蒙古族舞蹈范文第1篇
維吾爾族舞蹈的背景文化：新疆是馳名中外的“歌舞之鄉”,有著豐富而燦爛的歌舞文化和悠久的人文發展歷史。維吾爾族民間舞蹈內容豐富，形式多樣，主要有自娛性舞蹈，表演性舞蹈和禮儀性舞蹈三大類。在眾多舞蹈央視中，以賽乃姆，多朗舞，薩滿舞最有代表性。維吾爾族的民間舞蹈有著鮮明而獨特的風格特征，昂頭，挺胸，立腰構成了挺拔的體態，無論是舞姿造型還是動態動作都突出了這一特點，充分利用頭，頸，肩，腰，肘，腕，胯，膝，腳各個部位的動作來產生豐富多和優美造型，擅長用眼神傳達情意，用移頸，翻腕，打指來裝飾點綴，生動地表現人物的個性和情感，膝蓋連續性的微顫和變化動作前瞬間的微顫動律使舞蹈動作柔美，自然，還有快速多變的旋轉，這些特征課概括為“挺拔而不僵，微顫而不顛，上身撒的開，腳步不離散，晃身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉，節奏多付點”。
節奏特點：維吾爾族舞蹈節奏多用切分音，附點節奏和在弱拍處給以強勢的藝術處理。如舞蹈動作中的繞腕，頭的“挑”，腳步的“三步一踢”，動作的后替補等都是在節奏的弱拍時做的，以此突出舞蹈的風韻和民族特點。
本學期教學內容：維吾爾族舞蹈基本舞步及賽乃姆風格組合。
教學目標：
1、知識目標：了解維族舞蹈的背景文化，維族舞蹈的風格特點和節奏特點。
2、能力目標：通過學習維族舞的教學，使學生初步了解維族舞蹈的基本風格，基本體態和動作韻律。
3、情感態度：通過維族舞蹈的學習，培養和增進學生熱愛少數民族文化的情感。
教學重點：讓學生掌握維族舞的基本體態和動作韻律。
教學難點：維族舞的基本體態和動作韻律。
一、學習維族舞蹈的手位、腳位 基本手位：
一位：提裙位，按掌翹指 二位：雙山膀位，立腕 三位：雙手托掌 四位：順風旗位 五位：雙手托按掌位 六位：雙手交叉胸前翹腕 七位：山膀按掌位，翹指
托帽位：托帽就是用你的手去托住帽子，右手臂彎曲向上，手掌對著上面，左手臂手掌向上，左手指尖在耳朵的略上方彎曲，仰頭眼睛看右手，在正面看兩個手臂與身體是一個平面。
基本腳位：維吾爾族舞蹈腳位有：正步，丁字步，八字步，踏步，點步，弓箭步等。這些腳位與古典舞腳位基本一致，但風格不一。
二、維吾爾族舞蹈基本體態和動作韻律
1、維族舞的體態:強調昂首挺胸，立腰，拔背而產生的立感，給人一種高傲挺拔外向的感覺。
2、維族舞蹈律動的基本特征：為膝部規律性的連續顫動和變換動作時的一瞬間的微顫，使其動作銜接自然瀟灑，柔和優美。(擅長運用頭，眼和手腕)
3、搖身動律;搖身動律是一側肩胛骨帶動后背，形成推送慢，收回快的前后搖動，應特別注意搖動的附點節奏與下身點顫動律的協調配合。
三、維吾爾族舞蹈的基本步法：
1、 橫墊步：一個腳在前先是腳的外緣著地，然后遍及全腳，在后面的一個腳腳尖著地，配合前腳做左右移動，要穩，不能顫。
2、 進退步：前兩步緊，后一步緩，以左腳為例，重心都在右腳，左腳向前走的時候，腳后跟著地，向后的時候做腳腳尖著地，相應的作為中心的右腳隨著左腳的移動，稍微的滑動。
3、 三步一抬：前兩步緊和進退步一樣手位，以身體為中心，雙手前后伸直，掌心向下，膝蓋彎曲，抬頭，走三步，抬一步，當抬步的時候身體要壓住，不能有上竄的感覺，感覺是在一個平面做動作。
4、 托帽式后點步：右后點步位，身體對8點，左手頂手位，右手在8位手上立腕，手心向上，感覺用右手托住帽子，眼看8點方向。要求：提胯立腰，胸腰對8點上方。
二、組合性訓練
1、動律訓練：
1、手位腳位，繞腕組合
2、搖身點顫，自由步組合
3、動律綜合性訓練組合
2、墊步組合：墊步綜合型組合
蒙古族舞蹈范文第2篇
姓名：羅超
經濟與管理學院
市場營銷10-1班
1065123107
草原文化與黃河文化、長江文化都是中華文化的重要源流，蒙古族傳統文化是草原文化及中華文化的重要組成部分，其中蒙古族傳統文化的基本精神又是蒙古族民族的性格的集中體現。任何一個民族的傳統文化都有其基本精神，并對該民族的民族性格特別是世界觀、價值觀、心理特征、現實態度等諸方面產生潛移默化的影響和作用。因此研究蒙古族傳統文化的基本精神在社會主義物質文明、政治文明、精神文明建設和構建和諧社會的各個方面，產生著日益廣泛的影響。
關鍵詞：蒙古族傳統文化的基本精神
內容
意義
蒙古族傳統文化的基本精神是 “開拓進取精神”、“英雄樂觀精神”、“自由開放精神”、 “崇信重義精神” 和“務實實用精神”。蒙古族傳統文化是草原文化的最杰出代表，草原文化的基本精神無疑就是蒙古族傳統文化的基本精神。這種獨特的精神稟賦，是蒙古族等草原民族維系的紐帶，生存發展的動力，自立于民族之林的支柱。
