女性文化論文范文第1篇
從歷史演進、社會變革的視角來看，跨文化語境的形成可以視作在全球化浪潮沖洗下對傳統、現存文化的自信與自覺，基于跨性別、跨階層、跨種族、跨地域而衍生出的碰撞、沖突、對抗、交流、融合等豐富的語義，也在很大程度上成為了跨文化電影文本母題建立的基礎性能指之一?；诳缥幕Z境的當代歐美女性電影，則普遍遵循著打破性別歧視、謀求平等對話、彰顯權利訴求、革新社會政治等的生成邏輯與呈現模式，以強烈的話語權力表達為言說主題，投射多面人性與現實生活、書寫文化圖景與社會景觀，從而演變成為當代西方現代主義電影序列中的關鍵類型。自20世紀60年代后期以來，在西方社會所激蕩開來的女性主義思潮與民權運動為歐美女性電影話語權力的跨文化表達，提供了更具精神鼓舞性、可操作性的理論指引和實踐參照。隨著全球一體化趨勢的持續加強、跨文化生態的多樣化流變，歐美女性主義電影的表現視野也圍繞話語權的更新而進行了擴大，進而構建起了更具兼容性的言說空間，由此也使電影成為審視性別結構、追尋與重建身份記憶、尋求價值超越、推動社會形態革新的人文載體。
一、覺醒：生命經驗與主體意識的詩化書寫
自簡·奧斯?。↗ane·Austen）、夏洛蒂·勃朗特（Charlotte·Bronte）、艾米莉·勃朗特（Emily·Bronte）等工業革命時期的英國女性作家開辟了現代意義上的女性文學作品的創作路徑與表達范式，尊重、顯現女性群體作為獨立的社會個體與階層的生命經驗，言說女性的主體意識與發展訴求，逐漸成為了一種能夠引發受眾高度情感共鳴與價值認同的文學傳統與文化情懷。這種精神覺醒所引發的藝術、文化的自覺，對其后歐美女性電影的文本敘述與更新產生了深遠的影響，使該類影片的結構形態、表現方式乃至演繹風格普遍都傾向于以女性群體及其社會活動，作為核心人物、劇情主線而展開書寫，與原本占據主導的男性敘事形成了對比，并在此基礎上建構起了富有社會指涉性的明晰主題。
在跨文化場域中的“覺醒”，不僅僅只是指向于女性反抗被壓迫與被統治的單一語義，而是越來越多地被闡釋為在文化沖突基礎之上更為具體有效的反男權能指，其跨越了性別、階層、種族、地域等要素，是在更趨差異化、復雜化的多元文明的洗禮下，女性群體相對于男性及男性文化的人格獨立、精神自覺，并延伸至社會實踐上的自我覺察?？缥幕尘跋庐a生并壯大的當代歐美女性電影，則可以視作是對女性追尋自我與質詢身份、言說情感與思想的更為多樣化的人文主義呈現，其進一步凸顯了時代演變潮下女性群體對于自我解構、社會文明的覺醒式體認。
具體結合當代歐美女性電影的文本呈現，可見其對于女性群體在跨文化背景下的漸次覺醒的彰顯，往往通過將之放置在自身所處的主體文化（女性文化）與異文化之間的對抗形態之中，聚焦其審視、定位自我與“他者”（多以男性為主體）的關系，使女性對于性別、階層、國別、種族等具體要素的認知，得以延伸至公共權力、宗教、法律、社會管理等更為寬泛與龐大的視野格局之中，以一種詩化呈現的角度，釋放女性群體在遭遇內外部困境之時的困惑、壓抑、焦慮等本能情緒，叩訪婚戀生活、職業發展、權益保障等社會議題，重建與強化獨立、自信、堅韌等價值信仰，由此形成豐富的生命經驗表達形態。在此基礎上所實現的跨文化視野下的差異性美學理念、多角度哲學思辨等要素在文本敘述中的聚合，也使歐美女性電影能夠進一步交互呈現藝術變革與思想言說，從而以同樣具有詩化書寫意味的表現方式，完成對于主體意識的深層次體認與全方位詢喚。
譬如，2013年上映的英國影片《菲洛梅娜》（Philomena），通過展現一名愛爾蘭女性歷時近半個世紀、前往美國各地尋子的艱辛過程，呈現了在不同價值取向、社會管理機制、文明形態的沖突背景下，女性憑借母性力量與人生信仰，最終實現自我拯救與精神重構的動人故事，書寫了“第二性”打破性別文化歧視與禁忌、處理宗教文明與現代文化沖突的覺醒史詩。在影片中，其對于跨文化語境下女性話語權力的解讀，更多在于聚焦宗教文化與女性文化之間從沖突到和解的過程，反映女性作為弱者的本能自醒、無畏自救。從某種角度來看，在影片中，占據社會秩序話語主導權的宗教文明成為了勸誡人應當保持道德自律、節制肉體欲望的話語符號，而修道院可視作是男性借助宗教彰顯權力意志、加強對女性控制的隱喻意象。面對宗教意志壓制、大眾話語詰難、不同文明生態下的思維方式與生活理念所引發的對話障礙，女主角菲洛梅娜（Philomena）始終未放棄尋回離散多年的兒子的信念，并以樂觀的心態去努力排解自身出現的各種負面情緒。通過聚焦人物從因為未婚有孕、被迫進入修道院接受勞動管束的凄苦與酸辛，到目睹幼子被修女售賣給美國夫婦而自身無力改變結局的悲慟和絕望，再到年復一年往返于愛爾蘭、美國兩地尋訪的矢志不渝，影片以飽含情感寄托的紀實主義表現手法，借助線性的劇情推進，以質樸、細膩的詩化書寫，體現女性豐富、微妙的覺醒經驗，完成了踐行精神自救理念、體認宗教文化理念、重建人生哲學的主體意識的深度叩訪，使陣痛、救贖、釋然、和解等語義充分聚合，建構起了實現電影與受眾之間形成言語對接、情感認同的話語場域。
二、聚變：抗爭理念、身份重建與自我省思
以比較文學、結構主義符號學的角度審視，反對男權專制、實現個體獨立、獲取對等的公民權利、參與社會事務管理，是貫穿于女性主義文學作品序列的核心訴求之一，也在很大程度上構成了電影文本投射現實的隱喻意象、主題言說的精神基質[1]?？缥幕男纬膳c發展，使當代歐美女性電影在展現女性“醒來”的語境所指，開始不再單單局限于自我主體的確認、強化，而是伴隨著權力結構的去中心化、大眾文化占據消費生態主場，借助批判男性窺視欲、想象欲、戀物欲的呈現視角，進一步凸顯女性作為獨立個體的生存意識與社會化思維，使更趨理性的抗爭、涉及跨性別與跨種族的身份認同以及建立在實踐自覺上的形而下反思，逐步引發了女性主義發展訴求在電影文本話語表達上的“聚變”。
進入20世紀八九十年代以來，重新體察男女性別的二元對立、找尋消解極端對抗的現實路徑，開始驅動女性主義思潮與西方核心價值的深層次對接，使歐美女性主義電影的話語中心由反抗、破壞轉向對話、共建。而在這一時期，全球一體化進程加速所催生出的跨文化語境的外延擴展、所謂的普世價值的跨意識形態認同，則為歐美女性電影的話語指認提供了更為強有力的文化消費取向、輿論傾向性上的支撐，令盡可能規避快感文化的優先表達、加強對女性話語中心樣式的建構以及傳達一種漸進式的反思意味，成為電影文本表現反對男權意志、均衡家庭倫理關系、打破職業性別區隔、披露社會權益分配矛盾、謀求建立跨性別與跨文明對話合作機制等權力訴求的認知統一[2]。電影除了發揮影像化記錄的作用之外，也圍繞女性群體的精神劇變展開文本形態上的空間解構與圖景再造，由此生成的倡導理性抗爭、加強身份認同和強調深度省思的言說主題，也具備了應有的文化解碼功能與社會批判意義。
