文藝復興的藝術特點范文第1篇
關鍵詞:意大利;文藝復興;藝術家
文藝復興時期的意大利瀕臨地中海,它是西歐于東方貿易的重要樞紐。早在
12、13世紀,以手工業和毛紡業為主的意大利經濟便迅速發展起來,一批獨立的、經濟繁榮的城市出現,城市中新興的市民階級和商人也形成和壯大起來。新興階級對文化藝術有新的需求,人們越來越強烈地感覺到應當擺脫中世紀封建神權的禁固,開始從古希臘羅馬文化中吸取養料,新的藝術風尚和審美趣味在城市中出現了。
意大利藝術家并不滿足于對自然的觀察和模仿,他們通過對古代藝術的研究和學習,力圖創造出更加理想化的形象。通過早期文藝復興藝術家的大量嘗試和探索,再經盛期文藝復興藝術大師的總結終于創造出了一種典型的、理想化的人物形象。這種形象有和諧的姿態,勻稱的比例,優美的面容成為西方古典藝術的楷模。在藝術內容方面也有了新的變化。藝術家們起初在宗教的合法外衣下
,以后逐步擴大到描繪希臘羅馬神話和普通人的生活,開始在作品中歌頌人性,贊美自然,表現人文主義思想。
在美術史上,通常從喬托開始寫新的一章。他不僅是第一位在繪畫中創造出寫實風格、發現平面上塑造空間深度表現手法的畫家,他還把優美的敘事同忠實的觀察結合起來,使繪畫不再是文字的簡單圖解,具有了獨立的意義。從喬托生活的時代起,藝術家開始在自己的作品上留下姓名,美術史從此成為一部杰出藝術家的歷史。
15世紀的意大利同古代希臘一樣,形成許多獨立的城市,每個城市都有自己的畫派,藝術呈現出多樣化的局面。在眾多的地方畫派中,以佛羅倫薩畫派最為著名。
佛羅倫薩是這時期意大利最先進的城市,人文主義思想在這里得到順利的發展。由銀行家和各行會代表參加的市政委員會廣泛地捍衛市民的利益。15世紀30年代,美迪奇家族實際上掌握了佛羅倫薩的政權,銀行家柯西莫•美迪奇以權力和財富控制著佛羅倫薩城。他既是二位政治家,也是一位杰出的藝術鑒賞家。在他的資助和倡導下,佛羅倫薩的藝術得到了繁榮和發展。美迪奇家族的后繼者羅倫佐•美迪奇也是一位藝術的支持者,他的宮廷成了當時佛羅倫薩的藝術中心。這樣,15世紀的佛羅倫薩不僅在意大利的政治經濟中占有重要位置,在文化藝術發展中也處于領導地位。
15世紀初,佛羅倫薩出現了三位藝術大師,被譽為“小三杰”。他們是建筑家布魯涅列斯奇,雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬,他們的出現標志著早期文藝復興的開始。
馬薩喬不但是壁畫好手,他的木板畫也很出色。1426年他作的“圣母登寶座圖”(是為比薩城的一座教堂畫的祭壇畫)繼承了喬托等大師的傳統樣式。高高的寶座上坐著圣母子,旁邊有膜拜的天使。馬薩喬畫的天使不再跪著,而是在彈奏琴弦。圣子也變成了吃著葡萄的可愛樣子。畫中有從左方射來的光線,顯得既柔和又自然。
除了那三位杰出的代表外.15世紀的佛羅倫薩還產生了許多有名的畫家,他們大都出身民間,沒有受過系統的教育,缺少拉丁文修養,但卻是些才能卓越,富有探索精神,執著于新的美術理論和實踐的人。他們的作品不同程度地體現了人文主義精神,并各具藝術特色。
盛期文藝復興是意大利文藝復興的全盛時期,這時藝術走向成熟,新的古典藝術規范確立。
這個時期在美術理論方面也有不少建樹。達•芬奇的繪畫美學思想在他的筆記和言論中充分體現出來。瓦薩里的第一部傳記美術史問世。這些理論著述反映了人們對文藝與現實關系的看法,認為藝術是現實的鏡子,主張藝術模仿自然,強調藝術處理手法上難能可貴的技巧。盛期藝術家追求的美多是一種“絕對美”的概念,他們把“最完美的比例”、“最美的線條”、“最溫柔典雅的形象”視為普遍永恒的公式,創造了一種古典理想美的藝術典型。完美、準確、概括的寫實繪畫體系建立起來,盛期文藝復興在美術史上寫下了光輝的篇章。
達.芬奇是盛期大師中的第一位巨人,著名的人文主義者天才的多面手。他不僅是畫家,而且是集工程、機械、數學、建筑于一身的巨匠。他的成就使今天的人簡直難以置信,一個人怎么 會有那樣旺盛的經歷,對所有這些不同的領域作出如此精深的研究,而且在所研究的領域中幾乎全都做出了重要的貢獻。
美術方面,達.芬奇總結了15世紀藝術家的研究成果,在繪畫構圖、明暗、透視、色彩等方面都有所建樹?？茖W性和理想化都是他創作的最高境界。達.芬奇出生在離佛羅倫薩不遠的一個小鎮,他的父親在他十四歲的時候發現了他的繪畫才能把他送到著名的畫家那里學習繪畫后來他結束了六年的學徒生活開始在佛羅倫薩生活工作。其中《巖間圣母》是他繪畫藝術走向成熟的標志。作品內容取之圣經故事,描繪圣母子在約旦河邊遇到施洗約翰的場面。在昏暗的巖石背景中,人物似乎被一層霧樣的潮濕空氣包圍著,他們從深色背景中浮現出來。整個畫面洋溢著一種幽靜而溫馨的詩意。1498年他完成了壁畫《最后的晚餐》。這幅壁畫在構圖,戲劇性情節的處理,人物性格和心理的刻畫,明暗和透視的運用都達到了當時的頂峰,被大家公認為第一幅理想的古典繪畫作品,從此被譽為不朽的世界名作。達.芬奇的另一幅杰作《蒙娜麗薩》完成于佛羅倫薩。他通過仔細的觀察和精心的制作,刻畫出一位普通意大利婦女的真實形象。既表達了作者對人的歌頌和贊美,又集中體現了盛期文藝復興人們審美理想和藝術成就,所以它成為名揚世界的藝術杰作。
盛期文藝復興的第二位大師米開朗基羅,他不但是一位偉大的雕刻家、畫家和建筑家,也是一位詩人。他把藝術視為同上帝的創造一樣的神圣,使他成為西方藝術史上第一位具有浪漫氣質的藝術大師。“創造亞當”是米開朗基羅天頂畫中最富想象力的一幅作品。在這幅畫中他第一次把上帝描繪成一個身體健碩、精神煥發的白須老人,從此這個形象就成為人們心目中的上帝。
