文藝電影范文第1篇
摘要：張愛玲作品的電影改編是一個跨媒介實踐過程，橫跨現當代文學、文藝學、電影學等多種學科領域。將電影和文學有機的融合在一起，使之互相促進，才能使電影站在文學的肩膀上看世界，文學借助電影的影像，才能真正成為大眾的藝術。電影藝術如何能更好地體現出文學經典的魅力，影像語言如何將抽象的文字表現得淋漓盡致，得到觀眾的認可，觀影者又該抱著何種心態來看待新的藝術形式對原作的新嘗試，是本文研究的主旨。
關鍵詞：張愛玲 電影改編 跨媒介
杜甫曾有詩：絳唇珠袖兩寂寞，未有弟子傳芬芳。這兩句杜詩也許可以大致描繪出張愛玲作品的電影改編現狀。
1 倍受青睞與難獲好評
張愛玲的作品被改編成電影、電視劇或話劇、舞臺劇的頻率之高、數量之多，在現代作家中可謂名列前茅。她的名字像一塊金字招牌，成為了這些改編之作的賣點和票房的保證。由于影視市場的需求越來越大，優秀劇本卻嚴重匱乏，于是許多電影人紛紛把目光投向名家名作，這也恰恰反映出當前電影人和劇作家們原創力水平的下降。
文字越好的小說往往越難被拍成電影。很多名著經過影視改編都難逃被苛責的命運，張愛玲的作品尤為明顯。她的文字辨識度很高，故事情節通常具有傳奇色彩，字里行間又注重人物的心理探究，有時還于不經意間加入一兩句俏皮話或是冷嘲熱諷。從表面上看，她的作品好像無論怎么演都會出彩，事實上其中有著種種難以轉換和互譯的視覺影像因素，這樣的情況導致很多改編電影空有其形，而無其神。新瓶裝舊酒，談何容易？稍不留神，就會淪為畫虎類犬、畫蛇添足。
另一個不容忽視的現象是，“張迷”們對張愛玲及其原著的狂熱使得他們對改編電影的要求極高，而一般人對電影的要求又高于電視劇或其他新藝術形式。故若無用心對待藝術的態度來進行改編和再創作，自然很難得到認可。
2 電影改編的局限性
細心的人會發現，張愛玲作品的電影改編者無一例外地屬于港臺導演，相形之下，大陸電影圈對她的作品則顯得十分漠然，大陸影人從未嘗試涉足改編張愛玲的小說。與此同時，上世紀90年代以來，大陸的“張熱”可謂來勢洶洶，張愛玲作品不斷被重印和再版。在這樣熱鬧的對比下，更顯出這個現象的奇特之處。究其原因，可能不外乎“政治”二字。與胡蘭成短暫的婚姻使“不懂政治”亦“不問政治”的張愛玲恰恰陷進了一個籠罩終生、難以驅散的政治陰影。
從另一方面來看，由于張愛玲的創作專注于上海這一國際化的殖民都市，抗戰期間淪陷的“孤島”，所以無論她怎樣超脫與淡漠，筆下人物的情感、生活與命運總是難以脫離政治的深刻影響。城市空間隱藏著多種政治力量，異常復雜。日本、敵偽、國民黨與共產黨之間的力量此消彼長，展開了激烈的角逐與爭斗。無論是小說創作還是電影改編，我們仍然會不知不覺地將政治納入電影表現的視野。在政治錯位的情況下，張愛玲小說的改編往往牽動了臺海之間敏感的政治神經，《色，戒》即是典型的例子。因此，張愛玲作品的電影改編具有著先天的局限性。大陸電影對張愛玲小說的規避，正反映了某種文化信心的喪失。如何重新獲取這種文化信心，恐怕是將來很長一段時間內地影人所要關注和解決的問題。
3 韻味和精髓的雙重流失
關于張愛玲作品的改編電影，存在的最大難題莫過于如何在保留原汁原味的張愛玲韻味的同時，體現出作品的思想內涵。用影像改編張愛玲的凸顯殖民文化的舊作，無論是許鞍華、關錦鵬，還是李安，都將上海這一地域性的文化坐標置于極重要的位置上。上海這座城市不僅極大地影響了張愛玲的人生、寫作與價值取向，而且也極大地制約了新時期電影人的藝術改編與大膽嘗試。作為一個曾經的繁華舊夢，上海影像已然刻板化、符號化，其經驗已形成了權威的話語，儼然成了一個無法企及的“神話”，被廣泛地普及開來。事實上，有著海外背景同時又與上海存在千絲萬縷聯系的許鞍華們和李安們敘述上海的目的，并不在于尋找現時上海的文化傳統，而是為了塑造出一個自己心中的曾經的上海，同時強化新舊上海的差異性及其與文化傳統的斷層。
可以說，三四十年代的上海在當下大陸的傳播與被熱捧，或多或少存在著合理性，而大陸電影對張愛玲小說的規避、港臺電影對之的熱衷，恰恰表現出對舊時上海影像表達的話語權爭奪。一方面，上海曾經有過的的輝煌，在歷經多次政治變動、歷史記憶遭到修正的大陸人群中悄然遠去，只剩下了一個空洞的背影，尤其是當海外導演獲得了話語權后，殖民文化的上海經驗難以突破；另一方面，“新上?！钡挠跋癖M管數量上迅猛增長，但卻缺乏一定的說服力。對于電影改編者來說，上海曾經擁有的優越感及其影像表達的固有模式，已經成為了難以跨越的門檻。新世紀的電影工作者們怎樣處理這種特殊情感，上海的形象怎樣被重述，構成了改編張愛玲作品的一大難題。
4 女性主義立場在電影中的現與不現
女性作為人類的基本性別之一，有著美麗、善良、溫婉、細膩、堅韌、瑣碎、狹隘等特征，會喚起人們對她們產生不同的情感體驗。張愛玲生于上海，長于上海，而上海恰是一座陰性的城市。伴隨著殖民文化在上海的糾結與興起，女性已然產生出諸多平等、自由、享樂、欲望等自我意識，這對男權社會形成了一定程度的挑戰，這種性別變化存在著與政治嬗變相似的權力形態。能否準確把握女性的人格特征和心理變化，無論對于作家還是影人來說，都非易事。在對女性意識和心理的深入透析這一方面，張愛玲很難被超越。她解構了傳統的女性形象，對女性心理進行精確把握和深刻剖析。她還始終站在女性的角度，嘗試敘述她們不同的人生，或悲或喜。她筆下的男人往往是讓人失望的，而她塑造出的女性形象卻格外精彩，有別于男性作家筆下的女性。
在作品中，張愛玲總是精確而靈敏地捕捉著人物的潛意識和種種微妙的心理變化。但是這種對潛意識和心理的描寫往往過于抽象，這恰恰給電影改編帶來了難點。尤其是她對女性意識和女性內在精神世界的深入探究，顛覆了傳統的女性形象，故能否精準理解與把握原作中的女性形象便成為改編電影成功的關鍵因素。如果說不同的藝術表達手法使得電影難以原汁原味地還原張愛玲作品中對人物心理的精妙把握，那么女性形象從人性深度上的降低，則是緣于導演的主觀理解偏差。與其說他們理解不了張愛玲，倒不如說是為了更好地滿足大眾情感消費的需要。作為一門大眾藝術，電影不能不考慮到票房號召力的影響因素，影人們往往無限放大了電影作為大眾傳媒的一面，因此難以真正接受文學作品中對人性的審視與批判，這不能不說是一種遺憾。
5 跨媒介實踐的難度
但漢章的《怨女》籍籍無名；許鞍華的《傾城之戀》和《半生緣》，關錦鵬的《紅玫瑰 白玫瑰》，既缺乏專業認同，也沒有較高的票房收入；《色，戒》的情況較復雜，李安賦予了自己的理解，偏偏情色因素反倒成為票房最大的吸引力，恰恰是“兩頭不靠”。這種情況的出現，顯然與上述提到的電影在改編文學時的固有概念帶來的束縛有關。導演們在張愛玲面前的畏畏縮縮，反映出的是傳播觀念的膽怯與滯后。
媒介融合背景下的跨媒介實踐是一種平等的對話，應當在充分理解和尊重共享性的文化資源的基礎上，打破傳統與束縛，充分發揮新媒介的技術優勢。此外，人們對于跨媒介實踐的傳統觀念也應當發生根本變化。在現代社會中，人們對文化的獲取與消費存在著多樣化的需求，因此我們應當打破傳統與束縛，實現具有針對性的“窄播”。 正如上海戲劇學院院長榮廣潤教授所說：“……突出文化內涵，尊重原著的精神，也達到適當地淡化通俗的愛情故事的藝術效果?！盵1]
綜上所述，跨媒介的實踐從來都不是一件容易的事。當年，張愛玲在跨媒介的道路上勇敢地邁出了自己的步伐，她不僅在文學創作上穿梭于各種文體之間，而且在其他藝術領域，如服裝設計、編劇等方面也頗有心得和成就。環顧今日影人對張愛玲作品的改編，空有熱情，卻顯然缺乏靈活的態度?！案弑Ｕ妗狈路鸪蔀榱宋ㄒ坏狞S金原則，然而由于敘事媒介的嬗變，電影又很難做到完全忠實于原作，于是改編之作變得毀譽參半，獲得的批評大都多于贊美。這些改編電影既不能像原作那樣發人深思，也不能徹底地娛樂大眾，“對于改編者而言，重要的問題是如何處理好‘忠實于原著’與‘再創造’之間的關系?！盵1]
文學與電影，從來都不是一回事。文學不是讓人隨意打扮的小姑娘，文學作品提供的好故事往往只能成為電影的參考，故事是共享的文化資源，而包括電影在內的其他藝術形式則應自由地在這種資源共享的基礎上進行改變。它們的進步意義不在于照本宣科，不在于因循守舊，而是在資源共享的基礎上，勇敢地進行再創作。在電影改編文學經典的過程中，導演、編劇、演員及所有影人的個性、才情、創造力應得到充分尊重和理解。同時不可否認的是，文學和電影畢竟是兩種藝術形式，它們之間存在著矛盾，有著不同的藝術軌道，然而它們正是在交叉和分離中實現了互動。只有將文學和電影有機的融合在一起，使之互相促進，才能使電影站在文學的肩膀上看世界，文學借助電影的影象真正成為大眾的藝術。張愛玲小說對于當代電影的影響不算突出，但在電影再現文學經典的過程中可能存在的問題方面，卻體現得尤為明顯。觀影者可能同時是文學作品的閱讀者，也可能不是。他們如何以更好的方式來解讀文學與電影的不同審美特性，以及怎樣能使電影這門藝術更好地體現出文學經典的魅力，這一切都有待我們的改變與努力。
參考文獻：
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[2]李標晶.電影藝術欣賞[M].浙江大學出版社，2005：187.
