文藝研究論文范文第1篇
〔摘要〕 胡喬木作為馬克思主義理論家，其晚年敢于批評那些“死守馬克思主義的一般公式”的教條主義，突破文藝與政治的一些理論禁區，對“文藝從屬于政治”等困擾文藝界幾十年的神圣法則進行了全面深入的反思，諸如提出了文藝與政治性質、任務、社會作用和作用方式不同，文藝不從屬于政治，但與社會政治密切相關；黨對文藝要在藝術所允許的范圍里按藝術規律發揮作用，文藝批評不能片面強調政治性等觀點，為促進新時期文藝事業的發展和馬克思主義文藝理論中國化做出了獨特貢獻。
〔關鍵詞〕 胡喬木；文藝；政治；關系；反思
〔
政治化地理解文藝一直是20世紀中國文藝一個深厚而久遠的歷史傳統。如何處理文藝與政治的關系也一直是作家、藝術家不能回避的重大問題。從1942年毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發表以來近四十年的時間里，不管是專題討論，還是高層領導講話，在處理文藝與政治關系問題上，都強調這樣一條不可動搖的原則，即“文藝從屬于政治”，“文藝為政治服務”。在這種思想指導下，中國文藝工作雖然取得了一定的成績，但是由于違背了文藝規律，文藝創作圖解政策的政治化傾向異常突出，概念化、公式化十分嚴重，最終走進了死胡同。1978年，關于真理問題的大討論，為重新認識文藝與政治的關系提供了思想上和輿論上的強大支持。作為當年《講話》的整理者、支持者和宣傳者，在經歷幾十年的風風雨雨后，胡喬木適應當代中國文藝的發展要求，重新審視了文藝與政治的關系，糾正了文藝極端政治化的“左”傾錯誤，提出了一系列符合文藝發展規律的正確主張，為發展新時期文藝做出了獨特的理論貢獻。
一、政治對文藝產生有影響，但是，如果“認為政治能夠或應當決定文學的發展，那就是政治史觀而不是唯物史觀”
文藝與政治歷來是馬克思主義文藝理論關注的一個重要問題。馬克思主義認為， “政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發展是以經濟發展為基礎的。但是它們又都互相影響并對經濟基礎發生影響?！盵1]文藝與政治是建立在經濟基礎之上的上層建筑，它們之間的關系是上層建筑范疇內互相影響的關系。政治屬于制度的上層建筑，按照馬克思的說法屬于靠近經濟基礎的意識形態，主要指在經濟基礎上形成的思想、意識、觀念等，文藝雖然也屬于觀念上層建筑，但是它距離經濟基礎相對較遠，它不同于其他意識形態的特殊性在于文藝來源于生活，反映生活，反作用于生活，它以滿足人的精神需求為目的，按照藝術創作規律以藝術的方式把握世界，通過對現實生活的客觀描寫進行情感評價和審美判斷。
經濟基礎與上層建筑之間，以及政治上層建筑和意識形態上層建筑之間的關系是極其錯綜復雜的。藝術不但受政治的影響，也受宗教、哲學、道德等其他意識形態的影響，但藝術有其相對的獨立性?！盵2]文藝是一種審美意識形態，它和其他意識形態諸如政治意識形態、哲學意識形態等，不管距離經濟基礎有多遠，他們的地位是平等。正如蘇聯阿·布羅夫所說，抽象的純粹的“意識形態”是不存在的?！耙庾R形態只有在各種具體的表現中——作為哲學的意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態，才會現實地存在”。[3]可見，文藝與政治同屬上層建筑，都是社會意識形態，兩者相互影響，共同作用于經濟基礎，其地位是平等的，沒有誰決定誰的問題。但是由于教條主義和“左”傾錯誤路線的影響，從20世紀二三十年代開始，我們的文藝政策卻扭曲了這種關系，過分強調政治對文藝的決定作用，認為政治居于主導地位，文藝是政治的一種形式，一切藝術都是宣傳，文藝要反映政治斗爭，文藝是階級斗爭的有力武器?！吨v話》之后，文藝政治化傾向更加突出，強調 “一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！睙o產階級文學藝術要 “服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務”成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器?！苯▏笫吣?，在執行文藝政策過程中，要求文藝以特殊姿態去服從政治，無條件地服務政治。尤其是文化大革命“以階級斗爭為綱”的政治路線“執拗地捆綁著文學，侵凌著、改變它作為藝術門類的品格”，[4]給文藝事業造成了巨大的災難?！拔母铩苯Y束后，文藝理論界針對文藝是否從屬于政治，要不要為政治服務等問題展開了積極熱烈的討論，胡喬木的反思正是在這種背景下產生的。
1979年，在討論全國第四次文代會報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》“征求意見稿”時，胡喬木對文藝與政治的關系提出了自己的看法，他說，《講話》中關于“文藝是從屬于政治”，“革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和螺絲釘”等提法，是當時時代的產物，過去發揮了積極作用（當然也產生了消極作用），但在和平時期人民的精神文化需求日益強烈的時候，有許多講不通的地方，過于簡單化，仍然因襲就不適當了。[5]這是《講話》以來，黨內專家第一次提出不提“文藝從屬于政治”。 在與中國社科院文學研究所陳荒煤等人關于中國當代文學史編寫工作情況的談話中，胡喬木用馬克思主義理論對文藝與政治的屬性做了這樣的闡釋，他說，“文學是上層建筑，政治也是上層建筑。但兩者性質不同，任務也不同，社會作用和作用的方式也都完全不一樣，兩者不能混為一談?！薄安荒芎唵蔚卣J為文學是手段，政治是目的……無論在什么歷史時期，偉大的文學藝術作品都不僅僅是政治的手段。政治必然影響文學，但如認為政治能夠或應當決定文學的發展，那就是政治史觀而不是唯物史觀了?！盵6]（125-126）
針對過去不尊重上層建筑各意識形態的發展規律，忽視文藝獨立性，完全把文藝看成是政治的依附和附庸的做法，胡喬木批評了那些熱衷于發號施令的人，認為權力并不能決定一切?！吧蠈咏ㄖ?、生產關系以及生產力當然會因而發生這樣那樣的變化，但這并不說明生產力、生產關系的客觀規律或上層建筑的客觀規律不起作用，并不意味著權力可以為所欲為。政治對文學的影響也是如此。這種影響有其客觀的局限，決非隨心所欲?！盵6]（126）意識形態是具體的，它存在于具體哲學意識形態、政治意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態等形態中，沒有一種能夠超越這些具體形態的所謂一般的意形態。這些具體形態的意識形態都有一個完整的獨立的系統，都有自己獨特的內容與形式，都有各自獨立的完整的思想領域。它們是互相聯系、互相作用、互相影響、互相滲透的，但又互相獨立。這些不同的意識形態領域，對于社會的經濟基礎來說，有遠近之別，但并無“高低貴賤”之分，父子、主仆之分。當然，各種意識形態的獨立性和平等性，也不是絕對的。在某個特殊時期，如抗日戰爭時期，毛澤東《講話》提出文藝“武器”論、“軍隊”論、文藝為政治服務論，是在非常時期特殊的理論要求，有一定的合理性。但是在常態時期，各種意識形態應該是相對獨立的。
二、“文學藝術服從于政治”這種說法，
降低了文學的地位，縮小了文學的范圍
文學藝術是一審美意識形態，這種特殊性在于它關注的是與現實生活密切纏繞的審美表現領域，在于它一方面被看作是意識形態的富于審美特性的種類。審美意識形態的屬性表現在它以感人的形象世界包孕著作者的理性認識，并滲透著其他意識形態的因子?！栋屠枋ツ冈骸返男蜗笫澜缈梢猿橄蠡癁橛旯娜缦抡J識：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！盵7]藝術作品中，形象與情感、理性是復雜地熔鑄在一起的，其“思想不是以教條方式表現出來的抽象概念，而是構成充溢在作品里的作品靈魂?！盵8]文藝是反映整體人的、美的、個性化的生活，它以情感為中心，情感與思想相融合，是人的一種情感評價，也是一種感性體驗。如果違背審美特性，在文藝作品中過分強調直露的政治意識形態和道德說教，文藝無疑就會變成政治的單純傳聲筒。