拉斐爾是意大利文藝復興三杰中最年輕的一位。拉斐爾是一位頭腦聰明、性格溫和、最善于吸取別人長處的一位杰出大師。他創造出文藝復興典雅、優美、具有高度技巧的藝術典型,這是現實美和理想美的統一被后世稱為古典藝術
神與古典的美相結合,創造出了既莊嚴又富于人性的圣母形象。這幅畫同時也反映拉斐爾的人道主義精神,思想文化素養和精湛的繪畫技巧。在美術史上,“晚期文藝復興”又被稱為“樣式主義”時期,這是盛期文藝復興到17世紀巴洛克風格產生之前的一個過度時期。這時產生了一種不同于以往的新的藝術風格。20世紀40年代以前,人們從古典主義立場出發,在這個時期的藝術持否定態度,認為它是一種專門對盛朋大師藝術進行仿照的矯柔造作的風格,是藝術的倒退和衰落。當代美術理論家則提出了重新評價樣式主義的問題.認為這個時期的藝術家不滿足于古典藝術追求絕對完美的唯理主義,企圖突破前輩大師的藝術規范。開始探索新的藝術風格和表現手法,是值得肯定的。但有的藝術家一味追求虛飾浮華,怪誕離奇,則是不可取的。對此問題,至今仍無一致定論。不過總的來看,完全站在古典主義立場上對它持否定態度已不為當代多數人所接受。今天很多人對它持較積極的看法。
意大利藝術家并不只對自然的觀察和模仿,他們還通過對古代藝術的研究和學習,力圖創造出更加理想化的形象。通過早期文藝復興藝術家的大量嘗試和探索,再經盛期文藝復興藝術大師的總結,終于創造出了一種典型的、理想化的人物形象。這種形象有和諧的姿態,勻稱的比例,優美的面容,成為西方古典藝術的楷模。
在藝術內容方面也有了新的變化。藝術家們起初在宗教的合法外衣下給作品注入世俗的因素,以后逐步擴大到描繪希臘羅馬神話和普通人的生活,開始在作品中歌頌人性,贊美自然,表現人文主義思想。
歸結起來,藝術作品內容的世俗化,技法的科學化和審美的理想化成為意大利文藝復興造型藝術的重要特征。意大利文藝復興所取得的藝術成就可以歸納為,確立了科學的繪畫體系,建立了古典藝術規范,產生了大批富有探索精神和藝術才華的藝術家,為后世留下了豐富的建筑、雕刻、繪畫作品和藝術理論著述。
參考文獻:
[1] 藝術傳播于概念[M].安徽大學出版社 2002 6 第85頁
[2] 藝術于真理[M].上海人民出版社 1991 1 第217頁
文藝復興的藝術特點范文第2篇
1 詩意濃郁的歌詞
藝術歌曲的歌詞一般具有以下特點:浪漫而又抒情的詩的意境;準確而又生動的藝術形象塑造;濃郁而又鮮明的情感色彩體現。傳統的藝術歌曲的歌詞一般多采用詩人的名作, 不僅格調高雅、詩意濃厚, 而且思想性和藝術性較強, 能夠誘發音樂的內在情感并進一步激發人們深邃的想象。以藝術歌曲《問》的歌詞為例, 整首歌詞充滿了哲理性, 作者通過對自然景物的設問, 抒發了其對當時軍閥混戰、山河破碎以及國難當頭的深切憂慮。“你知道你是誰?……你知道今日的江山, 有多少凄惶的淚。”鏗鏘字句, 愛國憂國之情淋漓盡致。文學能啟迪人們對生活的感悟, 優秀的文學有助于人們正確人生觀的樹立與培養;歌曲能陶冶人們的情操, 而藝術歌曲作為一種以優美歌詞為基礎的標題音樂, 在給人們帶來無限音樂藝術享受的同時, 無疑能激起更廣泛人民心中更大的共鳴。藝術歌曲最大程度地體現了音樂與文學的完美結合。因此, 人們常常把藝術歌曲視為提高藝術審美情趣和陶冶崇高情操的最好的藝術形式之一。
2 歌樂一體的旋律
有人說:“旋律是音樂的靈魂”。旋律作為構成歌曲的首要要素, 是人們感受并理解歌曲音樂的最直接載體, 蘊藏著深刻而豐富的內涵。謝洛夫曾寫道:“聲音藝術的主要魅力, 主要的誘人力量就在旋律中, 沒有旋律, 即使有了最勉強的和聲組合, 發揮了對位法和配器法的全部奇妙作用, 一切也仍然是蒼白, 沒有色彩, 僵硬的。”曲調優美抒情、音樂與歌詞水乳交融是藝術歌曲的第二大特點。由于抒情性的特質, 藝術歌曲的旋律性從不因為歌曲篇幅及難易程度的不同而有所改變。無論是分節歌還是通節歌形式的作品, 其以旋律為首的包括調式調性、音區音色、節奏等各種音樂要素的變化都是作者根據作品的需要而精心設計的。由于表現形式上的簡樸, 藝術歌曲的旋律在整個音樂部分的主體性地位便顯得更為突出。
3 獨立表意的器樂聲部
在藝術歌曲中, 聲樂部分與器樂部分的創作往往是同時構思并在音樂的表達上具有著整體性的。在古典藝術歌曲中, 器樂聲部通常是由鋼琴承擔并完成的, 鋼琴聲部的意義也不是象在其它歌曲體裁中一樣簡單的跟腔或對歌曲的旋律予以和聲及伴奏的支持, 他常常通過寫意或造型的藝術手法來渲染氣氛、提示背景、表達意境、參與歌唱, 并更深層次地對歌唱的內容、思想感情以及形象內涵作進一步的挖掘與開拓。從對現實作品的分析上來看, 古典藝術歌曲的鋼琴聲部不僅豐富了歌曲旋律, 與聲樂部分形成了多聲部和聲思維, 而且通過織體及轉調的運用而給人以意境和情感上的深刻印象。如歌曲《鱒魚》的鋼琴聲部就極其生動地描述了鱒魚戲水的聲音形象;《紡車旁的格類岑》—最早 (1814) 和最著名的一首利德—的伴奏, 不僅令人聯想紡車的呼呼聲, 也刻畫格雷岑唱歌思念心上人時的不安心情。
4 鮮明獨特的音樂形象
像文學家用文字創造藝術形象一樣, 音樂家們用音符來創造音樂形象。藝術歌曲曲作家在優美歌詞的基礎上, 通過旋律、伴奏、調式調性、音區、音色以及和聲的色彩變化, 生動地刻畫出了許許多多鮮活的音樂藝術形象, 這些音樂形象至今在人們心中還栩栩如生。
5 冼煉嚴謹的音樂語言