[3]趙燁.論張愛玲小說的電視劇改編[D].青島大學，2010.
作者簡介：方明（1985-），女，安徽巢湖人，現為安徽國際商務職業學院商務管理系講師，研究方向：現當代文學，廣告學。
文藝電影范文第2篇
改革開放后的20年間（1979-1999），是廣東文藝取得大發展的時期，廣東的流行文化諸如影視、流行音樂、打工文學等領跑全國，成為全國文藝發展的標桿。其間，廣東文藝批評對文藝大發展發揮了不可或缺的推動作用。自1979年至世紀末，廣東文藝批評界發揚立足民間、關注現實的傳統，在批評隊伍、批評刊物及文藝批評社團等方面形成了領先全國的開創性態勢。
一、20年文藝批評的突出建樹
廣東歷來有開放創新的文化傳統。十一屆三中全會召開后，廣東的改革開放先行一步，廣東文藝批評（評論）更是一馬當先，在沖破僵化的觀念束縛、引領創新上成績斐然。從1977年廣東文藝界最早通過發起批判“三突出論”“根本任務論”“文藝黑線專政論”等極左文藝思潮批評活動，到80年代對“珠江文化”、“嶺南文化”等廣東文藝現象的批評和研究，再到90年代初中期的“經濟文化時代”論、“朝陽文化”論的建構，廣東文藝批評越發顯出創造性的鋒芒。在此，不妨對20年間的廣東文藝批評做一簡單的梳理，盤點上世紀八九十年代廣東文藝批評所取得的驕人成就（一些具體成果，時間適當延至2000年后兩三年）。
（一）改革開放初期的時代宏音
改革開放初期，新時代的開啟面臨諸多極左年代習慣勢力和價值觀念的阻力，廣東文藝批評在此關鍵時刻發揮了重要的解放思想、松綁解縛的作用。1977年，廣東文藝界最早通過發起批判“三突出論”、“根本任務論”、“文藝黑線專政論”等極左文藝思潮批評活動;1978年，率先為《三家巷》《苦斗》《藝海拾貝》等被誣陷的作品及其作者平反;1978年底，在全國率先恢復文藝團體組織及活動，召開創作座談會，剛剛復出的夏衍、林默涵、張光年專程從北京蒞穗發表講話;此后，由蕭殷策劃、黃樹森執筆《南方日報》特約評論員文章《砸爛‘文藝黑線’論，為實現四個現代化而創作》，于1978年12月29日在《南方日報》頭版刊登，這是在全國最早否定“文藝黑線”論的文章，在全國文藝界造成了極大影響。此外，代表性的還有1979年引進白先勇小說及相關評論，1980年對是不是應該禁止“香港電視”的爭論、關于“恭喜發財”與“且慢‘恭喜’”的論爭，對廣州《南風》文學報在全國首次引進刊登梁羽生武俠小說、花城出版社首次出版梁羽生小說《萍蹤俠影》以及鄧麗君流行歌曲的批評論爭，1984年《當代文壇報》聯合《花城》、《特區文學》主辦的“文學與改革研討會”在全國率先探討商品經濟中文學（文化）的價值和地位問題等。
（二）“經濟文化時代”論與“朝陽文化”論的提出
1992年鄧小平南巡講話及黨的十四大確立加快建立社會主義市場經濟體制的重大發展戰略，為當時處于徘徊狀況的中國經濟注入了強大發展動力。但在更為深廣的層面，仍然有著諸多思想、觀念上的束縛待解。而廣東文藝批評作為改革開放先行一步的受益者，最早在這歷史轉折的關鍵時刻發出了時代的強音。黃樹森、金岱的“經濟文化時代”論與劉斯奮的“朝陽文化”論正是當時廣東提出的最具代表性的文化批評思想。
1.“經濟文化時代”論
自1993年6月始，以上海和北京為中心，掀起了一場持續兩年有余的“人文精神大討論”，對市場經濟背景下文學的危機及整個人文精神的衰退表示憂慮。當時，一種有代表性的觀點即是認為普遍的道德淪喪、精神墮落根源于“商業化”大潮，倡導回歸傳統。
而在這之前的4月1日、9日及23日，《羊城晚報》連續刊發黃樹森、金岱聯合署名文章《經濟文化時代——一個沒有高喊“史無前例”的史無前例的時代》，以“文化的真空態”來解讀當時的社會文化現實，認為建設“社會主義市場經濟體制” 標志著一種新的文明形態——經濟文化時代的到來，在這樣一個文明形態轉換（由政治文化時代轉型為經濟文化時代）的過程中，首先要面臨的是文化形態轉換所帶來的迷惘：一是文化產品的真空態，二是文化精神的真空態。而正是因為真空，才越發希翼新的充實，需要建構一個與之相配合的新的人文精神。與傳統政治文化的“官本位”不同，新的經濟文化是以“人本位”為突出特征的，新的建構將以此為基點和終極目標。
沿著這樣的思路，黃樹森和金岱分別以不同的形式向著深度掘進。黃樹森作為一個卓越的社會活動家和文藝策劃者，持續地關注熱點、發掘新人，策劃和組織活動，并由此而成為貫穿廣東新文藝20年的樞紐性人物。作為《當代文壇報》主編，同時，也作為廣東文藝批評家協會第一任常務副主席、第二任主席以及第三任名譽主席，幾乎在廣東新文藝發展的每一個階段、每一個緊要環節，黃樹森都能或三言兩語指中要害、點通迷津，或親自組織策劃宏文、短論、專題，作出快速反應，或策劃熱點，借助社會力量，以研討活動制造傳播效應，激活輿論。代表性的有：1.活動策劃與組織。包括“珠江大文藝圈”“嶺南文派”“嶺南新文藝”的討論;1993年對廣東電視劇的方位、品格、模式的探討;1995年對經濟語境下粵滬兩地文藝發展的探討與交流，期間穿插對《白門柳》《商界》“劉西鴻現象”“打工文學”“特區軍旅文學”海外華文文學等活動的策劃組織，以及對“經濟文化時代”等理論話題的提出等。2. 大型叢書的主編?！斑祮枎X南”大型理論書鏈的籌劃與組織（書鏈于1995年推出第一批，1999年推出第二批，1999年推出第三批）;2004年后至今仍風生水起的“中國九章”系列，實則也是“叩問嶺南”系列在新的時代環境下的延伸與拓展。3. 厚厚兩大本達65萬字的《手記·叩問——經濟文化時代猜想之子丑寅卯》，則記錄了黃樹森20余年文藝批評活動的軌跡與思考，是一部“足以明鑒時代脈動的力作”。 金岱則以對當代文化、文藝現象的深度解讀與思想建構為突出特征，由“經濟文化時代”的理論主張為行動綱領，金岱持續地從文化批評、文學研究以及文學創作等不同角度，進行著他“經濟文化時代”新人文精神的批判和創造工作。
2.“朝陽文化”論
1995年，時任省委宣傳部副部長的劉斯奮在《南方日報》發表題為《朝陽文化、巨人精神與盛世傳統——關于社會主義新文藝建設的幾點思考》的文章。分別從文化性質、文化精神和文化傳統三個方面，對當前從農業文明向工業文明社會轉型期的文化進行論述和界定。他提出了“朝陽文化、巨人精神、盛世傳統”的理論主張。他認為，我國改革開放和現代化建設，已經有力地改變了文化原有的生態環境和生存方式，這預示著農業文明那一片看似仍舊無限美好的“夕陽”即將逝去，而一種“朝陽文化”正在開始展露曙光。為了無愧于這個時代，為了迎接已經露出曙光的朝陽文化，需要提倡一種巨人式的、強大的文化精神。在這種“巨人精神”的光照下，我們沒有理由繼續固守‘末世傳統’那一套過時的文化價值觀念，而不毅然拿出開一代新風的大膽識、大氣魄，去努力繼承和發揚‘盛世傳統’，迎接現代工業文明的到來;作為當代中國的文化人，就沒有理由不緊緊擁抱‘巨人精神’，滿懷信心地站在時代潮流的前頭，最充分地發揮出自身的創造潛能，去攀登足以與我們杰出的祖先前后相輝映的文明高峰?！?/p>
（三）“第三種批評”的倡導
“第三種批評”代表人物主要有金岱、蔣述卓與程文超等人。嚴格來說，“第三種批評”并不是一個統一的文藝批評流派，但因為其內在價值取向上共同的建構性與創新特質，“第三種批評”由此成為20年廣東文藝批評具有代表性的重要收獲。
1994年，金岱在中國社科院文學所主辦的一個關于社會轉型與文學發展的研討會上做了題為《當代文學還能逃到哪里去——中國文學在呼喚意義的先鋒》的演講，提出了在政治功利文學與文學的形式轉向之后的第三條道路問題。發言當時得到中國社科院文學所許明的熱烈回應，兩人相約于當晚邀請若干朋友舉行一個小型沙龍討論該問題。參加當晚小型沙龍的廣東批評家除金岱外，還有蔣述卓、程文超。此后，金岱、蔣述卓、程文超發表了一系列有關“第三種批評”的文章，并各自沿著自己的方向向深度掘進。