針對“文藝從屬于政治”，淹沒文藝審美屬性的現狀，胡喬木提出了批評，他認為，過去我們對文藝與政治關系缺少明確的界定，沒有分清文藝和政治作為一項事業與作為社會意識形式之間的區別，過分強調文藝的政治功利性質，忽視文藝的相對獨立性，忽視文藝的特征及其多方面的社會功能，將文藝降為政治的附庸，要求文藝無一例外地服從臨時的、具體的和直接的政治任務，淹沒了文藝豐富多彩的特性，消解了文藝的審美功能，由此導致了文藝題材、內容的單一化、刻板化和藝術表現上的概念化、公式化。到了“文化大革命”時期，這種提法被被人歪曲利用，成為開展政治運動和斗爭的擋箭牌，大批作家為此慘遭厄運，大批作品被封殺。在1981年中宣部召開的座談會上，胡喬木說，“我們不能用‘句句是真理’或者‘夠用一輩子’那樣的態度來對待《講話》，那種態度根本不是馬克思主義的，而是完全違反馬克思主義的?！薄伴L期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，……雖然有它們產生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發展產生了不利的影響?！盵6]（195-196）在胡喬木看來，“把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性”縮小了文藝的范圍，顯然是“不確切的”。
在《關于文藝與政治關系的幾點意見》中，胡喬木以具體的文藝作品做了進一步的論述，他說：“文學藝術的一些形式，如長篇敘事的詩歌、小說、戲劇、電影，可以帶有傾向性，而另外一些形式，如建筑藝術、音樂藝術（不是指歌詞），雖然離不開一定的社會歷史背景和色彩，卻一般很難直接說出它的社會政治傾向性來，某些繪畫、詩歌和散文也有這種情況”。[6]（247） “有一部分藝術作品（文學也有，姑且不說），是很難指出它的政治內容，很難說它是為哪個政治服務的。比方說廣東音樂（步步高）、（雨打芭蕉），或者江南絲竹（春江花月夜），能夠說它們是為政治服務的嗎？我們能夠因為這些東西不是為我們今天的政治服務的，就不讓這些節目演出嗎？我們的文藝作品，它主要傾向是擁護人民，擁護社會主義，擁護黨，表現某些強烈的政治主題，這是我們提倡的。但是，我們并不認為，這是文學藝術的惟一主題?！盵6]（252）在去世的前兩年，胡喬木回憶毛澤東談到文藝與政治的關系時又說：“文學藝術服從于政治這種話是不通的?！边@種說法，“一方面把文學的地位降低了，好像它一定要服從于某個與它關系不多的東西；另一方面把文學的范圍不可避免地縮小了?！?[9] 當時，周揚也表達過相同的觀點，他說，“文藝從屬于政治”這個口號，不能窮盡文藝的范圍，減少了審美、娛樂等其他作用。這是當時主管意識形態的中共中央高層領導在思想解放之后對文藝與政治關系形成的一種共識。文藝與政治的關系是一種交叉關系，不是一種包含于被包含的關系，文藝反映生活有自己的規律，既可以反映政治生活，也可以不反映政治生活，它滿足人的精神需求是多方面的，可以是社會政治的，也可以是審美的、娛樂的、休閑的?？傊?，文藝可以與政治有關，也可以與政治無關。
三、文藝不是作家、藝術家“純粹個人的事業”和“個人的自我表現”，
也不是“同社會政治沒有任何關聯”
胡喬木雖然強調不再提“文藝從屬于政治”，“文藝為政治服務”的口號，但他強調文藝不能完全脫離政治。長期以來我們習慣于把政治狹義地理解為黨派政治，理解為一個政黨與另一個政黨之間的奪權斗爭，這是不夠準確的。實際上黨派政治的含義比社會政治要窄得多。社會政治關注的核心是人際間存在的權力關系，這個意義上的政治是無所不在的，可以說凡有人際關系的地方就必然存在政治。如世界上只有一個人，那么當然無所謂政治問題，但只要有兩個以上的人存在就必然存在權力關系，從而也就必然存在政治。文學既然是人學，既然必定描寫社會世界與生活世界中的人，那么，它就不可能不涉及（不管多么隱蔽）人際間的權力關系問題。[10]正是在這個意義上，丁玲才說：“文藝作品總是有內容，有主題的。梁信為什么寫《紅色娘子軍》和《從奴隸到將軍》，而不寫別的？……創作本身就是政治行動，作家是政治化了的人?！盵11]孫犁雖然說寫東西要離“政治”遠一點，不在作品里寫政策，但他也坦誠其作品沒有脫離政治。因此，脫離社會生活、不受其他意識形態影響、純粹的、無雜質的文藝是不存在的。
針對一些人不問政治，遠離政治，與政治徹底分家等主張，胡喬木指出：“有些同志把文藝看作是純粹個人的事業，把作品看成是作家、藝術家個人的自我表現，同社會政治沒有任何關聯；認為作家可以不顧社會責任，作品可以不問社會效果”[6]（179）等文藝現象，他尖銳批評道：文藝創作不是“想寫什么就寫什么，想說什么就說什么，想宣傳什么就宣傳什么，想發表什么就發表什么，誰也不能批評或干涉”。[6]（175）文學離不開人的社會性，也不可能脫離社會政治。社會政治具體地存在于我們的社會生活中，存在于文藝工作者的思想感情中。生活中每個人都要在其全部社會存在的基礎上形成著他的整個意識系統，包括審美意識。個體審美意識的形成，除受到個人性格、氣質、藝術修養等因素的影響外，更要受到以世界觀為主導的社會價值觀念的影響。文學是時代的產兒，文學反映社會生活，自然也包括反映人們的政治生活。作為社會主義意識形態的文學活動它所反映的客體對象——人及其社會關系有其歷史的規定性，而且文學活動的主體——作家的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀，也必然受到社會關系的影響和制約。即使有些文藝作品并不直接表現具體的政治事件或政治斗爭，但作家、藝術家的政治態度和思想感情也會或隱或顯地滲透到作品中去?？傊?，文學實踐證明，文學“直接的無功利性、形象性和情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等交織在一起”。[12]那種以為文藝離政治越遠，甚至脫離政治，審美屬性才越強的觀點不符合不符合美學原理。
雖然胡喬木放棄使用“文藝為政治服務”的提法，但他并沒有忽視文藝的鮮明意識形態性和強烈的政治功利性。社會生活具有主導性和層次性，決定了作為特殊意識形態的文學，其社會屬性必然具有多層次性。作為社會主義文藝，其主導方面不可能放棄、淡化其政治功利性。胡喬木指出，文藝在特定時期內“為狹義的政治服務，在某種范圍內也是需要的（只要這種政治確是代表人民當時的利益），但是決不能用它來概括文學藝術的全部作用，就如同宣傳畫和諷刺畫是需要的，但是畢竟不能用來包括整個的繪畫?！盵6]（195）他要求社會主義作家、藝術家，要自覺地將自己的文學活動同正在發生深刻變革的社會主義社會的人民生活聯系起來，在自己的作品中反映出現實關系的某些本質方面和歷史的發展趨勢，反映出時代精神。當然，胡喬木也強調，對于文學、電影、戲劇等具體的文藝門類“服務于社會主義的方法、方面和性質不可一概而論，我們對它們的要求也不能‘一刀切’”。[6]（195）我們不能要求一切文學活動和文學作品都達到社會主義意識形態的高度，但是社會主義時期文學活動的主導部分和主導方面，則應具有鮮明的社會主義意識形態性。惟其如此，我們的整個文學事業才能成為社會主義精神文明建設的一部分，才能與社會主義經濟基礎相適應，起到維護和鞏固社會主義經濟基礎的作用。
四、黨領導文藝“只能在科學和藝術所
允許的范圍里發揮它的作用”，
為藝術家提供“某種幫助和服務”
馬克思主義認為，“支配著物質生產資料的統治階級，同時也支配著精神生產資料，……占統治地位的思想不過是占統治地位的物質關系在觀念上的表現。不過是以思想的形式表現出來的占統治地位的物質關系?！盵13]作為社會主義國家的執政黨，中國共產黨既支配著物質生產資料，全面領導著物質生產建設，也支配著精神生產資料，領導著社會主義精神文明建設。社會主義文藝事業作為社會主義精神文明的重要組成部分，必然要接受黨的領導。那種認為“社會主義社會的作家、藝術家可以脫離當代先進思想和前進運動的指導和影響，脫離黨在文藝發展方向上的正確領導”[6]（179）的觀點是完全錯誤的，這是胡喬木在中共中央思想文化宣傳工作一系列講話中的一貫堅定立場。黨對文藝工作不是要不要領導的問題，而是如何領導的問題。
