在。這是一種什么感覺呢？如果一種關系的兩端有一個支點是固定的，那么，這是一個較為容易掌握的局面。哪怕這個關系網絡延伸得再遠，這個固定的支點乃是評價、衡量始終必須回顧的標桿。即使遭到相對主義的引誘，我們也不至于身陷八卦陣，迷途不返。然而，如果一種關系的兩端都游移不定，那么，這種相對的穩定平衡可能更為短暫，更多的時候體驗到的是開放、靈活、紛雜，無始無終。這是一種典型的解構主義感覺。如果運用一個形象加以比擬，我會聯想到雜耍演員。雜耍演員頭頂一根竹竿站在地面上，動作比較容易完成；如果頭頂一根竹竿騎在搖搖擺擺的獨輪自行車上，保持平衡將遠為困難——因為兩端都是活動的。解構主義無限延伸的能指鏈條上，我們再也找不到最初的起點——這大約是后現代主義文化內部最具破壞能量的一個分支。如果承認這是關系主義可能抵達的前景，我們多少會對捍衛學科穩定的信念進行一些理論的反省。
最后，我想提到一個一開始就回避不了的問題：“我”的位置。我想說的是，無論是從事文學研究還是闡述關系主義的主張，“我”——一個言說主體——從來就沒有離開過關系網絡的限制。這種浪漫的幻想早已打破：“我”擁有一個強大的心靈，是一個客觀公正的觀察員，具有超然而開闊的視野，這個言說主體可以避開各種關系的干擾而獲得一個撬動真理的阿基米德支點。相反，言說主體只能存活于某種關系網絡之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基時指出的那樣，“思想只有同其他思想發生重要對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發展、尋找和更新自己的語言表現形式，衍生新的思想”（7）?？梢钥隙?，言說主體存活的關系網絡是整體社會關系的組成部分，這表明意識形態以及各種權力、利益必將強有力地介入主體的形成，影響“我”的思想傾向、知識興趣甚至如何理解所謂的“客觀性”。對于文學研究——其他研究更是如此——說來，沖出意識形態的包圍，盡量培養超出自己利益關系的眼光，這是基本的工作訓練。然而，擺脫某些關系往往意味了進入另一些關系，文化真空并不存在。無論把這個觀點視為前提還是視為結論，總之，“我”，言說主體，觀察員——這并非關系主義的盲點，而是始終包含在關系網絡之內。
注釋：
（1）南帆：《文學性以及文化研究》，《本土的話語》，山東友誼出版社2006年版，第165頁。
（2）理查德·羅蒂：《后形而上學希望》，張國清譯，上海譯文出版社2003年版，第34頁。
（3）魯迅：《集外集拾遺補編·〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社1981年版，第145頁。
（4）參見雷蒙·威廉斯《關鍵詞》，劉建基譯，三聯書店2005年版，第107頁。
（5）南帆：《人文精神：背景與框架》，《敞開與囚禁》，山東教育出版社1999年版，第224頁。
（6）T. S. 艾略特：《傳統與個人才能》，趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第26頁。
（7）巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯書店1992年版，第132頁。
原載《文藝研究》2007年第8期
女性主義文學論文范文第3篇
摘 要：丁玲在1937年至1945年期間創作的8篇短篇小說，從內容上，大致可以分成兩類：一類是以抗戰和農民革命為題材的大眾視點的作品，這一類作品繼續了“左聯”時期創作的特點，主要體現大眾在革命和抗戰中的光輝形象，即塑造“大眾之神”；另一類是出于知識分子自覺的批判意識和啟蒙意識而創作的暴露問題的作品。不難看出，以上的兩個主題之間是矛盾的，塑造“大眾之神”是把民眾的形象美化，贊美民眾。而暴露問題的作品是暴露民眾的問題，批判民眾。這種兩面性真實地反映了一個知識分子在從自我到大眾的轉變過程中的矛盾和反復。
關鍵詞：丁玲 兩面性 大眾之神
抗戰爆發后，民族矛盾上升為主要矛盾，“抗日救亡”成為中華民族的主旋律。 左翼作家先后奔赴延安和其它根據地，這其中就有丁玲?；厥锥×岬膭撟鹘洑v，抗日戰爭時期在解放區的革命經驗和創作經驗占據著十分特殊的位置。因為在丁玲的創作生涯中，有兩次明顯的文風轉變。第一次是從“心靈上負著時代苦悶的創傷的青年女性叛逆的絕叫者”到30年代的左翼作家，第二次是從左翼作家變成一個徹底的無產階級文人。第二次的轉變正是在這個時期完成的。