(一)開拓進取精神
“天行健，君子以自強不息”。自強不息、開拓進取，是中華文化的基本精神之一。如東胡系統的鮮卑人，總結歷史經驗，認為
1 以戰爭手段獲取經濟補償，損失太大，得不償失。史載：拓跋鮮卑“遷于定襄之盛樂。……始祖乃告諸大人曰：我歷觀前世匈奴、蹋頓(烏桓首領—引者注)之徒，茍貪財利，抄掠邊民，雖有所得，而其死傷不足相補，更招寇讎，百姓涂炭，非長計也”[1]。統治者不再將權利空間局限于草原，開始將入主定居民族地區，與定居民族上層聯合，直接控制和占有農耕社會物資作為政權建設的目標。
(二)英雄樂觀精神
英雄主義也是草原文化一以貫之的人生觀、價值觀和審美觀的濃縮，是草原民族文化精神的典型特征之一。崇尚英雄，倡導英雄樂觀精神，是整個中華民族的偉大傳統和價值取向之一。漢文史學家稱蒙古人“俗以貪生為恥，以捐生為把都(華言好漢也)”[2]，“最敬者篤實不欺，最喜者膽力出眾”，在戰斗中舍命營救他人者“惟欲稱雄虜中，為名高，不為厚利也”[3]。“英雄”在蒙古民族中已經成為具有普遍意義的道德范疇。在古代漢文典籍中經?？梢钥吹竭@樣的描述：突厥人“重兵死，恥病終，大抵與匈奴同俗”[4]。是說匈奴人、突厥人對于戰死者十分敬重。烏桓人也有同樣的習俗，史稱“俗貴兵死”[5]。但文獻中沒有對“重兵死”、“貴兵死”習俗的內在原因做出解釋。實際上，草原人敬仰是的在危難之際視死如歸者——英雄。在古代草原民族中，英雄被視為個體價值與社會責任的統一體，是公共道德的化身。所以英雄在草原社會享有極高的社會地位，受到人們的普遍擁戴。蒙古族傳統文化是孕育英雄 2 的文化，也是英雄輩出的文化;英雄樂觀精神是蒙古族傳統文化最具意義的精神品格。
(三)自由開放精神
向往自由，追求開放，是人類的天性，也是人類社會共同追求的目標之一。一定程度上的自由是游牧民族經濟、社會、文化生活的一個顯著特征，逐水草而居的生活萬式，為蒙古族等草原民族提供了相對寬闊的生活天地和自由開放的環境，這種人們在空間上的自由行動為其內在自由精神的形成奠定了客觀的物質基礎，因而在民族性格和文化形成過程中自由開放的因子已經成為他們生活的重要組成部分，深深熔鑄于其民族性格之中，體現在民族文化的各個萬面。例如在語言上，有學者統計“中期蒙古語中借用的中期突厥語以及畏兀兒語(中期畏兀兒語)的詞匯總量，不下一千個”[6]。語言的融匯本身就是文化融合的結果，因為每一個詞匯的傳遞和接納，都與該詞匯所表達的生產技術、風俗習慣和思想觀念有著必然的邏輯聯系，各語族共用詞匯在蒙古語中的大量積淀，說明與之相關的多民族文化要素也自然融匯于蒙古族文化之中，這很好體現了蒙古人的開放心態，對與其他文化不排斥。還有成吉思汗所提出的“一切宗教信仰自由”的法規、忽必烈創造能夠“譯寫一切文字”的拼音文字(八思巴文)的構想、合贊汗組織編寫世界歷史的行為，都是采用的開放包容原則，這不是自由開放的很好體現么?一位學者認為：“忽必烈平大理國中表現出的軍事、政治、經濟和人文智慧，看似屬于他個人，然其建樹的頑強生命力直接與現代社會相連接，能夠超越民族，能夠超越國界，能夠超越信仰，能夠超越時間，實屬對人類智慧寶庫的一種非凡 3 貢獻”[7]。毫無疑問，成吉思汗和忽必烈所推行的政治制度、文化制度，都是吸收其他民族經驗、其他文化精華而實施的，這也是開放自由另一方面的表現。
(四)崇信重義精神
誠實和守信都是一種做人的品質，是人類最難得的文化資源，也是人類最可貴的文化資本。蒙古族作為草原文化的創造者和實踐者，他們極力推崇以誠立命、以誠配天、以信立行、以忠誓盟的核心價值，視內誠于心、外信于人為最大光榮，視輕諾寡信、背信棄義為最大恥辱。“雖有風雪，也不失約;雖遇大雨，也不誤期。”(8)成吉思汗的這句話時刻教育著其子孫后代：為人要誠信。誠信精神構成草原文化的最基本特征。
(五)蒙古族傳統文化的務實實用精神
對于古代蒙古人來說，面對嚴酷的自然環境、動蕩的社會現實，可以說，這種務實實用精神使得古代蒙古人能夠極好地適應自然環境，從而為自己的生存選擇了一種最為恰當的方式;使得他們為自己找到了雖原始粗糙但最為實際的精神寄托。如東漢時期的“……烏丸遼西率眾王蹋頓、右北平率眾王污盧維，乃相慕以遷善，款塞內附。……始有千夫長、百夫長以相統領”;[(9)]柔然“社侖遠遁漠北，侵高車，深入其地，遂并諸部，兇勢益振。北徙弱洛水，始立軍法：千人為軍，軍置將一人，百人為幢，幢置帥一人”[(10)]，等等，有的學者將其概括為“行國體制”[(11)]。這種社會組織形式顯然與游牧生