在1982年中國文聯四屆二次全委會閉幕會的招待會上，胡喬木發表講話首先表明了自己的態度，文藝事業需要黨的領導，但不能因為需要黨的領導就認為文藝就是屬于黨的?！拔覀儾荒馨盐膶W藝術這種廣泛的社會文化現象納入黨所獨占的范圍，把它說成是黨的附屬物，是黨的“齒輪和螺絲釘”?！罢缤瑢ζ渌鐣洕幕F象不能這樣做一樣。比方說，我們黨領導教育工作，但是不能說，整個國民教育是黨的教育。把文學這種社會生活現象完全納入黨的范圍是不合適的?！盵6]（245）他認為，社會主義文藝事業必須堅持黨的領導，“一直領導到共產主義”，但是不能因為它要有黨的領導，就可以對文藝為所欲為。黨領導文藝事業主要是把握文藝的社會主義方向，尊重藝術規律，尊重作家的權利，不要“事無大小”都要干預，管不該管的事情。黨領導科學和藝術，只能在科學和藝術所允許的范圍里發揮它的作用。如果超出科學、藝術本身所允許的范圍去活動，那么這種活動就會造成錯誤，就會造成損失。如果粗暴地任意地主觀地去干涉他所不應該干涉的學術和文化活動，比如，作家寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。如果領導橫加干涉。那么就不是一個好的領導?！八ヮI導，只能按科學、藝術的規律去領導?？茖W和文化就好像是一所花園，不能允許任何人摘，也不允許任何人去踐踏，無論他穿什么樣的鞋。他要負責把花養好，要負責灌溉、育種、除蟲，等等”。[14]在給胡耀邦的信中，胡喬木提出，黨對文藝的領導實質就是為文藝家開展創造性的勞動提供條件和服務。文藝作品是文藝家本人創造性勞動的結果，“而不是領導的結果，領導無非是某種幫助和服務而已……黨的領導是通過建立一種更適宜于科學、哲學、文藝發展的條件而實現的，任何對領導作用的夸大都只能造成反科學、反哲學、反文藝的后果?！盵5]他尖銳地指出，當代是政治干涉文藝相當多的時期，然而粗暴的干涉“沒有造成任何一部值得寫入文學史的作品，只是造成了許多作品和作家的各種不幸?！盵6]（127）這是客觀事實。
鑒于歷史教訓，他特別提醒分管文藝工作的領導：“領導是在好多方面跟一定權力相聯系的，所以掌握了這種權力的同志，在使用他的權力的時候，要非常謹慎。他要知道權力作用的界限，什么情況下能夠取得積極的結果，在另外一種情況下，它就會產生消極的結果?！盵6] （258）他堅決主張領導“不能靠指揮棒去生產作品，不能靠指揮棒去解釋作品，也不能靠指揮棒來衡量文學的成就?！盵6]（127）晚年和趙丹交流時，胡喬木非常贊同他的意見，認為如果黨管得太具體，文藝就沒有什么希望。黨的政治組織，對文藝本來不應該管，何況管的太具體，這樣很難充分發揮每一個演員的藝術才能。胡喬木雖然主張尊重作家的權利，反對任意干涉文藝，但同時也強調“不要橫加干涉當然不等于不要堅持真理、修正錯誤，不要正確的合理的批評，一切聽之任之。否則就是放棄黨的領導，實行資產階級自由化了?！盵6]（174）
五、不能片面強調文藝的政治傾向性，“孤立地把政治標準作為衡量
文藝作品的第一標準”
恩格斯曾經在《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》中指出，“我們并不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、‘人’的尺度來衡量他”。[15]這段話意味著文藝批評標準具有多種可能性，既可以從政治、黨派、道德方面，也可以從美學、歷史等立場來評價作家、藝術家及其作品。由于中國文學“文以載道”傳統、蘇聯文藝政策影響以及抗戰特殊需要等多重因素，我們的文藝批評一直過分地強調作品的政治傾向性，甚至以政治標準代替了藝術標準，這是文藝理論亟待澄清的問題。按照馬克思主義經典作家的論述，文藝作為特殊的意識形態，是按照美的規律進行創造的。文藝通過寫實的或浪漫的手法對現實關系進行真實描寫，反映社會的發展規律性，從而完成自己的使命。因此，文藝家要不要表現某種政治傾向，完全取決于自己對社會生活的理解，絕不應該按照誰的命令去按圖索驥。馬克思和恩格斯并不反對文學的政治傾向性，但主張政治傾向性必須以文學的方式來表達。如果文學傾向脫離了文學主體與審美自律，就會變成政治宣傳口號或標語?！吨v話》也闡述了上述觀點：任何階級總是以政治標準第一，藝術標準第二，要求革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一，但是，鑒于中國革命的特殊需要，毛澤東更傾向于強調文藝的政治傾向，實際上把它作為判定文藝作品優劣的主要標準，甚至是唯一標準。事實證明，這種理論在一定時期和某種范圍內發揮了積極作用，但是建國后，繼續用這種標準去衡量文藝利少弊多。1980年，在中國社會科學院文學研究所和魯迅研究會召開的紀念魯迅誕辰100周年撰稿座談會上，胡喬木指出：“我們曾經把毛澤東所有的話當成禁區，不能去動它，這樣的結果，就妨礙了中國的馬克思主義理論的研究，自己把自己封鎖了起來?！盵6]（147）1981年，在《當前思想戰線的若干問題》中，他又說，文藝作品的思想內容有政治、社會、哲學、歷史、道德、藝術等多種觀點，如果只著眼于政治傾向，就不能全面客觀地評價作品的思想意義。即使是政治傾向十分強烈的文藝作品，它的思想內容也不可能只限于政治傾向。我們 “不能把文藝作品的思想內容僅僅歸結為政治傾向性，不能孤立地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標
準。 [6]（195-196）應該說，這段話是國家意識形態第一次對過去文藝批評標準提出批評。值得注意的是，這里的 “文藝作品的思想內容”，“包括政治觀點、社會觀點、哲學觀點、歷史觀點、道德觀點、藝術觀點等等”，意味著政治內容只是思想內容的其中一部分，是思想性的一個側面，政治標準包含于思想標準之中，而不是相反。這種寬泛的理解給新時期文藝批評理論松了綁，被很多人所接受。時至今日，高校流行的文學理論教材《文學理論教程》（童慶炳主編）就采用了這個說法。應該說，胡喬木把政治標準置換為思想標準，放寬了文藝批評的標準，淡化過去僵化和教條的文藝政策，把文藝從“左”傾思想的桎梏中解放出來。但是，從基本內容來看，胡喬木的闡釋只是在新的歷史條件下對毛澤東文藝思想的客觀解讀，并沒有為學界提供新的東西。
如何正確客觀認識文藝作品的政治傾向性呢？胡喬木認為：“文學藝術的一些形式，如長篇敘事的詩歌、小說、戲劇、電影，可以帶有傾向性，而另外一些形式，如建筑藝術、音樂藝術（不是指歌詞），雖然離不開一定的社會歷史背景和色彩，卻一般很難直接說出它的社會政治傾向性來，某些繪畫、詩歌和散文也有這種情況。過去時代，人們對文學藝術作品傾向性的要求，并沒有達到絕對化的地步。我們鼓勵支持具有團結人民，教育人民，鼓舞人民的政治傾向性文藝作品，但對于那些沒有傾向性或者沒有明顯的政治傾向性的文學藝術作品也要允許存在和發展。 [6]（247）由此可見，作為政治家的胡喬木并不否定沒有政治傾向性的作品，不僅重視文藝的政治性，更重視藝術原則，要求具有政治傾向的文藝作品，按照馬克思恩格斯所指出的，作家對于生活的把握要“藝術的掌握”，“藝術方式加工”，文學創作要“莎士比亞化”，而不要“席勒式” ，作家對于生活的評論是“詩意的裁判”，對作品的批評應該掌握“美學的歷史的”尺度等等。如果文藝創作違背生活、違背藝術的規律，強行把政治傾向、思想觀點塞給讀者，這樣的作品就會變成政治概念的圖解，失去文學自身的特性。