例如，美、法兩國合拍的《天與地》（Heaven & Earth，1993）將故事背景設定在越南戰爭之中、構建以成長敘事為主體的書寫結構，以女性作為戰爭受害者的切入視角，呈現其從經歷肉體摧殘、精神恐慌、遭遇身份焦慮再到拒絕人格墮落、重建生活自信的復雜歷程，顯現出女性通過應對文明沖突完成全方位自我蛻變的話語涵義。在影片中，隨著女主角黎里（Lyly）與同作為美軍駐越少校的丈夫巴特勒（Butler）離開動蕩的故鄉越南、前往美國定居，如何融入全新的社會環境，也成為了女性必須面臨的生存考驗。在思維方式、生活習慣、價值取向等方面的巨大差異乃至對立，則使跨國婚姻陷入了難以避免的破裂危機之中，令他們很難“可以沒有痛苦的活著”，更無法將“既親密、又自然、既可靠、又自由的關系維持下去”（瑪麗蓮·弗倫奇《醒來的女性：一部女性的心靈史》）[3]。而黎里與巴特勒從產生意見分歧到最終達成和解，既是生存哲學的女性化投射，也是女性對東西方世界的認知轉變，又通過展現男性角色的寬宏、坦蕩，在隱性層面去轉喻西方文化所謂的開放性、包容性。最終，巴特勒的自殺，盡管在物理層面宣示了男性生命的終止，卻并不意味男權意志對女權訴求的妥協。在影片的結尾，黎里帶領三個兒子離開美國、折返越南。一方面，顯示出在西方社會的話語結構之中，以男權為內核的男性文化仍舊居于權力秩序的中心位置，遭遇文明沖突困局、精神困境的東方女性選擇回歸自身所屬的、相對于西方文明的異文明，成為了其處理沖突與對抗、維持生存可能的一種可行的抗爭方式;另一方面，通過對“回家”“故土”“鄉愁”等人文要素的聚合表現，女性從某種程度上完成了喚醒與重塑記憶想象、找尋身份歸屬、加強族群認同的成長反思，消解了在文明沖撞中出現的生命陣痛與主體迷失。影片嘗試借助人道主義去跨越種族差異、價值沖突、性別對抗的書寫形式，也讓跨文化語境下的女性話語表達更能以跨意識形態審視的呈現角度，以組建容納平等對話、理念交互、價值共存等多元語義與發展訴求的言說空間。
三、超越：基于性別建構的多重價值對接、社會文化形態耦合
社會性別理論的導入，拓寬了電影文本在思想主題上的呈現視野，為歐美女性電影的言說語義提供了更能呼應、顯現乃至剖解時代文化癥候的切入角度與投射方式?；谏鐣詣e理論形成的性別建構表達，則往往借助象征形象分析、規范學科建設、社會角色區分以及價值體系認同等呈現方式，融入到了電影文本結構的敘述節點之中。
在20世紀80年代之前的歐美女性電影序列中，性別建構并未成為文本層面顯性的指涉參數，影片仍普遍停留在性別對立、價值對抗等層級上。在全球一體化浪潮的推動下，當代歐美女性電影基于跨文化語境展開了文本結構、思想能指的再創造，同時借助影像化語言與劇情設定的創新呈現，使其開始突破之前相對固定、單一的主題言說模式，通過還原與再造身份想象與文化記憶，創造視覺奇觀、深刻言說豐富而復雜的生活體認，使影片對于性別建構的涵義表達逐步上升到了融合寫實性、浪漫性乃至象征性的立體化展現的層面，進而以性別間進一步的對等對話、開放合作去審視差異化價值取向的共存、多樣性的文化形態的融合，使“超越”成為了電影文本主題的全新能指[4]。
比如，以女性政治戰略家斯?。⊿loane）參與社會公共事務為呈現視角的《斯隆女士》（Miss Sloane，2016），通過展現職業女性為要求聯邦政府加強槍支管控奔走呼號、應對各類敵對勢力阻撓、最終完成人生目標的驚險歷程，折射出當下西方社會治理危機下更為深層的階層矛盾、族群對立、文化困局。單以跨文化語境的視角來看，影片將性別文化沖突放置在了政治力量角逐、商業組織博弈、社群價值沖突等頗具現實語義的空間之中，通過圍繞作為女性職業政治戰略家的斯隆、反擊無數的男性競爭同行的直接打壓甚至暗中構陷展開非線性敘事，借助諷刺精英主義政治哲學的黑色幽默表達，斯隆所代表的后現代文明情境下的獨立女性形象也愈發成為自由、法治、包容等西方核心價值的投射對象，可以視作是在隱性層面上、影片試圖中和與消解各類沖突的調劑載體。在影片中，斯隆的女性身份更多了幾分鏡像映照色彩，其既有不同黨派之間的利益博弈，也不乏種族社群錯綜復雜的關系制衡，更涉及到性別角色、職業分工、權益保障等具體類目，對于管控槍支議題的政治論辯，從某種意義上，演變成為了對當下美國社會問題的公開對話與深入協商。從實用主義的角度來看，在影片所構建的男權意志存在方式更為隱蔽、差異化價值取向博弈劇烈的社會生態中，女性不僅要扮演普羅米修斯式的古希臘英雄角色，而且也要成為能夠運用生存哲學、堅守自我主體信仰的現代智者，這是其獲取自身應有的社會權利的必由之路，也是助推消解性別文化沖突、建立互補式的性別生態的可行方式。影片以政府議會通過控槍議案、斯隆卻因涉嫌違法被判入獄收尾，則是一種從遵循基本邏輯、維護主流秩序、民族情感認同的和解方式表述，其將性別建構的話語表達建立在了對美國乃至西方核心價值的再確認與再強化上。這本質上無疑是借助西方主流意識形態去對解構性別文化的另一種形式，是嘗試均衡處理女權主義與男權話語相互關系的探索表達。電影成為了其中發揮媒介作用的大眾文化產品。而性別建構理念與女性話語訴求在跨文化語境中的聚合，也使電影文本的視點擴展至探索消解階層區隔、破除社群對立、謀求一體化發展等歸于現實主義乃至新全球主義的場域之中，由此也能使文本主題投射出積極、合理的現實觀照意味。因此，對于斯隆而言，“她為了實現自己而展示了自己”，通過“對這個世界的責任感”，她顯得“不再平庸”（西蒙娜·德·波伏娃《第二性》）[5]。
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女性文化論文范文第2篇
摘要本文采用文獻資料等方法，分析中國體育文化發展現狀并就如何樹立體育文化新理念，在制度、行為物質層面以及體育文化資源等方面探究中國體育文化的創新發展進行研究。
關鍵詞體育文化創新發展戰略
一、前言
體育文化是人類體育發展的靈魂，是人類體育發展的內在驅動力和凝聚力，能否不斷創造新體育文化，決定著一個國家的體育、一個民族的體育文化的盛衰榮辱[1]。步入了“后奧運時代”的中國體育文化發展很快，隨著經濟飛速的發展，現在的體育文化發展就略顯滯后了。因此體育文化建設迫在眉睫，不謀而合，在十七屆六中全會中提出了社會主義文化大發展大繁榮，而體育文化作為大文化中的一個分支，要做好其本職工作，不僅要大力發展體育文化，更應該從體育文化發展的戰略出發，使體育運動的觀念植根于人們腦海，且用體育觀念引導體育行為。本文就體育文化的創新發展談些看法。
二、我國體育文化創新發展戰略
（一）樹立體育文化創新理念
1．體育文化觀念和思路策略
觀念是行為的先導，體育文化惟有堅持先進的理念才能產生優質行為[2]。普通民眾應樹立健康觀念，加強創新意識，國家體育部門可以培養和組織更有效的隊伍，建立體育文化的組織活動的制度化、規范化。如：北京奧運會“人文奧運”理念，使人們受到了一次奧林匹克的文化教育、加深了對體育文化的理解、樹立了正確的體育價值、強化了鍛煉身體意識；“科技奧運”理念，使人們健身觀念得到了轉變、樹立了“生命在于運動，運動講究科學”的思想，提高了科學健身的知識水平。這不僅滿足廣大群眾日益增長的體育需求，同時使民眾對體育有了更加深層的了解。在思想觀念上給了中國群眾重大一擊，讓民眾知道體育、健身的重要性，體育鍛煉的思想意識深入人心。
2．情感策略
非智力因素是體育文化創新的關鍵，無數在創新道路上取得成功的人物表明，成功的決定因素首先不是他們的淵博知識而是他們的創新人格。激發人們創新的自主性、激情、意志等，對我國體育文化的發展具有極大的推動作用。因此，要特別注重創新意識的培養，特別是對年輕一代人，激發他們（如高校教師、學生等）的創新欲望，提高他們情感智慧的發展。