金岱于當時就切入了文化批評的路徑，以“意義的先鋒”立意，強調由于文明轉型和經濟文化時代而發生文化真空、精神虛無、價值混亂、心靈暈眩的背景下，重尋價值共識，重建精神規則的極端重要性，并提出了一系列具有原創性的思想理念。他先后發表《經濟文化與人本文學》《重建精神規則》《意義的先鋒》《文學作為生存本體的言說》《我世界——作為一種生存的本體論》《作為知識分子批評的文化批評》等諸多關于文明轉型及其精神規則重建問題的批評文章，出版了批評集《“右手”與“左手”》（1998），專著《世紀之交：長篇小說與文化解讀》（2002），以及體現他的批評理念的長篇小說《精神隧道》三部曲（1988—2002）?？梢哉f，金岱是當代廣東乃至全國持續地關注并執著于新的文明形態下人文精神重建的少有的卓有建樹的批評家之一。
蔣述卓以文藝學介入現實，“從文化角度對文學進行批評”，認為當時的批評家們面對多元的創作實踐找不到對應的理論與方法進行批評。而另一方面，持后現代理論的先鋒批評家們則完全操持西方的話語來批評文藝，這種不顧東西方文化背景的差異而簡單地移植與套用外來術語的理論，不僅不能有助于激活本土文化中的文學理論與文學批評，結果還喪失了自己的聲音、話語和思想。因此，蔣述卓于1995年提出“文化詩學批評”的概念，先后發表了一批論文，并出版《在文化的觀照下》（1997）、《城市的想象與呈現——城市文學的文化審視》（2003）、《批評的文化之路——文藝文化學論文集》（2003）、《文化視野中的文藝存在》（2003）等專著，嘗試對現實，特別是對人類城市化的生存現實進行文化詩學的研究與批評。
程文超以“欲望敘事”切入，從作為“欲望本體”的此岸的人生欲求入手重新解讀文學史、文藝史，強調文藝研究與批評的現實關懷，從而為重構文學史找到了一條獨辟蹊徑的文化之路。程文超認為，一個批評家只把握作品不夠，他必須通過把握作品去把握世界，又通過把握世界去把握作品。他必須對這個時代的文化運作發言。將人從文化里剝離出來，還原為欲望，這是文化反思的一個終點，又是新的文化重建的起點，是生存走向彼岸、守望詩情、獲得終極意義的起點，這是程文超“欲望敘事”的關鍵所在，正是沿著這樣一條獨特的思路，程文超的文藝批評顯示了其獨有的深刻性。[1]
（四）對“珠江文化”“嶺南新文化”等新文藝現象的研究與批評
作為地域文化的關注，“珠江大文化圈”“嶺南新文化”“嶺南文派”等對于本土文藝現象的研究與批評是20年文藝批評的熱點之一。
1.“珠江文化”的研究與批評
1986年5月，《當代文壇報》聯手天津《文學自由談》、深圳作家協會在深圳召開南北評論家參加的“文學與現代文明”研討會，首次提出嶺南新文化及其批評流派與品格的問題，此后，《當代文壇報》分別就具有鮮明嶺南新文化特色的《商界》《外來妹》《招商集團》等文學作品/電視劇等召開了系列專題研討會，就文學上的“嶺南之謎”“南方精神”“嶺南文派”等問題進行探討。
1989年春，在《當代文壇報》迎春茶話會上，廣東文藝批評界正式提出了建設“珠江大文藝圈”的構思，并在《當代文壇報》1989年第一期發表了《中國要重視“珠江大文藝圈”的研究》特稿，《羊城晚報》《廣州日報》等報刊也紛紛開辟專版組織討論?！懂敶膲瘓蟆繁俪觥爸榻笪乃嚾Α睂?，在不到一年的時間里，編發了二十余篇文章，從歷史的、現實的、價值的、哲學的、文藝的等不同角度爬梳嶺南文藝的淵源流變和性格特征，如陳實的“南方人文精神”、郭小東的“南方精神的再度崛起”、張奧列的“南國都市文學”、謝望新的“強化嶺南文化意識”等批評主張，致力于辯清長期以來籠罩在廣東文化上的種種迷障，為嶺南新文化的生長鼓與呼，從而使嶺南文藝批評界獨立于京滬學派，發出了第三種聲音。在全國層面看，這也是第一次對中國數千年文化傳統遭遇經濟、文化轉型現實的正面回應，是第一次成建制地為經濟文化辯護的自覺行為。此后，對珠江文化的研究與探討在以黃偉宗、周義、司徒尚紀、鄧國偉等人牽頭的珠江文化研究會的組織下持續拓展，收獲頗豐。
2.嶺南影視劇及文藝創作研究
文藝批評界對有著典型嶺南特質的廣東影視與文藝創作進行了持續的批評解讀。以《當代文壇報》和文藝批評家協會為主要平臺，先后組織了大量文藝批評活動，發表了一大批批評文章，黃樹森是這一系列研究批評活動的策劃人與組織者。先后有“嶺南之謎”“粵派流行音樂之謎”“南國都市電影之謎”“商界現象”“粵派電視劇之謎”“廣東報告文學現象”“劉西鴻現象”“社會主義初級階段文學格局”“當代文藝批評新建設”等。其中最重要的成果是2002年12月由花城出版社出版的八卷本《廣東電視劇珍品集成1978——2002（第一部）》（劉斯奮主編、黃樹森執行副主編）叢書，包括了理論卷、歷史卷和作品卷三個部分，對改革開放以來的廣東電視劇創作作了一次全方位的整體性的回顧。這種成書體例，在全國的電視文化史料整理和研究中是第一部。
（五）海外華文文學的研究與批評
在全國來看，廣東最早投入港澳臺及海外華文文學的研究與批評工作，是廣東文藝批評的強項之一。從1982年6 月在暨南大學召開第一次全國性的“臺港文學研討會”算起，20年間，大陸海外華文文學研究與批評界先后召開了十一屆國際學術研討會，而廣東學者作為這一領域的開創者，更可以說是碩果累累。以饒芃子、王晉民、封祖盛、許翼心、潘亞敦、賴伯疆、陳賢茂、周文彬、劉登翰等人代表，廣東的臺港澳文學研究與批評就臺港澳文學的歷史與現狀、流派與思潮、題材與體裁以及重要作家、作品等進行了富有開拓性的批評與研究，形成了一大批富有建設性的成果，如《臺灣文學導論》（潘亞暾主編，1990年）、《澳門 文學概觀》（劉登翰主編，1998年）、《當代香港寫實小說散文概論 》（周文彬著，1998年1月）等。
（六）打工文學的研究與批評
打工文學興起于南粵大地，并以《特區文學》《花城》《廣州文藝》《佛山文藝》《珠?！贰锻鈦砉ぁ返入s志為創作平臺，吸引了廣大打工一族的喜愛，并培養了一大批打工作家，由此成為改革開放后廣東文藝的獨特景觀。這一現象引起了廣大文藝批評者的重視，他們紛紛對這一全新的文學現象進行系統性的解讀和跟蹤研究。1992年，由廣州電視臺組織拍攝，成浩、謝麗虹創編的大型電視連續劇《外來妹》熱播，在觀眾中引起強烈回聲;同年3月15日，《當代文壇報》和廣東省社科院文研所等單位聯合主辦了“《外來妹》與打工文學研討會”，謝望新、賴伯疆、黃偉宗、黃樹森、陳志紅、成浩等20多人出席會議，熱議打工文學現象。
就從事打工文學研究與批評的個體而言，深圳的楊宏海等人是重要代表。楊宏海20年來持續跟蹤打工文學，搜集整理相關資料并開展研究與批評，先后發表《打工世界與打工文學》，稱贊打工文學“為特區文學賦予新的文化品格，也為嶺南文學的血脈灌注更多商品經濟的基因”[2]、策劃出版“打工文學系列叢書”（1992年）、主編打工文學作品和評論集《打工世界：青春的涌動》（2000年）等。
（七）其他
20年來廣東文藝批評還在其他各方面獲得豐富成果，如艾曉明、陳志紅等的女性主義文學批評、游琨炳的當代廣東作家作品批評、譚元亨等的客家文學與文化研究、郭小東的知青文學研究、陳劍暉的當代散文研究、謝有順的當代國內作家作品批評、李公明的美術批評、朱萬章的當代書法與美術批評等。
二、20年廣東文藝批評的成功經驗及啟示
梳理和總結二十世紀八九十年代廣東文藝批評的成功經驗，對于當下的廣東文藝批評建設工作無疑是極富啟迪性的。