綜上所述，文藝與政治同屬于上層建設，但兩者性質、任務、社會作用和作用的方式不同；文藝不從屬于政治，但與社會政治密切相關；黨對文藝事業的領導只能在藝術所允許的范圍里按藝術規律發揮作用；正確的文藝批判不能只強作品的政治傾向性，“孤立地把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準”。這些觀點是新時期胡喬木代表中共中央高層突破《講話》的某些理論禁區，對毛澤東文藝思想的補正、完善與發展，對于當前繁榮發展社會主義文藝仍然具有很強的理論價值和指導意義。當下消費主義、實用主義和功利主義盛行，文藝遠離政治、脫離政治，藝術至上，文藝過度市場化、低俗化、文藝批評喪失明辨方向的能力和獨立品格、缺乏“說真話”的操守和定力，需要文藝批評拿出大丈夫的“浩然正氣”，以人民為中心，強化人的精神意義與價值追求等“形而上” 的主題，需要彰顯文藝聯系時代、反映時代、關心民族、公平正義和歷史責任擔當的進步政治、真實政治，更需要政治的、歷史的、人民的、藝術的、美學的文藝批評。
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（責任編輯：馬勝利）
文藝研究論文范文第2篇
摘要：明代思想家李贄的“童心說”是其思想核心，強調自然而為、絕假存真?！巴恼f”中包含肯定人情私欲與人人平等的觀念，并且首次將戲曲提升到“至文”的高度。然而，“童心說”作為一個特殊文化背景下的文藝美學理論范疇，它的產生必然會帶有某些歷史局限性?；诖?，本文主要探討了從文藝美學的角度看李贄“童心說”的局限性。
關鍵詞：文藝美學;童心說;李贄
李贄（1527-1602），字卓吾，號宏甫，別號溫陵居士，晉江（今福建）人。李贄著述頗多，“童心說”出自其《焚書》，是李贄人性論的內核。他從自然本體論出發，肯定出自真情的忠孝仁義，同時也贊同人各有“私”，將矛盾的二者以自然之“真”加以統一。但是，從整個文藝美學發展的宏觀角度來看，“童心說”在理論實踐上具有很大的局限性。如果只將“童心”視為通往“真情”的獨一無二的渠道，那將會是中國文學史發展的一大局限。
一、“童心說”提出的背景
（一）社會背景
晚明政治腐敗，統治者為了禁錮思想大興文字獄，并且通過程朱理學與八股取士制度進行思想控制。在仕途上不得志的文人走向市井，所作文學作品貼近底層人民，更加世俗化。在經濟方面，隨著城市的興起，市民階層開始要求符合自己階級的文化，傳統的道德說教無法滿足其精神需求。李贄年輕時所生活的泉州，因港口而發展，宗教匯集，社會各階層流動活躍，因此思想上也自由多元。在思想文化方面，官方采用道德核心“理”及其衍生的“德”與“禮”束縛人的情感與個性，文化發展趨于停滯。而李贄家族與泉州伊斯蘭家族通婚為其提供了接觸多元文化的機會，為其突破宗教、民族進而反傳統提供了文化背景。
（二）李贄學術背景
李贄從小跟隨父親接受儒學教育，精讀儒家經典但卻厭惡假道學先生。任官于北京及南京期間，研習陽明心學。受“四句教”的“善惡新說”影響后，依靠良知來區分善惡。進一步確認了自己以“心”而非圣人言論為準則的價值判斷，個體的主觀能動性得到提升。陽明心學的個體主體性在“童心說”中體現為平等意識與獨立人格。王畿則讓李贄脫離陽明心學中先驗的“良知”，將心恢復到自然原初的狀態。李贄還吸收了羅汝芳“樂”是天然真情的理論，提出“自適”“率性”;改造“赤子之心”為“童心”，強調無所思慮的“最初一念”。在姚安任職的三年，則讓李贄有了充分接觸道家學說的機會。李贄認為人本自治、各有其位，而儒家所倡導的“仁”反而違反自然規律，因此反對束縛人心的教條規矩。在治理姚安期間，順從自然，肯定百姓欲望，實現了“因性牖民”。李贄還接受了莊子“萬物齊一”的觀點，主張無差別的平等觀?！安灰钥鬃邮欠菫槭欠恰币彩窃谇f子相對主義的“齊是非”影響下推展而來的。李贄認為物不齊在于人的成見之心，評價的標準應順應時空，評價的眼光也應寬廣多樣。晚年的李贄在遭遇家人相繼離世的打擊后為了擺脫痛苦開始研習佛學。
二、“童心說”的局限性
（一）“童心說”理論價值取向單一
“童心說”的第二個漏洞體現在它的理論價值取向單一。李贄建立以“童心說”為核心的文學審美意識形態具有一定的狹隘性，對此，分兩個方面進行論述。第一，從文學創作心理來看，“童心說”忽視了作者的真情與作者的實際見聞之間的差異性。李贄主張“童心”至上，在他看來兒童時期的人不會說假話。但是，如果將這種經過后天的學習和規范的直言運用到文學創作中，這其實是與實際中的文學創作完全不相容。例如，中國古典文化美學范疇里的意境美、韻味美，再如“韻味”“韻外之致”“言外之意”“不著一字，盡得風流”等。值得注意的是，這些古典美學范疇并不側重于描述人肉眼所見的實際見聞，而是強調實際見聞之下事物的本質。
劉勰在《文心雕龍》中提到：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。隱處即秀處，審美主體所蘊含的復雜的情意不直接通過文詞把它們表述出來，而是通過生動逼真的意象把它們呈現出來。例如，陶淵明《飲酒·其五》，“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。在這首詩中，陶淵明不是用理性的言語來表達他內心的情感。他把想要表達的情意全都隱藏在詩句的物象當中了，是悠悠然與南山相會的閑情，是安逸舒適的日夕下的景氣，是無言卻緊緊相伴的歸還的飛鳥。在這種心與境的交織中，陶淵明“真言”悠然，但“欲辨已忘言”，他內心無限的愉悅躍然于紙上，那不可言傳的人生真諦頓時呈現于此。文藝美學中的美更多是體現為一種情景交融、虛實相生的朦朧美，正如劉勰《文心雕龍·物色》所云：“目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”。文學的藝術價值并不與文學創作者的實際見聞完全如一，文學的藝術價值主要在于文學作品自身具備的審美上的張力，而文學作品自身無法預測的神秘感是文學藝術作品審美張力的來源之一。
（二）“童心說”自身存在的矛盾
“童心”與“真情”從文藝美學的角度來看，“童心說”主要追求的是文章的真情之美。在“童心說”第一段，李贄說道，“夫童心者，真心也”。李贄認為，童心就是真心，真心就是童心。童心，也是檢驗真心的標準。在文章中，作者的真情實感就是真心的映射。那么，李贄對童心與真心之間關系的認識存在怎樣的缺陷呢？一方面，“童心說”提到“若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心”。李贄認為，童心就是人的本心，是一顆絕對真誠的心;那么，童心一定是真心嗎？李贄認為童心就是人的本心，最初的一念之心。這涉及倫理學對“人心”“人的本性”的探討。除了在“童心說”里表述了他對人性的思考之外，對于“人的本心”“人的本性”的探討還體現在他的社會思想中。在《焚書·答鄧明府》里，李贄說道：“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事，皆其所共好而共識，共知而共言者，是真邇言也”?？梢钥吹?，李贄肯定人的“好色”“好貨”等欲望和對“功名利祿”的追求，并且把這些當作是“邇言”和“善”的。如果真如李贄在這里對“人性”的認識所說，“人性”的欲望是自然而然的，是與生俱來的。那么為了使這種人的本性和諧健康發展，李贄大力抨擊了理學對“人欲”的過分壓制，這種反抗色彩在“童心說”里體現得淋漓盡致。
明朝末年，封建制度進一步專制化，在空虛僵化的學風之下，人們的思想受到了嚴重的束縛。在這一社會時代背景下，李贄提出“童心說”，重新呼吁起人們對“真”的重視，主張文學創作者應該秉承真率的個性，依真情講真話。毫無疑問，“童心說”豐富了當時的文學審美標準，對當時的文學創作風氣產生了積極的影響。然而，我們有必要對“童心說”進行深入挖掘，只有具體分析并客觀批判作為一個文藝美學理論范疇存在的“童心說”的局限性，從而使“童心說”能夠更加全面的發揮其在文學領域的引領作用。
參考文獻：
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文藝研究論文范文第3篇
“文藝美學”作為一門學科的觀念和名稱， 80年代初開始在我國流行，1982年，北京大學出版了一套以“文藝美學”命名的叢書，胡經之先生在叢書之一的《美學向導》中發表了一篇論文，題目是《文藝美學及其他》，該文大約是國內首次提出“文藝美學”的概念的;1984年，周來祥先生出版了《文學藝術的審美特征和審美規律》一書，這是國內最早的文藝美學專著; 1989年，胡經之先生以“文藝美學”命名的專著也出版了。我以為，周、胡兩位先生文藝美學專著的出版，標志著文藝美學作為一門獨立學科在我國已基本形成。此后，一批關于文藝美學的專著和論文陸續出版，表明該學科在國內的發展已呈現出一種積極的態勢。