4 產生活是相適應的。這也是蒙古人務實實用的集中體現。
研究蒙古族傳統文化基本精神具有重大的現實意義。在當前國內國際新形勢下，競爭日益激烈，我們面臨的壓力越來越大，以開拓進取為主要內容的蒙古族傳統文化的基本精神，無疑為我們提供了直接的動力源泉。蒙古族自由樂觀的民族性格，人與人、人與自然以及人與社會和諧相處的追求，有利于我們進一步增強民族文化的認同感，培養健康積極的民族心理，營造和諧普惠的小康社會，具有很強的現實針對性和指導性。以自由開放的心態接受其他民族的文化，不曲解、不貶低任一民族，讓我們學會尊重少數民族的權利和風俗習慣，正視民族平等和民族心理素質的特殊性，進而關心、關注和支持民族工作，積極投身于民族團結進步事業。
參考文獻：
(1) 《魏書》卷一，帝紀第一。序紀。
(2) [明]蕭大亨：《北虜風俗》。見薄音湖、王雄編輯點校：《明代蒙古漢籍史料匯編》第二輯，第253頁。內蒙古大學出版社，2000年。
(3) [明]岷峨山人：《譯語》。見薄音湖、王雄編輯點校：《明代蒙古漢籍史料匯編》第一輯，第237頁。內蒙古大學出版社。
(4) 《北史》卷九十九，列傳第八十七，突厥鐵勒傳。 (5) 《后漢書》卷九十，烏桓鮮卑列傳第八十，烏桓鮮卑傳。 (6) 匈奴 卡拉著，陳弘法譯：《畏兀兒—蒙古文學交流》，《蒙古學資料與情報》1987年第1期，第20—21頁
5 (7) 杜玉亭：《忽必烈平大理國與人類智慧》。載《蒙元史暨民族史論集——紀念翁獨健先生誕辰一百周年》第212頁。社會科學文獻出版社2006年版。
(8) 《成吉思汗箴言》箴言三十九
(9) 《三國志》卷三十，魏書三十。烏丸鮮卑東夷傳第三十。 (10) 《魏書》卷一〇三，列傳第九十一。蠕蠕、匈奴宇文莫槐、徒何段就六眷、高車傳。
蒙古族舞蹈范文第3篇
關鍵詞：蒙古族舞蹈,審美意識,變化
通過對一個民族的舞蹈藝術的審美特征的分析, 可以看出一個民族的審美意識發展的軌跡。蒙古族與其它少數民族同樣, 有著豐富的舞蹈語匯和舞蹈樣式。是中國民族民間舞蹈的主要代表之一。所以, 通過對蒙古族舞蹈的分析, 可以看到蒙古族舞蹈審美意識的變化。就藝術發展而言, 現代審美意識, 是最接近藝術本質的現代追求, 是最具藝術的現代意義。通過對蒙古族舞蹈所具有的現代審美意識特征的分析, 我們可以加深對這種意義的理解。
一、從時代發展看蒙古族舞蹈的審美意識轉變
舞蹈作為一種藝術形式, 在人們的審美活動中占據重要地位。它既有深厚的歷史積淀和文化底蘊, 又能夠敏銳反映特定時代的審美意識。新中國的成立, 給舞蹈創作提供了廣闊的天地, 舞蹈藝術進入一個新的具有突破性發展的里程。廣泛流傳在民間
模泥人小老虎色彩雅致, 卷毛, 臉突, 挺胸, 耳朵尾巴高高豎起, 很氣派的樣子?，F在的小老虎經過李澤志的改變, 已不再卷毛, , 可俊美的特點沒變。用手拉送首尾, 即有嘯聲發出。
傳神小泥人兒
在糨模人泥塑中, 最有特色的是肖像類小型人物泥塑。這些小人兒參照現實人物所做, 生土捏制, 有的施以粉彩, 有的保持泥土本來風貌, 小如蛋卵的頭部極其注重面部表情刻畫, 喜怒哀樂都有手法講究, 人物整體造型生動, 形象逼真, 線條流暢, 色彩俊雅艷麗, 別有一番趣味。
制作工藝
取土:李家所用的土取自本村東頭, 往下挖四五十公分, 扒掉熟土, 露出黏土, 有黃黑兩種顏色, 當地人稱黃金 (勁) 泥、黑金 (勁) 泥。取回的泥土晾干后進行篩選, 砸碎去雜質, 取細泥放進用粗布做的布袋中扎緊, 放到水缸中泡透。泡透后用手拖動布袋進行漂洗, 洗得的泥漿擱置沉淀后漂去浮水, (或用手不停的和、捶打) 就得到涅制所用泥料, 這種加工后的泥細膩柔韌可塑性很強, 陰干后進行燒制異常堅硬。塑造大一點的神像在活泥則需要加棉絮等雜質, 增加泥土黏度。
制作:制作傳統的耍貨需要使用模具。李家的模具都是李澤志親手翻制, 老一代的模具由于種種原因并沒有流傳下來。使用的工具是得手的大小竹簽。把準備好的泥壓實在模具里, 不能留空隙, 這可是個力氣活, 泥的厚薄完全靠藝人的經驗。泥漿在合模時很好的粘住縫隙。制作神像時, 要在泥胚半干時制作, 先做好的部分要附上塑料薄膜防止水分流失。出模后需要對形象再做調整, 然后陰干燒制上彩。
制作過程:
1. 和好的黃金 (勁) 泥、黑金 (勁) 泥2.工具:竹簽3.取泥
4. 塞模5.