本文以丁玲在抗戰時期，即1937年至1945年期間創作的8篇短篇小說為研究對象，以文本分析為基礎，試圖對丁玲在這一時期的小說創作進行一個比較全面地整理。并通過對這8篇小說的文本研究，把握丁玲這一時期的創作方向的變化和創作中的主體意識的兩面性。
1 丁玲抗戰時期的小說創作
丁玲1937年至1941年創作的8篇短篇小說大致可以分成兩類：一類是以抗戰和農民革命為題材的大眾視點的作品；另一類是出于知識分子自覺的批判意識和啟蒙意識而創作的暴露問題的作品。
1.1 繼續塑造大眾之神
1937年抗日戰爭爆發，“抗戰文學”促使“大眾之神”的合理化，丁玲別無選擇地繼續著塑造“大眾之神”的創作。
《東村事件》是丁玲作于1937年6月的小說，發表于1937年《解放周刊》第1卷第5～9期。這篇小說所描寫的是1928年大革命后的農村暴動。作品中有一個“大眾之神”式的農民領導者-王金，但更多的則是陳大爹父子這樣世代受地主壓迫，已經怯懦到極點的農民。在1937年表現階級斗爭和農民的性格弱點已不再符合時代主題。也就是說小說本身已經不具備現時代的意義了。1938年丁玲自己也否定了這篇小說，她認為《東村事件》“現在也只能拿來當歷史看了”。
以上作品是以抗日或者參加革命為題材。王金作為階級斗爭和抗日戰爭中思想與行動的“先覺者”出現的，但不同于五四時期的知識分子的先覺者與大眾之間啟蒙與被啟蒙的關系，這些曾經的被啟蒙的大眾上升到了“神”的位置。
1.2 批判意識的復蘇
如果說以上四篇小說，是丁玲初到延安，內心充滿熱情，以戰士的心態進行創作的成果，以下要分析的四篇小說，則是丁玲深入了解延安后，開始用批判的眼光進行創作的。
首先標志著丁玲創作主題轉變的是《入伍》，小說描寫了三個新聞記者來到延安搜集材料，并計劃著入伍。其中的一個記者徐清與勤務兵楊明才巧合中經歷了一次掉隊，迷路，遇到日軍的危險情況。懦弱無能又貪生怕死的徐清驚慌失措，一籌莫展，多虧了鎮定勇敢的楊明才得以脫離險境。劫后余生的徐清再也不提入伍，而是得意地計劃著到大后方去寫出自己的光輝經歷。通過險境中知識分子徐清和勤務兵楊明才的對比，諷刺了知識分子夸夸其談又貪生怕死的本質。
如果說《入伍》中，丁玲僅僅把矛頭對準了來到延安的小資產階級知識分子，那么從《我在霞村的時候》開始，丁玲的批判對象已經擴大到了一度被塑造成神的大眾?！段以谙即宓臅r候》寫于1940年，發表于1941年6月《中國文化》第3卷第1期。這篇小說取材于解放區一個真實的故事。農村女孩貞貞為了追求自由愛情，逃避包辦婚姻出逃，不幸落入日寇之手，成為慰安婦。終于逃出魔窟后又因為黨組織工作的需要重新回去，冒著生命危險作情報工作。她立下了不小的功勞，但是也染上了嚴重的性病，組織上安排她回到故鄉。然而她得到的不是安慰和贊揚，而是同村人的冷嘲熱諷和貶低歧視。作者用大量的筆墨展示了父母對貞貞的不理解和埋怨，揭露了鄉鄰們對她的種種非議，這些刻薄冷血的語言充分展示了解放區農民身上的封建遺留思想。
這篇小說中丁玲除了把“大眾之神”拉下神壇以外，也是她在延安時期創作中女性主義立場十分鮮明的一篇小說。貞貞的命運在民族戰爭和組織力量支配下處于苦痛而又尷尬的位置。女性群體的生存苦難既與民族國家緊密接合又無法得到清晰的解釋和解決。通過這篇文章，作者提出了戰爭背景下，女性為了國家做出了犧牲，由此生成的困境卻得不到解決的問題。
以上的短篇小說很清晰的顯示了丁玲在到達解放區后經歷的思想矛盾。丁玲是一個有著強烈的政治參與意識的人，同時作為作家她又有著強烈主體意識。這種矛盾困擾著此時的丁玲。
2 結論
縱觀丁玲的創作，不可否認她一直緊緊追尋著時代的大潮，強烈的政治意識使她不斷改變創作內容和創作風格。對此，學者們一直褒貶不一。有些學者對丁玲的文學創作持全面肯定的意見。但也有學者持反對意見，他們認為丁玲的作品中知識分子的獨立思考逐漸淡化，政治性的僵化理念貫穿其中，尤其是整風以后，作品完全服從政治，概念化，喪失了作家的獨立思考和批判精神。但是值得注意的是，丁玲與同時期的許多女性作家相比，她的創作生命是相當長的，這與她對政治的妥協不無關系。
參考文獻
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[6] 孟悅，戴錦華.浮出歷史地表—— 現代婦女文學研究[M].中國人民大學出版社，2004.
注釋
① 茅盾.女作家丁玲[J].文藝月報，1933.
② 丁玲.《一顆未出膛的槍彈跋》[M].河北人民出版社，2001，9：33.