作者：柯漢琳
文藝研究論文范文第4篇
關鍵詞：分眾化 大眾文藝評論 價值分化 共識構建
“分眾化”是近年來較常見的社會文化流行熱詞，最早出現于20世紀90年代的現代大眾傳媒及商業營銷領域，指稱的是對社會“大眾”進行個性化、差異化細分的方法。目前，隨著我國社會經濟與文化的日益開放發展，社會價值取向的多元化趨勢更加明顯，不同大眾群體的各種文化需求及多樣價值訴求都受到了充分尊重，獲得極大程度的滿足，可以說，我國大眾文化已進入分眾化發展的新時代。分眾化時代的到來，充分顯示了我國社會文化以人為本的現代先進性，但同時我們也發現，一種“被分割了的大眾”[1]的現象正在全社會蔓延開來，秉持不同價值觀念的分眾群體如何和諧共處，各領域紛紛“去中心化”又如何構建團結共識?在時下相當火熱的大眾文藝評論領域，就存在著這樣的問題。大眾文藝評論主體的分化，大眾群體的社會分化，大眾文藝現象的紛繁復雜、良莠不齊，都使得大眾文藝評論既呈現出仁者見仁，智者見智，百家爭鳴的繁榮景象，但又有著不同價值立場的對立沖突，評論者就某些問題難以達成共識，不能進行有效的溝通交流，不利于大眾文藝的創新發展。所以，如何構建分眾化時代大眾文藝評論的共識標準就成為當前很值得探討的一個重要問題。
一、大眾文藝評論的分化現狀
社會大眾客觀上是由不同的分眾群體組成的，存在著多層次的差異性和價值訴求的多樣性，每一分眾群體的價值訴求均有其所處立場的合理性，從人本主義的角度看，理應受到尊重。正如有研究者所說：“現代社會是一個開放的多元價值取向并存的社會，任何一種價值取向都有它存在的依據，因此，任何價值都不能成為評價其他價值合理性的唯一準繩。”[2]在分眾化時代，對現代人群差異化價值取向的尊重使得多元價值具有了極大合理性，面對大眾文藝現象，文藝評論也并非局限于同一標準，而完全可以各執標尺，自由爭鳴。
當前的大眾文藝熱潮興起于二十世紀八九十年代的改革開放初期，在國家文化產業政策的推動下，三十多年來迅猛發展，在文化市場中占據了最主要份額，使主流意識形態文化、精英文化所依憑的主流文藝、精英文藝都難以抗拒地邊緣化。在文藝形態上，出現了大眾文藝、主流文藝、精英文藝的分化，而對文藝市場的消費者而言，自然就有興趣愛好不同的分眾群體，評論家作為特殊的一類消費者，其內部的分化趨勢也很明顯。
早在大眾文藝躥紅伊始，對于新興的商業性大眾文藝，評論界就有針鋒相對的兩種不同評論立場，如20世紀90年代學術界的人文精神大討論。一種是從道德主義的角度，應用西方文化批判理論就大眾文藝所攜帶的消費社會的精神侏儒化、享樂主義、平面化、非深度化等后現代特征進行了嚴厲批判，呼喚和守望“人文精神”;而另一種對立觀點則從歷史主義角度，對于大眾文藝的世俗化發展給予了總體肯定，認為其是對前現代專制政治意識形態的消解。同樣是文藝研究領域專業的評論者，明顯前者處于精英主義啟蒙立場，富于理性批判精神，后者的立場則更傾向于民間大眾，對世俗趣味頗能包容理解。隨著時代和社會的進一步發展，評論家對文藝現象認識的加深，有部分持精英立場的評論家改變和修正了他們抵制大眾文藝的強烈態度，但出于不同視角，有許多評論者依然有意無意地對大眾文藝持否定和批判態度。
再如關于通俗小說熱潮，有嚴家炎先生、陳墨先生那樣從反傳統、釋個性的世俗化角度稱金庸小說與《石頭記》一樣“同屬中國文學史上最優秀的小說作品”的贊譽式批評，也有何滿子先生、王彬彬先生、袁良駿先生等從文藝及文藝批評應繼承和弘揚“五四”為人生、反封建的新人文精神的超越性角度出發，認為武俠小說所熱衷描寫的各類好皇帝、清官、俠客等封建時代救世主形象，同要求“中國人民站起來”新的人文精神背馳，對金庸小說及其“學術界代言人”給予激烈的否定性的批評。至于《歡樂頌》《爸爸去哪兒》《大秦帝國》等一些現象級的大眾文藝代表作，各種評論爭議更是極為常見。在各類觀點紛呈、自由爭鳴的熱烈氛圍中，卻也不免有時令普通受眾對大眾文藝到底該歌頌什么、批判什么的價值取向產生疑惑。
雖然文藝世界創作和接受的豐富多樣決定了文藝評論不可能有一個放之四海而皆準的評價標準，但多元價值取向的極端自由發展也會產生不同認知維度間的鴻溝，造成不同價值層面的分裂與隔閡。正如商業傳媒領域所總結的，“分眾雖然意味著對特定人群產生吸引力，另一方面也意味著排斥絕大多數族群的消費者”。[3]所以，雖然我們可以自由進行價值判斷，但為避免只見樹木不見森林的分眾化隔閡，在求同存異的基礎上構建共通價值標準，尋求價值共識也很有必要。一般認為，文藝評論在人性和人生的價值的終結性標準上是統一的，但問題在于，人又不是一個抽象的概念，人是社會關系中一個個真實的鮮活的個體，人與人之間，不同人群之間，又存在著客觀差異，特別是在目前我國社會階層分化明顯的情勢下，如何認識人性和人生的差異化價值，是大眾文藝評論構建共識要面臨的一個挑戰。
二、大眾文藝評論的共識挑戰
文學即人學，文學藝術以審美的方式反映了豐富的人類社會生活，而文學研究也以正視和研討人的現實生存境況為宗旨，大眾文藝評論的共識構建應建基于對現實大眾生活的合理認識。
近些年來，隨著中國市場經濟的全面確立與快速發展，一方面使人的潛能爆發出來，個性得到發展，欲望獲得解放，大眾的物質生活日益富足，獲得前所未有的精神享受。另一方面則由于競爭的不公平性，社會資源占有的不平衡，產生了貧富的懸殊，形成了社會階層的分化，分眾群體間的利益訴求也不盡相同，甚至相互抵牾，隨之帶來某些消極的大眾心態。這些問題在文藝領域中不乏表現，而大眾文藝尤其是表征廣大民眾所關心的社會問題和社會時尚的風向標，大眾在對大眾文藝的欣賞中，釋放和發泄著他們的社會情緒，而大眾文藝也在不斷擴大、鞏固、發展大眾的社會情緒，無形中引導著大眾的社會情緒。在對《小時代》《歡樂頌》的評論中不乏宣揚拜金主義，社會階層固化妥協的批判之聲，而又獲得了相當多的贊同支持，正是大眾文藝評論經由大眾文藝與社會現實、大眾情緒的互動因應。
社會現實的多樣復雜，決定了對大眾生活世界的價值判斷應秉持唯物史觀立場和辯證的科學態度，以獲得較科學的合理認識。從歷史的角度來看，與過去相比，當前社會經濟進步，價值取向多元開放，生產力充分發展，人們的個性和思想得以解放，我國改革開放四十年取得了輝煌成果，促進了人民大眾的自由發展。但是，也要看到，個別群體或個體發展不自由、不平衡的情形確實存在，其中的現實問題和深刻背景原因值得我們思考和討論。事物的發展總是蜿蜒曲折的，對當前的不良狀況努力克服、升華，是通往終極自由之地的必經旅途。深刻把握好這一總體感，是當前大眾文藝評論具有科學性的重要前提。
另外，文藝是社會生活的審美反映，多元的文藝形態展現的是不同側面的社會生活，因而，分眾化時代大眾文藝評論的共識構建也就要求評論主體走出各自的舒適圈，走向大眾，對大眾生活有具體生動的切實感受。分眾群體對某一文藝形態的偏愛，對某種審美趣味的特殊欣賞，透露出其所處的獨特生活樣態。深受廣大人民群眾喜愛的大眾文藝無論題材風格等方面有多大的差異，在反映大眾生活，滿足或迎合了大眾的生活想象方面一定是相通的。評論主體唯有貼近大眾生活，關注大眾生活，了解和懂得大眾的真實生活需要及情感需求，使自己的情感與大眾的情感相融合，使價值判斷與客觀現實相契合，從歷史與現實辯證結合的角度去開掘，方能深入分析認識大眾社會的現實問題，增強評論的現實針對性與論說信服力。
三、大眾文藝評論的共識價值
盡管社會現實生活本身如此充滿差異性矛盾，大眾文藝中混雜著的低俗粗鄙趣味、自由拜金主義價值傾向確實為不同評論主體客觀評價大眾文藝帶來了困難，但如果我們將大眾文藝的社會功能與審美價值要求相結合，還是可以從以下幾個層面達成評價共識。