由于篇幅的限制, 用濃縮精煉的音樂語言表達、描繪多彩的歌曲內容是藝術歌曲突出的特點之一, 藝術歌曲“小而精”的特點是盡人皆知的。這個“精”除了指示內容上的選擇外, 更多地則表現為音樂構思的精致、音樂表現的細膩與旋律、和聲、織體及調式調性等音樂要素布局的嚴謹。藝術歌曲的創作手法是多樣的, 但這絲毫不影響其嚴謹的音樂語言構成特點。許多優秀的古典藝術歌曲如貝多芬的《我愛你》、舒伯特的《致音樂》、德沃夏克的《母親教我的歌》與雷納爾多的《假如我的歌聲能飛翔》等雖然篇幅短小, 但它們不僅在教學價值上得到了聲樂教育家們的廣泛認可, 而且傳唱至今仍深受廣大人民群眾的喜愛, 這足以說明其音樂的優秀品質。
6 簡約質樸的音樂表現
藝術歌曲“貴在質樸”。筆者個人認為藝術歌曲最高尚也最動人的品質恰恰在于它的簡約與質樸。它沒有龐大的曲式結構, 無需喏大的華麗舞臺, 不要任何多余的裝飾。簡簡單單的一個音樂廳 (或者是普通房間的一個客廳) 、一架鋼琴 (或一件其他的樂器、或小型室內樂) 再加上熱愛藝術歌曲的演唱者及演奏者足已!另外, 藝術歌曲的演唱在用聲標準上的簡約樸素也是其它體裁歌曲所無法比擬的:比歌劇表現少了戲劇性, 比傳統民歌多了細膩, 比通俗演唱節省了聲帶的負荷。需要補充說明的是, 藝術歌曲演唱上的這種簡約與樸素絕對不等同于想象中的扭捏、做作, 或者是演唱技法上的簡單。藝術歌曲的審美及表現是委婉的、含蓄的, 但其情感的表達卻是誠摯的、真切的, 演唱技術的要求也是細膩、高控制力甚至是及其復雜的。
7 多元化的內容及風格流派
藝術歌曲這一歌曲體裁自從產生以來就受到了很多國家作曲家、歌唱家及人民大眾的喜愛。不同國籍的作曲家根據本國的實際情況, 譜寫或改編了大量符合該國國情、富有民族特色的藝術歌曲。而熱衷于演唱藝術歌曲的歌唱家們更是不乏其人。其次, 藝術歌曲創作手法的多樣性在很大程度上豐富了藝術歌曲的多元化元素, 并因此而成為不同時代特別是新時期的藝術歌曲各具其獨特藝術魅力的主要緣故。再者, 現代廣義的藝術歌曲涵蓋了古典藝術歌曲、改編民歌和經典歌劇選曲甚至是一部分通俗音樂作品的事實切實地豐富了藝術歌曲多元化的內涵。另外, 藝術歌曲在演唱方面亦由于不同國家人們及演唱者個人的音樂審美以及語言、歷史習慣等方面的差異而有所區別, 這也可謂是構成藝術歌曲多元化風格流派的又一方面。
除了上述藝術特點外, 藝術歌曲在表現題材、音樂創作及唱法選擇及適應性方面也有著不同程度的自己的特征。筆者將會進一步關注藝術歌曲在這些方面的表現。
摘要：作為一種源于歐洲的獨特聲樂體裁, 藝術歌曲無論在創作、表演和欣賞環節都有其獨具的體裁特征和內在規定性。這些特征和規定性主要體現在藝術歌曲所特有的藝術特點上:詩意濃郁的歌詞、歌樂一體的旋律、獨立表意的器樂聲部、鮮明獨特的音樂形象、冼煉嚴謹的音樂語言、簡約質樸的音樂表現、多元化的內容及風格流派。
關鍵詞：藝術歌曲,歌詞,旋律,器樂聲部,多元化
參考文獻
[1] 靳學東.中國音樂導覽[M].人民音樂出版社, 2001, 4 (1) :153～154.
文藝復興的藝術特點范文第3篇
一、 簡筆傳神的語言風格
“中國現代小說在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟”固然是一個奇跡，中國現代白話文學語言在魯迅手中開始，在魯迅手中成熟則是一個更大的奇跡。
魯迅是新文學運動以來第一個用白話寫小說的。他主張：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”他的小說的語言具有文約意深、簡筆傳神的風格。具體來說，有以下三點特色。
(一)錘煉字句，準確、精煉。例如《藥》中寫：“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這一段話用了“掏”、“掏出”、“交給”、“抖抖的”、“裝入”、“按了兩下”等動詞和形容詞，形象地描寫勤勞儉樸的華老栓夫婦省吃儉用積攢下來的血汗錢，要拿去買人血饅頭治兒子的癆病時小心謹慎地沉重心情。
(二)聯辭結采，出神入化。魯迅運用比喻、借代、對比、排比和反復等修辭手法，使作品出神入化，耐人尋味。
1.比喻：如《藥》中寫：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”用提著頸子的鴨來比喻人們踮著腳伸著頭，擁擠在刑場周圍看斬首的情形，反映了他們愚昧、麻木。比喻新奇、貼切。
2.借代：如《孔乙已》中寫：“如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣幫”指代窮苦的人，用“穿長衫的”指代當時有錢的上層分子。用不同的衣衫代替不同的人們，發人深思。
3.對比：如《故鄉》中寫閏土少年形象是“紫色的圓臉，頭戴一項小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈”。二十年后的閏土形象是“他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得紅活圓實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”。采用對比手法描寫閏土的少年和二十年后變成一個“木偶”人，表現了魯迅對閏土的無限同情。
4.反復：如《孔乙己》中第
三、第四和第六節有：“才可以笑幾聲”、“引得眾人都哄笑起來”、“眾人也都哄笑起來”，反復了三次，說明孔乙己在人們的心目中只是一個笑料。還有掌柜講：“還欠十九個錢呢!”“你還欠十九個錢呢!”、“孔乙己還欠十九個錢呢”等四次反復，說明掌柜不關心孔乙已的死活，只關心孔乙己“欠十九個錢”，表現孔乙己的可悲命運。