女性主義文學論文范文第4篇
摘 要：張資平在小說中塑造了大量女性形象，其作品中的日本女性形象更加復雜。通過展示現代女性魅力，在戀愛中帶給留學生們復雜的生理和心理體驗，并帶領中國青年感受20世紀30年代的都市生活，小說中的日本女性觸發了主人公們逐步深入的現代體驗，讓他們建構起更為完整的自我認識。而在20世紀30年代的幾部長篇小說中，日本女性常和中國男性構成一種性依附關系，通過對日本女性的性征服，小說主人公們完成了在現實中難以實現的、對日本的想象性征服。綜合來看，張資平小說中的日本女性形象具有復雜性和多面性的特征，這一形象系列投射了作者的民族意識，從中也可窺見他對日本向往和焦慮并存的矛盾心理。
關鍵詞：張資平 日本女性 現代體驗 民族意識
一、日本女性：現代經驗的觸發者
1912年，張資平以官費生的身份前往日本，開始十余年的留學生活，其留學體驗中重要的一部分便是和日本女性接觸的經驗。在其自傳中，張資平表達過對日本女性美的理解：“我不單在這時代認識了日本的女性美（日本女子的態度舉動似乎都受過人工的訓練，而在體格上則極力保持著她的自然美……），同時也震驚于日本女子教育和小學教育的發達?！盿他提出了與女性美相關的兩個因素：第一是接受現代教育，這教會了日本女性基本的社交禮儀，因而在男女公開交往的場合，她們表現得非常得體，落落大方；第二是保留女性的自然美，“自然”非野蠻生長，而是教化后體現出來的女性的獨特魅力，此即張資平親身體驗的“淑”的溫柔性格和女性身體的曲線美。張資平欣賞和推崇的是現代女性，她們的美離不開現代社會中女性地位的提高以及日本為其提供的豐富的社會資源。借助這些資源，日本女性出入于公共場合，與男性公開交往，使用特有的化妝品和清潔品，穿戴展現女性自然美感的服飾，展示現代女性魅力。
現代日本女性親切、溫柔、自然，與她們接觸的經驗也成為張資平小說創作的重要素材。留學期間，他在《約檀河之水》《沖積期化石》等多篇小說中寫到了留學生和日本女性的戀愛，這不僅是一段情感經歷，更是留學生們在生理和心理兩個層面發現自我、認知自我的重要過程。受到日本自然主義文學的影響，張資平常以一種近似自然科學家的態度描寫戀愛帶給主人公的生理刺激——“他的呼吸給一種有沉重的壓力的溫柔氣息壓逼著，即時亂了律調。他的氣息像接續不來，他雖苦悶，但他一方覺得有一種快感。但望這種快感的瞬間再延長下去”b，“她一呼一吸吹到他的鼻孔里，好像弱醇性的酵母。他感受了她的微微的呼吸，覺得全身發酵了似的，漲熱起來”c。張資平在《文藝史概要》中介紹過自然主義思潮，其重要特征之一即作家對人物生理狀態的關注，自然主義文學強調除了心理活動，生理狀態同樣是人的重要組成部分，生理和心理共同組成一個完整的個體。d這不只是一種寫作方法或一種文學思潮，更關涉作家對于人的理解。這一理論也貫徹到張資平的創作實踐中，戀愛讓留學生們不斷感受到異性帶來的刺激，感知自身生理上的變化；與日本女性親密接觸的經驗讓主人公們進一步了解個體的生理狀態，并深化對于自我的認識。
除了生理刺激，戀愛同樣讓留學生們感受到復雜的心理體驗，既有喜悅甜蜜，也有悸動緊張?！都s檀河之水》中，主人公收到芳妹的來信時，“他像感受了電氣，全身麻木。又像從頭上澆了一盆冷水，全身打抖。他想馬上拆開來讀，好知道她近來消息，恐怕再遲一刻，那封信要飛了去似的?？蓱z他雙手沒有半點氣力，去開拆信封，雙目也閃眩得利害，再認不清白封面的字”e。這樣的心理體驗要在中國文學和文化轉型的大背景下來理解，即使是在國外的留學生，多少也能接觸到這一時期倡導的“人的文學”等相關理念，并和五四文學存在互動關系?！拔逅摹睍r代的一個重要觀念是個性解放，人作為獨立存在的個體被發現和被認知，不再是家庭、綱常倫理的依附物。自由戀愛和個性解放思想也有著契合之處，戀愛中的兩個人不是作為兩個家庭或是兩個族群的代表，而是以個體的形式，出于個人情感和個人偏好選擇交往戀愛的對象。錢理群曾論及“五四”時期人的解放的多重意義：“五四時代人的解放，不僅是思想意義上和道德意義上的解放，更是情感意義、審美意義上的解放，人的一切情感——喜、樂、悲、憤、愛、恨……都被引發出來?！眆在此意義上，戀愛不僅在一定程度上解放了主人公們的社會關系，更釋放了主體的情感，幫助他們打開了情感認知。留學生們首先認識到自己作為一個獨立的個體而存在，并在戀愛中感受到多元復雜的心理體驗，由此他們進一步意識到情感和情緒同樣是自我不可或缺的一部分，在心理層面加深了對自我的認識。