（二）制度、行為層面上體育文化的創新發展
1．建立、健全體育組織機構，完善體育政策法規
體育文化創新的理念只有應用于體育文化發展的行動上才是行之有效的。所以，不僅要在體育文化理念上創新，更重要的是將之運用到實際行動中去，從體育文化的制度著手，用實際行動來建設體育文化。國家體育總局及體育行政部門和體育事業單位要大力支持，省、市、區建立、建全體育組織（主要指體育總會、各單項運動協會、各種人群體育協會和行業體育協會）加強隊伍建設、規劃和指導好各省體育活動網點，在貫徹落實《中華人民共和國體育法》、《學校體育工作條例》、《全民健身計劃》、《中共中央進一步發展體育運動的通知》的精神、《社會體育指導員技術等級制度》和《城市公共體育運動設施用地定額指標暫行規定》等國家有關體育法律、法規的基礎上，進一步完善體育法規和競賽制度使人們不僅享有運動的權利，也要有建設體育文化的義務和責任。一系列關于體育法律、法規的相繼頒布和實施，使得我國的體育事業進入了制度化、規范化、法制化時期，促進了體育文化的進一步繁榮和發展，為建設體育強國提供了有力的法律保障[3]。
2．促進體育賽事發展、引導大眾傳媒宣傳
體育賽事、大眾傳媒的作用不言而喻，如北京奧運會、廣州亞運會和深圳世界大學生運動會等大型運動會的籌辦宣傳過程中，各承辦比賽場館都在營造各比賽項目良好的氛圍，從而影響了群眾的體育思想觀念和體育活動行為、群眾自覺參加體育運動的積極性。
大眾傳媒作為體育宣傳的主要途徑和手段，在體育宣傳中有著獨特的優勢，主要有“把關”作用、權威性作用、滲透性作用和對宣傳受眾心理定勢形成或改變的促進作用。只有充分發揮大眾傳媒在體育宣傳中的積極作用，才能更好地推進社會主義和諧體育的發展。大眾傳媒可以借助我國知名體育人士的作用，對體育文化的宣傳，如：成龍、李連杰等為中華武術的旗幟，使人們明白體育運動的重要性，即體育鍛煉能全面兼顧人們的身體健康、心理健康、社會適應良好等的發展。
3．家庭、學校、社會合力促進體育文化發展繁榮
家庭、學校、社會構成了我們成長的三個重要階段，也是體育文化發展傳播的三大途徑。家庭的教育、文化氛圍、環境對體育文化的發展是基礎階段，如果家長對體育很重視且工作之余經常參加體育活動，那么他們的這種觀念、行為就會無形的對孩子有熏陶的作用。學校這個大環境對體育文化的發展起主體作用，青少年在這期間，受到體育教育是最集中、最系統、最牢固的，它為將來步入社會打下堅實的基礎，是人生最重要的階段之一。社會對體育文化的發展起決定性作用，將一些時尚元素與體育文化結合；創造有利條件，推進體育文化與科學技術重組。如街舞的發展在中國是從社會開始延伸，從而決定了街舞的發展。因此，體育文化的發展繁榮需要三者的合力，只要三者相互促進、共同發展，體育文化將得到最優的發展。
4．堅持體育文化“走出去，拿進來”策略
中國傳統體育文化雖有宏大的理論，但缺少嚴密科學的理論體系。西方體育是建立在運動解剖學、運動生理學等現代科學理論基礎上的，具有完善的體育科學體系。中國傳統體育可以吸收西方體育的科學成果，豐富、完善、彌補自身的不足，積極適應現代體育競技性的要求，擴大中國體育文化的傳播，加強與其他國家（地區）的交流，吸收和借鑒西方體育文化精髓，要移植優秀的運動項目，如西方的賽馬、馬術、網球、棒球、高爾夫球以及休閑運動中的攀巖、滑翔、蹦極、臺球、桌球、沙灘排球、漂流等項目，更要借鑒和吸收西方的體育觀念，如競爭觀念、自我價值的表現等觀念，還要吸收和借鑒西方先進的管理方式，如體育俱樂部制、職業化等，只有這樣，才能不斷豐富和發展中國體育文化。
5．宗教的補充作用
我國是一個人口眾多的國家，而且大多數信仰宗教，所以他們的一些社會行為都受宗教的影響。宗教的活動、觀念、信仰都從不同層面對體育文化的發展產生了積極的作用，如宗教活動對人體強身健體、調節身心、是現代體育項目的來源等。十七屆六中全會通過的《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》指出，“全面貫徹黨的宗教工作基本方針，發揮宗教界人士和信教群眾在促進文化繁榮發展中的積極作用”。所以，我們要結合宗教，充分發揮宗教人士和信教人民的作用，促進體育文化的發展。
（三）以物質為保障促進體育文化的創新發展
國家要重視對國民體育發展的客觀環境進行物質改造，加大對各省、市、區及農村地區體育場館和群眾體育場所建設的投資力度，同時出臺鼓勵社會投資的政策，疏通相關的金融渠道，要采用國營、民營、私營、名人以及群眾購買體育彩票收益等形式，建設具有冠名牌象征性和紀念性的運動場館、群眾體育場所和健身路徑，以滿足人民鍛煉的不同層次要求。
體育建筑、雕塑、場地設計，它們本身就是一種文化現象，是體育文化的載體，凝聚和展示著人們的情操、意志、價值觀念等多種物質成果，這些物質，對人起著一種潛移默化的陶冶作用。另外，有關政府部門應根據人們的需求特點，積極配備不同的場地和器材，并合理使用已有的場地設施和體育用品，盡可能滿足人們所需。
（四）加強體育文化資源建設
體育人力資源是我國體育事業的重要組成部分，在我國體育事業發展過程中具有極其重要的戰略地位和作用。所以必須重視人力資源的作用，充分利用和發展人力資源。首先，加強體育人才培養，整合體育人才資源。體育人才是指有一定體育學識水平和技能，并能在體育領域理做出創造性的貢獻的人，它包括體育競技人才、體育教育人才、體育科技人才、體育媒體人才、體育產業人才和體育管理人才[4]。其次，大力培養體育社會指導員，使體育文化建設科學化、人文化、社會化和產業化。建立一支具有體育基本素質和基本技能高，并且年齡、性別、活動項目結構合理的體育指導員隊伍，他們不僅能夠傳授具體的鍛煉方法、手段，而且能夠經常舉辦健身知識講座和印發健身、健美、養身的運動處方，使體育文化建設科學化、人文化、社會化和產業化，滿足不同人群的需要，吸引更多的人們參與體育鍛煉。最后，加強非體育人口建設。非體育人口比重占有量較大的是女性、中老年人和農民，加大對他們的建設，組織多種形式的群眾體育比賽，促進非體育人口體育化。
三、結束
體育文化作為一種社會文化形態，它就是由人類的需要產生的也必然為滿足人的需要而存在和發展，它對大眾的影響集中在賦予人們樂觀的生活觀，拓寬人們的生活空間，提升人們的生活質量，滿足人們怡情益智、娛樂的需要[5]。正因為體育文化有如此大的作用，所以中國不僅要大力發展中國體育文化，而且要在發展的戰略上創新。從觀念、制度、行為、文化志愿建設等方面著手，使體育活動、體育運動氛圍遍布全國，讓每個公民都參加體育鍛煉。
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女性文化論文范文第3篇
【教學目標】
通過具體細致的文本形式分析，來理解文字所承載的時代與個性思想。
【學情分析】
1.學生已學完《林黛玉進賈府》，對其形式表現有比較真切的感悟。
2.課前一天，印發《十八歲出門遠行》文本內容及相關資料作為閱讀作業，并請學生提問。
3.教師晚自習時到學生中了解閱讀情況與閱讀問題，以增強次日教學針對性。