首先應保證大眾文藝評論的基本道德立場，在當下的文化語境中，也就是大眾文藝評論要踐行社會主義核心價值觀，以社會主義核心價值為尺度對大眾文藝進行初步的價值評判。社會主義核心價值是當前中國社會主義先進文化的最高理想，也是實踐層面的最低要求。其所涉及的國家、社會、個人三個層面的價值理想與每個公民息息相關，也是人人應遵守和踐行的最基本道德準則，更是在分眾化多元價值取向中凝聚共識，進行價值重構的重要依據。在大眾文藝生產傳播中，既使沒有突出體現社會主義核心價值觀的要求，但在最低層面上，至少不能違背。而無論大眾文藝評論主體在價值取向上有何種差異，總還是可以在社會主義核心價值觀的統領下進行較好的溝通交流，以促成評論共識。
其次，在大眾文藝評論中要有一定層次的審美價值要求，不能以大眾文藝的通俗性、世俗化特征而降低或損害其審美趣味的提升。大眾文藝作為一種藝術形式，審美趣味是其內在規定性。但在傳播接受過程中，與陽春白雪、曲高和寡的大部分精英文藝、經典文藝相比，大眾文藝往往以量取勝，卻有失美學品味，這也是大眾文藝最被評論家詬病所在。在分眾化時代，對大眾文藝受眾自主性的尊重不能以放棄審美價值為代價，而且文藝作品的社會功能經由審美體驗過程才能更好發揮出來，對大眾文藝的審美價值進行適當的分析評判，將有助于提升大眾文藝質量，在潛移默化中培養大眾的審美素養。
最后，在大眾文藝評論中還應有自覺引領大眾的人民性價值立場，追求能代表時代先進性的更高價值。人民性概念最初生成于18世紀西方文論的民族性概念，具有表現民族獨特思想情感的內涵。在無產階級革命運動中，逐漸被賦予了階級性、革命性的內涵，具有鮮明的民主主義和社會主義內容。在新世紀以來對人民性進行“底層性”“公民性”“后人民性”的窄化、泛化和虛化理解傾向中，習近平總書記創造性地賦予“人民”以個體性意味，“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎”[4]，豐富和發展了人民性的歷史內涵，充分體現了對分眾化時代大眾個體本位價值的尊重、支持與弘揚。在筆者看來，大眾文藝評論的人民性價值立場除了體現于以上所說民族性特征、社會主義內容、個體本位關懷之外，還應具有一定的理性批判精神。正如魯迅先生俯首甘為孺子牛，卻也從不避諱國民的品格缺陷，刀筆直面剖析國民性一樣，大眾文藝評論也應秉持不同于“精英”立場的“當代知識分子的現代性立場”[5]，兼有現實人文關懷與理性批判精神，堅持社會歷史發展與現代性審美建構的協調統一，對大眾及大眾文藝給予更好期許，提出更高要求，促進大眾和大眾文藝的時代進步。
四、結語
文藝最能代表一個時代的風貌，引領一個時代的風氣，“文藝批評是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。[4]當前我國大眾文藝已呈良好的普及態勢，但其品質的提升則離不開大眾文藝評論的努力。在價值取向多元的分眾化時代，大眾文藝評論應盡量在堅守社會主義核心價值、審美價值、人民性價值觀念層面上達成共識，發揮引領大眾，凝聚共識的“聚眾”作用，促進大眾文藝發揮積極社會功能，助力中國特色社會主義大眾文藝的創新發展。
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文藝研究論文范文第5篇
關鍵詞：自然美;復魅;存在;生態文明
摘 要：“祛魅”是建立在主客二分、二元對立的思維模式及哲學起點之上的，并以人類中心主義為思想核心。從“祛魅”到“復魅”的轉向，需要再次對自然美問題進行新的學理建構，并以此為前提重新確認人在生存發展過程中的自我價值及身份認同。在新時期綠色發展語境下，“復魅”不僅僅是對自然的精神敬畏，更是一種共生共榮的融入，把“人在自然中存在”作為自然“復魅”審美轉向后新的哲學起點，把對自然萬物生命的體認作為構建新的自然美的審美核心，最終指向生態文明建設，實現人類“詩意地棲居”。
The Turn of Natural Beauty： From the Disenchantment to the Re-enchantment—Based on Composition of Nature Literature
ZHANG Xian（1.College of Liberal Arts， Anhui University， Hefei 230001; 2.Anhui Besiness Vocational College，Hefei 231131，China）
Key words： natural beauty;re-enchantment;existence;ecological civilization
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自然美問題一直都是美學研究的熱點問題，并始終圍繞“人與自然關系”這一核心要素展開。隨著人類歷史發展語境的變化，有關人與自然關系的認識以及人類對自然的審美態度也發生著不斷的轉變，從起初把自然作為客體性對象進行神化膜拜，到后來“人類中心主義”提出對自然的“祛魅”1、將人的主體性及創造性凌駕于自然之上，再到“生態中心”論“自然全美”等觀點的提出，美學界以呼吁對“世界的復魅”[1]3實現了對“人類中心主義”審美模式的徹底反撥，有關自然美的生成范式及審美轉向在美學及文學創作領域也有了劃時代的體現。在20世紀全球性生態危機背景下崛起的、具有中國本土生態文學特色的大自然文學，就是以自然美及人與自然關系為主要書寫內容，并以構建人與自然和諧共生的詩意家園為最高審美理想，具有鮮明的現代生態倫理意識的一種文學現象。從馬克思主義生態觀、生態存在論等角度探討在當今綠色發展語境下自然美的轉向及其新的審美核心，通過闡述工業時代以來“祛魅”所導致的人類生存困境及在現代文學創作領域中體現出的反思，提出以“人在自然中存在”來體認生命之“魅”的觀點，為自然的“復魅”之路構建新的哲學美學維度，最終指向生態文明建設，實現人類“詩意地棲居”1。
一、“祛魅”導致的困境
工業時代以來，現代科學以種種量化的指標對不同性質的事物進行抽象化比較與剝離，使得人與物、人類與世界之間最本真的價值聯系喪失。馬克斯·韋伯的“世界的祛魅”[2]168之說，認為由于科學和技術的發展，人們不再相信世界上存在著“任何神秘、不可測知的力量”[2]168，一切事物都是可以通過技術性的方法計算并掌控的，世界在人們眼中不再具有神秘魅力。人類過分迷信并自信于科技知識對自然的駕馭、對世界的改造，自然本身所具有的力量與神圣性被徹底祛除，更多的是作為人類科技進步作用下物質資源的占有與利用而存在。在這一歷史背景下，認識論美學應運而生，它以主客二分的二元對立思維模式作為審美的哲學基礎及邏輯起點，把人與自然進行形而上的分離，將人的認知凌駕于自然之上，過分強調人的主觀能動性，忽略并抹煞自然的本體意義。認識論美學把審美過程直接等同于人的某種政治的、經濟的、功利的認知手段，自然美則等同于主體對客體征服過程中的價值確認，是價值選擇后的結果。人對自然的態度從精神化膜拜轉變為“理性化”主宰，并以征服和改造自然作為自身價值的體現，而僅僅被視作審美客體的自然世界，只有在符合了人類的美感形式體驗時，才具有美的意義與價值。
這種以人類中心主義為思想核心的世界觀導致的直接后果就是人的“可知意識”過分膨脹，無限放大了人的主觀力量，并以此曲解了人對自然世界的貪欲就等同于人類的生存與發展?！办铟取彪m在一定程度上擺脫了人在對世界認知過程中所持有的一種具有主觀盲目性的“超驗崇拜”，但同時也將人與自然世界完全剝離，摒棄了自然的本原力量及與人類密不可分的關聯性。在這種世界觀的主導下，“祛魅”所導致的人類生存困境日益凸顯，這一困境在社會發展中所帶來的必然后果就是生態危機爆發，自然災害、環境污染、生態失衡、物種滅絕等問題頻頻發生，人與自然對立的狀態日益嚴重。同時，就人類自身發展而言，如果僅僅憑借工具理性在各種科技、知識領域以符號式、量化式的形態來實現自我的價值認同，否定自然的力量及自然的規律，那么人的本真價值也必將因過分迷信知識科技的“無所不能”而淪為工具的“奴隸”，人類也就失去了自身本源力量不斷上升的空間，走向一種價值歸屬與自身發展相悖的境地。
二、文學創作中的反思