1928年，張資平定居上海，此后他的小說多以這座城市作為背景。此時的上海已經成長為現代化的國際性大都市，“因為受經濟因素的決定，城市文化本身就是生產和消費過程的產物。在上海，這個過程同時還包括社會經濟制度，以及因新的公共構造所產生的文化活動和表達方式的擴展，還有城市文化生產和消費空間的增長”g，張資平的小說就寫到青年男女在上海享受到的消費生活。
小說中，生活在上海的日本女性便是都市生活的享受者，她們常常和中國大學生一起吃法餐俄餐，帶領他們看電影、去回力球場，體驗時尚的娛樂生活。最具有代表性和典型性的是《青年的愛》中，林海泉和鶴子夫人一天約會的經歷——中午兩人一起坐小轎車前往梵王渡公園，碰到教會的野外宣教隊傳教，鶴子夫人議論教會的虛偽和活動的功利性；傍晚兩人欣賞大上海的夜色，霓虹燈與三大公司的屋頂花園的彩色電光給海泉留下極深的印象；隨后去大馬路T茶樓吃晚飯，其間兩人討論了藝術與文藝的定義；最后，在鶴子夫人的提議下，一同前往M舞場，鶴子又大談中國人的鑒賞力和文藝批評中出現的問題；深夜，兩人一起回家。林海泉和鶴子夫人這一天的出行地點和娛樂生活——從公園、大馬路到跳舞場，其實是上海時尚都市生活的縮影。這樣的都市生活和以大馬路為核心的“把社交功利、休養愉悅、文化審美熔于一爐的現代消費環境”h是在西方文明和商業文化的影響下形成的，生活于其中的人們享受的也是源自西方的新型的休閑和娛樂方式。
對此林海泉感覺到明顯的不適，坐小轎車花費的一塊五角大洋讓他心疼不已，舞廳在他眼中也是吞噬錢財的金窟，林海泉的財力不足以讓他享受都市的消費生活。正因如此，面對都市生活的各類現象和上海的時尚話語——跳舞的常識、宗教問題以及文藝批評的現狀等，他都處于一種失語的狀態。與林海泉相比，鶴子夫人顯得特別成熟老練，儼然是都市生活中的老手，她有財力享受上海的娛樂和消費生活，對都市生活中的各類現象十分熟悉，并且掌握了時尚話語，靈活使用“意德沃羅基”“印貼利根追亞”等最新術語，對宗教問題、文藝批評的現狀乃至階級理論都分析得頭頭是道。這一天的約會經歷和交流過程對林海泉而言是一次學習的機會，學習的內容是上海的都市生活和時尚話語，而老師就是他的情人鶴子夫人。作為大學生的林海泉尚沒有財力充分享受都市的娛樂生活，也沒有足夠的社會經驗來分析各類社會問題。他是一個后來者，面對上海這座國際性大都市中的一切——哪怕只是上海夜色中的霓虹燈和彩色電光，他都表現出一種無力感和畏懼感。但是已經進入社會多年的鶴子夫人，經濟實力遠強于林海泉，社會經驗也更加豐富，她對上海的消費文化活動和各類時尚話語都非常熟悉。因而對于林海泉而言，與鶴子夫人的戀愛不僅是一段感情經歷，更是鶴子夫人向他傳授都市生活方式、時尚話語的重要過程。這在張資平的小說中不是孤例，《無靈魂的人們》中王少彬就是在野村愛子等人的帶領下，第一次去回力球場。小說中的日本女性已經充分融入了上海的都市生活，并充當了中國青年都市體驗的老師和先導者。
張資平小說中的日本女性形象隱隱折射著作家理解的現代機制的發生過程。日本女性觸發了中國青年的現代體驗，青年們最先感受到的是日本女性受過教化但又保持自然屬性美的女性魅力，而后在與她們的戀愛中，青年們感知自己在生理和心理上發生的變化，逐步建立起對自我較為完整的認識。進入20世紀30年代，在消費生活和娛樂活動已非常發達的現代性大都市上海，日本女性又成為引導者，帶領他們感受都市生活，傳授時尚話語。中國青年感受到的現代體驗是逐步深入的，從對女性的認知到以戀愛為核心的兩性關系，最后擴展到范圍更廣的公共生活。他們的現代體驗也是復雜多維的，從認識現代女性美到建構較為完整的自我認知，最后逐步融入上海的都市生活。
二、焦慮心理到想象性征服：女性形象與民族意識
雖然張資平在自傳中表達了對日本現代女性的向往和傾慕，小說中的日本女性也觸發了留學生們的現代經驗，但通過分析20世紀30年代幾部長篇小說中的日本女性形象，我們還是能看到作者及小說主人公面對日本以及日本女性時的焦慮心理和征服欲望。
在其自傳以及《無靈魂的人們》的序言中，張資平多次流露出對日本的文化焦慮心理。造成這一心理的原因有多個，包括近代以來中日兩國實力差距帶來的危機感、張資平留日期間作為中國人被歧視的體驗以及20世紀30年代中日矛盾加劇的現實，等等。焦慮心理不只屬于張資平個人，而是在一代青年中蔓延，日本學者伊藤虎丸曾指出這是初期創作社作家的心理共性。i這一心理體驗的持續時間也相當之長，從留學初期到20世紀30年代始終都能看到張資平面對日本時的焦慮心態。