[評析] 教學目標形意兼顧。但從措辭上看，形式分析是手段，“時代與個性思想”這一內容的理解才是目的。這說明：語文體性堅守的意識還未高度自覺。
另，形式該分析什么？如何引導學生分析？所承載的時代與個性思想又是什么？皆需明晰說明，以強化設計與教學的針對性。目標確立，不僅要注意語文性，更要注意文本的個性。大而空，適合所有文本教學的目標，很容易導致教學走向蕪雜和虛空。
學情分析關注前后文章聯系，文本及相關資料閱讀，并提前了解學生預習中存在的問題，有“增潤教學”的意識。單元教學的整體意識、文本會通的意識亦很鮮明。
美中不足的是，“相關資料”是文本寫作的背景資料，還是文本內容研究的資料，抑或二者兼顧，教者仍未明晰說明。
【教學過程】
一、導語
從昨天印發材料說起，鼓勵大家挑戰高年級現代主義小說的閱讀難度。
二、簡介文本難度
北大陳曉明教授說現代主義小說：“它的內部實際上隱含了一個統一構成的深度，因而它是可分析的、可解釋的?！倍蟋F代主義小說則是“不可分析的，是可寫性的，因為它沒有一個內在的深度性構成?！保悤悦鳌稛o邊的挑戰》）
同學們在欣賞中遇到理解與鑒賞的困難，正如意大利美學家卡斯特爾維屈羅所說：“對藝術的欣賞就是對克服了的困難的欣賞?！痹谒囆g欣賞的愉悅感上，我們或可想起意大利文學家卜伽丘所說的：“經過費力才得到的東西要比不費力得到的東西更能令人喜愛?！?/p>
預案鏈接：“不能因現實復雜而放棄夢想，不能因理想遙遠而放棄追求?！?/p>
[評析] 顯然，這兩個環節都是針對學生的畏難情緒展開的。引述陳曉明關于現代主義小說和后現代主義小說區別的論述，還有美學家卡斯特爾維屈羅，文學家卜伽丘關于“欣賞難度”的論述，旨在激發學生閱讀高難度文本的興趣，視野宏闊，教誨諄諄。想到那些兢兢業業忙于應試，無暇閱讀，或只管實踐，不管理論，心安理得放逐理論書籍閱讀的教師，教者的廣泛閱讀、深度沉潛，真的是一個令人溫暖的存在。
不過，教者的針對性還處于“宏觀”層面，并未觸及“微觀”——從學生的一個典型問題深度切入，進而打通文本閱讀的任督二脈。學生對現代主義小說陌生不假，但僅靠引用一位學者對現代主義小說內涵的闡述，外鑠性的色彩太強。不僅很隔，而且很空。即使學生底子很好，恐也只是概念性地“認知”一下而已，并非與作品不斷對話，與作者不斷生命融合而產生的深刻體知或悟知。
結合教學視頻來看，兩環節其實談的是一個問題。耗時四分鐘介紹文本難度，而非快速切入文本，展開多元的深度對話，的確有些繞。
三、閱讀眼光：形式經驗
1.“看”的經驗與方式：形式經驗。這種形式經驗要學習，要理解其表達方式。
著名的電影理論家，匈牙利的貝拉·巴拉茲在《電影美學》中談到“視覺文化”的問題。他說，觀眾在看電影的實踐過程中不斷積累起來的視覺經驗，使他們對影片的種種技法產生了經驗性、適應性的反應。
2.“看”的經驗與方式實例：聯系《林黛玉進賈府》。
《紅樓夢》的大觀園·象征（周汝昌）
大觀園有一條命脈，叫沁芳溪。沁是水，浸泡、滲透;芳代表花，落花?！扒叻肌钡囊馑季褪潜姸嗯畠合染?，然后如同落花流水，分散而去。即“花自飄零水自流”?！叭喝ズ笾T芳盡，各自須尋各自門”。沁芳亭、沁芳橋、沁芳榭、沁芳溪、沁芳閘，永遠用“沁芳”這兩個字，那是命脈，那是大象征。
大觀園是為了表現“葬花”，這一“葬花”是象征性的。整個《紅樓夢》的葬花的主角是寶玉。一百零八個女兒，他心心念念，死了的悼念，活著的懷念。寶玉是大主角，一百零八個女兒圍繞著他而產生，而發展，而感慨，而流淚。
大觀園里住的這些少女是一群花。林黛玉是其中的一個代表，她的生日是二月十二日，“花朝日”。以寶、黛為代表來葬這一群名花。寶玉是“諸艷之貫”，意思是說那些少女都是由寶玉這一條線來貫穿著。
3.《十八歲出門遠行》里有眾多富有象征意味的意象，而且好些意象都是循環強調的：旅店、汽車、紅背包、走過去看、十八歲出門遠行等等。
[評析] 由《紅樓夢》沁芳溪展開的象征分析過渡到《十八歲出門遠行》循環強調的意象：旅店、汽車、紅背包、走過去看等等，體現了教者“授之以法”的教學努力。聚焦文本篇性，更為難得。
但是，外鑠的教學色彩依舊突出——循環象征并非學生發現。從貝拉·巴拉茲的“視覺經驗”理論到周汝昌的視覺經驗實踐，也是外部嵌入，而非內部生成。更何況，周汝昌的論述明顯融入了古典象喻理論，非“視覺經驗”所能囊括。
聯系性亦欠緊密——學情分析中談到學生對《林黛玉進賈府》形式表現的了解，照理應該將之與《十八歲出門遠行》會通，可是這里突然拋卻，會通的是《紅樓夢》別處文字的象征。
另，古典意象的象征性與現代小說的象征性有何異同，也未加區別。大引周汝昌關于圍繞沁芳溪所展開的象征性分析，對《十八歲出門遠行》中眾多富有象征意味的意象一筆帶過，是否有喧賓奪主的意味？
四、文本品讀
1.標題的品讀
（1）為什么是“十八歲”？
A.富有儀式感的年齡;B.是少年與青年的視角;C.是類性的性格與心態……
（2）“出門遠行”有何意味？
社會成人禮。
（3）“遠行”有多遠？“遠”字有多遠？
結合文本，“遠”字可以有多種解讀：
A.心靈從沒有社會經驗到擁有社會經驗，遠離少年時代的經驗;
B.夢想與現實的距離，遠離理想化的世界;
C.由幼稚走向成熟的深度;
D.心中的旅店永遠到不了，那種生命無法企及的遠;
E.遠離家庭，獨自走上自己獨立的道路;
F.遠離了少年時代，永遠回不去了。
2.暴力的分析
（1）余華童年經歷烙印在文字中。
（2）“我”在社會成人禮中遭遇了成人世界，結果怎樣，請用一句話來表達。
分析時涉及余華創作的真實觀，接近本質的真實觀。
（3）剛成年的“我”與成人世界緊張沖突的原因分析。
余華：“長期以來，我的作品都是源出于和現實的那一層緊張關系?！?/p>
少年世界邏輯與成人世界邏輯的緊張沖突。
（4）結合文本，具體分析“我”與成人之間關系性質：暴力關系。
問題：“我”與司機成了好朋友后，別人來搶司機車上的蘋果，司機袖手旁觀，“我”出來維護司機的利益，卻被暴毆了一頓，這個情節你怎么理解？
暴力邏輯具體的表現及秩序：
A.暴力只聽得懂一種語言：暴力。暴力邏輯只臣服于暴力;
B.暴力同謀（合謀）——受虐與施虐的共謀;
C.暴力轉移;
D.暴力是集體無意識，是人性本能;
E.受虐而歡樂。
“暴力”是整個社會的邏輯規則。洋溢在整個社會中，表現為行為，潛藏為精神，洋溢為文化（連小孩子都不例外）。是整個社會歡樂與幸福所在。
[鏈接]上海交通大學人文學院文學研究所所長夏中義教授的解讀：
為什么司機蘋果被搶，“我”為他打抱不平，司機不但無動于衷，還站在遠處朝我哈哈大笑，最后竟加入到搶劫者的隊伍中把“我的背包也搶走了”？司機是不是也同樣享受著“遍體鱗傷的汽車和遍體鱗傷的‘我’”帶來的快樂？原來人可以在暴力中“哈哈大笑”，可以體驗到極大的快感和滿足感。在余華眼里，暴力不是一種外在的手段，恰恰是世界的內在本質，它潛藏于每個人的心里，一有機會就奔瀉而出，孩子也不例外。何況在一個本質暴力的世界，唯一的存在方式只可能是暴力。搶劫者與被劫者在這樣的世界面前可以是“同謀”。受虐者同樣也施暴著。以暴抗暴，以此取樂。暴力的循環獲得了滋長的蔓延的土壤。更可怕的是，肉體暴力的背后是一種根深蒂固的更為強大的精神、文化暴力在強暴著年輕人的夢想。