粘合6.壓緊兩面7.修補氣孔8.打開模具9.出模10.做修整11.陰干準備燒制上彩12.泥叫虎泥塑屬于民間手工藝的一種, 的蒙古族舞蹈經過舞蹈藝術家的收集、整理, 在編創一些具有代表性的作品的同時, 以一種舞蹈組合的形式進入了教學的課堂, 形成規范的民間舞蹈教學體系。其中在內蒙古大學出版的蒙古族舞蹈教材中就有不少組合, 如:《安代表演組合》、《盅子表演組合》、《頂碗表演組合》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合, 受到了學生們的喜愛。的確, 它們代表了這個時代的蒙古族舞蹈的審美追求, 有著經得起歲月考驗的鮮明特點。如《盅子表演組合》以擊打酒盅表演為目的, 通過每一個眼神和動作, 將蒙古族女性的柔美、干練表現得淋漓盡致, 卻又具有中國游牧民族女性“穩健”的審美特點。正是因為這一點, 使這個教學的舞蹈組合具有很高藝術價值和訓練價值。然而, 這種“穩健”的審美特點, 并不缺乏現代意義, 這其中都是經過許多突破發展而成的。
它在歷史的演變過程中充分體現勞動人民在生活和勞動過程中獲得的智慧和靈感。早期的糨模人泥塑, 是為了生活和生存, 它從發展到傳承, 從選材到創作細節, 有著嚴格的祖傳組制, 每代人在前代的基礎上有所創新, 使得糨模人泥塑得以傳衍和賦予創造, 個性鮮明。
今天的糨模人制作, 依然是家庭手工作坊的形式, 產量和銷量都有限, 為了能更廣泛的傳播民間藝術, 李澤志有收學徒的想法。在采訪李澤志時, 我們問及萊西糨模人現在的銷售方式以及將來的計劃, 他說現在主要是別人來訂購, 很少自己出去銷售。過年時的“泥叫虎”定量還是很多的, 現在的糨模人主要是作為裝飾品, 藝術品, 為了運輸的方便和泥塑的安全, 他還自己設計可以固定的玻璃包裝。這既方便了糨模人的運輸, 又提升了糨模人藝術的品味。為開發為工藝禮品鋪了很好的道路。
萊西糨模人藝術的現狀和產業化的發展設想是現在民間藝術的一個縮影, 國家的保護和支持只是一種外部措施, 只有民間藝術本身找到發展的出路才能保留和傳承的更加純粹和持久。
參考書籍
1.孔新苗.齊魯民間造型藝術山東畫報出版社2005-1-1
圖為李澤志父親李培海演示泥老虎的制作工程
發展的道路是曲折的, 人們對藝術的本質的認識是需要過程的, 所以人們在返回人本身之前, 首先撲向大自然的懷抱。20世紀后期, 人們開始用舞蹈表現自然美, 編導們創作出一系列模仿動物動態的舞蹈作品, 如:《鷹舞》、《翔》、《萬馬奔騰》、等。但是, 這類作品的創作并沒有持續多少時間, 人們終于認識到, 舞蹈應該表現人, 表現人的生活。80年代中期, 開始出現一系列以“講故事”、描述情節為主的作品, 并很快風靡全國的藝術舞臺, 如《乳香飄》、《搗茶舞》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因為那個時代的舞蹈觀眾還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習慣, 經常以能否“看懂”來評價舞蹈作品的好壞, 而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習慣。然而, “講故事”的編舞手法, 在對人的生活細節描繪的同時, 掩蓋了人的生命的內在律動。人的生命力的內在體驗與外在表現--這種舞蹈藝術的最本質的韻味, 依然沉默著。進入90年代, 隨著中國社會在經濟上的全面改革開放, 文化和意識形態的進一步解放, 在國內人文主義思潮和國外“環保熱”的影響下, 蒙古族舞蹈藝術創作開始了向本位文化“草原文化”、向人自身回歸的創作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以內蒙古大學的一系列舞蹈作品為代表。讓人們感知著時代的脈膊與審美意識的轉向。
二、從作品中看蒙古族舞蹈的審美變化
隨著現代舞蹈文化在中國的傳播, 蒙古族舞蹈傳統的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對蒙古族舞蹈產生了重大影響。它打破了蒙古族傳統舞蹈創作模式, 人們的審美意識顯然走向了多樣化。在形式上不再以照搬生活、模擬生活為最美, 而是追求體現內心感受為動機進以創作。
動作幅度的加大, 是蒙古族舞蹈現代意識的又一個鮮明表現。加大動作幅度的原因是為了增強蒙古族舞蹈的表現力和技巧性, 使其更能適應現代舞蹈者的內心體驗和意境追求以及技術技巧需要。舞蹈源于生活, 它是人類心靈的表達, 早期蒙古族舞蹈素材可以是創作的基礎, 它只是為創作者主觀世界的表達而服務。當舞蹈創作向人回歸的同時, 必然引起蒙古族舞蹈動作的某種程度的變形。比如《草原酒歌》這一作品, 腳下重心的移動, 除腳底滾步外, 都要求動作加大幅度。腳底的“重心”移動, 常常打破動作本身的原始規范, 要求演員在能夠保持穩定性的同時, 盡可能將動作做到最大程度, 在力度、幅度上加以調整, 使動作發展的內在邏輯呈現出多種可能性, 打破傳統蒙古族舞蹈動作變化的“可預期性”的美學原則, 一反觀眾對動作變化的心理期待, 從而使觀眾在觀賞時感到變化莫測的新奇。我認為它表現出了現代人對自由的追求。這種加大幅度的動作, 才能承受情感的迸發和內心生命之流的巨大沖力。蒙古族舞蹈有其特定的風格, 失去了這種風格就不再是蒙古族舞蹈, 但是一味因陳又會失去觀眾, 所以編導者為了創新, 在不改變其主體風格的前提下, 盡可能地讓觀眾耳目一新。