張資平小說中的男性主人公同樣表現出對日本的文化焦慮心理。這些人物表現出對于中國人身份的強烈認同感，王少彬稱自己是“大中華民國的青年”，林海泉也自認為是“中華大國民”，并強調“自己是有為的青年。自己是中華民國的未來的主人翁。自己要勵志做一個模范的青年！自己要保持純潔的人格”j。這些稱呼可以看出青年們的民族意識和精英意識，他們主動將自己與中國聯系起來，并要求自己承擔起對于中國的責任。
但是與自我認知相悖的是小說人物怯懦的性格和滯后的行動力。青年們有著遠大的報國理想，林海泉和同學成立文學團體辦文學刊物，王少彬的朋友們呼吁他加入“被壓迫婦女解放會”，他們經常參加宗教活動，集體拜訪教授或名作家，探討當前中國文壇現狀、中日兩國的關系走向以及中國未來發展等重大課題。但到了真正付諸行動的時候，沒有一個人愿意主動承擔責任，“被壓迫婦女解放會”的成立大會為了流程到底是先做禱告還是先宣讀孫中山遺言鬧得不歡而散；文學團體想要做一期“九·一八國難特刊”，但每個人只關心稿酬和可獲取的收益，不愿真正貢獻一篇文章；與教授或者文藝家們的談話也只是空泛地批評中國在軍事、政治、經濟等方面存在的問題，沒有任何實際性的發展建議……主人公的一切行動都只是空有計劃，并在幻想中營造自己是精英的假象，當青年們真正面對日本人的欺侮時——王少彬曾遇到日本巡捕打罵中國車夫，他們沒有膽量做出任何實際行動，只敢在心里表達憤怒。這些青年大多是“無靈魂的人們”，這也正是這部同名小說的題目之意義所在。
當小說人物不能為改變現實做出貢獻時，他們的注意力就轉移到日本女性身上。中國青年常用“東洋貨”稱呼日本妓女，借貨比三家和“抵制日貨”之名拒絕去日本魔窟，明確表現出自己對于日本人和日本妓女的輕視，但是日本妓女又是主人公們最好奇、最愛談論的對象。在與日本女性的實際交往中，女性對中國的態度又引起主人公們過度敏感的關注，日本女性會不會說中國話、以何種態度看中國都被過度放大。面對嫁來中國近二十年的日本夫人裘太太表達出的對日本發動戰爭的不滿以及對中國的同情，王少彬恨不得要感恩戴德，而若林鶴子對于中國人好吃愛賭、愛背后議論別人長短的惡習的批評——即使是合理的——也引起了王少彬的憤怒。主人公也非常關注細節，可能表明女性日本人身份的細節都能引他們的心理波動。如《青年的愛》中鶴子夫人在說“支那料理”四個字時用了日語，林海泉就感到“像突然受了毒蜂的一刺”；《無靈魂的人們》中日本舞女嫁給中國人后仍自稱為“我們日本人”，也引起了王少彬的不滿。過度敏感反映出主人公面對日本自卑焦慮的心理，也暴露了自身的懦弱無能。他們擁有報國之理想，但是能力不濟，也缺少行動的勇氣，成為有為青年或模范青年往往變成一個空洞的口號，這時他們便將注意力轉移，轉而關注日本女性所具有的特殊意義。
當主人公們面對現實感到乏力的時候，和日本女性的關系，尤其是買賣和性征服關系，能夠在一定程度上緩和男性內心的焦慮。其1930年之后的四部小說中，日本女性的身份和前期小說相比發生了較大變化——前期多是日本女學生、住家的女兒或是留宿地的下女，而后期基本是在中國生活的日本妓女、舞女以及嫁給中國人的姨太太。身份的變化會引起男女兩性關系的改變，如果說前期小說中日本女子和中國男性的交往主要是因為真實的情感，后期小說中的日本女性往往和中國男性形成一種性依附或性買賣關系，作為滿足男性欲望的工具或商品而存在。與此同時，主人公們不斷強調日本女性個體與日本之間的聯系，如林海泉圍觀日本巡捕打罵中國車夫時曾想“那些東洋人是鶴子夫人的同胞”k，鄧質如想到青芙與深川醫生曖昧的關系時提示自己：“她在昨夜里明明是給那個日本帝國主義者——她的同胞——擁抱過來。我真驚異她何以臉上不會表示出一點的羞愧?！眑青芙、鶴子夫人、野村愛子、若林鶴子……這些女性都是單獨的個體，她們的行為不一定全部都能和日本產生聯系，而小說中日本人對中國人的侵犯也不是個體的罪過，不必由女性個體承擔全部責任。但是小說主人公不斷暗示用日本女性個體替代真實存在的、對中國做出侵犯的日本。在這一過程中，女性不再代表她們個人，而是轉變成日本的象征，主人公和她們的交際、戀愛甚至是性關系，也就不再是局限于兩個個體或是男女兩性之間的關系，而是被上升為中日兩國之間的競爭。由此，男女兩性間的問題往往被放大，例如鄧質如發現青芙和深川醫生之間的曖昧關系后，“就像有一件東西給那個日本人爭奪去了般的”m。這本是一個多角戀愛故事，但鄧質如站在中國人的立場上要將青芙奪回來，這里強調的不是男性和女性的私人交往，而是中國和日本之間的競爭關系。