A.罪惡與黑暗——正是18歲的成人禮（社會洗禮）;
B.展示人類精神“惡”的維度;
C.展示身體暴力、情感暴力與邏輯暴力（行為暴力、生存暴力、本能暴力）;
D.鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述。
3.結尾的欣賞
（1）問題：故事的結束好像是開始，好像可以放在開篇，你怎么理解？
[鏈接]肖斯塔科維奇的第七交響樂《列寧格勒》
[鏈接]余華論：音樂的敘述·敘述中的“輕”
這樣反而讓我更為仔細地去關注音樂的敘述，后我相信自己聽到了我們這個世界上最為美妙的敘述。在此之前，我曾經在《圣經》里讀到過這樣的敘述，此后是巴赫的《平均律》和這一首《馬太受難曲》。我明白了柏遼茲為什么會這樣說：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一樣?！?/p>
此后不久，我又在肖斯塔科維奇的第七交響樂第一樂章里聽到了敘述中“輕”的力量，那個著名的侵略插部，侵略者的腳步在小鼓中175次的重復壓迫著我的內心，音樂在曾經認為的恐怖和反抗、絕望和戰爭、壓抑和釋放中越來越沉重，也越來越巨大和懾人感官。我第一次聆聽的時候，不斷地問自己：怎么結束？怎么來結束這個力量無窮的音樂插部？最后的時刻我被震撼了，肖斯塔科維奇讓一個尖銳的抒情小調結束了這個巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦樂輕輕地飄向了空曠之中，這是我聽到過的最有力量的敘述。后來，我注意到了在柴可夫斯基，在布魯克納，在勃拉姆斯的交響樂中，也在其他更多的交響樂中“輕”的力量，也就是小段的抒情有能力覆蓋任何巨大的旋律和激昂的節奏。其實文學的敘述也同樣如此，在跌宕恢宏的篇章后面、短暫和安詳的敘述將會出現更加有力的震撼。
（2）敘事循環：回環不止，一切仿佛都在路上。
[開篇]
柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區公路上，我像一條船。
[結尾]
于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地跑了起來。
但這一篇全文既沒有寫明遠行的目的，而且“我”的旅行也沒有確定的路線，因而小說的字里行間彌散著一種永遠“在路上”的漂泊感與不確定感。
好像是又要開啟下一段的“出門遠行”，這樣的感覺是：漸行漸遠，真是“遠行”！
[評析] 這一環節是教學重點，也是難點。作者大體是以“遠行”為課眼，按照“為什么是十八歲出門遠行—出門遠行有何意味—遠行有多遠，遠字有多遠—如何看待遠行中的暴力—如何看待遠行中的結尾”這樣一條課脈展開教學的。因此，實際教學看上去有些散漫，但內在的緊致性是有的。
鼓勵學生用自己的情感、經驗、眼光、角度沉浸式閱讀，進行個性化體驗和思考，多向度激活學生的審美認知，給學生留下了較為開闊的言說空間。因為教者閱讀浩瀚，思考力強勁，且不斷引入作者的創作理念或其他學者的評論，使對話始終極具高度和深度。
對話主要聚焦“暴力邏輯”“輕音樂般節奏”和“循環敘事”上——實際教學中，暴力邏輯的分析差不多耗時二十分鐘，這些是文本的篇性，體現了教者獨到的審美眼光。
不過，片面將暴力邏輯與余華童年停尸房邊生活的經歷，還有“長期以來，我的作品都是源出于和現實的那一層緊張關系”的追求聯系在一起，又如何能揭示教學目標中提到的“文字所承載的時代與個性思想”？
更何況，余華也寫過滿蘊友愛與溫情的作品，如散文《竹女》《老師》《看海去》，小說《星星》在平凡生活中尋覓詩意，在令人惆悵的溫情中徜徉的特征亦很鮮明。余華的創作經歷了這樣一個過程：從最初充滿溫情的現實主義抒情小品，到展現內心與現實沖突的具有后現代意味的暴力作品，再到完成內心從緊張到平和轉變之后的向傳統現實主義回歸的長篇作品。評價其任何一部作品，如果不從這一整體發展的脈絡來理解，恐很難公正、深入、全面。
五、結束語
日本著名史學家鹽野七生在《文藝復興是什么》“羅馬篇”中說：“住在羅馬市中心，意味著可以欣賞到三個羅馬：一個是由街道和羅馬廣場構成的羅馬;二是家中的羅馬;三是屋頂上的羅馬。當然，只有那些非常幸運的人才能同時享受到這三個羅馬?！?/p>
每個人因著自己所站的角度與層次不同，因而所見也不同。我們應當不斷地通過閱讀、思考與寫作，以提升自己，開闊所見。
[評析] 結語很包容，也很開放，充分彰顯了對話的本質：不是征服與被征服，也不是彼此的妥協，而是基于獨特視角、體驗、思考的分享與生成，因而對前面環節中的部分偏頗語也有一種無形的反撥，自有一種余音繞梁的教學效果。
【總 評】
小說教學，類性辨識是無法繞開的話題。問題是，如何進行“類性”辨識與開掘？
本文擬結合蘇寧峰老師的這則教例，對之加以探討。
一、處理好“類”與“類”的關系
這是就文類與文類（或文體與文體）的關系來說的，也指作家本人不同時期所寫作品的“類”之間的比較——如散文與小說的比較，現實主義小說與現代主義小說的比較，作家本人與其他作家之間所寫的同類或不同類作品的比較。
相同文類或文體的作品，文學理論中固然界定了其類性特征，但這些類性特征多是靜止的、抽象的。直接授知，學生或可認知，但如果不注意與具體作品建立生命的聯系，與其他文類作品互相燭照，類性特征永遠只是冷漠的存在，并不能化為學生的審美體知，進而積淀為學生言語表現的勢能。所以，處理好“類”與“類”特征的彼此燭照，對語文教師的專業性是一個嚴峻的考驗。
落實到具體作家作品的“類性”鑒別，亦然。
就單一作品看，的確無法置評，但是將該作家作品與別的作家作品聯系起來看，或是將此作家前后期的作品放在一起觀照，“類”特征便能水落石出。落實到本篇，則要自覺審視：現代主義小說與現實主義小說、后現代主義小說到底有何區別？蘇老師顯然意識到了這個問題。在設計中，他引入了北大學者陳曉明關于現代主義小說和后現代主義小說差別的闡述：現代主義小說內在有一個統一構成的深度，是可分析可解釋的，但是后現代主義小說是不可分析的，它沒有一個內在的深度性構成。
可是，蘇老師僅停留于引述，并未結合作品讓學生體知：本篇屬于現代主義小說，其“統一構成的深度”在哪里？如果說后來的“暴力邏輯”“輕音樂般節奏”和“循環敘事”的分析，是“統一構成的深度”的闡釋，則必須向學生點明并向學生解釋：為什么這就是“深度”，三者之間是如何“統一”起來的？可是，無論是教學設計，還是現場教學，蘇老師均未闡析，這便錯失了類性辨識的契機。
事實上，蘇老師的整個設計和教學也點到了現代主義小說的類性特征。在闡述這一點時，不妨先看一下清華大學徐葆耕教授對現實主義、現代主義、后現代主義文學作品特征的闡釋——
當你閱讀現實主義的文學作品時，你看到書中到處都在猛烈地抨擊社會的濁流，但你感覺到，這種揭露黑暗的激情，恰恰來自于對光明的向往和自信……現代主義和后現代主義卻是在他們驚愕地發現太陽不過是一堆碎片以后。他們還會充滿自信地去抨擊黑暗嗎？他們會不會感到恐懼、焦慮、絕望？在這種恐懼、焦慮和絕望的背后，是不是仍然期待著破碎的東西重新整合為完整的太陽？當他們這樣想的時候，又會嘲笑自己的幼稚，用幽默裝點感傷和絕望。也許有一天他們會想，破碎的太陽有什么不好，我們為什么不能習慣這種破碎的生活？說不定更好！讓絕望、焦慮和感傷滾蛋去！我們要歡笑，用歡笑來嘲弄一切！當他們處于前者的精神狀態時，他們屬于現代主義，當他們走出了這種陰影，努力使自己習慣于新的破碎的生活時，他們進入了后現代主義。
