紅樓夢與中國書法文化范文第1篇
關鍵詞：書法文化、環境藝術設計、文化塑造
“民族的才是世界的。”這是在推進傳統文化建設過程中，體現傳統文化藝術效能的一種普遍觀念。在歷史發展進程中的諸多領域都從不同視角展現出中國傳統文化蘊含的獨特魅力。這種東方魅力表現在工藝美術、建筑雕塑、詩詞繪畫等方面。書法文化作為中國傳統文化的一部分，在與社會要求、環境需要相融合的過程中，不斷繼承和創新，形成了今天的面貌。而環境藝術設計也是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也伴隨著社會環境等因素的變化而改變。中國現代環境藝術設計也隨著藝術民族化與全球化的推進，大量融合了中國書法文化元素。將現代元素和傳統元素完美地融合，使得既可以滿足現代人群的設計需要，又可以將傳統書法文化元素的精華之處傳承下來。這就需要培養具有民族觀和傳統文化底蘊的實際應用人才。
早在幾千年前，古人就用書法作品來美化環境，裝點生活。研究傳統文化的一個重要原則是師古而不能泥古，做到“古為今用，洋為中用”。在對書法文化傳承與發揚的過程中，書法教育、書法藝術與當代生活的密切關系、書法的文化傳承作用以及人文素質培養，都成為在高等院校推廣書法文化的有效載體。在藝術環境設計領域，越來越多的人對環境藝術設計的理解更為深刻，與上個世紀七八十年代相較，人們的審美也發生了變化。大多數群體更加認可和接受民族化、個性化、多樣化的環境藝術設計方向。而這正是當前環境藝術專業進行教學改革探索的方向。
一、中國書法文化的基本特征
中國書法以漢字書寫為基本載體，擔負著記錄知識、傳播信息、交流情感、學術研究等功用。并在滿足需求的基礎功能之后，通過漢字特殊的造型藝術性，為世人探索。在漢字使用價值的前提下，充分發揮拓展書法藝術的審美價值，充盈著人們所在的現實環境，形成人與人之間利用“看”和"感受"的形式所進行交流、進行表達傳播的方式。不同的地域、膚色、年齡、性別、說不同語言的人們，通過環境感染，達到一種美的共識。中國書法所涵蓋的文化內容，為環境藝術設計提供了借鑒空間。
1.再現性的空間藝術
從漢字的誕生、發展到成熟，我們看到表意文化的滲入。以最早的關于解讀漢字構造的《說文解字》為例，將漢字的構成和使用分為指事、象形、形聲、會意、專注、假借。從中不難發現，漢字由圖像化的象形、象意文字發展起來，成為一種造型藝術。而造型藝術的圖像化表示，蘊藏著精妙的設計思想。我們在考古學家發現的古人遺跡巖洞、石壁上，看到大量文字的出現，除了記述事實的基本功能外，還能看出運用天然色彩布局巖壁的裝飾意味。這也是早期人類在居住環境上意圖調整的一定反應。隨著文字的發展與應用，在實用功能的基礎上，越來越多的文人墨客、藝術創造者，為了表現人的氣質、品格和情操，在廣泛的環境空間內，通過漢字的用筆用墨、點畫結構、行次章法等造型美，使得造型空間能加豐滿，使之成為一種再現性空間藝術，也成為一種靜態的視覺藝術。
2.以漢字豐富的文化背景為設計元素
設計師的思維是設計的靈魂，設計方法是設計得以實施的手段。擁有廣博的知識和深層次的文化內涵，則是設計作品能夠成為經典之作的必要特征。書法，是中國特有的一種文化表現形式，經過歷史的發展和文化的變遷，沉淀出適用于諸多環境的表現形式。
魯迅先生說漢字有三美：“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”在環境藝術設計者的設計過程中，也時常體現著這種造型美。中國文字有著完整的演變過程，有著大量書體的起勢變化，中國的書法藝術有著悠久的歷史和蘊含著深厚的思想文化內涵。漢字書法的發展過程充分體現了中華民族的創造精神和智慧，漢字象形意象的造字原理、間架結構的造型形態、虛實布白的經營位置等均具有獨特的審美特征和文化價值。比如文字在園林中的存在方式，或為石刻，或為園名、或為楹聯、或為匾額 ，與環境相得益彰，充滿了藝術的趣味和韻味，細細品來，其樂無窮。
二、當前環境藝術設計教學中的缺失
環境是人類賴以生存的重要物質條件，在設計過程中不僅要舒適宜人，還要具備濃厚的文化氣息。環境藝術之美是為大眾文化服務的，突出文化底蘊是環境藝術設計的終極目標。如何借鑒傳統書法文化的精髓，是值得設計者考慮的，那么就需要在教學過程中不斷的滲入具有中國特色文化內涵的知識。