蒙古族舞蹈的現代性還表現在節奏變化上。節奏, 是時間性的概念, 對節奏的理解與運用并不是單純的節拍運用, 特別是現代音樂, 從外形上, 是沒有節拍規律可尋的, 在一般音樂里是由不同的節奏型來共同組成, 同時, 由不同節奏型時間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態。這種不平衡的和諧恰恰是現代音樂與古典音樂最根本的差別?，F代音樂的內部結構呈現出的這種節奏型的立體交叉網, 是人們處于信息爆炸時代, 從思想、審美、情感、觀念等意識形態的飛變下所產生的一種必然。人們不再以傳統的是非對錯來簡單地評判一種事物的存在, 尤其是思想意識層面的藝術。如趙林萍老師編創的《塔林畢斯貴》這一成功的舞蹈作品, 選用的音樂開頭是沉穩悠長的蒙古長調, 音樂的旋律, 節拍上, 還保留原有的規整性, 但在舞蹈中, 我認為動作節奏使用上已打破了原有音樂中節奏的規整性。從舞蹈作品的開頭說起, 在蒙古長調的音樂中, 首先是一個勞動的場景浮現在觀眾眼前, 其內在的氣質表現了蒙古族女性端莊大方的一面。表演者在悠長的曲調中做著剪羊毛、擠奶、搟氈等勞動場景, 在音樂的襯托下體現了憨厚性格的藝術。編導還把平圓, 柔肩和彈撥手巧妙的結合在一起, 給觀眾帶來了某種程度上的視覺沖擊。整套動作都是在肩的韻律中加以硬腕的鋪墊下完成的, 這樣慢動作快用的處理方式改變了動作的連接變化。其次, 這種節奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓練組合的規整性, 加強了舞蹈動作變化的莫測性, 這是現今新作品的一個創新特點。
三、從觀賞的角度看蒙古族舞蹈現代審美意識的追求
審美是超功利的, 人們應該以一種超脫的態度去欣賞, 以得到一種審美的情感愉悅, 這是藝術欣賞的真諦, 也是舞蹈藝術欣賞的真諦。蒙古族舞蹈的現代審美意識也體現在這種對功利性的超越上。無論任何一個門類的藝術形式, 都有一個走出實用價值而追求純藝術與審美意境的過程, 舞蹈藝術自然不能例外。以往的蒙古族舞蹈 (包括各種民族民間舞蹈) , 常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關, 在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實用性和工具性。我認為它們雖然有不可忽視的審美意義, 但它們不是真正的純舞蹈藝術。隨著時代的發展, 人們認識的提高, 審美意識的覺醒和主體地位的提升, 藝術的實用性和功利價值不斷地淡化, 其獨立的審美意味不斷強化。隨著科學的進步, 人們已不再相信它的宗教迷信內涵, 從而使它作為一種審美或娛樂形式而存在。這種超越功利的審美價值具有很強的文化凝聚力和理想感召力, 具有一種引導人們變得純潔、崇高的精神力量。
這種審美意識的現代變化使得舞蹈創作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”, 作品開始注入編創者自己的個人感受、體驗, 以表達編創者本人的思想, 塑造“個人”的獨立性。就拿道日娜老師編創的《心中的嘎達》來說, 舞蹈本身表達了嘎達梅林的妻子牡丹思念自己已故丈夫的悲傷之情, 用一件蒙古袍的舞動來表現自己痛徹心肺的思念不舍。在我觀看這個作品的時候, 那種沉重的氣氛始終感染著我, 讓我體會到了牡丹對她丈夫的懷念、崇敬、頌揚之情。
因此, 此作品迎合了人們的現代審美意識, 成功地塑造了牡丹這一蒙古族女性的人物形象?？梢? 舞蹈編創者們不再僅僅滿足于敘述故事、模仿自然或塑造典型人物, 而是更深層地追求表達人內心的靈動和豐富的情感世界, 使舞蹈進入到一種“純舞性”的藝術境界。
隨著世界文化的相互交融與影響, 世界文化在經濟一體化趨勢的作用下, 也呈現出某種程度的趨同性, 這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉, 拒絕外來文化的影響, 拒絕與世界文化的交融, 變得越來越困難, 甚至可以說是不可能的。蒙古族舞蹈正是在這種大趨勢下, 在迎接挑戰和表現主體個性的過程中, 向世人們呈現出自己的現代審美意識。這種現代審美意識, 正是內蒙古蒙古族舞蹈走向世界, 與異域文化進行溝通與交流的前提。只有走向世界, 擁有現代審美意識, 才能最好地保持具有深層文化底蘊的中華傳統, 這是歷史的要求, 也是我們每一個舞者的使命。
參考文獻
(1) 《舞蹈文化與審美》于平中國人民大學出版社于2004年出版
(2) 《當代舞蹈美學》林君恒海峽文藝出版社2003年
蒙古族舞蹈范文第4篇
隨著時代的不斷發展與進步, 蒙古族舞蹈在尋求著不斷的發展與變化, 在內容上和形式上都有著巨大的發展和升華。作為一種具有獨特文化氣質的舞蹈藝術, 成千上百年來, 蒙古族舞蹈這一草原文化不僅是對傳統游牧民族生活舞蹈繼承和發展, 更是具有鮮明的時代特征和典型的民族特征文化詮釋。
一、對蒙古族傳統舞蹈的發展及特征
蒙古族的舞蹈文化早就有翔實的歷史文獻記載, 文章說“蒙古之慶典, 則舞蹈筵宴以慶也”, 所有部落的人會歡聚一堂, 大家蹦著跳著, 揚起的塵土更加增添了節日的氣氛, 蒙古族舞蹈的創作源泉來源于取之不盡、用之不竭、多姿多彩的草原生活, 換言之就是蒙古族舞蹈從誕生到其后的傳承與發展, 從來沒有離開過草原這一舞臺。從舞蹈創作的角度上面看, 草原上的生活是蒙古族舞蹈所要突出表現的, 有濃郁的深厚的草原文化特征, 這也使得蒙古族舞蹈中華民族其他地區、民族的舞蹈有著差異性, 蒙古族舞蹈更奔放, 更釋放內心。
蒙古族經過查閱大量文獻和翻閱史實記載, 可知有以下特征:
1.
有著雄闊的自然之美, 展現了不屈不撓、用于拼搏、互幫互助的民族精神氣質, 在感性的外表下透漏著濃濃的理性思考。
2.