在這一由兩個個體代表兩國的錯位的關系認知中，在這個中日兩國另類博弈的戰場上，主人公們的對手是依靠性依附關系為生的妓女、舞女、姨太太，而他們本人則占據著男性和購買者的雙重優越性身份。通過身份上的巨大差距，通過對日本妓女、舞女們的性征服，以及自己的心理暗示，青年們完成了在現實中難以實現的、對日本的想象性的征服，并獲得了幻想性的補償。這樣的征服和補償無疑是低級而廉價的，但對于懦弱的青年們而言是唯一的選擇，并給他們帶來短期內極大的心理安慰。日本魔窟、日本舞女的住所往往是青年在現實中受挫后尋找安慰和庇護的首要選擇。青年們現實中無法實現的目標以及對于日本的文化焦慮心理，都在日本女性身上——尤其是在從事性工作相關的日本女性身上，獲得了暫時性的安慰和滿足。
三、向往和焦慮并存的矛盾心理
張資平小說中的日本女性形象具有復雜性和多面性的特征——既觸發了青年們的現代體驗，受到其追捧，同時也是他們想要征服的對象。試圖理解日本女性形象的矛盾之處，必須要分析張資平對日本的態度，因為“若將形象制作者稱為A，他者稱為非A，前者只有與后者組成一對關系后才有意義，因為兩者是對立、互補、互為參照的。于是，在文學中的異國形象不再被看成是單純對現實的復制式描寫，而是被放在了‘自我’與‘他者’，‘本土’與‘異域’的互動關系中來進行研究”n，因此在分析張資平對于作為“他者”和“異域”的日本的情感態度后，才能進一步理解其筆下的日本女性形象。
留日十年給張資平留下的主要是帶有創傷性的回憶，《資平自傳》中多次描寫作者在留學時期的經濟壓力、學業負擔和對日本的不適應，這是張資平小說創作的重要素材之一，《一班冗員的生活》《綠霉火腿》等即以留學生的艱難生活為內容展開。但這些是被張資平刻意放大的，他同樣體會到日本這個逐步走向現代化的國家令人向往的一面，張資平稱贊過日本國民“努力工作，同時也非常好學”o的勤勉精神，享受日本的現代都市生活，去過銀座等商業區，“差不多每天晚上都到咖啡店里去喝洋酒和侍女說笑”p。令張資平印象深刻的日本女性魅力同樣離不開日本的強大國力和女性在日本得以享受的現代資源，如果沒有基礎教育的普及以及清潔產品、化妝品和服裝產業等相關行業的發展，日本女性如何能給張資平留下“發香和粉香真是中人欲醉”“享受這種少女所特有的香氣”q的極佳印象？日本女性的魅力在一定程度上是日本國力的具體化表現，對日本女性的追捧也體現出張資平對日本現代化一面的羨慕和向往。但是張資平對這些體驗表現出一種回避的態度，因為日本時時讓他聯想到自己的國家，直接承認日本國民性及其國力上的優勢就意味著要面對中國處處落后的現實，這給他帶來極深的焦慮和危機感。
張資平對日本的復雜態度在其作品中的女性形象上有所流露。表現出現代特征的日本女性對于張資平及其小說人物而言具有強烈的吸引力，對日本女性的戀慕暗含了他們不愿承認的、對逐步走向現代化的日本的羨慕和向往，但是受到民族意識影響，日本女性又是他們想要征服、試圖壓抑的對象?，F實中快速縮短中日兩國的國力差距并非易事，但是小說通過人物關系的建構或情節的設置可以提供一種想象性的滿足，由此借助對日本女性的性買賣和性征服關系，主人公們完成了在現實中難以實現的、對日本的想象性征服，這其實更進一步突顯出主人公的無力以及面對日本的焦慮心理。這一具有復雜性和多面性的形象系列投射了張資平的民族意識，以及他對日本向往和焦慮并存的矛盾心理。
aq 張資平：《資平自傳》，第一出版社1934年版，第125—126頁，第125頁。
b 張資平：《沖積期化石》，泰東書局1927年版，第165頁，
ce 張資平：《雪的除夕》，中華學藝社1925年版，第130頁，第143頁。
d 張資平：《文藝史概要》，時中書社1925年版，第73頁。
f 王曉明主編：《二十世紀中國文學史論（第一卷）》，東方出版中心1997年版，第323頁。
g 〔美〕李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，北京大學出版社2001年版，第7頁。