5.排比：如《傷逝》中有幾處排隊比句式：五個“這樣的”、二個“我憎惡”、三個“我要”，表現涓生傾吐對子君的思念和悲傷的心情，抒情色彩很濃。
(三)標題簡潔，高度概括。例如《傷逝》可以理解為“傷悼死去的子君”，也可以解釋為“傷懷流逝的時光和逝去的子君”?！端帯?，不是治病的藥方，是由革命烈士的血染的饅頭作“藥”治癆病，含義深長?！豆适滦戮帯钒似臉祟}是《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》，其中《補天》原名《不周山》，《鑄劍》原名《眉間尺》，改后的標題更能表達作品的主題思想?！堆a天》寄托作者造就新人、補天救民的宏愿，《鑄劍》表現作者鑄劍報仇的戰斗精神。
二、以顯示個性為準則的小說結構形式
魯迅小說不以故事情節的曲折離奇取勝，而是以塑造栩栩如生的個性著稱。他的小說結構以顯示人物個性為準則，結構形式豐富多彩。魯迅小說的結構形式主要有：
(一)單一線索結構。以一個中心線索貫串整個故事情節。如《一件小事》分撞車前和撞車后來寫，結構分明?！渡鐟颉窂目磻蚯皩懙娇磻蚝?，按時間順序組織結構?！缎腋５募彝ァ钒亚嗄曜骷业臉嬎寂c現實的紛擾交叉起來寫，反映了知識分子的困難處境?！斗试怼穱@著“把皂”與孝女的關系展開故事情節，巧妙地揭穿了四銘的假道學面目。
(二)兩條線索結構?？梢灾骶€和副線出現，也可以明線和暗線出現?！豆枢l》主線寫“我”，副線寫閏土;同時又以對比的方法來組織故事情節。通過二十年前天真活潑的看西瓜的小閏土與二十年后凄苦的閏土形象的對比，反映了封建社會農民窮困的生活現實;二十年前閏土喊“我”為迅哥，親密無間，二十年后閏土叫“我”為“老爺”，前后稱呼的對比，突出了階級的存在造成了人與人之間的隔閡;還通過宏兒與水生的關系、兒時的“我”與少年閏土關系的對比，表現了作者對理想社會的追求?！端帯酚忻骶€和暗線兩條線索，明線是華老栓買人血饅頭給小栓治癆病，暗線是革命者夏瑜被統治者殘殺，兩條線索通過人血饅頭貫串成一個故事情節。這樣明暗線的情節結構是很巧妙的，給讀者留下深刻的印象。
(三)截取生活片斷結構。這是通過幾個典型事件來表現人物的寫法?！犊滓壹骸穼儆诳v向片斷型結構，按先后順序寫孔乙己幾次到咸亨酒店的情景?！栋正傳》從總體看是縱向片斷型結構，但其局部寫“優勝紀略”、“戀愛的悲劇”、“生計問題”、“從中興到末路”、“革命”“不準革命”和“大團圓”，寫阿Q生活的方方面面，又是橫向片斷型結構。
(四)采用倒敘和補敘的筆法。先寫結局，然后補敘、追憶人物的悲劇過程。如《祝?！?，先寫祥林嫂之死，然后補敘她悲劇的一生?！秱拧窂匿干峄貢^、追悔子君之死寫起，然后回憶他和子君認識、相愛、同居、分離、子君死亡的悲劇過程。
(五)按事物的內在邏輯關系來組織情節結構?！犊袢巳沼洝吠ㄆ际菍懣袢说牟B心理，但可以從中理出一條線索?？袢藦臍v史上研究，發現字縫里是“吃人”;而且看現實社會是人吃人的社會，看出吃人者的虛偽手法;最后，狂人發出“救救孩子”的呼聲，呼吁大家都來推翻這人吃人的社會。這篇小說層次分明，邏輯性很強。
(六)采取側面烘托與正面描寫相結合、歷史和現實相結合的手法安排小說的結構?！独硭返谝还潓懍F實文化山上的學者議論到底有沒有禹這個人;第二節寫紳士和學者恭迎大禹;第三節寫大禹治水的英雄形象。寫文化山上的學者和水利考察大員的腐敗，從反面烘托了大禹的一心為公，同時把歷史和現實結合起來，組成渾然一體的結構。
茅盾在二十世紀二十年代評價魯迅小說的結構形式時說：“在中國新文壇上，魯迅常常是創造‘新形式’的先鋒;《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的形式，而這些新形式又莫不給青年作家以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”
三、典型化手法塑造生動傳神的人物形象
魯迅小說中，有些篇章是以農民為題材的。這些作品描寫了二十世紀初中國農民的生活、思想，以及他們在人生海洋中的呻吟和掙扎，塑造了許多真實的農民形象甚至馳名世界的典型。在這長長的農民形象的畫廊中，有以精神勝利法著名的阿 Q ，有懷著恐懼死去的祥林嫂，有倔強潑辣的愛姑，有慷慨好客的六一公公，有背負著生活重擔,憂郁的閏土。對他們的描寫，魯迅多是擷取他們生活中的一個斷片，或所謂“半生事跡”，或是從童年寫起，直到二三十年后的種種切切。這樣人們也就可以從他們身上更清楚地看到一個時代農民生活的歷史，看到魯迅對造成他們災難的社會根源的探索。我們不知道阿 Q 童年是怎樣生活過來的，但閏土少年時代的生活風貌，卻被寫的生動具體，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸開朗，說起海邊農村的事來，無論是田里看瓜、刺猹或海灘上捉跳魚、揀貝殼，無不滔滔不絕，娓娓動聽。從《故鄉》里這個活躍在瓜田海灘上，健壯、活潑，見多識廣，口齒伶俐的閏土，我們很容易聯想到《社戲》中搖著航船生氣勃勃，敢于闖蕩的雙喜、阿發、桂生„„，這群農民的孩子和閏土一樣，雖然小小的年紀，卻都有適應農村生活的本領，他們除了放牛、撐船、釣蝦外，“沒有一個不會鳧水的，而兩三個還是弄潮好手”。勞動生活鍛煉了他們的膽量，大自然廣闊的天地豐富了他們的智慧，而且他們都有著勞動人民傳統的淳樸、厚道和熱情。長年生活在這偏僻的海邊小村上的農民，十之有九都不識字，不懂得那么多的圣賢經傳。