借物抒懷手法運用, 蒙古族舞蹈通過模仿草原上鳥獸的動作, 顯示對草原這片藍天白云大地的熱愛, 還運用許多在蒙古族流傳的歷史中的神話故事以及現實生活騎馬打獵的場景, 既感覺溫馨有感覺充滿力量和生機。
3.
典型人物的塑造, 游牧民族作為一個群居的民族, 從古至今都會有部落的首領, 產生過很多的民族英雄, 有著數不勝數的催人奮進的傳說, 舞蹈通過對某些特定人物和情節的描述, 表達對草原英雄的崇敬之情。
4.
民族特點鮮明, 通過仔細斟酌和認真分析后選擇具有民族風情和地域特色的表現形式與表達手法, 通過個性化表現的人物心理情節以及戲劇化的故事內容, 對于民族生活、民族心理以及民族精神都深深烙刻上了鮮明的印記。
內蒙古大草原哺育出了蒙古族特有的精神文化以及審美觀念, 蒙古族人民個個能歌善舞的, 追逐水草而居的生活形式也使得聰明的蒙古族人民創造出了許多富有濃厚的民族氣息、地域風情的舞蹈。熟悉蒙古族舞蹈的人都知道, 其在創作、表演、流傳的過程中都可以充分的體現生命的力量之美、人性之光、精神之力、自然之彩, 給世人提供了無法衡量的藝術瑰寶和精神文化財富。從任何方面看, 蒙古族舞蹈渾然天成的雄渾、大氣、端莊, 有著不可分離的本質聯系和關聯。蒙古族舞蹈的創作獎民族的精神文化、現實生活以及審美觀念充分交織在一起, 形成了人文情感與自然生態牢不可分的名族歷史文化、民族感情生活和民族的精神財富。那些代表性的動作語言、體型姿態經過藝術家們不斷的積累、創造、發展、升華, 形成了當代蒙古舞蹈的基本審美特征。
二、蒙古族舞蹈的創作體會
當前社會各種各樣的文化交流頻繁, 如何更好的適應當今社會文化發展的趨勢, 在文化競爭中占據有利的位置, 必然需要對蒙古族舞蹈進行不斷全方位、多層次、寬領域的挖掘和深造, 只有這樣才會形成巨大的創造力, 使得蒙古族舞蹈在新時代的大舞臺上大放異彩。
科技的不斷發展, 使得世界的距離越來越小, 當前世界文化也在頻繁的不斷進行著相互的交融與彼此影響, 在全球經濟一體化趨勢的帶動下, 在世界的文化上也呈現出一定程度的趨同性, 這是一種無法阻擋的趨勢, 但是每個文化又有其本質的區別, 那是藝術的靈魂。雖然世界上任何一個民族的文化都理所當然的成為世界文化的一部分。一味的怕外界文化沖擊本民族文化, 采取與外界封閉和隔離, 杜絕一切外來文化的進入, 拒絕與世界各民族文化之間的相互交融, 做到這點顯得越來越困難, 并且不客氣的說這是根本不可能的做到的。在這種大趨勢下, 蒙古族舞蹈需要勇敢的迎接挑戰, 堅持喝弘揚自己的特征, 但是又要吸收和融合其他民族文化和內容, 使得舞蹈更好更多的被客戶所接受所認同, 呈現出蒙古族舞蹈自己的現代審美意識與立場。這種現代審美的意識以及立場, 不正是蒙古族引領中國、走向世界的關鍵一步嗎, 這是蒙古族舞蹈與外界異域風情文化信任、溝通、交流的前提條件。只有擁有現代的審美觀念和意識, 才能更好的走向世界, 更好的在世界文化的交融中保持自己深層的中華民族傳統的文化底蘊。這不僅是歷史賦予每個蒙古族工作者的責任, 更是一個中國民族舞者的責任。
蒙古族舞蹈是中華民族傳統文化重要的組成部分, 需要不斷進行創新發展, 緊跟時代的腳步, 滿足絕大多數觀眾的審美需求2。這便給我們從事民族舞蹈創作人員提出了嚴格的要求, 要求我們要認真學習民族舞蹈的文化理論, 研究國內外民族舞蹈的發展前景與發展趨勢, 充分把握藝術創作過程中的規律性, 不斷吸收各民族的藝術精華, 在實踐中積極努力探索, 在不斷創新中尋求新的發展, 更好的為社會主義的物質文明和精神文明服務。
三、蒙古族舞蹈創作過程中的思考
人類隨著時代的進步在認識自我、提高自我、發展自我方面有了很大的提升, 不愿照本全抄一味簡單模仿他人, 更愿意獨創形成自己獨特的風格, 成為舞蹈藝術創作的一大明顯特征, 多出好作品、多演好作品, 將好作品打造成為精品, 使其更富有生命的朝氣與活力, 婦幼強烈的時代感, 讓蒙古族舞蹈閃現出更加絢麗奪目的精彩之光。
1. 繼承傳統的基礎上對蒙古族舞蹈進行創作。
民族的民間舞蹈的藝術風格各有特色, 是中華民族藝術寶庫中取之不盡、用之不竭的寶貴財富。作為一名出色的舞蹈創作者, 只有在平常的日常生活中認真、細致、仔細的觀察生活, 持之以恒的不斷實踐與勇于積累, 經過不斷的積極主動地從寶庫中挖掘中華民族的舞蹈瑰寶精神實質, 一定可以創作出扣人心弦、沁人心脾的優秀成功作品。所以, 國家適時組織舞蹈編劇等相關藝術家深入民間進行采風活動, 是一種貼近實際、貼近生活、貼近群眾、貼近藝術的重要舉措, 是創作繁榮多彩藝術文化、形成人民群眾喜聞樂見的優秀舞蹈作品的有力措施和重要保障, 在本民族本地區特色文化基礎上進行創新。