據此，我們不難發現三種小說的類性差別：現實主義小說，在揭露黑暗的背后，有對光明的向往和自信在;現代主義小說，在表達恐懼、焦慮和絕望的背后，仍然有一絲理想的期許，只不過會用自嘲、幽默來裝點感傷和絕望;后現代主義小說，則安于理想的破碎，心甘情愿地放逐絕望、焦慮和感傷，以歡笑嘲弄一切，顛覆一切神圣！
蘇老師在引導學生體味暴力邏輯的過程中，也有讓學生感受旅店、汽車、紅背包等循環強調的意象;在闡釋“遠”的內涵時，也觸及了“我”的理想世界，這些恰恰是現代主義小說的類性。只不過，蘇老師并未有意識不斷點擊學生的思維。如果注意點擊，且能結合其他現代主義小說或現實主義小說作品，來強化對這一類性的體知，教學的深度與靈性則會一起飛揚。
小說其實也觸及了“我”的暴力心理——粗野的口頭禪就不說了，單是車未攔下，他后悔剛才沒在瀟灑地揮著手里放一塊大石子，就迥異于傳統現實主義小說中的正派主人公形象。但是，這畢竟不是他性格的主流——主流是內心依然有良知，有激情，有守望。他覺得那些農民搶蘋果是不對的，去阻止，鼻子都被打塌下來了，這不就是有良知，有責任感的表現嗎？包括結尾的描寫，蘇老師也提到了。那個結尾，為什么不放在開頭？就是因為那是一個明亮的結尾——紅背包，興高采烈，馬一樣歡快地奔跑了起來，全是是希望的象征，說明“我”對這個充滿悖論的社會并未徹底失去信心。蔑視、訝異、痛心，甚至以暴制暴，但并未徹底否定，徹底絕望，這正是現代主義小說的類性。
后現代主義，在上個世紀90年代，雖然也風行了一陣子，出現了一些代表性作品——如劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，陳染的《世紀病》，馬原、格非、蘇童、余華、孫甘露等人也深受后現代主義影響，誕生的作品《岡底斯的誘惑》《訪問夢境》《信使之函》《褪色鳥群》亦成為一時之選，但后來的作品幾乎無人問津，這些作家也很知趣地收手，有學者甚至稱這種現象是一種“集體性的潰退”，個中原因正是缺失了光明的引領。
優秀的作品，一定是注意光明、黑暗兩種色調的調和的?，F代主義小說，盡管也曾引起接受上的抵制，但因為其中有光明色的調劑，所以依然能被理性的讀者深度接受。教學中，如果點到這一點，是否會更能激發學生的閱讀興趣？
二、處理好“類”與“時”的關系
這是就文類與時代，作家反映的“類”現實、“類”命運與時代的關系而言的。
文類與時代存在著聯系，這是常識。比如，詞這種文類就與唐代經濟的繁華，歌樓妓館的興起，還有新興的燕樂有著緊密的關聯。西方現代主義小說的產生，與叔本華的悲觀主義，柏格森的生命流動意識，尼采的強力意志哲學，弗洛伊德的潛意識學說，還有兩次世界大戰、二戰后“冷戰”以及全球化進程加劇，社會矛盾不斷涌現，整個社會滋生出對民主制度的懷疑以及對理想的幻滅感有關。落實到中國現代主義小說，則又和西方現代主義文學思潮的涌入有著緊密的關聯。
作家反映的“類”現實、“類”命運與時代的關聯，更是不爭的事實。比如，杜甫的“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”，韓愈的《馬說》絕不僅是一己經歷、命運的寫照，也是整個時代，乃至歷史上所有懷才不遇者的命運折射。緣于此，別林斯基說：“偉大的詩人談著他自己，談著我的時候，也就是談著大家，談著全人類……人們在他的悲哀里看到了自己的悲哀，在他的心靈里認識到自己的心靈?！弊鳛檎Z文老師，必須在引導學生解讀文本時，注意到這一層的關聯。
就《十八歲出門遠行》來說。它表面上寫的是一個個體事例——一個男孩子出門遠行，遇到了種種匪夷所思的現象。實際上，它表達的是一個時代年輕人的精神生態——中國上個世紀80年代，還比較形而上。剛剛從文革的陰霾中走出，人們對理想，對生活充滿了無限的渴望與熱愛。對于學子來說，讀書、寫作、奮斗，就是不折不扣的時尚，思考人生、生活的本質，幾乎成了每一個人的自覺。
小說發表于《北京文學》1987年第1期，里面寫到了紅背包、書、旅館，還有遠行這些意象，正是時代情感、心理的體現。文中的十八歲男孩，如出現在現實主義小說里，肯定要給他起個名字，甚至生活在哪個地區也會有所交代。但這里，只是一個抽象化的概念——我，這也是現實主義小說和現代主義小說不一樣之處，更能代表“一類人”。為什么說他也揭示了時代的關系呢？因為他遭遇了野蠻搶劫，被揍得遍體鱗傷，但是并未覺得世界是黑的，整個天都要塌下來了。小說結尾，寫“我躺在汽車的心窩里，想起了那么一個晴朗溫和的中午，那時的陽光非常美麗”正是一種象征性的暗示。
可是，蘇老師在暴力邏輯的感知上用力太多，對上述的光明色有所觸及，卻并未深入。因此對“類”與“時”關系的把握，還缺少自覺。
三、處理好“類”與“篇”的關系
這是就“這一類”文本與“這一篇”文本的關系來說的。
我們不僅要關注文類與文類的關系，文類與時代的關系，作家本人同類或不同類作品之間的關系，作家本人與其他作家同類或不同類作品的關系，更要看到文類與單篇的關系，作家一類作品與單篇的關系，在多重關系的燭照中，將“篇性”充分揭示出來。
落實到《十八歲出門遠行》，我們便需要審視：余華的“此篇”與其他現代主義小說有哪些不同？這些不同，是否集中代表了其與眾不同的言語表現個性和智慧？從這個角度說，蘇寧峰老師組織學生解讀荒謬邏輯的合理性——暴力邏輯，解讀作品結尾處的“輕音樂”結構，解讀敘事循環和不斷重復的意象，的確對篇性開掘有著過人的敏感與深刻。
尤其是對輕音樂結構的關注，令人嘆為觀止。從音樂的元素解讀作品，目前語文界鮮有涉及。偶有觸及，便會光華四射。比如，華東師范大學方智范老師當年給研究生上課時強調，朗讀《采采芣苢》一詩，不能只是一個節奏，得不斷加快，以凸顯漫山遍野婦女采芣苢的景象，還有那些婦女歡快的神情。受到方老師的啟發，我在給學生解讀徐志摩的《再別康橋》時，也注意了其中古典音樂般的節奏——
“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘……”——舒緩;“撐一支長蒿，向青草更青處漫溯”至“在星輝斑斕里放歌”——高昂;“悄悄是別離的笙簫/夏蟲也為我沉默/沉默是今晚的康橋”——舒緩。至于說開頭結尾的“我輕輕地招手，不帶走一片云彩”，更是舒緩的余調在回蕩。
遺憾的是，蘇老師捕捉到了這一篇性，并未讓學生以讀深化和內化，或與其他的作品會通——如《琵琶行》中的無聲描寫“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”，與音樂中的“輕”也有相通之處，極有可能使這一篇性審美走向虛空。
這種輕音樂式的結構處理，除了觸及前面說到的“雙色同體”規律——光明與黑暗兩種色調在同一作品主體中存在，也體現了余華“雙風同體”的現象——不同的文字風格在同一作家主體或作品主體身上出現，前面的文字帶有一種粗野、冷峻之風，結尾的文字則明顯帶有溫柔、明麗的抒情之風，這是頗為奇觀的。