小朋友們在一起玩樂，雖然年紀相仿，“但論起行輩至少來，卻至少是叔子，有幾個還是太公，一村老老小小，也絕沒有一個會想出‘犯上’這倆個詞來”。村里的農民們，都是慷慨好客，友愛熱情，一家有客人，都是大家的小朋友們在田野里放牛、釣蝦，釣的蝦都是小客人。這些農民的孩子，千方百計地勸說大人，讓他們搖著船帶小客人去看戲，并盡心地照料途中的安全?？磻蚧貋淼暮匠讨?，偷羅漢豆吃是《社戲》最引人興趣的場面。因為煮豆是要請客吃的，所以阿發興奮地說：“偷我們的吧，我們的大得多呢”。這樣淳樸、厚道的思想，在“人不為已，天誅地滅”地舊社會里，象一粒光明的火種，使人心明眼亮，看到生活地未來和希望。 主要農民形象有阿Q(《阿Q正傳》)、祥林嫂(《祝?！?、單四嫂子(《明天》)、愛姑(《離婚》)、七斤(《風波》)、閏土(《故鄉》)等。 魯迅的小說集中地揭露了封建主義的罪惡，描寫了知識分子的命運，并對他們的前進道路進行探索。所以孔乙己、陳士成的人生悲劇都是封建制度走向崩潰時期的歷史悲劇，因為科舉制度是依附于封建制度的，封建制度一崩潰，走科舉之路的知識分子就必然會有“皮之不存，毛將焉附”的悲劇。魯迅不選科場上的得意者丁舉人做主角，而讓窮困潦倒的孔乙己們做主角，就反映了他對這一時期知識分子歷史命運的認識，魯迅正是要通過這一類知識分子形象的塑造告訴人們：隨著封建社會走向歷史行程的末尾，曾經給廣大中下層知識分子帶來過希望的科舉之路，早以成了一條走不通的死胡同。如果說《吶喊》中的孔乙己和陳士成，作者是含著眼淚為他們送葬的話，那么《彷徨》中的四銘和高而礎，作者是毫不憐惜自己的憎惡和諷刺，竭力詛咒他們的死亡。不論四銘、高而礎或者他們那伙狐群狗黨，表面上都是道貌岸然，滿腹經綸的正人君子，但骨子里卻荒淫無恥，庸碌無為。他們仇恨一切新事物，瘋狂咒罵“五四”新文化，口口聲聲要“挽頹風”“存國粹”，作者用漫畫式的手法，揭穿這伙“做戲的虛無黨”的齷齪本性。對這類封建衛道者的有力鞭撻，是同文化界階級關系的新變化相適應的，在五四運動高潮時，統一戰線中的右翼資產階級知識分子以胡適為代表就已經開始了反馬克思主義的活動。隨著革命斗爭的深入，統一戰線內部的分歧逐漸發展成為分裂，在這次分裂中，魯迅一方面在深入地思索和探求，一方面繼續著“五四”前期的戰斗，向帝國主義、封建主義、封建軍閥和他們的奴才展開了規模巨大的斗爭。主要知識分子形象有狂人(《狂人日記》)、呂緯甫(《在酒樓上》)、魏連殳(《孤獨者》)、涓生、子君(《傷逝》)、陳士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四銘(《肥皂》)、高爾礎(《高老夫子》)等。
四、從容的敘事方式
敘事是小說最重要的表達方式，而敘事方式的特點則是小說作者個人風格的最直接的彰顯。作為一位在理論上完成《中國小說史略》，實踐上以30多部中短篇小說垂范的小說家，魯迅在小說敘事方式上不斷探索、創新，從而形成極具個性特征的敘事風格。準確把握魯迅小說敘事方式的特點，對于我們實施魯迅小說的教學，無疑有著重要的實際指導意義。魯迅小說敘事方式主要具備簡潔、冷峻、從容三個方面的特點。
(一) 簡潔。
簡潔體現小說家敘事時信息呈現的高效。魯迅繼承中國文學語約意豐的傳統，在有限的篇幅里多角度多層次呈現豐富的信息，表達深厚的情感，傳達深刻的思想。其小說文字的投放量與呈現的信息基本成反比，顯示出同時代及后世小說家難以企及的經濟和高效率。他一生雖然沒有完成一部長篇小說，留存的三十多部中、短篇小說，就承載的信息量而言，大多可視作長篇巨制的濃縮。為臻此效率，魯迅的敘事力求簡潔，在內容的剪裁、文字的刪削、敘述角度的精選、結構的安設等方面殫精竭慮、慘淡經營。他的小說多采用第一人稱作為敘述視角，有意識地“簡化”旁觀者對當事人行為的反應?！蹲８！酚纱硕兂梢粋€“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》記錄的是一個酒店伙計眼中的落魄讀書人的遭遇?！端帯凡捎秒p線結構，讓夏瑜的革命活動與華老栓一家的瑣碎生活構成對比，在突出主旨的同時，省卻了不少的篇幅。否則，茶客談話中的夏瑜獄中生活，改為正面描寫，既費筆墨，又不能見出當時民眾對夏瑜事跡的反應。至于魯迅通過詞語的推敲打磨造就的“簡潔”，教學中可沿襲古典詩詞的“煉字”傳統。杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭”七個字，寫了四種動作，表達三種情感。魯迅小說中敘事詞語的簡潔，也在追攀這樣的高度?！犊滓壹骸防锉憩F孔乙己為“回敬”別人對自己的奚落而“排出九文大錢”，被打殘后的“摸出四文大錢”;《藥》里面華老栓在裝錢的衣袋外反復“按一按”，康大叔“抓過洋錢”后還要“捏一捏”;„„凡此種種語詞的選用，都可看出魯迅對文字最大表現力的有意追求。在教學魯迅小說時，應當留意這種有些“刻意”的追求。
(二) 冷峻。
冷峻指的是小說家敘事時情感表達的高度節制。簡潔的外在標志是文字的投放量，而冷峻的標尺是情感投入的深度。小說家的情感越深厚，其敘事越能收斂情感的偏向或外溢。魯迅小說敘事的冷峻，是對中國文學似淡實濃外癯內腴傳統的繼承和光大。在教學中，我們尤其要扣緊魯迅作品里那些貌似無情實有情的文段和句子?！蹲８！分杏羞@樣一段對話，是“我”問四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，結果短工這樣回答：
“怎么死的?——還不是窮死的?”