在文學創作領域，西方作家最早開始以環境污染問題及生態危機作為文學創作新的題材，審視人類工業化發展過程中所面臨的生存困境、重新思考人與自然的關系。以文化啟蒙主義姿態反對人類中心主義對“世界的祛魅”的功利化態度，在反思人與自然的沖突及自然書寫的核心價值中形成獨特的美學追求，提出了“重返自然”理念及生態主義思想，并由此引發了環境文學、自然文學、荒野文學、生態文學等一系列有關生態書寫的文學創作風潮。通過對自然神圣的復歸及對自然書寫的獨特美學追求，來喚醒當代人類日漸消退的自然意識和融入自然的文化傳統。
在中國，以劉先平、葦岸、胡冬林、劉亮程、宋曉杰等為代表的大自然文學作家，將文學創作的人本主義立場轉向生態整體主義，以探索的姿態將人置身于自然整體之中。他們對自然的書寫強調人的在場感、親歷性、紀實性，自覺地把過去傳統文學作品里僅僅對人的生存境遇的關注，延伸到對自然及自然界其它生命物種生存境遇的關注，反思人類中心主義對自然的蔑視與戕害，拷問如果失去對大自然、對地球生命物種應有的尊重與保護，人類將何去何從，并以此吹響呼吁人類回歸自然、敬畏自然的號角?！八鼈冊谌祟惈C殺、壓迫下的苦苦掙扎……它們生存的空間，正被人類蠶食、掠奪……自然養育了人類，可我們缺失了感恩，缺失了對其它生命的尊重”。[3]在劉先平《黑麋的愛情故事》中，黑麋所賴以生存的密林被人類濫伐、生存家園遭到破壞，致使黑麋無奈之中闖入居民區以尋求人類的保護，其通過對自然界生命物種生存境況的思考，反思人類自身生存境況的窘迫;在《魔鹿》中，一連串的感嘆：“是的，魔一般的鹿樹，魔一般的美！美是有距離的！我愿意保持這種距離，為了欣賞美?！盵4]11則是完全站在審美論的角度，由人的本位延伸到自然的本位，自然不再是被剝奪了主體性價值的美感客體，而是一種主體性的獨立的美的價值與存在。
三、審美的轉向
當代生態美學認為，人與自然的關系應是“我與你”式的對等的主體間性關系，把人與自然作為兩個主體進行平等對話，并把這種“審美主體之間的對話放到生存本體論的意義上來考察”。[5]50這種基于主體間性哲學審美世界觀的轉變，“把人的感性和理性統一于人的生存”[5]50，重新肯定了自然的本體意義，打破了“人類中心論”的價值體系，以對自然“復魅”的審美轉向來實現對過去“祛魅”時代所導致的人類困境的突破與超越。
如果說“復魅”的過程可以看作是對過去傳統的以認識論為基礎的人類中心主義二元對立思維模式的一種消解，那么消解之后勢必也需要再次對自然美問題進行新的學理重構與認識升華。我們應該認識到，從“祛魅”到“復魅”審美轉向的發生，既不是單純地對過去人類企圖主宰自然的全面否定，也不是提倡重新恢復對自然的盲目崇拜，在新的時代語境下，“復魅”不是形而上的愚昧神化，也不僅僅是精神敬畏，更多的應是一種對自然的價值認同，并以此為前提重新確認人在生存發展進程中的自我價值與身份認同。
那么，在當代有關自然書寫的文學作品里，自然之于人類的本質意義何在？書寫自然的“魅麗”，是否就等同于恢復地球原始生命狀態、等同于人的“在場性”的缺失？首先，當代自然文學作品里有關自然的審美書寫，自然不再只是作為一種具有參照性的“景物”，而是直接作為藝術主體及審美本體、作為一種具備本源性美感呈現的審美存在，自然之“魅”從未消失，也不會因人的審美方式、價值標準的變化而轉移。其次，回到自然美與藝術美的關系這一美學命題上看，自然美為我們展現出無窮無盡的張力與審美體驗，自然美與藝術美并非對立而是統一、融合。我們的文學作品雖將自然直接作為藝術創作主體和審美本體，但并未回避“人”，作家對自然的書寫也未抹去人的情感體驗與人文關懷。在生態環境支離破碎、生命物種不斷瀕危的當下，把人置身于自然之中，直面人，直面人對自然該有的責任意識與道德關懷，既是一種對過去審美活動中非此即彼的主客二分思維模式的否定，也是對當今西方“荒野文化”忽略人的“在場性”的一種糾偏，更是一種徹底的自然主義與徹底的人道主義相統一的體現。
《云海探奇》里領略到大自然的瑰麗多姿及猿猴世界的精彩紛呈的主人公黑河與望春;《呦呦鹿鳴》里從打獵隊的槍口下救出梅花鹿的主人公藍泉和小叮當;《大熊貓傳奇》里為了尋找一對饑餓的大熊貓母子，在川西高原充滿野性的原始自然生態環境中走進自然、親近野生動物的兄妹倆果彬和曉青。他們勇敢地走向大自然，把自我置身于自然之中，與自然融為一體，在探索自然的神圣與瑰麗的同時也在確認自我存在的價值與生存意義。
四、“復魅”：新的美學核心
馬克思曾說：“人直接地是自然存在物。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯系，也就等于說自然界同人自身相聯系，因為人是自然界的一部分?！盵6]96存在論哲學則直接指出“人不是存在的主人，人是存在的看護者”。[7]385自然孕育了人類，而人類本身就棲居在自然之中，也是自然存在的一部分，宇宙自然則是容萬物于其中的存在場域。從這一哲學起點出發，我們可以說大自然之于人類超越了傳統意義上的自然之物，它應是存在之物在不斷生長涌動著的同時又向自身返場的一種“存在的暈圈” [8]，并在其生生不息自融自洽的動態平衡中，源源不斷地召回“人”這一存在之物，向內在的“暈圈”里去探求與發現未知世界。
“我對自然的觀察，就具有了另一種視角和另一種含義——實際上是和大自然相處，融入自然……通往沙漠深處的紅柳、滂沱大雨中撲入胸膛的小鳥、青藏高原的花甸、天鵝湖畔的麝鼠城堡、南海紅樹中的蛇鰻、從雨林中伸出的野象長鼻、進入箱式峽谷尋找黑葉猴王國……往往比結果更有意義。發現過程的艱辛，自有一種蘊藏在平常中的特殊的魅力?！盵9]295-297這段文字充分體現了大自然文學創作者的自然哲學觀，自然之美是建立在“關系之美”的基礎上的，即人與自然在審美境域里是“此在與世界的關系”[10]43，是人在本己存在中對存在本源的融入與參悟。從這個角度去構建新的自然美，我們可以發現，對自然審美的轉向，從某種意義上說，也是對人自身“此在”存在的一種本源上的確認和旨歸，自然的魅力來自生命的魅力，而生命這一主題本身也意味著人與自然世界的同一性。
如果說“人在自然中存在”是自然“復魅”之路新的哲學起點，那么對自然萬物生命的體認則可以作為自然審美新的美學核心。從生命萬物交互通感的角度，將人的全部感官與感覺滲入自然之中，形成種種交合感應，把自然與人的感官體驗、精神意志相契合，突破形而上的審美形式，以自然的存在指向生命的本質，以生命的本質展開自然的存在。這也與伯林特提出的“參與美學”相契合，他提出重建美學理論的核心就是，應顛覆過去那種把自然作為一件事物或場景在遠處去“靜觀”，而應以人的各種感官作為審美感知和判斷的基礎，人應全部“參與”到自然世界中去，從而在“參與”活動中獲得感性體驗與哲理性思考相結合的審美愉悅。
《東海有飛蟹》里小兄弟倆對大海之生命力量持有一種本能的感知與應和;《美麗的西沙群島》里海疆的自然之美與守衛邊疆戰士的心靈之美交融一體;《大熊貓傳奇》里女騎士駕著黑駿馬馳騁川西山野的臉龐與心靈深處的喜悅完完全全融入山原之中;在《魔鹿》中，作家在感嘆帶給人們魔一般美麗享受的鹿樹卻因物種生存競爭，被所謂丑陋的高山榕樹的根包裹絞纏以致枯死腐朽的同時，為同樣是自然生命物種的高山榕樹的生存權利發問：人類不應賦予地球生命物種“美”與“丑”或“貴”與“賤”的定義，生命的權力都是一樣的，都應得到尊重。作家把自然與人的生命意志同一呈現，把對生命本身的美感體認作為審美對象，并以人的所有感官介入來實現這一審美過程，實現人與自然自在自由的審美對話。這就超越了傳統意義上的“靜觀之美”“形式之美”，而是一種“結合之美”“通感之美”。從這個意義上我們應該認識到“自然文學作家的作品實際上是人類心靈與自然之魂的溝通與對話”[11]5。
海德格爾提出了“天、地、神、人”四方一體的觀點，我國古代哲人提出“道法自然”，將道、天、地、人有機相連，并在此基礎上產生了“天人相和”“天人合一”思想?！吨芤住分姓撌龅摹爸泻椭馈薄吧馈薄皬蜌w之美”，都是一種天地人道各在本位又渾然一體的生態整體主義思想的體現，這種本然狀態也是一種萬物復歸的狀態，在這種狀態下才會構建出天人萬物生命同一的美的“家園”。在此，我們提出以“人在自然中存在”來體認生命之“魅”作為新的自然美的審美核心，既不同于人類中心主義思想下的“人化”之美，也有別于生態中心論中完全拋棄人的立場的“自然全美”，它是一種從生態整體主義出發的“結合美”與“融入美”，是人回歸自然本真的、與其他審美形態同格的“棲居家園”之美。