更為神奇的是，它還體現了西方女性主義文學倡導的“雙性同體”的色彩——一部作品中，同時交織著男性的力量和女性的力量。有點像中國太極圖里面的陰陽魚，你中有我，我中有你，不斷生化。如果說文中暴力邏輯的描寫屬于男性力量的話，那么對良知的堅守，對正義的維護，對理想的憧憬，則成了作品中的女性力量，這是小說的另一重奇觀。
蘇老師提到的敘事回環、意象重復，何嘗不是女性力量的體現？這些文字，用墨雖少，但因不斷點擊，且在結尾處再次強化，實際上已經完成了現代主義小說類性的強力凸顯，也表達了余華對時代主流精神特色的體察。如果在教學中加以點染，則會錦上添花。
[作者通聯：南京信息工程大學教師教育學院]
女性文化論文范文第4篇
中國電影對“女俠”這一形象的塑造可謂由來已久。1925年《女俠李飛飛》的上映，更是讓中國電影產生了“女俠片”這個單獨類型。此后，我們可以看到中國電影中的女俠形象并不是一成不變的，在核心的“俠的本質”不變的前提下，女俠的形象又在個體性格和其代表的范式意義上產生了多元的變化。文章試圖探討中國女俠形象在多年發展中產生的多元范式，并探討背后的成因及其局限性?？傮w來說，中國電影中的女俠形象以新中國成立為分界點，可以分為前后兩個時期。一是民國時期，其女俠形象的塑造體現著中國民族危機逐漸加深和女性意識逐漸覺醒的背景;二是新中國成立后，這一時期又可以20世紀80年代作為分界線，分為80年代以前和80年代以后。這兩個時期的女俠形象，在“俠”本質不變的前提下，又分別體現了不同時代思想對其性格等方面的影響。
一、闖入者、民族圖存者與性別構建者：民國時期的“女俠”形象
民國時期，中國正處在民族危亡之際，因而這一時期最具代表性的三種女俠形象皆與這種歷史背景有著直接的聯系。
（一）闖入者
闖入者通常需要從外圍闖入一個相對封閉的環境，達到改變或者影響原來環境的最終目的。這個“相對封閉的環境”可以是空間上的封閉、思想上的封閉，也可以是情境或者處境上的封閉。
外國電影中有很多闖入者的例子。如一個外來者闖入一個思想相對封閉的小鎮，給小鎮帶來了波瀾。這里的外來者就是一個“闖入者”。相關劇情換到女俠身上，就體現為女俠需要從外圍闖入，懲治惡人，解救受難者，以達到改變受難者原有困境的目的。以《兒女英雄》為例，影片講述了一個清朝末年的復仇故事。故事講述年羹堯的兒子年次武調戲十三妹何玉鳳，并派人逼死了何玉鳳的父親。此后何玉鳳為父報仇，在成功報仇后得知張金鳳父女被困能仁寺，于是何玉鳳最終大破能仁寺，救出了張金鳳父女。何玉鳳救出張金鳳父女這一行為，打破了張金鳳父女落難這一凝滯情境，使得事情出現轉機。此后出現的以十三妹何玉鳳作為主人公的眾多電影續集，多為此類將受難者從險境中救出的劇情。
1930年上映的《荒江女俠》根據顧明道同名小說改編，講述了方玉琴為報殺父之仇和岳劍秋一同來到魯省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是兩人接連打敗妖道、制服妖僧的故事。這里的方玉琴，正是改變影片原來被妖道妖僧統治的舊情境的闖入者。此外，1931年上映的電影《女鏢師》，講述了女俠劍秋與田飚、醉妃等反面角色的對決。以上這些女俠形象，皆可以歸為“闖入者”，女俠的闖入，將封閉的困境打破，實現改變。
（二）民族圖存者
民族圖存者的形象誕生于民族危亡的歷史背景下。1937年，上海淪為“孤島”，給這一時期的電影創作蒙上了一層陰影。這一時期的孤島電影界，創作了許多模仿的作品，創新較少，但其中由卜萬蒼導演的于1939年上映的電影《木蘭從軍》，卻具有特殊的意義。
《木蘭從軍》拍攝于日本侵華戰爭全面爆發之后上海淪為“孤島”的背景下。在這一背景下，《木蘭從軍》的故事可以說是一種“借古喻今”。影片中的花木蘭形象可謂英姿颯爽，在展現了極強的尚武精神的同時，也間接展現了不屈的愛國主義精神。這里的花木蘭的形象，可以理解為一個在父親年老后變為弱者后，幫助弱小并上陣殺敵保衛家國的女俠形象。借古喻今的前提下，花木蘭這一女俠形象又成了一個民族圖存者的代表，暗示著當時身處孤島的廣大人民加入軍隊，驅除韃虜、保家衛國。
（三）性別構建者
民國時期的第三種女俠形象，是性別構建者。民國時期，女性意識開始覺醒，女性地位逐漸由從屬走向獨立，而女性也逐漸由幕后走到臺前，成為新文化的傳播者和引領者，很多受過高等教育的女性也開始和這一時期的廣大仁人志士一起，致力于中國女性的教育和培養。這一時期的女性不再是家庭和丈夫的從屬，也不再是溫柔、賢妻良母等詞匯的代言人，正如“女俠”形象所展現的男子氣概和英武瀟灑的氣質一樣，女性同樣可以是能文善武、英姿颯爽的。
傳統的男性和女性的性格，是由舊文化和舊社會環境所定義的。在傳統文化中，女性的形象多為柔弱的、需要男人去拯救的，并應該是個孝女，是個賢妻良母。中國傳統小說中一個非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑傳》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危難之際，男主人公鐵中玉將其救出。故事中的水冰心雖然聰慧過人，幾次運用自己的智慧擊退反派，但其仍只是一個只能文不能武的弱女子，因此最終陷入險境之時還是需要靠男主人公的解救。在故事的最終，水冰心與鐵中玉結成良緣，最終生兒育女，成了一個極為符合傳統文化要求的賢妻良母。 而“女俠”的出現，打破了傳統的性別定式，賦予了女性強者的形象，這一點幾乎在所有的女俠片中都可以找到例子，如《木蘭從軍》中的花木蘭、《兒女英雄》中的紅姑、《女鏢師》中的劍秋、《荒江女俠》中的方玉琴、《俠女李飛飛》中的李飛飛等“女俠”形象，都是打破傳統女性柔弱、可憐可欺、能文不能武形象的典型例子。
二、人化、邊緣化、魔女化：新時期的女俠形象
新中國成立后，中國進入和平時期。武俠片因為題材問題，早期以香港作為創作中心，20世紀80年代以后，大陸也加入創作中。80年代，隨著商品經濟的發展和草根文化的逐漸崛起，追求個性化表達成為社會的主要潮流。這一時期民眾的思想發生了很大的變化，因此，觀眾對于角色的審美選擇也發生了變化。新的文化背景和新的思想潮流，都會反映在電影的創作中，正如賈磊磊《中國武俠電影史》所述：“中國武俠電影從京劇、武術、文學中直接汲取了它的內在品格和外在形態，從西方動作電影和喜劇電影中汲取了某些表演形式，最終完成了它的歷史定位。正如世界電影史上任何類型影片，都沒有永久不變的同一特征一樣，中國武俠電影同樣沒有百年如一的存在狀態，在不同的社會歷史時期，在不同政治經濟體制下，中國武俠電影有著不同的藝術特征和精神風貌?！盵1]影片特征如此，人物塑造也是如此。
整體來說，新中國成立后的電影女俠形象可以分為兩個時期，一是20世紀80年代以前，二是80年代及以后。