這就是典型的“冷峻”!反問里蘊涵著短工的憤苦和無奈。讀者正是從這樣的“無情”處感受到“有情”。
《藥》里面當茶客們談完夏瑜的獄中生活，為華老栓、華小栓的“好運氣”進行廉價恭維時，魯迅寫道：“小栓也趁著熱鬧，拼命咳嗽。”這句話真是“陰冷”到讀者的心里，激出卻是作者對普通民眾“哀其不幸”的一腔熱血!
(三) 從容。
從容體現的是小說家在敘事過程中對觀點傳達的隱藏能力。中國古典小說由于與說唱表演的密切關系，好議論，愛說教。在故事的敘述過程中，作者總是急于表達自己的觀點，急于對故事人物的言行進行評判，急于按照作者的意愿去決定人物的命運和故事的走向。魯迅的小說創作在技巧上有一個走向“圓熟”的過程，其中就包含了其敘事方式漸趨從容的自覺追求。他對《狂人日記》、《阿Q正傳》等議論成份較多、創作意圖較明顯的作品都做過反思，《藥》、《孔乙己》以及收入于《故事新編》里的一些作品的敘事方式，其從容的特點已能顯現。倍受關注的《藥》結尾寫到的夏瑜母親、華小栓母親見到一只烏鴉的情節設置，作者似信手寫來，不作一語雌黃，卻讓讀者搜腸刮肚勞神焦思去尋求作者的用意。有人說是為了渲染墳地荒涼，有人說意在揭示迷信的破產，還有人說烏鴉是孝鳥，此時出現在墳場，可加重老年喪子的悲劇性，„„這些見解的出現，正是“從容”的敘事方式帶來的“碩果”。
同樣，在《孔乙己》的結尾作者沒有明確直白地交代孔乙己的結局，而是不厭其煩地敘述掌柜在年關、第二年的端午、中秋、再到年關對孔乙己所欠十九個錢的態度，末了加上一句著名的“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”，說明作者在敘事時充分注意到人物命運與自身性格發展邏輯之間的關系。
五、排除了悲觀、痛感的悲劇美
從某種意義上說，小說就是寫在紙上的人生戲劇。人生戲劇的兩大類型，是悲劇與喜劇。魯迅的小說兼有這兩種類型。悲劇題材在魯迅小說中占有的比重，是人們有目共睹的?！端帯?、《明天》、《白光》、《祝?！?、《在酒樓上》、《長明燈》、《孤獨者》、《傷逝》，等等，都是悲劇性的故事。它們示人以悲，卻又感人以美;它們是哀痛的藝術之花。
(一)由于魯迅從事文學活動的目的是“改革國民性”，所以他的小說創作，大抵不是以偉大的英雄人物，而是以有弱點的普通人物為對象的。魯迅筆下的悲劇，幾乎都是普通人物的悲劇。
在新年“祝福”聲中死去的祥林嫂，是地主家普通的女傭;在未莊“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是農村中普通的雇農;在“孽風和毒焰”中悲慘毀滅的子君，是普通的知識婦女;等等。他們的身上有太多的弱點，冷酷的人生難以容許他們存在。所以，這一類小說的悲劇美，主要地不是由悲劇人物本身的精神美點，而是由作者的美學評價中體現出來的。
(二)由于悲劇人物大抵都有這樣那樣的缺點，而魯迅又從“改革國民性”目的出發，對之采取善意批評的態度;所以，魯迅的某些悲劇小說往往夾帶有喜劇因素。 《孔乙己》、《阿Q正傳》這幾篇小說，乃是悲喜劇交融的邊緣題材。小說中的孔乙己和阿Q，本來是喜劇性的人物;但他們無法掙脫社會的桎梏，不得不走向悲劇的毀滅。因此，我們對他們發出的是“含淚的微笑”，悲劇的美感中摻進了喜劇的美感。
(三)魯迅在“將人生有價值的東西毀滅給人看”時，掌握著審美閾內的分寸感。
他小心地避開了那些兇殘的、流血的，引起人痛感的場面，代之以折光后的含蓄的形象。無論是阿Q與祥林嫂的死亡，他都這樣做了。比較明顯的是《藥》里面革命者夏瑜的被斬，作者雖然竭力去渲染氛圍，但卻不去正面描畫悲慘的瞬間。夏瑜的就義，是通過華老栓與劊子手康大叔“一手交錢，一手交貨”的細節來交代的。于是，排除了“恐怖”的悲劇美，反而增強了震撼人心的力量。
(四)魯迅的悲劇小說，多數也是與悲觀主義絕緣的。
在他早期寫的《藥》中，雖然有著他自己的“安特萊夫式的陰冷”，但夏瑜墓上的花環，從墓上飛走的烏鴉，還是杳冥中希望的象征?！豆枢l》的收束，是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的思想;月光下的路在向前伸延，作者把宏兒、水生托付給未來?！堕L明燈》中的放火者，盡管被永遠地囚禁了，但結末卻是孩子們呼應的歌聲：“„„火火火，點心吃一些，戲文唱一出。”《孤獨者》中的魏連殳，死后“含著冰冷的微笑”，它使人聯想到一匹嗥叫的“受傷的狼”，“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。我們還要看到，《傷逝》并非單純地“傷逝”;一切都逝去之后，涓生畢竟喊出了這樣的聲音：“我活著。我總得向著新的生路跨出去„„”。由此可見，在魯迅的悲劇小說中，反抗的音響是一篇比一篇強了。“文學是戰斗的!”魯迅的詩神不是悲哀的安琪兒，而是“舉起了投槍”的戰士。所以，魯迅創造的悲劇美，最后就化為執著人生的、戰斗的激情。
六、寫實手法與象征藝術的成功結合
魯迅的小說不以奇巧的情節驚人，卻以高度的真實感人。他說：“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”他號召：“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，創造“真的新文藝”。他的小說善用寫實手法，生動地描寫人物的富有特征的言語和行動，刻畫人物的精神狀態。