1.設計作品欠缺文化底蘊
文化的繼承與創新是人類社會發展的推動力，涉及范圍極其廣泛，環境藝術設計自然離不開文化，而且要突出深厚的文化底蘊，才能達到現代環境藝術水準。當前，城市發展速度快，吸收和容納了不同地域的諸多人群，卻沒有在人們賴以生存的環境建設中突出營造中華民族傳統文化的藝術設計，尤其是建筑環境藝術枯燥無味，找不到絲毫的理由讓人們愛上這些毫無神采的“方塊”。如同中國媒體評出的“中國十大最丑建筑”，其實大都有損于文化認同。在環境藝術設計的方式方法上，在社會快速發展需求繁多的背景下，不管是城市公共環境，還是城市規劃、建筑裝飾、環境心理，都要塑造經典的文化內涵，傳承各民族的優秀歷史文化，否則會造成環境藝術喪失人性味道。
2.設計作品實用性較差
環境藝術設計是對于建筑室內外的空間環境，通過藝術設計的方式進行整合設計的一門實用藝術。隨著西方文化的無選擇性的大量涌入，對我國傳統文化產生一定沖擊，也在很大程度上沖擊了我國的環境藝術設計風格，使得許多設計師盲目跟風，導致環境的實用性與具體環境的需求脫節。一些形式主義的作品產生，外表光鮮亮麗，風格明顯西化，自身作品“華而不實，”，甚至國人居住的小區名稱都使用國外地名稱呼，外觀與內在顯得格格不入，令人尷尬不已，更別提什么“環境藝術美”。
3.設計作品構成相似。
放眼現代城市的環境效果，以建筑為主要構成的城市結構，并沒有太多出色的視覺效果，大多數的高樓林立，給人們劃分出一致的方形空間，或多或少的缺失了特色。在實際教學過程中，可以通過書法的布局、空間、色彩的分析，豐富設計理念，相互借鑒參考，設計出具有時代和地域特征的建筑特色，將實用性與藝術性充分結合。
三、教學應用中的文化塑造
1、在環境藝術設計中推進書法教育的意義
中國傳統文化在新時代被賦予了更為深刻的時代價值。書法作為我國特有的一種傳統藝術，因獨特的造型特征和文化內涵，形成了一門獨特的藝術門類，能夠很好地詮釋中華民族優秀的傳統文化，也在文化層面上成為中國光輝燦爛歷史文化的縮影。對于現當代的藝術設計來說，在實用基礎上的設計即為根本?？v觀優秀的設計作品，只有經過文化的注入和民族特色的開發，才能成為經典。因此，系統推行書法教育最為重要的意義在于：傳承中華民族傳統文化，從傳統文化中感受和領悟民族發展的歷史和文化內涵，將具有民族特色的內容體現在設計作品中。
2.環境藝術需求基礎上的書法文化塑造
書法文化是美學體系下的一個分支，具有一種含蓄的美，環境藝術設計更需要在美學的基礎上滿足人的需求。這就需要設計者改變設計思路和方法，使設計作品能夠具有和諧性。例如在陳設設計中使用中國書法文化元素的雕花門窗以及中國瓷器的物品， 賦予現代環境藝術設計作品更加深刻的文化內涵和文化理念。室內布局的設計中， 可以通過展示一定特色的書法作品紋樣， 表達對于中國優秀傳統文化的情感和理念。上海金茂大廈的整體和局部設計，均體現了書法文化的滲透。在設計者的理念中，將高聳屹立的主體比作是一支筆，將周圍的裙房比作一本書。借此反映即中華文化中“天人合一”“天人感應”的兩大哲學支柱為其設計理念。蘇州博物館，是對傳統的傳承和創新，追求和諧的尺度。借鑒中國書法的空間布局與黑白灰色的調和，與周圍園林和諧并處，追求“不高不大不突出”的自然之趣，使之成為一座既有蘇州傳統園林建筑特色、又有現代建筑藝術、并在各個細節上都體現人文內涵的現代化綜合性博物館。蘇州博物館通過環境空間的劃分，展示區古色古香的文化氛圍。
隨著時代的發展，中國傳統的環境設計理念不斷受到西方審美觀念的沖擊，設計者往往忽略了中國傳統文化的價值所在。而每個環境設計的作品也都直接反映出了設計者的文化基礎、文化修養和民族特點?，F代環境藝術設計的根本目的在于給人們提供更舒適的生活環境，是將自然環境和生存環境有機結合的體現。當前環境藝術設計課程的教學改革方向就是將東西方文化結合到一起，這種設計理念也為學生們提供了更廣闊的設計思路。在特定環境之下，選擇具有不同書體特點的字體進行點綴，給人以全新的體驗。比如在室內陳設物品設計時，可以用靜謐舒緩的楷書作品營造書房的文化氣息，可以用隸書作品的恢弘氣勢置襯托會議室的莊重肅穆，還有家具設計中的開合關系，也可以從書法布局的開合關系中汲取思路。