我們發現，文藝批評的發展，組織工作不可或缺。事實上，文藝批評工作者需要有一個“家”[3]。這個“家”就是平臺，是一個能將一大批文藝批評工作者聚集到一起來的一個平臺。文藝批評的組織和創造，就是依托于這樣一個平臺來落實和實施。反觀上世紀八九十年代廣東文藝批評的成功之處，恰恰就在文藝批評平臺的構建上?？偟膩碚f，上世紀八九十年代廣東文藝界對文藝批評工作的組織和引領，主要體現在以下幾個方面。
（一）文藝批評的平臺建設
20年廣東文藝批評形成了以《當代文壇報》（創辦于1983年，?？?997年）及《粵海風》為主陣地的批評園地，以及以廣東文藝批評家協會為核心的文藝批評組織。20年來廣東文藝批評的發展與成就，無不與此“兩刊一會”密切相關，特別是《當代文壇報》，儼然成為20年來廣東文藝批評與討論的策源地與風暴眼。
1.《當代文壇報》
《當代文壇報》，創辦于1983年10月，?？?997年，由廣東省作家協會主辦?！懂敶膲瘓蟆烽_初是對開大報，1986年7月從報紙改版為評論月刊，1991年后改為雙月刊?；乜瓷鲜兰o八九十年代的廣東文藝界，《當代文壇報》猶如當時中國文藝界期刊的一個特立獨行者，其創新的思路、獨特的做法，都使得這份刊物成為當時發表創新觀點、發掘和培養新人的重要陣地。誠如于愛成所評價的：“《當代文壇報》的辦刊理念及運作，至少在問題意識、策劃意識、市場意識、大文化意識等方面在全國孤詣獨標，獨步于中國文化期刊界，更不用說作為中國第一份文藝批評月刊，其不可替代的拓荒地位?！盵4]
2.《粵海風》
《粵海風》創辦于20世紀80年代，廣東省文聯主辦。1997年實行全面改版，在全國期刊界首次高揚文化批評的旗幟，并特別專注于文藝理論與批評。由于注重文化品位，堅持精品路線，《粵海風》受到社會、尤其是學術文化界的廣泛關注，進入了許多一流專家學者的視野，成為全國較有影響的學術文化類刊物，在國內外著名大學和研究機構擁有眾多讀者。在時間上，《粵海風》正好接續了剛剛?？摹懂敶膲瘓蟆返墓ぷ?，承擔起了打造廣東文藝批評組織平臺的重要作用。
3.廣東省文藝批評家協會
廣東省文藝批評家協會成立于1994年11月，廣東省文藝批評家協會創會主席劉斯奮，黃樹森為協會第一屆理事會的常務副主席、第二屆理事會主席及第三屆名譽主席。
成立文藝批評家協會，最早見于文字的建議是黃偉宗教授于1993年發表在《當代文壇報》上的《蕭殷與廣東的當今文藝批評》一文。該文提出，“作為宣傳文化部門和作家協會等主管部門和新聞出版單位”，應將文藝理論批評放在應有位置上予以支持和扶植，他建議“可考慮成立文藝批評家協會或學會，組成基礎骨干和專業理論批評隊伍，成立文化理論批評基金（包括獎勵和出版資助），繼續辦好《當代文壇報》，各大報加強和增多文藝批評版面，出版社要有理論室，堅持并加強理論批評著作”。[5]
此后，在時任省委宣傳部長于幼軍、副部長劉斯奮等的大力支持下，廣東文藝批評界同人群策群力，于1994年11月正式成立廣東文藝批評家協會。廣東文藝批評家協會由此成為“團結全省文藝批評家，實施聯絡、協調、服務職能，出作品、出人才，繁榮和發展廣東省文藝批評事業，致力于開創廣東省文藝批評事業的新局面”的重要組織平臺。
（二）領軍人物
20年廣東文藝批評所獲得的成就，離不開作為領軍人物的黃樹森先生充滿生存智慧、創新精神及耐心細致的策劃和召集。于愛成曾這樣評價黃樹森在改革開放前20年間對廣東文藝批評所做出的貢獻：“黃樹森所處的位置、所起的作用更承上啟下，其思想、智慧更直接地轉化為現實推動力，其理念更明顯地表現為入世、‘補臺’的姿態。當然，這也更充分地成全了他，從而以一個人，即可串起一部廣東新文化的發展史?！盵6]
黃樹森先生自八十年代初擔任《當代文壇報》的主編，此后一步步成為廣東文藝批評界的掌旗者，20年間在文藝批評新觀念新理論的開拓、批評活動的組織、批評隊伍的建設等方面發揮了至關重要的作用。
（三）文藝批評的隊伍建設
借助“兩刊一會”的平臺，在黃樹森先生等人一以貫之的發掘新人、培養新人的理念下，廣東文藝批評界卓有成效地形成了一支頗具實力、具有明顯梯度結構的批評家隊伍。
早在1986年，《當代文壇報》改刊之初，黃樹森即在創刊號提出了其獨樹一幟的辦刊理念：其一，參與競爭，實施爭鳴，呼喚文壇的融洽氣氛和長治久安;其二，理論形式的渾麗萬有，不定于一法;理論風格的色彩斑斕，不拘一格。其三，我們將不惜篇幅，推出廣東文壇的第三代、第四代、第五代理論家;……
廣東文藝批評家協會成立后，廣泛、扎實地進行會員發展工作，使得會員結構呈現明顯的“雜交”優勢：會員來自廣州、深圳、珠三角乃至全省各地，既有高校、學術研究機構的教授、專家、學者，也有新聞出版、文化部門的編輯、記者和理論工作者，還有一批充滿銳氣、朝氣和虎虎生氣的在讀碩士、博士研究生。隊伍的建構不但注重會員的學術水平和訓練，更主張多學科、多藝術門類的交叉聯系。這樣的隊伍結構，使廣東文藝批評家協會得以在文學、戲劇、電影、電視、美術、音樂、舞蹈、文藝學、美學、文化產業等各個領域融匯貫通，一段時間下來，其中一些骨干會員在全國產生了影響力，還有相當數量的新銳力量迅速成長，為廣東文藝批評在21世紀的繁榮做了隊伍上的準備。
綜而觀之，20年廣東文藝批評隊伍的人才梯隊，可以約略概括如下（名單并非全面，或有遺漏）。
以蕭殷、樓棲、黃秋耘、黃樹森、黃偉宗、饒芃子、張綽、許翼心、金欽俊、鄧國偉等為代表的第一梯隊文藝批評家，他們自改革開放之始即緊貼時代脈搏，發出批評的時代之音，是為20年廣東文藝批評的領頭羊。
第二梯隊的代表人物謝望新、李鐘聲、游琨炳、陳實等。
第三梯隊的代表人物金岱、蔣述卓、程文超、陳志紅、郭小東、艾曉明、陳劍輝、南翔、楊宏海、李公明等。
第四梯隊楊苗燕、鐘曉毅、譚庭浩、溫遠輝、陳曉武、費勇、姚先勇、姚代玫等，則構成了20年廣東文藝批評的中堅力量。
更年輕的第五梯隊，如謝有順、洪治綱、施愛東、于愛成、伍方斐等，也在各自的領域深度拓展，成果不菲。
結 語
2015年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上發表重要講話，指出“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣?！币髲V大文藝工作者“要高度重視和切實加強文藝評論工作。文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量?！薄耙择R克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，在藝術質量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現象、思潮敢于表明態度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍?！?/p>
在廣東建設“文化強省”的背景下，廣東文藝要大發展，廣東文藝批評也面臨新的發展挑戰，如何貫徹落實習近平總書記在全國文藝工作座談會上的講話？如何在現有的基礎上開創新局？梳理上世紀八九十年代廣東文藝批評的成功做法，在陣地建設、氛圍營造、融合創新、人才培養等方面汲取經驗，承續上世紀八九十年代的雄風和霸氣，積極關注當下現實，為廣東文藝創作把脈建言，為推動廣東文藝的再創輝煌貢獻智慧和創見，這也是當下廣東文藝批評發展的必修課。
注釋：
[1] 2009年1月，程文超文藝研究與批評成果匯集《程文超文存》（8卷本）由中國社會科學出版社結集出版。
[2] 楊宏海：《打工世界與打工文學》，《當代文壇報》，1991年第四期.