2. 深入蒙古族群眾生活, 藝術再現生活場景。
眾所周知, 藝術不是憑空想象的, 它需要產生的源泉, 藝術最根本是源于生活, 生活是優秀藝術作品創作的重要源泉。舞蹈的創作實質就是從民族民間的生活中提取華麗的元素, 通過藝術的包裝, 形成舞蹈的成分, 即做到從生活中來反饋生活中去。通過舞蹈就可以間接體驗舞蹈表現民族的生活, 并透過生活現象, 了解民族生活的本質。藝術所反映的社會生活不是機械的靜止的反映, 而是積極的能動的反映過程。
3. 其他各民族優秀舞蹈文化的吸收、借鑒。
每個民族的舞蹈文化中都有著自身的傳統特色, 都結合了新的時代特色并有著歷史繼承性, 當然一種民族舞蹈在發展過程中也必然會受到其他舞蹈類型和種類藝術的沖擊、融合等影響, 因此作為民族舞蹈的編劇對于舞蹈的創作就需要自覺主動的選擇性吸收和借鑒其他民族舞蹈中的優秀文化, 進行整合加工, 融匯到本民族舞蹈的創作中。筆者認為要想全面系統探索民族舞蹈的優秀藝術文化, 就要首先認識本民族舞蹈發展的規律并充分了解與其他各民族優秀舞蹈文化之間的關系。
4. 合理的人力資源管理, 加快適應市場經濟步伐。
在民族舞蹈這個文藝界, 擁有的著一大批具有各種專長和特色的年輕人, 所謂是各懷絕技, 都足以對民族舞蹈這樣的優秀藝術文化提出自己的見解, 對于我們這些創作者也可以提供優質的咨詢和中肯的建議, 進而幫助我們完成對作品的修改完善、加工升華, 通過這樣專業的人員融入我們的創作團隊, 必要時直接或間接參與作品創作, 通力合作確保創作出的作品可以達到更高的藝術水平。同時要引入競爭機制, 通過與各地方舞蹈協會配合, 在全國范圍內舉辦展演、劇本設計等大型比賽, 促進更多的舞蹈的精品和作品的出現, 使得蒙古族舞蹈的藝術創作人群更加龐大, 關注度更高;同時組織優秀的蒙古族舞蹈藝術前往各地進行展演活動, 尤其是抓住開展高雅藝術進校園的契機, 達到豐富和活躍文化市場、擴大和增強社會影響、培養廣泛觀眾群體的目的。
同時要積極組織蒙古族舞蹈的理論研究和相關學術探討, 并通過相關會議對當前出現的蒙古族舞蹈新作品進行討論和探討, 尋求蒙古族舞蹈發展新方向, 充分做到理論聯系實際, 并通過實踐引導促進蒙古族文化藝術生產和創作, 為其發展提供可靠保障, 創作的理論高度必將是蒙古族舞蹈事業發展的高度。
四、結語
在滾滾的歷史長河中, 蒙古族舞蹈的創作者們在通過匯集中華民族其他民族舞蹈的精華的基礎上, 通過自身主動和被動的不斷充實和完善, 最終形成了具有獨特地域風情和鮮明的民族氣息的蒙古族舞蹈文化, 并作為草原舞蹈文化中的標桿和旗幟, 與長江流域、黃河流域、昆明地域的民族舞蹈文化交相輝映、齊頭并進, 共同開創了中華民族舞蹈文化的歷史新篇章。蒙古族舞蹈的創作為我國民族舞蹈增添了一道絢爛的色彩, 展現蒙古族人民的可愛面孔和動人色彩。加強蒙古族舞蹈創作的自身建設, 讓蒙古族舞蹈作為草原舞蹈的有生力量向人們更多的呈現這種獨特舞蹈的力量和精神。
注釋
11 .中華舞蹈志編委會編.中華舞蹈志——內蒙古卷[M].上海:學林出版社, 2006.
蒙古族舞蹈范文第5篇
關鍵詞：鄂爾多斯蒙古舞蹈,民族文化,傳承
蒙古民族獨特的歷史傳統、風俗習慣、生存環境和宗教情懷成就了鄂爾多斯鄂爾多斯蒙古舞的藝術風格,經過幾千年的發展和延續鄂爾多斯蒙古舞形成了具有明顯藝術特征的舞蹈風格,這是對傳統文化的凝聚和提煉,是蒙古族人民智慧的結晶,具有一定的審美價值和藝術價值。我們作為新一代的舞蹈藝術工作者,如何把握和繼承原生態固有風格的基礎上,取其精華、去其糟粕,來應用到教學實踐中,以科學的教學理念相融合、相發展,已成為目前不可忽視的問題。在我們鄂爾多斯蒙古舞的教學過程中,首先應該鞏固和完成本民族固有的舞蹈“韻律”和“風格”。在此基礎上結合一些新的創意和新的舞蹈語匯,這樣才能真正體現繼承和發展,才能在固有的基礎上“彰顯特色”。
一、蒙古族舞蹈的發展