在傳統文化的深遠影響下，多數人對藝術品的愛好都偏向于自然天成、素雅大方，那么在現代環境設計中就可以充分結合這種文化理念，避免在設計中出現過多繁瑣的結構。將中國書法文化元素運用到現代環境設計中也是將二者進行融合的過程，本質在于在現代環境藝術設計中繼續秉承中國傳統文化的精神內涵，通過藝術作品來體現中國傳統文化的深厚底蘊，進而進行創新和再創造，以此來滿足現代人們生活居住的環境要求。并以此為出發點進行人才的培養，調整設計思路，創造出具有民族文化特征的環境藝術作品，同時還需要對中國傳統文化進行不斷的再創造和創新，使得我國傳統文化更能夠更加適應現代社會的發展。
紅樓夢與中國書法文化范文第2篇
從十九世紀末, 甲骨文的發現到二十世紀這一百年的時間里, 重大的文物發現層出不窮, 為書法藝術的創作提供了參考, 也為書法研究的發展提供了新的視角, 為書法史的撰寫提供了豐富的資料, 也為中國文化的發展帶來新的生機。甲骨文、金文、簡牘帛書等大都是清代以前的學者所不可能見到的, 現當代書法家充分利用這些難得的資料, 進行臨摹、創作、使古老的書體煥發了新的光彩, 從而使現當代的書法創作以前所未有的豐富性和獨創性, 在書法史上占據了重要的地位。各種有關書法、漢字文物的發現為中國書法藝術的發展提供了更為翔實的考證和補充, 大量無名書法家作品的出土也是其中的一部分, 這些都使人們認識到書法發展的必要性和真實性。出土文物甲骨文、金文、簡牘帛書對書法的影響, 主要是對中國書法、中國文化的影響極大, 這些文物出土對后來各相關藝術門類都或多或少起著積極的影響, 表現在幾個方面, 一方面是這些文物所蘊含的著歷史的文化消息, 可以了解這個時期人類文化生活的現狀, 社會發展的動態;二是這些文物的出土, 可以為中國書法史的發展理清發展脈絡;三是這些文物的出土后, 首先要注意到它的巨大的學術價值, 接著才是對其本身藝術上的研究與探討;四是這些文物的出土為書法家的臨習提供了范本, 可以學習古人對于中國漢字的早期理解與創造等, 對后世書家影響較大。商周時期的金文發現與出土為中國書法的發展起了極其積極的作用和影響, 宋代出現了許多專門研究青銅器的著作, 清代金石學的復興后, 也引起了篆書藝術的發達, 后世書學者多以把青銅器銘文的研究和自己的書法創作結合起來進行學習和借鑒, 其受益匪淺。簡牘帛書自1900年英國探險家斯坦因在樓蘭獲得漢晉簡牘以來, 有大量的簡帛書發現, 簡帛書的發現和研究, 不但在歷史學研究, 文字學研究方面產生了巨大的突破, 在書法藝術的研究和創作領域也產生了前所未有的影響, 不但使現當代的書法創作產生了新的書體, 而且影響到當代書法創作, 代表了這一時期的文化脈絡。
二、中國書法與中國文化的關系
中國書法有著幾千年發展的歷史, 字體的變化, 風格的演進, 將漢字的書寫形式變化為可以獨立欣賞的藝術, 使這一藝術在世界藝術史上表現出了他的獨特性。其中沒有人為刻意的推進, 而是與中國文化一路走來。循序漸進, 繼承發展, 適時變化, 一脈相承。在世界各民族中, 把應用文字的書寫同時作為獨立觀賞藝術的, 只有我們中華民族。今天, 這一獨特的藝術早已沖破漢字文化圈而走向世界。這一藝術與京劇、氣功、針灸等列為中國國粹, 獨立存在, 自成體系, 成了中華民族值得驕傲的最廣泛群眾基礎的藝術門類。如果從西安半坡新石器時代仰韶文化遺址出土的神秘的陶文化符號算起, 中國的漢字書法已走過了漫長的六千多年的歷史。 (1) 六千年來, 書法藝術造就了燦若群星的書法藝術家群體, 漢字書法成了中華民族特有的藝術門類。書法像氣功, 針灸, 京劇一樣, 成為中華神秘文化的重要組成部分, 令人高深莫測。它帶著深厚的中國文化思想的歷史積淀, 帶著書家感情激蕩的旋律, 走進了世界民族文化之林, 成了人類文化寶庫中熠熠閃光的明珠, 也成了中華民族的驕傲。“中國書法是關于漢字書寫的一門藝術”最早的漢字是符號, 這種符號是早期人類記事、祭祀的一種標志, 這種符號同時也是早期文化的承載方式, 由此可見中國書法和中國文化有著特殊的意義。