[3] 譚運長：《粵派批評》，《粵海風》，2016年第4期，P3.
[4][6][7] 于愛成：《個人與一種文學史——黃樹森與廣東新文化》，《說黃》，廣東教育出版社，2015年版，p12、p9、p7.
[5] 黃偉宗：《蕭殷與廣東的當今文藝批評》，《當代文壇報》，1993年第6期.
文藝電影范文第3篇
“文藝美學學科建設與發展”研討會綜述等
文藝美學作為一門學科產生于20世紀80年代初期，二十多年的發展使這門新興的學科取得了豐碩的學術成果，有關文藝美學的專著出版達十余部，文章發表超過200篇，全國性的文藝美學討論會舉辦了三次。但這門新興學科自產生之日起就不斷受到質疑，尤其是近年來，隨著文藝美學研究的深化，文藝美學的學科性質、學科定位、學科發展等問題越來越引起學界關注。為了進一步推動中國文藝美學的學科建設與發展，解決長期以來困擾這一學科的一系列問題，5月10日至12日，山東大學文藝美學研究中心與首都師范大學文學院在泉城濟南聯合舉辦了“文藝美學學科建設與發展”研討會，來自全國各高校和科研機構的40多位專家學者出席了這次大會。文藝美學到底是一種什么性質的學科?它在整個人文學科體系中到底處于一種什么樣的位置?它與相關學科的關系如何?這些問題成為這次會議重點討論的議題。
文藝電影范文第4篇
徐家力(中國政法大學知識產權研究中心主任、博導、教授)：目前民間文藝維權中，最主要的問題就是誰是我們法律講的權利人?毋庸置疑，民間文學藝術在我國是受到法律保護的。國務院關于民間文學藝術作品的著作權保護的辦法遲遲未能出臺，與以著作權法保護民間文學藝術作品存在一系列難題密切相關。其中的難題之一就是民間文學藝術作品的著作權權利主體問題，同樣，以法律保護民間文學藝術也存在民間文學藝術權利主體的問題。討論法律保護民間文學藝術，歸根結底不過是要明確誰對民間文學藝術——這一財產享有權利，享有什么權利，如何行使和保護自己的權利。明確了民間文學藝術的權利主體，才能夠明確權利的歸屬，不同類型的權利主體甚至在權利內容方面還存在差異，明確了民間文學藝術的不同類型的權利主體，才能夠明確權利的內容。
民間文學藝術權利主體有三大特征：一，群體性，二、地域性，三，不特定性。根據“創造性活動是權利產生來源的原則”，我們應該保護民間文學藝術的創造者的法律地位。與此同時，在保護、傳承和發展民間文學藝術的過程中，還有一些相關主體如民間文學藝術的傳承人、搜集采錄人、整理人、改編人等雖然不是民間文學藝術的直接創造者，但是他們為保護、傳承、發展民間文學藝術也作出了巨大貢獻，根據他們在保護、傳承、發展民間文學藝術的過程中所付出的創造性勞動和所起的作用、貢獻的大小的不同，也應享有不同的權利，法律也應保護相關權利人的合法權益。比如王洛賓對新疆民歌進行了大量改編整理，對于推廣新疆民歌有著極其重要的作用，法律上給他確立改編人、整理人的身份是非常重要的，也是必須的。同時，各權利人還應負起一定的義務，如民間文學藝術的創造者應對他人對民間文學藝術的合理使用報以寬容的態度，傳承人、搜集采錄人、整理人、改編人以及利用民間文學藝術進行再創造的創造者則應負有尊重民間文學藝術及其創造者，不以歪曲等方式傳播、利用民間文學藝術，以真正讓我們的民間文學藝術得以發揚光大。
黃玉燁(中南財經政法大學知識產權學院院長助理、教授)：2003年由北京市高級人民法院作出的《烏蘇里船歌》案判決是真正意義上的民間文學藝術法律保護范例，是中國首例民間文學藝術著作權糾紛被確認為侵權的判例，該案確認了民間文學藝術權利主體的群體性，維護了民間文學藝術原創主體的精神權利。2011年“安順地戲案”也是對民間文學藝術“安順地戲”保護的訴求，但最終未獲支持。在上述案件的審理與判決中，由于我國民間文學藝術保護的立法缺失，也暴露出了我國在民間文學藝術保護中需要解決的諸多問題。
我以為，民間文學藝術保護中，首先要明確的是其保護宗旨問題，即僅僅是為了保護而保護，還是通過保護來達到保存文化遺產并促進優秀民間文學藝術的傳播與發展?！稙跆K里船歌》著作權糾紛案中，確實是保護了赫哲族人民對其民間文學藝術的著作權，但是，是否會因為這樣一種保護而妨礙民間文學藝術的傳播以及對民間文學藝術的再創作?郭頌作為傳承人，在赫哲族民歌《烏蘇里船歌》的傳播與發展中起著重要的作用，一曲《烏蘇里船歌》不僅使郭頌揚名天下，而且讓全國乃至世界認識了赫哲族。本案判決認為《烏蘇里船歌》不是創作歌曲，而是編曲，并要求郭頌承擔侵權的法律責任，這給藝術家們帶來極大的壓力，他們強烈呼吁，保護民間文學藝術的藝術家也需要法律援助，因為他們擔心“只要民歌所在地提起訴訟，就會告倒一大片。如果這樣，藝術家還會有使用民間素材的積極性嗎?”如果對民間文學藝術保護過度或者保護不當，不能協調好民間文學藝術權利人與傳承人之間的關系，將會嚴重影響民間文學藝術的傳承與發展。
我認為，民間文學藝術保護的宗旨可以從以下三個方面來理解：一是保存。民間文學藝術保護問題的提出，是源于許多珍貴的民間文學藝術在經濟全球化與現代化進程中被非法使用、破壞、消失或者異化。在我國，“人亡藝絕”的現象也大量存在。因此，對民間文學藝術的保護首先是保存。二是保護。對人們普遍關注的民間文學藝術予以確認和保護，使它們能夠保持成為人類文化遺產中的一部分;確定民間文學藝術的權利主體和保護對象，保護相關權利人的合法權益，防止對民間文學藝術的不正當使用。三是發展。從文化事業的可持續發展角度，對民間文學藝術的保護不僅僅是為了使其不致消滅，還要使其中優秀的文化為世人所認識和利用，弘揚民族文化，使其在傳承中得到進一步發展。
潘魯生(中國民間文藝家協會副主席、山東省文聯主席、山東工藝美術學院院長)：民間文藝的權益保護既是一項復雜的法律命題，也是重要的文化命題，我國關于民間文學藝術的保護條例歷經二十多年制定論證，仍存在不確定性和復雜因素。目前維護國家文化安全、建立優秀傳統文化傳承體系的形勢和任務擺在面前，需要切實加以推進。就民間手工藝而言，加強知識產權保護以促進文化傳承，具有重要的現實意義。
當前，非物質文化遺產愈來愈受到國際的、國家的以及公眾的關注，并積極從法律制度、機制的層面解決其保護與發展的權益問題、內在動力問題，也為我們進一步把握民間手工藝的生存現狀、解決其保護與傳承問題，提供了新的視野。如果說產權實質上是一套激勵與約束機制，那么在發達國家推進強勢文化戰略，國家文化主權弱化和傳統文化邊緣化的形勢下，我們不僅要通過知識產權保護和激勵具有獨創性、首創性的新作品、新技術、新知識等“智力創新”成果，還應切實保護和發展包括民間手工藝在內的作為“智力資源”的傳統文化權益。因為民間手工藝等傳統文化在當代社會面臨的傳承與發展難題，固然有社會及文化現代化轉型沖擊的根本原因，同時也應看到，國際化、信息化、知識經濟、創意經濟等為之提供了新的發展空間。作為一種民族性、集體性、地域性、歷史積淀的文化智慧，其文化權利如何得到充分保障，即在國家層面上維護文化安全，在地域群體的層面保障品牌權益，在傳習者、傳承者、勞動者個體層面保障傳承權益和公平貿易，是我們需要深入思考和解決的問題。尤其當前，民間手工藝自身的文化特點和生存現狀，使這一系列與其保護傳承發展密切相關的問題越來越突出，亟待確立可行的方案和舉措。