內蒙古自古有歌鄉舞海之稱,從歷史角度考慮,蒙古族一直活躍于蒙古高原的北方,少數民族由于其獨特的物質文化文明創造出獨特的草原文化。鄂爾多斯蒙古舞通常描繪了蒙古族人民的日常生活,包括狩獵、捕魚、農耕、放牧甚至是戰爭,向人們展示豐富的古代舞蹈文化,在眾多不同山脈的巖石上都留有舞蹈巖畫,展示了蒙古族舞蹈的不同種類——獨舞、雙人舞、三人舞以及集體舞等。在以后漫長的時間中,鄂爾多斯蒙古舞一直發展并存于草原,是草原文化的重要組成部分,并且與中原舞蹈文化進行一定交流。根據漢文典籍記載,大約在四千年前鄂爾多斯蒙古舞蹈就已經進入中原,從民間表演逐漸發展到宮廷舞臺上,在隋唐宮廷夜宴中,鄂爾多斯蒙古舞蹈占據了重要的地位。大約在公元十世紀,逐漸壯大崛起的草原民族對民族文化進行發展,將蒙古族舞蹈與漢族舞蹈相融合,形成了蒙古族舞蹈的藝術表現方式。鄂爾多斯蒙古舞會出現在部落有喜慶活動或者出征活動之前,熱情而激烈的鄂爾多斯蒙古舞會給人意志的鼓舞和斗志的昂揚之感,在《蒙古秘史》上就曾記載忽圖刺稱汗時的歡慶場面,就出現了鄂爾多斯蒙古舞者的舞姿激烈而奔放。元代沿襲了宋代宮廷舞蹈的制度,并且融合了蒙古民族歌舞的內容和形式,形成具有獨特藝術變現手法的宮廷舞蹈。蒙古族長期信奉薩滿教,宗教文化也對蒙古族舞蹈產生了重要的影響,現在流行在內蒙古的安代舞、鄂倫春舞以及鄂爾多斯舞都受到過薩滿宗教的影響。傳承到現在,鄂爾多斯的《蠱子舞》《盤子舞》《頂燈舞》《頂碗舞》及《筷子舞》都受到各民族的喜愛。
蒙古民族獨特的歷史傳統、風俗習慣、生存環境和宗教情懷成就了鄂爾多斯鄂爾多斯蒙古舞的藝術風格。經過幾千年的發展和延續鄂爾多斯蒙古舞形成了具有明顯藝術特征的舞蹈風格,這是對傳統文化的凝聚和提煉,是蒙古族人民智慧的結晶,具有一定的審美價值和藝術價值。但是,由于現代社會的環境變化和風俗變化,蒙古族舞蹈的傳統風格和文化傳統受到發展阻礙,想要將傳統鄂爾多斯蒙古舞繼續發揚下去,必須對鄂爾多斯蒙古舞及蒙古族文化有新的認識,這樣才能夠傳承和發展這項凝結著祖先智慧的舞蹈項目。例如,在迎接遠方來來客的時候跳起《鄂爾多斯舞》,舉行宴會時跳起《安代》,這些舞蹈節目并非僅僅為了人們的娛樂,更是為了激發民族情感,傳承民族文化,使蒙古族文化與自然、現代社會有充分得銜接,使人們永遠不忘記蒙古族傳統文化。
鄂爾多斯鄂爾多斯蒙古舞蹈的傳統文化中凝結了蒙古族人民的民族精神和審美特點,充滿了濃濃的人性色彩和生命力,在千百年中受到蒙古族人民甚至是其他民族的喜愛?，F代舞蹈藝術大師賈作光先生在20時期中期創造出具有劃時代意義的蒙古族舞蹈《鄂爾多斯舞》《牧馬》及《雁舞》等,長期的藝術生涯早就了他敏銳的洞察力藝術審美水平,能夠在50年之前就發現蒙古族舞蹈的藝術價值和藝術魅力,藝術家本身的藝術使命和責任感使賈作光深入草原在體驗蒙古族人民生活的前提下,深層次挖掘、提煉民族文化精髓,創作出這些經典蒙古族舞蹈。
二、鄂爾多斯蒙古族舞蹈的藝術魅力
鄂爾多斯蒙古族舞蹈具有舒展、渾厚、暢達、精致的藝術文化魅力,這種魅力表現了蒙古民族文化的典型風格類型。鄂爾多斯民族舞是蒙古草原上富有獨特個性的表演性舞蹈,伴著音樂和歌聲起舞,舞者將背部的柔韌與臂膀的舒展呈現給觀眾,細碎的步伐和輕快的舞姿向草原上的習習春風向觀眾們襲來;隨著音樂節奏的不斷改變,甩動的臂膀和動感的舞姿營造出熱情、渾厚、舒暢而精致的蒙古族文化氛圍,能夠將觀眾的情緒調動起來。舞者精致的舞姿和高超的舞蹈技巧中蘊含了蒙古族文化的精髓,體現了蒙古族婦女熱情而具有柔情的氣質,達到藝術與生活的完美融合。
鄂爾多斯蒙古舞能夠精益求精得體現舞者的獨特特征。蒙古舞的動作幅度較大,需要一定的力量支撐、同時存在一些難度較高的舞蹈動作,精益求精才能夠體現舞者的獨特性。蒙古舞表演者都具有扎實的舞蹈功底、優秀的表演技巧以及豐富的表演情感,只有具備以上表演技巧才能夠提升舞蹈的感染力,成就更加具有情感特色的鄂爾多斯蒙古舞表演。
舞者的表演風格就是自己的個性和特點,舞者必須有一定的創造性才能夠形成自己獨特的個性。獨特蒙古舞表演風格是在長期藝術實踐中慢慢累積形成的,這種通過潛移默化得到的個性會自然而然的體現在蒙古舞的表演中。同樣是鄂爾多斯蒙古舞,不同的舞者會舞動出不同的內涵,有人認為技巧是舞蹈的關鍵,而有的舞者卻認為舞蹈與演員的風格、韻律以及技術都是不可分離的,蒙古舞從成就了舞者的獨特個性。例如,一個舞者能夠通過抖肩的舞蹈動作反映出特性,從肩膀到胳膊到手腕再到指尖,動作是一段一段慢慢傳遞下去的,并且衣服的穗子不能過長,動作不能過大,在特定的舞蹈節奏中不同的舞者會有不同的藝術表達方式,但是最終都會與音樂融為一體。蒙古族舞蹈中每一個工作都反映不同的個性,反映不同的文化底蘊和對舞蹈的理解。
參考文獻
[1]何佳.蒙古族舞蹈與內蒙古“三少”民族舞蹈比較[D].內蒙古大學,2010.
[2]王昕.淺析斯琴塔日哈蒙古族舞蹈教材的構建特征[J].北京舞蹈學院學報,2008(4).