中國書法在歷史的發展中, 所積淀的文化的精神的內容, 是書法之所以成為藝術的一個重要方面。書法由過去的一種傳達內容的一種實用的方式, 逐漸演變為表達文化和情感的具有獨立性的藝術的方式, 他在中國文化中其社會意義從實用性轉變為文化性和精神性, 這是我們今天不得不面對的歷史和變化。同時中國書法也是中國文化的核心。如劉勰《文心雕龍》云:“歌謠文理, 與世推移。”藝術的發展演變, 往往有著深刻的文化背景, 從一些藝術流變的方向和特征上, 可以尋繹出極為深邃的歷史和文化根源, 古今中外, 概莫能外。中國書法與中國文化是在一種互動的關系中表現出持續發展的歷史, 這種唇齒相依的互動關系使中國書法呈現出文化特征。例如唐朝人開放的、涵容的文化心態和寬松和諧的社會氛圍, 成就了盛唐詩歌的高峰。這一規律在書法藝術上可以說表現得更加明顯。原因是書法與政治、與社會變遷的關系更為密切, 更為直接。再如魏晉時期多種思想文化的碰撞交流, 孕育出了風骨卓立的王羲之, 王獻之書法, 開啟了書法個性化表現的藝術之門。于是書法益發成為統治者和士大夫階層倡揚風氣, 導引俗尚的得力工具和表達情懷志向的最佳載體?？墒? 在當代書法的發展中, 書法越來越遠離文化和精神, 圖存一些表面的形式, 在表面的展覽、活動的轟轟烈烈很難看到它與當代中國文化建設中的具體的作用和影響。顯然, 失去文化和精神為依托表現書法本體的意義, 歷史上的書法是以實用為其發展動力的, 以文人的把玩為提高的內因。這一點在宋四家:蘇、黃、米、蔡身上體現的最為明顯。當代書法基本上失去了歷史上促進書法發展的原動力, 中國書法已有近六千年的發展、演變史, 具有自己的獨立體系, 也就是說, 它有自己的理論作指導, 那么一部完整的書法史, 應當包括書體演變史, 技法形成史, 風格發展史, 流派遞嬗史, 理論批評史, 傳播交流史等。 (2) 在這一系列的發展階段中, 都離不開與之相適應的文化積淀, 或者說是文化滋養, 所以說中國書法的發展是在多種因素共同影響下實現的, 他受文化背景, 社會狀況, 哲學思想乃至地理環境等, 但直接影響的, 決定性的還是文化, 我國漢字的成字方法有六種, 也就是說“六書”說, “六書”說就是漢字文化, 從“象形”字的出現, 就已經有書法概念的存在, 早期的甲骨文最初是符號, 實質上已經具備書法的用筆意味, 應該說中國書法同中國文化是一路同行的。中國書法的發展, 需要當代中國文化的呼應, 因為書法已經不是通過書寫來實現其在功用上的原始意義, 而是在藝術層面上的一種藝術形式。古代文化形態的書法與現代形態的文化之間, 在當代已不那么密切了, 這一點是顯而易見的。古代形態的書法要承載現代形態的文化, 需要有一個書法自身變革的過程, 這一過程伴隨著中國現代文化發展的意識形態, 現代文化對傳統書法是促進, 還是阻礙, 這個問題只能兩面的去回答, 探索的去回答, 重要的是與社會協調配合, 這也是體現中國書法在當代文化中的地位, 同時也是書法對于現實社會所蘊含的文化的、精神的、內容的、社會的認同, 中國當代文化是復合的, 雖說其中這復合文化中, 有一部分對中國書法沒有一絲影響, 但中國書法已經并正在努力充當文化使者的身份, 將中國的文化、藝術傳遞給世界, 發揮著它應有的作用。在此, 以魯迅先生為例, 魯迅是一代文學大師, 其在文學藝術領域涉獵面廣泛, 并且皆有非凡的建樹。書法作為他人生與藝術實踐的一部分, 并非孤立地存在著, 而是與他在詩文、哲學、史學、宗教、教育等方面的成就, 互為滲透, 互為融合, 互為影響所分不開的, 縱觀現代書法史, 許多書家皆是身兼學者的藝術家, 因此其書都含有一種文人學者的氣質。魯迅的書法無疑是這樣的典型, 作為20世紀的啟蒙思想家, 一位學識淵博的教育家, 為我們構筑的書法世界以及所體現的豐富的文化意義, 如一席獨具風味的文化盛宴, 足以讓我們品位再三, 其書法的審美創造和意義是從文化品性中漫溢而出的, 在中國書法文化史上, 其所散發的幽芳和放射的光芒, 無論在當前或今后, 都是一份寶貴的人文精神遺產, 需要我們加以繼承并且發揚光大, 更越加體現了中國書法與文化的密切關系。