80年代以前，表現女俠形象的作品有《關東三女俠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓緣》（1966）、《俠女》（1971）、《鳳飛飛》（1971）、《鐵娘子》（1969）、《女俠黑蝴蝶》（1968）等。這一時期影片中的女俠形象，大多都是上一個時期女俠形象的延續。不過，這一時期女俠形象的塑造也有亮點，那就是部分電影中的女俠形象開始更注重人化，注重展現女俠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的電影《鳳飛飛》，講述了女俠鳳飛飛為姐報仇的故事。影片中，鳳飛飛之姐被惡人殺死，鳳飛飛苦尋殺人兇手，結果最后尋得的殺人兇手竟然是自己的未婚夫，而這個殺人兇手不僅是她的未婚夫，還是她父親救命恩人的兒子，因此這一事實讓鳳飛飛動搖不已。影片展現了鳳飛飛對于要不要繼續報仇的動搖。最終，鳳飛飛在姐姐孩子的追問下，下定了要報仇的決心。但故事的最終，鳳飛飛仍未對未婚夫下殺手，而是將其交給了官府處理。影片展現了鳳飛飛作為一個平凡的糾結、錯愕等情緒，人物顯得更加立體豐滿，同時也更加“人化”。
20世紀80年代以后，有關女俠形象的電影有《風塵女俠呂四娘》（1988）、《新龍門客?！罚?992）、《白發魔女傳》（1993）、《英雄》（2002）、《臥虎藏龍》（2000）、《七劍》（2005）、《龍門飛甲》（2011）、《白發魔女傳之明月天國》（2014）、《奇門遁甲》（2017）等。
綜觀整體，這一時期的女俠形象在整體的中國電影創作領域中，逐漸呈現被邊緣化的趨向。這種被邊緣化的表現為：以女俠為主角的片子越來越少，女俠更多地出現在以男性為主角的影片中，以配角的形式存在。多數情況下，女俠形象的存在是為了進一步塑造男性角色而存在的。如《臥虎藏龍》中的俞秀蓮，就是作為男主角李慕白的紅顏知己、一位武功卓絕的鏢師出場的，其女俠形象并無太大的突破。俞秀蓮的存在，更多的是以一個推動劇情的角色而存在。此外又如《奇門遁甲》中的鐵蜻蜓和《龍門飛甲》中的凌雁秋等，其女俠形象都沒有太大的突破，都更多的是用來進一步塑造男性角色的。
不過，這一時期的電影也有魔女化的女俠形象的出現。王亞珂在《女俠片：一次亞類型闡釋》中指出：“……她們既有妖女的性格特點，也有女俠的品質標準，二者不再是截然分開的兩個極端，而是相互存在的一個混合體。對于此類形象的塑造，會綜合運用女俠與妖女的表述方式，使主人公處在不斷的變化之中，進而打破塑造女俠與妖女時所遵循的原則與規范?！盵2]例如《白發魔女之明月天國》中的煉霓裳就是一個非常典型的魔女化的女俠形象，需要指出的是，煉霓裳雖然有魔女之名，但性格卻與之前女俠的那種正統性格不同，其行事依然符合一個女俠的標準。在故事中，煉霓裳與卓一航一起，共同在西北與官民建立明月天國。煉霓裳的精神核心依舊是正統的俠義精神，因此將之稱為一個魔女化的女俠形象是恰如其分的。
不過，這種形象也是有局限性的?！啊栋装l魔女傳之明日天國》中的練霓裳有著高強的武功和鏟惡除奸的信念，被眾多信徒擁護。但在遇到卓一航后，她卻深陷愛情囹圄而失去自我，人物活動的軌跡只圍繞著卓一航展開。這些看似攜帶女性主義色彩的女性角色仍舊沒能突破男權主義設立的藩籬。不具備顛覆男權秩序、構建女性話語的性別意義?！盵3]此類影片中的女俠形象，實際上成了一種依附品，失去了自己的獨立地位和獨立思想。
三、多元“女俠”形象之成因
隨著時代的發展，女俠的形象也展現出了多元的面貌，而這背后的成因除了上文所述的社會經濟變遷導致的社會潮流變遷之外，還有以下幾點：
（一）與創作的發展過程有關
在原有男性作為主角的故事極為常見的情況下，觀眾會出現審美疲勞，因此英姿颯爽的女性俠客的出現會打破這種審美疲勞，讓觀眾感到眼前一亮。而隨著時代的發展，觀眾自然也會對原有的女俠形象感到審美疲勞，因此魔女化的女俠形象開始出現。除此之外，80年代以后女俠這一形象的創作突破甚少，這也是創作到一定階段之后必然出現的困境。
（二）女俠形象本身可以帶給人力量
在民族危機逐漸加深的民國時期，女俠是無助民眾的精神安慰。如果說女俠片是一個“精神避難所”的話，那么女俠就是這其中的“精神安慰劑”。在危機之中，人們更傾向于希冀讓平時不占據正統地位的人群帶來改變，于是，女性便成了絕好的對象。危難之際，女性英雄將代替男英雄，實現救危扶難的目的。而女性本身具有的母性、善良、憐憫弱小等特質，也極其適合與傳統的救助弱小、懲惡揚善的俠義精神相結合。因此，在危機加深的社會背景中，女俠會像救苦救難的觀世音菩薩一樣，讓好人最終得到解救。女俠片所提供的是一種精神的“避難所”，在這個“避難所”里，正義會得到匡扶，邪惡最終會被打敗。與男性作為主角的“避難所”相對比，女俠所在的“避難所”更加令人親近，而女性可以是女俠的設定，更是給予了民眾一種心理暗示，暗示民眾本弱的群體也可以強勢，也可以大殺四方，懲奸除惡。這給予了處于民族衰亡危機中的民眾一種心理上的安慰，即看似弱者的群體并不一定永遠是弱者。這也可以解釋為什么女俠在民國時期具有了“闖入者”和“民族圖存者”的形象，這正是民眾寄托在女俠身上的希望的體現。而到了現代，失去民族危機這個大前提后，和平時期的女俠形象就失去了過去那種急迫的精神寄托的意義，于是男權重回中心，女性為主角的武俠片也越來越少，女俠的形象更多的是作為影片中的配角而存在。
（三）與女性群體的意識演進有關
民國時期，隨著自由、平等這些近代思想的傳入，整個中國社會的思想意識都進入了一個激烈變動的階段，新文化與舊文化的沖擊和交融是這一階段文化的典型特點。在這一階段中，女性開始擺脫原來封建社會的從屬地位，部分城市女性得以接受學校教育，女性意識也在這一過程中開始崛起。同這一時期的文學創作類似，女性開始成為主角，成為新文化和新思想的傳播者。在這一時期的許多文學作品中，都出現了接受新思想和新文化教育的女學生的形象，她們多為歸國的留學生，歸國后致力于破除封建、教育女子等事業。因此可以想見，電影的這股女俠創作潮流與之也有聯系，女俠因之成了電影中這股新勢力的代表，成了當時的性別構建者。到了現代，女俠所具有的性別構建者的形象是貫穿始終的，而且隨著時間的發展，現代女性追求平等權利的意識進一步提高。這也是為什么思想獨立的女俠形象會受到歡迎，而失去獨立意識、活著完全為了愛情的女俠形象被大家厭棄的原因。這也正體現了現代女性對于銀幕人物中自身群體形象的要求，現代女性更愿意為個體獨立的女俠叫好，并為之買單。
由上，我們可以看到，雖然中國電影中的女俠形象呈現出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是顯而易見的。傳統電影中的女俠形象大體是符合舊傳統的，這些女俠雖然在一定程度上體現了與傳統的對抗，但其性格總體上還是舊傳統對女性要求的展現。雖然魔女化女俠的出現在原本的舊話語體系下對道德要求進行了逆反，但這種逆反也僅是一定程度上的。與西方的女俠類電影相比，如《神奇女俠》《驚奇隊長》等片中的外國女俠形象，中國電影的女俠是傳統文化與新文化交融碰撞的產物，她們身上體現了很多的傳統話語要求。因此，中國電影女俠的歸宿依然是愛情與家庭，甚至有很多女俠的生活重心就是愛情與家庭，這與外國女俠對待愛情“只是生活中的一個點綴”的塑造還是有差距的。如何在意識到自身局限的前提下，突破藩籬和窠臼，對女俠形象進行新的開發和創新，創作出更具突破性、代表性的女俠形象，是中國電影界繼續努力的一個方向。
參考文獻：
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