魯迅主張真實，善用白描手法，但不排斥象征藝術。他采用寫實手法與象征藝術相結合，熔鑄出豐富多彩的形象。他翻譯《域外小說集》時期，魯迅對安特來夫“調和象征主義和寫實主義”的小說產生了極大的興趣。他翻譯的《謾》和《默》，寫實帶有了象征意味，大大強化了表現的力度和深度。魯迅把寫實手法與象征藝術融會貫通，相輔相成，尋求寫實中的超越和真實中的深刻，使作品更具有藝術感染力。
《狂人日記》就是寫實與象征的產物。魯迅在1918年8月20日致許壽裳的信中談到《狂人日記》的成因：“„„偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是舊制度舊禮教本質的形象化身，狂人對周圍目光(包括狗和死魚的眼睛)是疑慮和緊張，對周圍景物荒謬怪異的感受等，是狂人產生“吃人”臆想的心理圖象。作者以寫實手法為狂人展示了生動逼真的心理圖象，它是真實的。但它對于常態而言，又是變異的、夸張的。而這真實性的變異、夸張又恰是象征手法的起點，是深入表達作者主觀情感意念的有效途徑。在小說中，古久先生的陳年流水簿子，是狂人指稱古老傳統的陳腐習慣的象征符號;趙貴翁等眾多的眼睛暗示著“吃人”的威脅。所以說，《狂人日記》是寫實手法與象征藝術的成功結合。
魯迅小說的寫實手法和象征藝術相結合，既使讀者感到自然親切和生動逼真，又使作品具有深刻的思想意義。
文藝復興的藝術特點范文第4篇
一、中國電視文藝藝術實踐的重要性
宣傳工作始終是中國共產黨的重要法寶之一, 加強宣傳工作有利于提高人民群眾對方針政策的認可程度, 有利于中國特色社會主義的平穩持續發展。中國廣播電視作為宣傳工作的主戰場, 在觀眾數量和表現形式上都具有極大的優勢, 因此加強廣播電視文藝藝術實踐就顯得尤為重要。
實踐是檢驗真理的唯一標準, 一種藝術理念、藝術觀點是不是符合中國特色社會主義文明建設的要求、是不是符合人民群眾的殷切需求、是不是符合中央大政方針的總體方向, 只有通過廣播電視文藝藝術實踐來證明。中國廣播電視文藝的藝術實踐要具有中國特色, 要能夠在廣播電視文藝節目中表現出“中國性”。這種特性并不是廣播電視文藝工作者可以地使用地域身份和顯示內容就能表達的, 而是一種潛藏于廣播電視文藝節目中的獨特氣質, 充分體現著中國廣播電視文藝鮮明的文化辨識度。在馬克思主義哲學的重要論述中, 藝術也是實踐的一種重要表現形式。藝術實踐同樣具有實踐的客觀性、能動性和歷史性。。在新階段開展廣播電視文藝的藝術實踐, 需要電視文藝工作者結合社會現實、理論引導, 主動進行藝術實踐的創新與應用, 從而與實現中華民族偉大復興的中國夢相結合。
二、中國電視文藝藝術實踐的重要內容
1、電視文藝節目選題的藝術實踐
在電視文藝節目選題過程中進行藝術實踐, 重要的是要結合社會熱點, 把握時代發展的節奏與脈搏。電視文藝節目的宗旨是為社會實踐服務, 將社會實踐中的閃光點進行放大并加以藝術改造, 結合時代發展的特征和趨勢傳遞正能量。電視文藝節目題材是電視節目的重要構成要素之一, 題材在節目編制中起到指導和提綱挈領的作用。電視文藝工作者在選題的藝術實踐中, 要加強對社會現實生活的觀察與體驗, 將觀察得到的第一手資料與自身個性、人生經歷等個體要素相結合, 從而為后續電視文藝節目藝術實踐提供方向。
2、電視文藝節目思想的藝術實踐
電視文藝節目思想要符合社會實踐要求, 具有鮮明的藝術實踐特點, 要避免平庸、陳舊, 能夠抓住社會生活的重要節點, 使電視文藝節目具有思想深度。電視文藝節目思想對于指導藝術實踐具有重要意義, 要確保從思想的整體引導到實踐的具體細節都具有極強的群眾性, 要符合群眾的觀賞需求, 體現群眾的所思所想, 并進一步通過藝術表現解決群眾的所問所惑。
3、電視文藝節目體裁的藝術實踐
電視文藝節目體裁是廣播電視藝術實踐的表現形式, 作為電視文藝節目思想的重要承載體, 是最具有實踐意義的一個環節。廣播電視文體節目體裁目前常用的主要有影視劇、綜藝類節目、訪談與談話類節目、電視娛樂節目等。電視文藝節目體裁的藝術實踐能夠充分體現電視文藝節目選題的科學性、合理性、實踐性, 還能夠將電視文藝節目思想的群眾性、普適性、指導性體現在具體節目當中。就目前電視文藝節目的發展趨勢看, 亞藝術電視節目正成為廣播電視藝術實踐的重要組成部分。“曲藝雜談”、“中國好歌曲”等節目的持續播放和受歡迎程度, 都體現了電視文藝節目藝術實踐中緊貼社會現實生活、聯系群眾的實踐性特征。
三、結語
隨著新媒體技術、互聯網技術、計算機技術的不斷進步, 網絡直播、錄像回看等網絡節目形式不斷涌現, 在實踐性上更加貼近群眾生活實際。這對于電視藝術節目既是機遇也是挑戰。電視藝術節目要加強藝術實踐能力和意識, 做老百姓喜歡的節目, 并結合新技術豐富電視藝術節目藝術實踐的形式和內容。在藝術實踐中電視文藝工作者要深入實踐第一線獲取第一手的材料、關注實踐第一線確保電視文藝節目取材的實踐性、反映實踐第一線現實生活的特點和亮點電視文藝工作者要加強在藝術實踐的意識和能力, 從而保證文化宣傳的主戰地能夠發揮更好的作用, 為實現中華民族偉大復興的中國夢提供文化動力。
摘要：藝術實踐是文藝工作者傳達自身文藝理念、創造藝術美感的重要方式, 是文藝工作者與觀眾進行有效交流的重要渠道。中國廣播電視文藝作為一種重要的文藝載體, 其藝術實踐的重要性不言而喻。本文旨在對中國電視文藝的藝術實踐進行簡要探討, 為中國電視文藝藝術實踐能力不斷進步提供參考。
關鍵詞：廣播電視,文藝,藝術實踐,重要內容
參考文獻
[1] 閻晶明.用更加專業的眼光評價豐富的藝術實踐[J].中國電視, 2013 (2) :16-17.
[2] 彭文祥.論"主旋律電視文藝晚會"的文化特性與藝術特征[J].綏化學院學報, 2005, 25 (1) :105-109.