自古至今的書法珍品, 憑借著千姿百態的線條構建, 共同聚集著對中國文化的陳述, 對民族精神的彰顯。拙樸的甲骨文端嚴的金文, 給我們描述了商周先民卜問上蒼時的虔誠神態和鐫刻時的鄭重神情, 中正均衡的秦刻石, 給我們表明了四海之內初統于一時, 始皇經營秦帝國的良苦用心。即使是從某個漢字的書寫中, 我們也可以體味到民族文化的內涵。就針對此觀點列舉三個例子, 分別作以陳述:一是可舉王羲之《蘭亭集序》為代表, 這件書法作品中的筆墨線條, 是書者情感的傾訴, 心性的抒發, 懷抱的展示, 大家知道這是文人雅士、上流社會匯聚蘭亭時, 王羲之所書寫的一篇文章的草稿, 被后人譽為“天下第一行書”。二是顏真卿的《祭侄稿》, 這件精妙的作品產生, 是一篇紀念被叛軍殘害的侄兒的文稿, 作者書寫時滿懷激憤之心, 哀痛之情, 本無意于字的好壞, 所以能信筆而行, 毫不雕飾造作, 把精妙的行書書法和凜然的忠烈之氣表現得淋漓盡致, 被后人推為“天下第二行書”, 這充分說明了古代文化的功用性。三是蘇軾的《黃州寒食詩》, 這是典型的“以學養書”的典范, 蘇軾是一位文學大師, 遂以博大的才學和豪邁的胸襟, 自成一家, 蘇軾的書法作品是學問修養有機結合的產物, 更能體現中國書法與中國文化的密切關系。中國書法藝術對中國文化的詮釋深刻而周詳, 對中華民族精神的體現博雅而細膩。我們從對中國書法文化的研究中看到了中國文化中富有生機的精華, 更看到了書法藝術中所蘊含的生生不息的民族精神。
摘要：十九世紀末、二十世紀初以來, 考古工作取得了巨大成就, 尤其是甲骨文、金文、簡牘帛書的發現, 不僅大大拓展了學術研究領域, 而且對二十世紀的中國書法的發展, 文化的影響意義深遠。本文分兩部分進行論述, 第一部分介紹甲骨文、金文、簡牘帛書的出土對中國書法的影響;第二部介紹中國書法與中國文化的關系。
紅樓夢與中國書法文化范文第3篇
【摘要】中國書法與繪畫有共性之處,可以互補;也有差異之處,可以參照。本文通過對兩者歷史沿革和審美特征的比較,提醒書畫家們對“互補”應有清醒的態度,要有個“度”的把握,互補并非是各自消亡、相互取代,而是保持其各自的獨立。
【關鍵詞】中國書法 中國畫 藝術形態
中國書法與中國畫在中國文化中有著密切的聯系。它們在同一文化背景上起源、演變,二者除了表現工具相同以外,同屬視覺造型藝術,在筆墨的運行、線條的節奏、意境的創造和生命意識的投注方面都有著相同相近之處。因而,它們結為近親,多有互補。
一
在中國古代書論畫論中,主張書畫相通者為數甚多。元代楊維楨說:“書與畫一耳,士大夫工畫者必工書,其畫法即書法所在?！?《元夏文彥圖繪寶鑒序》)
如果不是在文字起源意義上說書與畫相通而是在書法作為藝術的意義上說 “書畫同源”,認為書法與繪畫皆為心畫,書畫用筆上具有共同規律性,所論是符實的。因為這種說法,立足于中國水墨藝術的本體,不僅可以揭示書畫審美特征相近相通之處,而且可以看清中國美術史上特有的“文人畫”的抒情寫意和草書的表現心性的特點。
宗白華先生同時還說過:“中國畫以書法為骨干,以詩境為靈魂,詩、書、畫同屬于一境層”。這“同一境層”指的是書畫藝術在精神的內層上受到儒、道、釋哲學思想的深刻影響,共同體現出在天人合一的大框架下的藝術思維,并最終以主、客觀的統一,人與自然的統一為歸宿,以心與物游,心手兩忘,物我渾融為最佳狀態。
書與畫同具重表現、重意象的審美特征,其本質皆為寫心,是內在靈性的呈現,是生命才情的寫照。書為心畫,畫亦心畫。真正的繪畫之境,不在形而在神,以其形寫其神,取其意略其跡。重“意象”的構造無疑是中國畫創作的本質特征。中國書法是從象形符號發展到意象式象征符號才得以真正形成的,“縱橫有可象者,方得謂之書”。(蔡邕語)從形與意的關系而言,書與畫均以不似之似為真似,二者都在抽象性上充分發揮,而又非越過意象門檻走向純抽象。說中國畫是“半抽象”不難理解,而言書法非“純抽象”令人置疑。其實,書法雖以意符的文字為表現對象,但從創作和接受過程看,觀象以取意,以象而盡勢,乃至以象評書都不離象。