陶鑫良(上海大學知識產權學院院長、博導、教授)：20多年來，民間文藝知識產權一直是我追蹤、學習和關注的重點。但是我發現20多年來，民間文藝的著作權問題，在我眼里一直好像是鏡中花水中月。法律早就規定，原則早就確定，但是實際上可望而不可及。為參加這個會議，我上天入地翻箱倒柜，收集起來的案例不過10個出頭一點。前不久，在杭州開的全國知識產權法官會議上，今年1月到10月知識產權案件數量統計中，就民事案件設立5萬多案件，其中一半左右是著作權案件，但反過來說，5萬多件中，民間藝術有幾件，到現在零零總總一共才10來件，寥若晨星。其原因值得我們深思。
民間文學藝術保護的根本宗旨是：保存、傳承、弘揚相關文化遺產，保護國家利益以及保護公共利益，尋求發展中國家與發達國家平衡。此根本宗旨主要不是保護私權利，而主要是保護公秩序。在保護民間文學藝術中，公法與私法要雙管齊下，相輔相成，可以用公法法律法規保護民間文學藝術，將私權利的主張改為公秩序的規制，還可用私法保護符合著作權法條件的那部分民間文學藝術作品。
總之，我認為，民間文學藝術一般已進公有領域;民間文學藝術屬于國家統一資源;民間文學藝術事業應由政府撥款;民間文學藝術政府理當大力扶植;民間文學藝術一般不再主張權益;民間文學藝術演繹可能產生作品;民間文學藝術演繹作品有著作權。還有三點建議：1、刪除現《著作權法》第六條。不再單列“民間文學藝術作品”，按一般作品給予著作權保護。2、或在修改《非物質文化遺產法》時，加強民間文學藝術表達的公法保護。在《非物質文化遺產法》之下或者單獨立法，制定關于民間文學藝術保護的細化法規。3、增強各級政府對民間文學藝術的資金投入。
羅楊(中國民協黨組書記、專職副主席)：當代民間文藝現狀存在許多堪憂的現象：產業化的開發，使民間文藝變異;旅游化的改造，使民間文藝變味;娛樂化的表演，使民間文藝變調;政績化的打造，使民間文藝變質。民間文藝是燦爛美好的，也是脆弱瀕危的，它需要精心的照料和培育，需要法律的保駕護航，需要權益的呵護和伸張。
民間文藝的維權任重道遠。我想，起碼有這樣幾個方面我們可以做起來：首先要加強宣傳輿論工作，形成全民性保護民間文藝權益的共同意志和愿望。尤其應提高民間文藝家、非遺傳承人的維權意識，改變民間文藝權益保護的“集體無意識”現狀。其次要切實做好民間文藝權益保護的立法工作?！斗沁z法》的頒布實施雖然使民間文藝駛入了有法可依的良性軌道，然而對民間文藝權益的保護仍有很多未盡事項需要梳理。比如，如何進一步細化傳承人、采錄人和整理人各自的權益;同時應針對無具體傳承人、采錄人和整理人的作品提出明確的保護對策等諸多問題。三要為維權提供有力的組織保障，建立民間文藝權益保護機構，專門負責民間文藝維權工作，形成有人抓、有人管的權益保障體系。四要深入開展民間文藝權益保護的研究，吸收國際先進經驗并與國際組織合作，積極開展包括國際性的民間文藝維權工作，加強對跨國界非物質文化遺產項目的權益保護。決不能看著外國人拿著我們的民間文化去聯合國申遺時才驚呼那是中國的民間文化遺產?？傊?，要通過加強權益保護工作，真正實現讓全社會認識民間藝術，讓民間藝術得到應有的尊嚴，讓民間藝術在得到全民關注的同時得到全民的關愛，讓民間藝術在全民的關愛中薪火相傳，弦歌不斷。
文藝電影范文第5篇
關鍵詞：文藝生態學;方法論;天人合一;類比
一
不言而喻，探取文藝生態學源頭的一個必要前提，是探明文藝的起源。文藝的起源不是一個新鮮的話題，歷來的解說多種多樣?，F成的種種解說，如勞動說、模仿說、游戲說、巫術說之類，不是著眼于天(客體)，就是著眼于人(主體)，都是從單一的視角溯源，歸源于單一的存在。這在統觀天人，主張在天人互動的辯證關聯中溯及文藝源頭的吳濟時看來，都不大可靠，不足以取信。“天人合一”與“天人相分”相對，一向被用以區分中西文化?？梢?ldquo;天人合一”是以西方文化為參照系從大量中國古典作品中抽象概括出來的。在“元典”如《周易》，儒家經典如《禮記》，以及眾多有名的史籍文論中，都不難找到相關的論述。吳著《文藝生態論——文藝生態學綱要》在導論部分說明，《周易》視自然為一大活的生命體，認為“三才(天、地、人)”相融互動，都不是孤立的存在，古人在觀察、揣摩天地萬象及其運轉的過程中，發現天地萬象的變化與人的生命活動和生存狀態有著一一對應的關聯，因而形成了“天人合一”、“天人感應”的觀念。由天人交通看文藝的起源，任何單源論無疑都是片面的，根本站不住腳。吳濟時以《周易》有關包犧氏作八卦的描述為例，證實最初的人文符號就來源于人天的互動。
人文符號的源起如此，人類美感的源起何嘗不是如此!人類的美感和美感經驗同樣來自天人的互動。離開了天地萬象，離開了天人互動，人類的美感和美感經驗便無從談起。吳濟時認為，美感是人類觀察自然、受到自然啟示的產物，人類在對蟲魚鳥獸、紅花綠葉的關注和感悟中滋生美感，產生審美意識，進行審美活動。人類只有擁有了美感經驗，才有可能合目的地挑選模仿對象，在一定的社會環境中創造文藝作品。美感既不是天生的也不是先天的，審美意識的根扎在自然的沃土之中，審美活動的動力出自一定的社會環境。無論主體還是客體，都不是法力無邊的上帝，主客體的共感和彼此呼應，才是人類審美活動和文藝作品的活水源頭。人類的審美活動本身就是主客體共感共生的一種生態運動，天人或主體與客體只有在人類的審美活動中才能達成協調和統一。這種協調和統一凝練的表達叫“師法自然”。我們知道，“師法自然”至少是“莊禪美學”一路追求的“至境”。從這個意義上講，溯及人類美感和美感經驗的源頭，或者說，審美活動(藝術創作)的源頭，也就是溯及文藝生態學的源頭。這是因為，文藝生態學原本就是一種以文藝為核心探討天地人如何關聯互動的學問。我們發現，吳濟時對20世紀的西方文論也有所涉獵，他注意到了一味從文本層面論述文藝的結構主義、形式主義文論的“偏至”，單純從接受角度論述文藝的接受美學、讀者—反應理論的偏向，強調只有統觀天人，注重整個文藝生態，才能看清文藝發生、發展的真相。
“天人合一”一向被我國學界視為中國珍貴的特產。吳濟時顯然也持有這個看法。他說，在外國，直到近現代才有了“類似的文藝觀和‘天人合一’、‘天人感應’思想”①。言下之意顯然是外國原來并不存在“天人合一”的思想。他舉以為證的是法國史學家泰納的《藝術哲學》?！端囆g哲學》是西方文藝學中的一部“正典”，其時代、種族、環境三要素說早在“五四”時期便傳入中國，在中國的文學研究領域產生了持續的影響。泰納以自然氣候類比精神氣候，以植物類比藝術，以自然氣候與植物的關系類比精神氣候與藝術的關系，直接把美學看成一種“實用植物學”。吳濟時認為這完滿地體現了“天人合一”的觀念。果真如此嗎?不一定吧?《藝術哲學》脫胎于實證主義時代，透著濃重的機械論氣息，無處不可以窺見科學主義的幽靈，與以直覺經驗打底的頗為神秘的“天人合一”觀相去不可以道里計。僅就類比而言，我們就能輕易地見出牢牢盤踞在泰納頭腦中的實實在在的“天人相分”的觀念。天是天，人是人，天人并無共感，共生更是無從談起。人感天識天，是單向的，天理或自然規律與社會規律的類比，只不過是泰納(人)感知進而理知天理(自然規律、社會規律)的一種論述“策略”。