文藝復興的藝術特點范文第5篇
公共藝術在中國當今社會不再是一個新名詞,它的誕生要追溯到德國哲學家哈貝馬斯提出的公共領域“公共性”理論。20世紀60年代,西方社會從工業時代進入后工業時代,后現代主義的出現,資本主義的局限性(西方狡詐的民主)等多種矛盾出現,西方世界開始認真思考公共性,公共空間,公共意志等等問題。而中國的公共藝術起步比較晚,于90年代中期才引進公共藝術概覽,比較完整的學術著作2003年才面向公眾,即孫振華博士編著的《公共藝術時代》。自此,中國的公共藝術時代拉開帷幕,至今13年過去,好的壞的公共藝術層出不窮,對于中國“老百姓”來說,公共藝術身上依然有一層頭巾還沒有掀開。
二、公共藝術是什么
公共藝術可以說是離“老百姓”最近的藝術,著名雕塑家鄧樂老師在課上給出了一個非常準確的定義——即在公共空間表達公共意志為主的藝術作品。但是需要滿足兩個前提,第一個必須具有公共意志,什么是公共意志?只有一個國家的公民才具有公共意志,公民不是封建王朝的臣民,也不是無法承擔義務的平民,公民是具有國籍,并據該國憲法規定享有權利和承擔義務的人,比如罪犯就不是公民。第二必須是在公共空間,不是某個人的私人領地或者是軍事禁地,非他性,只要你是這個國家的公民,你就可以在任何時間隨意進出這個空間。
三、公共藝術的特點
公共藝術最大的特點之一是時代性,從藝術史上來看,每一個時代因其不同的社會、文化、科學、政治環境造就了每一個時代的藝術表現形式,比如歐洲中世紀時期統治階層是國王貴族、宗教神祇,藝術主要體現宗教神話事件,皇權貴族的生活,普通人和藝術有一條無法跨越的鴻溝;文藝復興時期人們反對神權對人的壓制,這時的藝術內容以人文關懷為主,但是對于文藝復興時期的百姓,藝術依然高高自上,難以理解,能消費藝術的人只能是權貴階層;19世紀末資產階級結束了上千年的封建王朝的統治,順利登上歷史舞臺,科學技術受到前所未有的重視,生產力的解放......藝術迎來了大爆炸時期,“印象派”、“后印象主義”“野獸派”、“新印象主義”層出不窮。藝術從莫奈、高更、梵高起開始脫離事物本身變成藝術家自我的表現,藝術家們不斷萃取自己的藝術語言,大眾讀者對于藝術是越來越難以理解,到了20世紀,抽象主義的藝術形式更是紛繁復雜,人離藝術距離因為抽象的藝術語言更是拉的越拉越遠,藝術家也形成了自己封閉,狹窄的圈子。終于,這種奇怪的歷史格局在21世紀信息化時代被打破,作為普通人,想了解一個為藝術家的作品的含義和他本人的藝術風格變得非常便捷,普羅大眾也能明白,認同,喜歡藝術,甚至可以參與藝術的創作過程中,起到決定性的作用,于是,順應21世紀公共藝術出現了?？梢哉f,公共藝術是公眾意識前所未有的體現,幾千年,幾百年前的藝術家做夢都沒有想到出身高不可攀且技藝精湛繁瑣的藝術可以被蕓蕓眾生集體創作出來,作品的背后不再像以前著名某一個作者,而是一群人,一個團體,甚至是一個國家所有的公民。
四、公共藝術的范疇
在20世紀到21世紀,世界上并存另外兩門藝術——環境藝術與雕塑。在現實中,公共藝術與環境藝術(環境藝術的室外空間——景觀設計、園林設計等)、雕塑常被人混為一談。我認為并不一樣,三者有交集但不是涵蓋或者相等的關系。在實踐過程中,環境藝術和公共藝術都能產生作品,比如成都毛澤東雕像和韓國首爾慰安婦少女雕像都是雕塑作品,但前者是1967文革時期“四川省革命委員會籌備小組”(原文中有各群眾組織,實際上這個群眾組織查無此證)決定拆毀老皇城,修造“敬祝毛主席萬壽無疆展覽館”時候創作的毛澤東雕塑,這里面沒有公共意志的體現,場地在公共性上也有缺失,不能叫公共藝術。后者是韓國雕刻家金運成和金曙炅夫婦為了紀念二戰被日軍迫害的中韓慰安婦的雕塑作品,創作過程中兩位藝術家閱讀了幾十萬受害者,走訪了中國韓國多地,最后征詢中國與韓國公民意見,采用一位韓國和一位中國華北地區慰安婦年輕時候的少女像,以此通過作品表達對中韓對歷史漠視抗議,對日本軍國主義的譴責,這件公共藝術就是公共意志,公共性的體現。
所以,可以看出環境藝術更多是權力部門主導的規劃設計,個人空間的美化設計;雕塑是藝術家私密性的創作;具有開放性、公共性特點,放置于公共空間,附有公共意志的藝術作品才是公共藝術。
五、公共藝術的疑問
前面提到公共藝術的諸多特點,性質,我也有許多問題。第一,假如藝術作品身上的公共意識是錯誤的,那這件作品還能被稱為公共藝術嗎?例如前蘇聯的諸多列寧像。十月革命后,蘇聯公民在蘇聯各地樹立列寧像,這些作品即具有開放性也是公共意志的體現,同時也設立于公共空間,但蘇聯解體后雕塑紛紛被俄羅斯的公民們推倒摧毀,作品又被公共意識否定,國家政體更迭后好像就不能稱之為公共藝術,公共藝術是否有時間性,區域性,政治性的特點。第二,公共藝術需要什么樣公共意識,以上文中韓國慰安婦雕塑為例,在藝術家制作作品過程中受到了來自國內國外眾多韓國公民的反對,許多人認為慰安是不光彩的內容,是國恥,藝術家又一次撕開了名族的傷疤。在中國許多古鎮街區改造時,城市公民認為應該拆除舊址,修建成現代化的摩天大樓,這些公共意識似乎是錯誤的,那我們又需要什么樣的公共意識。第三,法國巴黎市瑪黑城區改造過程中,街區前后經歷了三十年的修整,大型修整方案一共有三次,一次基本上持續十年,巴黎市對瑪黑區的修整以后還會繼續,里面所誕生的公共藝術品也在迭代換新,公共藝術好像并不是景觀設計一般有一個時間限制,它可以使十年,三十年,同日本寺院中的枯山水需要僧人們花一生時間不停的改造再創作,甚至公共藝術還需要子孫后代繼續做下去,那它的終點在于何處?
參考文獻
[1] 《公共藝術的觀念》孫振華
[2] 《公共藝術概論》王洪義
[3] 《中國當代公共藝術問題探析》翁劍青