因為書與畫在審美特征上相近相通,使得不少書家畫家都自覺地從藝術表現形式和筆墨運用上探求書與畫的共同規律,求得技法上相通互濟。最早的是唐人張彥遠在《歷代名畫論·論用筆》中提出“書畫用筆同法”說。其后,論書法與繪畫相通者不計其數。郭熙說:“說者以為王右軍喜鵝,意在取其轉項如人之執筆轉腕以結字,此正與繪畫用筆同;故世之多謂善書者往往善畫,蓋由其轉腕用筆之不滯也”。(《林泉高致·畫訣》)趙孟頫說:“石如飛白木如籀,寫竹還應八分通,若還有人能會此,須知書畫本來同?！标惱^儒說:“畫者,六書象形之一,故古人金石鐘鼎篆隸,往往如畫,而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄,多兼書法?！?《妮古錄》)布顏圖說:“畫家與書家同。書家用筆必須氣力周備,少有不到即謂之敗筆;畫家用筆亦要氣力周備,少有不到即謂之庸筆弱筆?！?《畫學心法問答》)從古代這些書畫論者和書畫家一致認為書與畫相通的言論中看來,中國書法確有筆墨技巧相通、取境造韻相類之處,以畫寄托情懷,以書抒情寫意。
二
中國書畫相近相同,被理論界研究證明。但書法異乎繪畫得以成為一門獨立的藝術門類,這是事實?！皶嬐础眴栴}曾引起學術界的關注,關于“同體異名”說有違歷史的真實多有作出理論的厘清,關于書與畫的藝術思維、表現生命的方式和造型特點等方面的確存有差異性。對于學書學畫者來講,了解二者的差異性,是有必要的。
就歷史事實而言,盡管書畫最早都有象形特點,但畫比書產生要早?？脊虐l現已證明,出土的新石器彩陶上就有人物和抽象畫,說明繪畫已經出現。而文字大約是在原始社會末期出現的。象形文字的特殊性在于,某個字形一旦通過“取象”被創造出來以后,就成了相對固定的記事符號,當漢字發展到成熟時,象形已不再為其主要特征。而書法成為一門獨立的藝術,是遠遠在漢字成為成熟文字之后的事。它的產生發展過程,是漢字抽象化逐步完成的過程,是漢字逐步演進以至徹底擺脫象形羈絆的過程。當代學人徐復觀先生對書畫起源“同體”的看法鮮明提出相反意見: “我國的書與畫,完全屬于兩種不同的系統。由最早的彩陶花紋來看,這完全是屬于裝飾意味的系統;它的演變,是隨被裝飾物的目的,及關于此種目的的時代文化氣氛而推動。所以它本身沒有象形的問題。文字的演變,完全由便于實用的這一要求所決定。所以文字與繪畫的發展,都是在兩種精神狀態及兩種目的中進行。造字之始即有指事的方法,即可斥破由象形文字而來的文字是與繪事同源,或出于繪畫之說之謬。由此可以斷言,書與畫完全是屬于兩個不同的精神與目的的系統?！闭f得明白,言之有理?？梢?就是從文字的角度看,書與畫起源之初即相分而不相同。
書法藝術較之繪畫更純,二者顯現生命的方式是有區別的。雖然同屬視覺造型藝術,但外在形態差異顯而易見,審美對象的視覺系統各自獨立。繪畫的“形”與大千世界、客觀事物緊緊相連,無疑復雜紛呈,難以規范;而書法的“形”卻與久已符號化的漢字聯系一體,其抽象表意的純化程度無疑高于繪畫。這種純化,不僅是主觀表現意識更加強烈的純化,也是形的純化和形式感的純化。
大自然中本沒有線條,線條是人對世界萬物的一種審美性的抽象。中國書畫藝術都是筆墨的藝術,由筆法產生的線條被視為書與畫的生命。線條處于中國畫的核心地位,它作為表象功能的符號,是人類在感知外物時對外物加以抽象的界面邊緣,是主體把握對象的一種能動的視覺作用。畫家在繪畫創作中運用帶色或無色的直線和曲線去表現物體的輪廓、質感、性格等,以收到相應的藝術效果。繪畫中沒有純再現意義的線條,而是再現與表現的統一,在其象征功能方面是人的情感的跡化。書法是以線條為生命線的藝術,線條作為純粹的藝術語言,表征出中國美學“為道日損”的根本精神。具體而言,這一極抽象的線并不為大千世界萬千具象一一觀照,而是將實際物的世界在剝落中隱退了,讓所有形與色的東西統統遺去了,一切的一切都被凈化、簡化、淡化,以一馭萬,直追宇宙節律并把捉生命精神。書法家正是通過筆法的靈動運用,契合點畫運動方向的基本規則,書寫出一線或濃或淡或枯或潤的墨跡。所成之線,忘言忘象至簡至純,卻可體現那種超越言象的玄妙之意與幽深之理?？梢?雖然說筆法所產生的線條構成了中國書畫的本體與道相通是一致的,但,書與畫對于線條的體用功能卻是有差異的。繪畫的線條總是在描繪別的什么東西,而書法的線條總是在刻畫它自己。
三