其實，“東海西海，心理攸同”，中國以外的地方又何嘗不曾存在“天人合一”的觀念。古埃及人就篤信由人格化諸神所控制的自然具有無邊的魔力，在他們的頭腦中，“宇宙是神性的活的生靈，人類的生存與太陽和月亮的運動，與季節轉換的節律，是聯系在一起的”②。 宗教是美索不達米亞人生活的中心，是他們理解自然、社會以及自身(三才)的思維框架，諸神是肉眼不識的無所不在的超人，支配和引導著宇宙和人類社會的一切，人世間的生老病死，無一不關系到老天爺的喜怒哀樂。法國人類學家列維·布留爾的名著《原始思維》，30多年前就有了中文譯本，“集體表象”、“互滲律”和“原邏輯思維”這三個關鍵詞漸為我們所熟悉。“互滲律”亦被譯作“混沌律”，意指物我互滲、天人混成的認知法則。這種認知法則是原邏輯或前邏輯的，不關理性，帶有詩意化的神秘色彩，由此形成共同的認知表象。古埃及人和美索不達米亞人所認知的物我或天人，豈不正是這種彼此共同認知的表象!人類原初認知天人的路徑，差異也許永遠不像我們想象的那么大。何況萬物有靈的觀念和泛神論，并不僅僅存在于遠古的東方或西方。那些原始思維的遺存，如現今仍然分布在世界各地的薩滿教和與宗教同源的神話，就是人類認知遵循同一路徑的最為有力的物證。意大利思想家維柯的名著《新科學》，全稱《關于各民族的共同性質的新科學原則》，其中論及“詩性智慧”，說原始人以我觀物，使物皆著我之性情色彩(隱喻)，以物觀物，使物物連類相通(類比)。這個說法既可以拿來印證《周易》有關包犧氏“始作八卦”“近取諸身，遠取諸物”的生動描述，也可以用來參證昔賢從《詩經》中提取的比興說。因時地轉移，人類的認知分了岔，產生了不同的路徑，出現了不同的思維取向，譬如中國的“天人合一”與西方的“天人相分”。浸透在希臘神話和羅馬基督教中的理性精神，與邏格斯中心主義相得益彰，早已傳達出人天相揖別的消息。在18世紀啟蒙主義時代，理性王國至高無上，主體極度膨脹，主客二分的思維模式被啟蒙論者推向極致。在我們看來，晚清以前的中國文化之所以被許多學者認為有別于西方文化，恐怕主要是因為它還沒有隔離天人、分辨主客，一直是在物我互滲、天人混成的直觀思維中構造的詩意化的“集體表象”。黑格爾也認為，與西方解析式思維相區別的是中國詩性的直觀思維。試想：中醫在天人同體的認知支配下形成的察顏觀色的診治方式，中藥對于動植物原料的依賴，是不是與中國人對天(物、自然)的感悟和崇敬有關呢?這種盡物性、順天意、替天行道的做法所體現出來的詩意化的中國智慧，與莊禪美學返樸歸真的審美旨趣可以說是如出一轍。
不難理解，作為1950年代跨入學界的老一代學者，吳濟時不可能不以馬克思主義的唯物辯證法為基本的理論依據，論及“天人合一”的時候不可能不考慮主客體辯證統一的關系。我們看到，他在行文中不時要顧及物質和存在的第一性這個原點。至于這個原點如何與歷來被中國學界用作唯心主義例證的《周易》達成“契約”，天人如何與客主體結成“同盟”，卻惜未詳加闡說。我們想，吳濟時在說到泰納的《藝術哲學》完滿地體現了“天人合一”觀的時候，是不是就無意間忽略了天人與客主體同一的關系呢?既然“三才”互滲相通，那么物質第一性明顯就成了一個問題。而打通“三才”，依據“天人合一”的觀念探取文藝生態學的源頭，相對于單源論的勞動說、模仿說和游戲說，歷來被認作唯心論的巫術說豈不是理應成為最令人信服的一個學說!因為巫覡的基本職能就是溝通天人。馬克思與巫術說，無論怎么說也是聯系不到一起的。作為一個堅定的唯物論者，馬克思從來就不相信在天地萬象中潛藏著什么神靈，更不可能相信神秘莫測的“天人感應”說。把出自不同思維路徑的兩種互不相干的東西攪拌在一起，要想自圓其說，難度是可想而知的。
“天人合一”能否運用于在“天人相分”的思維模式中形成的如文藝生態學這樣的學科，這是問題的前提，也是問題的要害所在，其次才談得上如何運用的問題。我們覺得，運用起來是非常困難的，就像把中國古代文論的范疇轉換成現代學術術語一樣困難。不構成矛盾的雙方，相反而不相成，談同一，談融通，幾乎是不可能的。吳濟時似乎就碰上了這樣的困難。我們發現，吳濟時對于文藝生態系統要素的分解，對于文藝生態運行法則的探討，其理論視角就游離于“天人合一”之外，而以與之關系不大的生物生態學為基本依據，始終在文藝生態與生物生態的異同類比上做文章。
二
吳著對于環境的分類以及文藝生態系統要素的分解，給我們留下了比較深刻的印象。吳濟時沿用其舊著的分類法，把環境分成大、中、小三種。大環境是指作為文藝之源的自然環境、社會環境和精神氣候，中環境是指作為文藝之流的各類文藝品種及其作品在相互作用中所構成的環境，小環境是指構成文藝生態系統的三大要素，即作者所說的三大功能類群——文藝生產者(作家、藝術家)、消費者(接受者)和分解者(文藝研究者)，在相互作用中形成的環境。大環境不用多說，很容易理解，從文藝產生的時代和社會背景闡釋文學是我們慣用的一種方法。中環境也不用多說。作者把名目繁多的文藝品種分成五大藝術種群，即語言文字藝術種群(各種文類)、造型藝術種群(繪畫、雕塑等)、表演藝術種群(音樂、舞蹈等)、綜合藝術種群(電影、電視、戲劇等)和實用藝術種群(建筑、書法等)。這種分類很有意義，但分類取不同的標準(介質、形式、功能)，也許并不妥當。
需要多說一點的是吳濟時對文藝生態系統三大要素的分解。這三大要素的關聯互動，關聯互動的三大要素與環境的相互作用，與“天人合一”有關系嗎?作者給出了說明嗎?沒有。要素是系統論中的一個概念，在文藝生態學中，作者稱之為功能類群。功能類群這個提法來自生物生態學。據作者介紹，生物生態學中有生產者、消費者和分解者三大功能類群的分法，生產者是利用無機物制造有機物的自養者即植物，消費者是直接或間接地利用綠色植物有機物為食物的異養生物，分解者是細菌、真菌一類的微生物，這三大功能類群與環境共同構成生物生態系統。仿照這種分類法，作者把與環境共同構成文藝生態系統的要素也分為三大類。吳濟時認為：“文藝生態系統的運轉與生物界的生態系統運轉表象是基本相同的。”③ 這個“運轉表象”是：三大功能類群之間、三大功能類群與環境之間，進行物質、能量和信息的交流和轉換。稱“表象”可見作者的謹慎，表明作者意識到了二者之間存在一定的區別。既然說“基本相同”，那么區別只能是無關緊要的枝節。其實，區別是實質性的。這種實質性區別的關鍵，在我們看來，可以歸結到一個字——人。人際關系跟動物與植物、跟動植物與微生物的關系是完全不一樣的。吳濟時在對生物界和文藝界的“殘留物”作類同比較時，好像就產生了“不很恰當”的疑慮。要知道，動物“殘留下來”的屎溺和腐尸經轉化會無跡可求，文藝消費者和分解者“殘留”下來的審美經驗經傳承則會永世長存。接著他論述二者的區別，引證的例子還是“殘留物”。這意味著作者取用了同一個證據論證二者的同與不同。到底是“基本相同”還是基本不同?這成了一個怎么也說不清楚的問題。
我們以為，仿照生態系統要素分解的方法辨識文藝的功能類別未嘗不可，但論述文藝生態系統各功能類群之間的關聯互動，一一加以機械類比，則不無膠柱鼓瑟之嫌。文藝生態系統的運轉含有遠比生物生態學豐富的社會學、歷史學和詩學等學科的內容。事實上，接下來論述文藝生態系統運轉的獨特性，作者就不時或許并非自覺地從生物生態學中跳脫出來，更多地從社會—歷史層面進入論題，更多地援引古今中外文學的史例，更多地運用詩學的理論方法。文藝生態的獨特性，作者論列了三點：生產與消費的同一性;生產者與消費者的互動性;功能類群角色的可轉換性。生產與消費相依為命，生產者與消費者唇齒相依，離開一方，另一方便不復存在。生產與消費相互促進，生產者與消費者相互作用，并且有可能在相互作用中實現角色的相互轉換。然而，我們發現，作者在跳脫出來的時候并未忘卻機械的類比。要知道，作家、藝術家不是植物，文藝受眾也不是動物，文藝研究者更不是細菌、真菌一類的微生物，進行機械類比，沒有這個必要。微生物與動植物的關系，無論怎么看也難以看出它與文藝三大功能類群的關系相同的地方來。就此而言，恐怕連使用類似這樣一個詞都顯得過于牽強。動物取食植物轉化為微生物，文藝受眾享用作家、藝術家的作品能轉化出什么來呢?而作為分解者，文藝研究者分解出來的難道是屎溺和腐尸?