h 吳福輝：《都市漩流中的海派小說》，湖南教育出版社1995年版，第17頁。
i 童曉薇：《日本影響下的創造社文學之路》，社會科學文獻出版社2011年版，第44頁。
jk 張資平：《青年的愛》，合眾書店1948年版，第148頁，第118頁。
lm 張資平：《明珠與黑炭》，光明書局1931年版，第102頁，第102頁。
n 孟華編：《比較文學形象學》，北京大學出版社2001年版，第5頁。
o 張資平：《資平自述》，江蘇文藝出版社2011年版，第195頁。
p 張資平：《資平自選集》，樂華圖書公司1934年版，第13頁。
作 者： 李佳涵，武漢大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。
編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com
女性主義文學論文范文第5篇
通過分忻我國現代文學史發展脈絡，可以看出我國自先秦兩漢時期，就已對女性存在歧視，受到性別差異化對待，女性被君臣關系、父子關系所捆綁和束縛。五四運動以來，女性看似獲得一定解放曙光，并不惜犧牲生命換取尊嚴和自由，但實際上，社會并沒有像宣傳那般給予女性應有的寬容和尊重。雖然女性走出家門，但是仍然面臨著尷尬的性別困境。這種現狀也譜寫出多姿多彩的文學女性形象，為了更深刻地了解現代文學作品，本文著重分析我國現代文學作品中的女性形象。
中國幾千年傳統文化的發展，孕育出一批又一批典型女性代表，在特定歷史環境和時代背景中，女性受到家庭和社會的雙重束縛。這些女性形象深刻地體現在我國各種文學作品當中，這些作品的作者也結合相應歷史背景，將當時環境下女性特有的逃離、生存、掙扎等特性進行生動化描述，同時也不乏在傳統觀念影響下，擁有東方女性傳統美德的女性形象。為了對我國現代文化作品中的女性形象進行深刻分析，本文主要從家庭中逃離、夾縫中生存、圍城中掙扎和擁有東方女性傳統美德四個方面分析。
一、家庭中逃離的女性形象
受到古代封建思想的束縛，女性在封建家庭當中沒有獨立地位。在出嫁之前，女性需要完全聽從父母為自己做出的安排，出嫁之后，女性要遵從夫家各種禮儀和規范，所以，在后來吹響了個性解放號角后，很多女子開始逃離出家庭。盧隱、蕭紅是五四運動階段典型的女性逃離人物，其作品和自身都體現了逃離家庭這一女性形象。在現代文學史上，蕭紅屬于一種另類存在，她在這批叛逆女兒群體當中，是最令人心疼的、最勇敢的也是最有才情的。她為了獲得自由，堅決地從家庭中逃離出走，開始了自我放逐和流浪之路。同時，她在自己的作品當中，也將這種行走與逃離淋漓盡致的呈現出來。她的文學創作，自己就是最典型的素材，對在人生中行走的凄涼和孤獨進行細致化描寫，以此使她筆下塑造的各種女性形象也擁有著獨特的意味和色彩。比如《終身大事》這一當代獨幕劇，就是一個不顧父母反對走出家庭追求自由戀愛的現代女性形象，在此形象影響下，中國文學史上又出現一批娜拉。同時，我們也可以看出，雖然現代文學作品增加了這類從家庭逃離的女性形象，但是作品中并沒有明確交代這些女性逃離家庭之后是怎樣生存的，結合當代歷史，我們可以知道這些女性形象其實命運多數還是顛沛流離的。
二、夾縫中生存的女性形象
當代文學作品中描述的女性形象，還有很多內容是對女性生存困境的描述。很多現代作家在其文學作品當中，都表達出渴望和男性擁有平等的話語權。比如在《致橡樹》中，舒婷通過“肩并肩”站在同一水平線上，表達了和男性平等話語的向往。而大部分現代作家作品當中，呈現的還是夾縫中生存狀態?！蹲８！樊斨?，魯迅就將祥林嫂塑造成了一位一生悲慘，在夾縫中生存的女性形象，這一形象至今仍然保有話題性。祥林嫂作為一個深受封建禮教束縛的當代女性，也曾有過幸福家庭，后來在丈夫死亡，自己被迫改嫁，額頭留下恥辱性傷疤，兒子作為惟一的希望也意外死亡，種種寄托全破滅之后，她只能掙扎地生存于夾縫中，并同時把所有內心苦痛寄托給神靈，想通過這種贖罪方式獲得一定解脫。然而現實仍然不允許她保有一絲生存余地，最終在現世消磨過程中耗盡生命。所有現代文學作品當中呈現出來的夾縫中生存女性，均沒有得到其渴望的生命尊重，大多消磨在人世間，漸漸將生命損耗殆盡。這些女性具有讓人同情的生命軌跡，同時也值得人去深思，所以，女性遭遇的尷尬生存困境成為當代作家一個主要的書寫命題。
三、圍城中掙扎的女性形象