書與畫雖分屬兩種藝術形態,但它們既相通又相異,既是互相生發又能互相補充。清代周星蓮說:“字畫本自同工,字貴寫,畫亦貴寫。以書法透入于畫,而畫無不妙;以畫法容入于書,而書無不神。故曰: “善書者必善畫,善畫者亦必善書?！瓡杏挟?畫中有書?！绷碛星迦酥旌透舱f:“書與畫殊途同歸也。畫石如飛白;畫木如籀;畫竹:干如篆,枝如草,葉如真,節如隸?！瓡c畫通者也”。表面上雖言書畫相通,實際上是以二者相異在藝術上尋找“互補”之路。倡導“以書入畫”,即不以物趣而以天趣為高,追求畫外遠致,筆墨韻味,重“寫”不重“畫”,強調借鑒書法技巧和書法寫意的藝術精神對于繪畫的滲透。書與畫操作過程還存在著“寫”與“描”的差異,以書入畫,即以寫代描,士夫作畫,能者貴“寫”。自文人畫出現以后,書與畫兼善者在士人中多了起來,這不能不說是受“以書入畫”影響的結果。
書畫互補,也體現在繪畫對書法產生影響。以畫入書,書能通神,這早被古人有所認識。清金冬心由書悟畫,由畫觀書,能得書畫雙妙;鄭板橋“作字如寫蘭”,以畫法的氣韻為其境;書史上有所謂“濃墨宰相”“淡墨探花”之稱,正是明清書人對畫法中的墨韻關注所致。畫之墨色的豐富性啟發了書法家們靈動用墨的自由,甚至于對于清墨、宿墨、漲墨的參用。二十世紀現當代書法此風更甚。
除了引書入畫是書法與繪畫一種直接而內在的結合方式之外,還有另一種結合方式,即畫家或他人在畫作上的文字表白和抒懷——題款。畫與書相配置的現象,從文獻可考至晚在漢代就已出現,而畫家具有自覺表現意識的題款則開始于宋代,至元代蔚然成風,盛行于畫壇。畫面上題有款書應該說是中國繪畫發展的一件大事。題款的法則,無外乎“相宜”二字,宜于與書畫一起建構一個盡可能完美而意韻無窮的視覺審美統一體。需要畫家對包括印章、款字在內的有機統一性予以充分重視并加以綜合考慮。對此,當代國畫創作界和美術教育界應引以重視,發揚這一中國藝術的優良傳統。
中國書法與繪畫有共性之處,可以互補;也有差異之處,可以參照。書與畫的歷史可能總是呈現出共性、分離、互補的關系。在20世紀,中國畫相當程度地弱化了與書法互補的品格,隱退了許多“寫”的意味,而畫家們更多地尋求與西畫互補的機緣。中國書法雖然談不上有“西洋書法”的對應,但也受到了西方種種現代藝術思潮的沖擊,出現了“亦書亦畫”、具有裝置性質等邊緣藝術的傾向。對此一離一合現象,雖然需要寬容待之,但是,從本體意義上講,書畫家們都應有清醒的態度,要有個“度”的把握,互補并非是各自消亡、相互取代,而是保持其各自的獨立?！?/p>
(作者單位:安徽省書法家協會)
責編 :葉水茂
紅樓夢與中國書法文化范文第4篇
任何專業都要建立一個眼界。以畫畫來說, 建立眼界的目的就是要選擇自己要的東西。比如畢加索年輕的時候是專攻寫實風格的, 后來發現還可以有更讓自己盡興發揮的表現方法。徐悲鴻和吳作人還有吳冠中都是畫油畫的, 而且都有很深的造詣, 但后來發現取法還得轉到老祖宗這邊來才能實現自己的審美理想, 于是又去學國畫。
傳統國畫是用線條作為基本表現手段的, 以墨為骨, 色為衣, 強調文人精神層面的訴求。它采用的是散點透視, 所以可以面畫千里江山圖, 傳統的油畫是通過光影明暗、色彩塊面作為表現手段的, 采用的是焦點透視, 更能表現空間和立體效果。他們后面所承載的中國和西方的哲學、宗教, 文化—等都有明顯的差異。我個人認為, 在今天的時代, 國畫和西畫之間沒有必要太大的門戶之見, 好的東西都可以吸取。很多畫山水的都學黃賓虹”都對黃賓虹的筆墨感到無比崇拜, 其實, 他們并不知道, 黃賓虹是受了印象派的啟發, 才從之前的傳統套路中走出一條路。因此, 無論你現在從什么入手, 都無所謂, 慢慢探索。
西方繪畫首先重視到所謂的造型能力, 任何物體的視覺定格都是空間里的樣子, 能夠把握住物體在空間中的形, 就是造型能力。而傳統油畫當中的造型, 還包括物體在空間當中的虛實變化, 色彩的相互影響等等, 好的寫實畫家可以把外眼皮到眼球之間的橫截面的空間變化都表現出來。