毋庸置疑，文藝生態自有其并非生物生態學可以解釋清楚的獨特的運行規律。馬克思在《資本論》中說，密爾頓出于像春蠶吐絲一樣的必要創作《失樂園》，能動地展現了他的藝術天性，他是非生產勞動者;一個自行歌唱的歌女如同密爾頓，也是非生產勞動者，如果她被劇院老板雇傭歌唱則是一個生產勞動者，因為她生產的是資本而不是藝術。在康德那里我們也可以看到相似的論述?？档略趨^分藝術品與手工藝品時說，前者是自由的藝術，后者則是雇傭的藝術;因為前者的生產“好像只是游戲”，是一種使自身感到愉悅的工作，后者的生產則是一種為謀生賺錢使自己“困苦而不愉快”的勞動。④ 馬克思和康德都認為藝術生產的本質是自由，藝術生產純粹出于藝術家創造的天性，按照康德的表述，就是藝術生產無目的而帶有合目的的性質。他們顯然都考慮到了藝術生產過程中的動機和目的。這種生產過程牽涉到消費，與生產者的動機、產品的效用有關，因而也就牽涉到詩學、社會學尤其是經濟學方面的內容?？疾爝@樣的生產過程，我們實在看不出生物生態學可以從哪里下手發力。藝術生產別有蹊徑，藝術品的消費和分解也應該別是一種情境。這里僅示一例。一部外國名著進入中國，首先須經譯者消費和分解，然后譯出流通，再經受眾消費和研究者分解。這個過程是非常復雜的，涉及時空或社會—文化語境的轉移，不是生物生態學能夠解釋清楚的。如果有多個譯者，出有多種譯本，又關系到不同的譯者不同的藝術修為和旨趣，多種譯本的市場效應也應當有所不同。為什么要翻譯這樣一部作品，在什么情況下翻譯這樣一部作品，譯本在流通或“文化旅行”的過程中究竟發生了哪些變異，原著與譯本在來源國與目標國不同的社會—文化語境中有著怎樣不同的際遇……對于這些問題的回答，比較文學中法國學派的影響研究、接受美學和闡釋學肯定要比生物生態學具有更大的效力。
當然，吳濟時在論述消費者(接受者)時也有限地運用了接受美學的理論和方法。但是，如前所述，接受美學的視角在作者看來是單向的，并不能滿足篤信“天人合一”說的作者的理論訴求。接受美學有一個說法，是說一個文藝作品出來并不表明它已經完成，完成它的是接受者，換句話說，一個文藝作品是作者和接受者共同完成的。接受者無法指使作者怎么寫，作者同樣無法限定接受者怎么接受。接受者接受文藝作品是主動地參與而非被動地接受，接受者會根據“前理解”“改寫”文藝作品，對文藝作品進行想象性的“再創造”，在文藝作品中融入自己的主觀意愿和藝術嗜好。英國有“一千個人就有一千個哈姆雷特”一說，這可印證接受美學這個富有創意的說法。1950年代中國學界討論人物形象的典型化問題，何其芳提出“共名說”以解答文藝作品的典型人物為什么在不同文化語境中也會引起共鳴的難題，他舉的例子是阿Q。羅曼·羅蘭說他在法國大革命中看到了阿Q，越南人說在他們那里也可以看到阿Q，這說明阿Q的“精神勝利法”不限于個別國族而具有相當的普遍性，阿Q成了這個世界上所有能夠體現這種精神現象的人的“共名”。前“異”后“同”，二者之間，從文藝作品接受的角度看，實際上并無差異，都能吻合接受美學的相關命題。
三
文藝生態與生物生態在運行法則上的不同點，吳濟時認為達爾文揭示的生物界“物競天擇”、“弱肉強食”、“優勝劣汰”的法則，并不完全適用于文藝領域，文藝的生存競爭，“優勝是常見的，但‘劣’并不一定都被淘汰掉”⑤，自然災害可以導致某些物種消亡，社會災難反倒可能促使某些藝術品種進抵更高的藝術境界。當初他討論當代戲劇的危機及其出路，認為當代戲劇在遭遇生態危機時存活下來的唯一理由是葆有自身的獨特性。十多年后他仍持這個看法。他說：“經過反復思考后，我認定任何文藝品種，都是具有獨特性的……獨特性是它安身立命的根基。”⑥
問題的關鍵在于，獨特性或唯一性固然是任何一個文藝品種安身立命的根基，但絕對不可能是它永盛或永生的根由。湖北原來有很多流傳地域有限的地方戲曲品種，現在有幸留存在世上的還有幾種?就算有幸留存下來，如天沔花鼓(荊州花鼓)、漢劇和楚劇等，也不得不依靠政府的政策保護和資金支持。即便如此，這些地方戲種仍然境遇堪憂，再也難現昔日的盛況。湖北地方戲曲的衰落只是全國戲曲衰落的縮影。哪怕是覆蓋面遍及全國的京劇，情況也好不到哪里去。由此可見，獨特性并不足以保證一個文藝品種永盛或永生，一個文藝品種“活著還是死去”、興還是衰，完全取決于它所賴以生存的變動不居的社會。湖北那些戲曲品種的消失，是城鄉結構變動、人員流動的必然結果。我們認為，討論任何一個文藝品種在文藝生態的變化中所面臨的危機及其出路，著重點都應該放在追索它在困境中為求取生存的權利而謀新圖變之上。重要的不是刻意堅守自身的獨特性以獲取新生，以不變應萬變，而是自我更新，以“變”來應對文藝生態的變化。
在我們看來，文藝生態學模擬生物生態學就像制造飛機潛艇假手仿生學，文藝生態不是自然生態就像飛機潛艇不是飛鳥大魚，自有其特殊的運行軌道。借殼生蛋，相似而不相同，只是一種策略而已。一一比對，牽強附會，吃力不討好不說，還容易模糊我們的視線。動植物的生死存亡取決于“天擇”，完全是被動的;文藝的興廢進退則取決于“人擇”，完全是主動的。被動的如恐龍無可作為，主動的如文藝卻大有可為。就拿源遠流長的詩歌來說吧。詩歌從口耳相傳到刻寫于龜甲青銅，到筆書于竹帛紙張，直到靠互聯網傳播，其形制“轉益多師”、屢經變通而呈現千姿百態。再看小說。小說從最初的“叢殘小語”到魏晉志怪，到唐傳奇宋話本，到明清說部，直到“五四”以來的白話小說，“文變染乎世情”，“興”亦“系乎時序”。與小說和詩歌有所不同，戲曲“合歌舞以演故事”(王國維語)，是一門綜合性藝術，其定型經歷了一個由分到合的漫長的變化過程。戲曲從無到有的變化過程告訴我們，決定文藝命運的是順應時移世易的變通。
自人類進入信息時代以來，互聯網和移動通訊技術發展迅猛，極大地改進了人類的交際方式。人類的交際方式可以分為兩大類，一類是直接交際即面對面交際，一類是間接交際即通過媒介交際。間接交際最大的局限在于缺少現場感和交互性，最大的優勢是可以超越時空的限制。間接交際的所長正是直接交際的所短，而間接交際的所短正是直接交際的所長。我們認為，克服間接交際的局限，吸收直接交際之長，回到直接交際的現場，無疑是推動互聯網和移動通訊技術發展的原動力。交際方式的這種變化證明，起決定作用的是人類本能的視聽欲求所誘發出來的創造力。與人類交際方式的改進相應的，是文藝生態的巨變。上世紀后期，緊隨戲劇危機而來的是電影的不景氣，緊隨“詩歌死了”的驚呼而來的是“文學死了”的哀嘆。近年來，且不說報業呈現了怎樣的衰相，就連曾經占盡春光的電視也有了日薄西山的暮氣，電視開機率直線下滑，“電視將死”的悲觀論調充斥于電視業界。所有這一切都可以歸因于媒介的更新或創新。新媒體為媒介融合提供了可能。所謂媒介融合，說到底，是舊媒體屈尊向新媒體靠攏，被迫吐故納新，而不是相反。新媒體強勢進入舊媒體世襲的領地，致使長期以舊媒體為載體、一向自視甚高的文藝感到“主權”受到侵犯，地位下降，有失尊嚴，面子掛不住，于是發出這死了那死了的悲嘆。其實，這是杞人憂天，于事無補。新媒體不但沒有葬送文學，反而為文學的創新提供了新的可能。網絡文學之所以有別于傳統文學，只因為它充分利用和發揮了新媒體新增的現場感和互動性這兩大特長。那些極力捍衛傳統文學的權利和尊嚴的人也許還沒有意識到，如今尚不入主流的網絡文學將會有著一個怎樣廣闊的發展前景。僅憑感覺和印象就可以推斷，如今網絡文學至少在數量上已經遠遠超過傳統文學。至于網絡文學在體裁、題材和語式上令人稱奇的翻新，凡是接觸過一些網絡文學作品的人，都是不難體驗到的。不是窮則思變，這個道理在這里不管用。文學什么時候步入了窮途末路?網絡文學不是文學還能是什么?說“文學死了”，是只拿紙載的文學當文學，就沒把網絡文學放在眼里，充滿了歧視的意味，卻并不符合事實。事實是文學是不死的精靈，它借助新媒體的翅膀飛向更廣闊的天空。
總之，動物的生存法則并不能機械地套用到文藝領域。動物與自然的關系不同于文藝與社會的關系，這是區別二者的關鍵所在。
注釋：
①③⑤⑥ 吳濟時：《文藝生態論——文藝生態學綱要》，武漢大學出版社2015年版，第7、101、10、10頁。
② 佩里等：《西方文明：思想、政治與社會》，霍頓·米弗林公司1989年版，第16頁。
④ 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1995年版，第149頁。
作者簡介：昌切(張潔)，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072;陸麗霞，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072。
(責任編輯 劉保昌)