縱觀現代文學史呈現的社會環境，女性在其中除了擁有父母給予的家庭型生存空間，其余生存希望邊緣寄托于婚姻當中。所謂不幸的家庭，各有各的不幸，在追求幸福的道路中，女性寧愿耗費全部精力找尋自己渴望的幸福，但同樣，幸福并不是觸手可及的。正如魯迅筆下《傷逝》中的女性娜拉，子君。她作為一個接受過優良教育的進步青年，一直在追求自由戀愛和進步，最終與涓生結合，并經歷過一段非常幸福的時光。然而，在生活步入正軌后，子君開始變得淺薄、多疑，不再像以往一樣追求進步，依舊和其它傳統女性一樣開始了傳統、反復的生活道路。特別是涓生離他而去之后，她又回到自己原本的封建家庭中，逐漸郁郁而終。作為在封建家族中出生并成長的子君，雖然接受了一些先進思想，樹立了代表當時先進女性的典型形象，但是因為那個時代對女性作出的限定，導致其之前所有的反抗均沒有體現出決裂性、徹底性，同時在時間逐漸推移過程中，終究躲不過“舊”的女性性格特點。
四、擁有東方女性傳統美德的女性形象
中國擁有數千年傳統文化，孕育出了一批又一批擁有東方女性傳統美德的女性形象。她們克己節欲、忍耐寬容、端莊賢淑、溫文爾雅，這些女性在封建生活當中，或成為如《北京人》當中的愫方這樣的閨中女兒之楷模，或成為如《家》當中瑞鈺這樣的已婚婦女典范，或成為《財主的兒女們》當中的蔣淑珍、《四世同堂》當中的韻梅這樣集兩種形象于一身的女性形象。這些女性均擁有一定神秘性，既是封建道德情感包圍之下的舊式小姐，也是舊時代塑造出來的優雅典型，同樣都呈現出動人、崇高的人性之美。這些現代文學作品中描寫的典型女性形象，既讓我們看到了傳統的東方文化擁有美德光環，又讓我們看到傳統理念之下女性形象存在的陰影。這些賢妻良母形象蘊含著復雜的性格和情感，我們不能單一的否定或者肯定，而需要結合當時的生活現狀和歷史環境，深刻探尋這些女性形象的出路和命運。這類女性形象屬于典型的大家閨秀，她們從小身居高樓深院，享受著后花園的寧靜溫馨，同時也體驗不到時代喧囂的熱鬧。這些女性要接受詩書禮儀和三綱五常的熏陶，被舊禮教、舊道德、舊思想所束縛和壓抑，她們必須按照賢妻良母和東方淑女的形象獲得角色定位。這些女性在接受一系列培養之后，都成為了淑女、好女兒和賢妻良母，她們美麗善良、忍辱負重、知書達理、善解人意、逆來順受、溫柔聰慧，雖然對命運安排不曾反抗，但是平靜的接受也沒有獲得命運溫柔相待，最終不得寧靜與平和。如巴金塑造的瑞鈺這一典型的賢妻良母形象，她的婚姻決定方式極其荒唐，僅憑高老太爺的一次“拈閹”，就將她與覺新捆綁在一起組成婚姻家庭。面對這樣荒誕的命運安排，她沒有反抗，只有順從接受，從此就在封建大家庭當中自然的成為一個好媳婦。不可否認，瑞鈺是個好女人，她仁厚寬容、端莊秀麗，她會為了覺新親自去梅林折取梅花，并為其精心繪畫梅花帳檐，可見她是愛覺新的。她想要當一個好妻子，即便內心痛苦，也會壓抑自己的情感，對梅付出真誠的關心，以對覺新受到的精神創傷加以撫慰。她同樣也是一個好嫂子，對弟妹關心，她能夠讓覺慧向她毫無保留敞開心扉。因為她與覺新生活在一個封建大家庭當中，又同時處于明爭暗斗、爾虞我詐的中心，對各種無形和有形的利劍不得不承受。愫方、蔣淑珍、韻梅和瑞鈺一樣，她們都是封建社會背景下塑造出來的好女兒、好媳婦，但是卻在封建家庭中處于矛盾漩渦中心，生活舉步維艱。這些女性形象堅韌、極富自我犧牲精神，她們可以為了家庭利益、家庭安寧和所愛之人的幸福，甘愿犧牲自我，除了犧牲作為妻子應有的幸福和情感，甚至還會犧牲生命。當軍閥巷戰到了最為緊急的時刻，高府就剩下了覺新一房，覺新在大禍臨頭的時候讓家人去花園當中躲避災難，決定以一己之力對抗亂兵，此時，瑞鈺堅決要留下陪覺新。通過瑞鈺和梅之間的對話，可以看出瑞鈺對覺新的愛是深沉的，她寧愿犧牲自己，以換得覺新的歡樂與幸福。這些女性形象具有舍身忘我精神，而其身上所體現出來的美德，又何嘗不是一種麻木和宿命。然而，她們到了生命之終，才方能甚至還未能感悟到人生真諦。
五、結束語
現代文學作品當中，女性形象一直都是重點描寫內容，而作品內容呈現出來的女性形象，大多是漂亮的、賢惠的、渴望婚姻且向往美好感情的，所以，女性形象在現代文學作品中具有突出的表達力度，其存在的價值非常重要。通過本文對女性形象的分析，對現代文學作品中涉及到的女性形象有一個更加深刻、全面的認識，并通過相關認識，更加深刻地理解現代文學作品所表達的內涵與深遠意義。
（作者供職于中國共產黨射洪市委員會黨校）