五、終極追求
從“祛魅”到“復魅”，以“人在自然中存在”、體認生命之“魅”來重構自然美的核心，還是要回到人類如何生存這一終極命題上來，這也是與完全拋棄人的立場及生存發展的生態中心論的核心區別所在。海德格爾指出“此在總是從它的生存來領會自身，此在的‘本質’在于它的生存”[12]186;當代生態美學也認為，“恰恰是人與自然共生中的‘美好生存’將生態觀、人文觀與審美觀統一了起來，‘生存’成為理解生態美學視野中自然之美的關鍵”。[10]“生存”首先意味著棲居，“祛魅”將棲居工具化、人本化，丟棄了“家園意識”，更喪失了地球生態系統中自然與生存的本質內涵。從“祛魅”到“復魅”，更多的應體現由人類中心主義向生態整體主義而非生態中心主義的轉變，并以此明確人與自然、此在與世界的存在關系。不回避人，不排斥人的立場，而是以“自然生命共同體”的方式將人置身于世界本源之中。
對自然的“復魅”，重在重建人與自然的和諧關系，把自然界視為生生不息孕育生命萬物的有機整體，只有在這一有機整體之內，人的創造性才能協調于自然的源生力量，并融入這一力量不斷蓬勃向上生生涌動的過程之中。實現了自然之神圣性與人的創造性的雙重肯定，才能真正地實現人與自然的和諧共生，人類文明才真正得以可持續發展，人類社會才能夠在磅礴浩瀚的宇宙家園中“詩意地”生存并前行。因此，在新的歷史時期提出對自然的“復魅”、確定人與自然共生共榮的共同體價值，終極追求應是此在與世界生存關系中實現人類詩意精神的“返鄉”與“回家”。自然的魅力是無窮盡的，這正如人類對世界的認知也應是無止境的。對自然的“復魅”，不是退回前現代的神化膜拜，更不是抹去人的存在價值與創生力量，而是以“復魅”確認人的價值歸屬與生存內涵，以“復魅”帶領人走向地球“家園”，在“回家”的路上“詩意地棲居”。
綠色發展理念“著眼于人與自然和諧共生、經濟與生態協調共贏，為生態文明建設和推動可持續發展指明了正確方向和可行途徑”。[13]當代大自然文學創作的興起及這一文學現象的繁榮，正是文藝創作領域對地球家園意識與綠色發展意識的呼喚。從紅樹林、杜鵑花、野百合、奇山云海，到葉猴王國、梅花鹿、金絲燕、大熊貓、相思鳥、藏羚羊、麋鹿、雪豹……世界自然萬物，無不彰顯著生命的廣延與魅力、浸透著自然的通靈，而人在置身大自然探尋自然的魅力與價值的同時，也在體認自身存在于自然萬物之內的自我價值與身份歸屬。這是由“此在”走向“外在”進而又回歸“此在”的一種升華，是對過去工具理性下機械自然觀的一種指正，是正視人在自然世界中存在、直面人對地球自然不可缺失的責任的一種人文關懷。我們認為，這種人文關懷是新時期生態文明建設形勢下重構人與自然關系的一種突破，也體現了以實現人的“詩意地棲居”、實現生態平衡為核心指向的“復魅”精神的終極追求。
“我在大自然中跋涉了三十多年，寫了幾十部作品，其實只是在做一件事：呼喚生態道德——在面臨生態危機的世界，展現大自然和生命的壯美?！盵9]297這是大自然文學創作群體在人類不斷面臨地球生態危機時的一種人文自覺，作家通過文學作品的創作為我們呈現大自然廣闊的“美”與“魅”，并在這一審美呈現的張力下呼吁對地球生命萬物的肯定與尊重，實現人類精神生態的返鄉與回歸。我們也只有重新審視人與自然的關系，恢復對自然必要的敬畏與尊重，關注自然本身的詩意價值與審美意義，才能真正把握新時期人與自然綠色發展的生態蘊涵，實現地球自然萬物在整體合一的動態平衡中共生共榮、協調發展。
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責任編輯：榮 梅
文藝研究論文范文第6篇
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10.《都市里的瘋狂：近代上海京劇捧角現象》，徐劍雄、徐家林《貴州社會科學》2007年第3期。
11.《走在“當代藝術”全球語境中的上海先鋒實驗戲劇》，劉永來《戲劇文學》2007年第4期。
12.《本源·本體·本色——當下中國戲劇理論的三個關鍵詞》，傅謹《戲劇文學》2007年第5期。
13.《從焦菊隱到黃佐臨：中國當代話劇導演理念的二度轉向》，鄒紅《文藝研究》2007年第6期。
14.《本土傳統的失落、冷落與沒落——京劇與中國文化傳統》，張偉品《中國京劇》2007年第6期。
15.《實驗戲劇與市場的辯證》，陶慶梅《文藝研究》2007年第7期。
16.《云南當代儺戲與中原古代宮廷儺儀》，彭亞《文藝爭鳴》2007年第9期。
17. 《“乾旦”傳統、性別意識與臺灣新編京劇》，王安祈《文藝研究》2007年第9期。
18.《明代戲曲評點：批評話語的轉換》，朱萬曙《文藝研究》2007年第10期。
19.《香港實驗戲劇與荒誕派》胡星亮《文藝爭鳴》2007年第11期。
20.《“九一八”戲劇的發生學意義》，劉瑞松《文藝爭鳴》2007年第11期。
21.《同天異地：二人轉的嬗變——二人轉現狀的深層分析》，王紅簫《文藝爭鳴》2007年第11期。
美術學
1. 《新中國“十七年”中國畫史論的研究與寫作》，蔡青《藝術百家》2007年第1期。
2. 《宋代美術史學的新趨向》，陳谷香《南京藝術學院學報》（美術與設計版）2007年第2期。
3.《對新媚俗主義的批判》，何桂彥《美術學報》2007年第2期。
4. 《“泰西繪具別傳法”——中國早期油畫研究》，李超《新美術》2007年第2期。
5. 《漢畫的敘述：結構、軌跡與層次——敘事學視域下的漢畫解讀》，李立《江西社會科學》2007年第2期。
6.《書畫在宮廷文化圈中的收藏與流通——明初宮廷繪畫研究的新視角》，李若晴《美術學報》2007年第3期。
7.《莊子思想與文人畫養生論》，劉亞璋《美術觀察》2007年第3期。
8. 《東亞美術西漸考》，王才勇《美術研究》2007年第3期。
9.《劉海粟與20世紀上半葉中國美術公共領域的構建》，王欣《南京藝術學院學報》（美術與設計版）2007年第3期。
10.《趙孟俯研究的風格史意義》，楊振國《美苑》2007年第3期。
11.《試論塞尚——一種藝術的辯證唯物立場解讀》，尹小斌《文藝爭鳴》2007年第3期。
12.筆談“中國美術的現代轉型”：《Modern：一個戴著面具的觀念》范景中；《“通變”——現代中國美術的核心問題》水天中；《恒定性與變化性——關于藝術現代性的思考》邵大箴；《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現代主義的文化政治》包華石；《中國美術轉型中的政治敘事與地域文化——以廣東美術為例》李公明；《文藝研究》2007年第4期。
13.《中國當代藝術的語言困境》，蔣永青《文藝研究》2007年第5期。
14.《抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評》，易英《文藝研究》2007年第5期。
15.《現實主義美術再認識》，顧丞峰《文藝研究》2007年第6期。
16.《中國早期畫報的表征及其意義》，徐沛，周丹《文藝研究》2007年第6期。
17.《美術史的形狀》，巫鴻《讀書》2007年第8期。
18.《油畫教育正規化重建中的“馬訓班”教學》，曹慶暉《文藝研究》2007年第10期
藝術設計學
1.《生態建筑的設計原理》，莊輝煌、詹秀芬《同濟大學學報》（社科版）2007年第3期。
2. 《中國雕塑公園的發展觀念與模式》，陶宇《美術研究》2007年第3期。
3.《 記憶·尋找·重構——中國當代風景中的攝影和影像藝術》，鮑昆《畫刊》2007年第6期。
4. 《奧林匹克視覺形象研究》，王金軍王瑩瑩《山東社會科學》2007年第7期。
5. 《專題攝影：在文化人類學與終極信仰之間》，楊小彥《文藝研究》2007年第8期。
6.《建筑批評的時間維度》，酈偉《文藝研究》2007年第11期。
7.《裝置的廣告——廣告對裝置藝術的“收編”》，俞帆《文藝研究》2007年第11期。