西方油畫在入門階段還是以寫實為主要追求。而中國繪畫分為工筆、寫意兩種。工筆風格類似于西方的寫實風格, 寫意則“以意為主”, 作為繪畫學習而言, 尤其在中國, 很多初學者都是先從一種套路開始學起, 先從一類一種學起, 竹子應該如何畫, 蘭草應該怎么畫, 這種套路學習的弊端就是只熟悉了套路而不會構圖, 這些方法就類似于把書法中的所有筆畫選出來, 然后分類歸納, 單純對一種筆畫進行練習, 而沒有安置在某一個具體的環境中, 也就是一個字中。繪畫一旦進入了某一種套路式的程序操作, 多數時它的藝術生命力也就大打折扣甚至宣告結束了。這些可以和楷書發展到后來形成“館閣體”這一現象來互相對照。一件事如果從一開始失去了生命力, 那還有什么從事它的必要呢?沒有套路對于一幅畫而言, 有可能會失敗, 但它的好處就是會逼著你的靈感流動。當然, 我們這里所說的“不知道怎么畫和沒有套路”是相對而言的。
傳統中留下了很多寶貴的技法應該學習和繼承, 精臨一幅古畫需要很長的時間, 之前還要先把筆法全都過關了, 比如各種皴法、線條, 濃淡干濕的墨法運用---等等, 這些就類似于書法的“永字八法”。
談一下我的國畫的學習, 以金冬心墨梅臨摹入手的。提到金農就不能不提到“揚州八怪”, 康乾時期在揚州地區形成了一個文人團體, 這個文人團體在當時的藝術界影響很大, 這個文人團體就是“揚州八怪”, 揚州八怪包括:鄭燮、羅聘、黃慎、李方膺、高翔、金農、李鱓、汪士慎八位畫家。從康熙末年崛起, 到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫家羅聘去世, 前后近百年。他們繪畫作品為數之多, 流傳之廣, 無可計量。他們對后世繪畫也產生了極其大的影響。揚州是當時最繁忙的鹽運碼頭, 又是魚米之鄉, 富甲天下。人文氣息濃厚活躍。揚州八怪對近現代中國畫產生了無法回避的影響。
金農在揚州八怪里面是一個比較突出的人物, 字壽門, 號冬心。他的書法從《天發神讖碑》而來, 號稱“漆書”, 他的畫風看上去筆墨形式并不激烈, 沒有今天人們所說的表面的視覺沖擊力, 而且還似乎比較弱。正是這種貌似外在形式上的“弱”, 讓人領略出一種近乎禪意的超脫氣質, 受到很多文人的推崇。他的梅花和今天畫家畫的梅花不一樣, 沒有什么挺拔的枝干, 構圖也不過分強調分割對比, 更不會把梅花畫的血紅。為什么要臨金農的墨梅?原因有二:1) 學畫畫不僅要學紙面上的東西, 還要理解畫后面的東西, 所謂功夫在畫外, 它決定了藝術境界的高度, 金農這幅梅花毫無世俗之氣, 構圖處理上非常的接近西方的現代藝術。2) 梅花有五個花瓣, 除了枝干以外就是畫不同形狀的圓圈, 而畫圓圈就是鍛煉手腕靈活性的最基本的方法, 這對寫字和畫畫都可以說是一項基本功的練習。
紅樓夢與中國書法文化范文第5篇
一、書法中字的結體與中國畫線條的組織類比
(一) 關于組織的闡釋
“組織”, 顧名思義包括“組”和“織”兩層意思。“組”就是“分組”、“組合”, 在畫面空間上來講, 這個詞屬于平面的;“織”就是“交織”、“編織”, 從畫面空間上去認識, 這個詞屬于立體的, 包括前后空間交錯的。對線條的組織的理解就該包括兩方面的涵義:即同一平面 (平面空間) 上線條之間的上下左右組合關系和畫面前后空間 (立體空間) 里線條之間的交錯、連接關系。對于第一層面講, 應該包括的藝術語言有:疏密、粗細、長短、方圓、曲直等一些普遍的藝術對比法則。
另一方面, 中國畫線條的組織上有個獨特的特點, 就是多條類似的線條重復排列在一起, 突出視覺感, 以達到增強氣勢的目的, 也起到強調的作用。我們習慣把這種方式叫排疊手法 (如圖1) 。猶如造句中的排比句的作用。但白描中的這種排疊不是完全的重復和平行, 一般在方向或筆法速度、力度上都會有微妙的區分。排疊的手法在中國藝術上的應用是廣泛和深刻的, 如在唐、五代、宋山水等山石的組織結構中, 排疊是慣用的手法, 巖石的層層交疊既體現了重復的節奏又追求變異的豐富, 從而達到增加山的崇高氣勢和深遠意境。在書法中, 線形的排疊更是運用到了極致, 并從中追求干濕、濃淡、力度、速度的對比體驗, 可以說是中國藝術的典范。對于第二層面講, 是關于白描中線條的接連方式, 即線條的前后空間關系。它的主要表現就是線條的交錯關系, 即中國文化講究, 不沖突, 不糾結, 在藝術上反映為中國白描中線的交錯特征“三個不”, 不十字交叉, 不三線 (多線) 聚焦于一點 (即不扭結在一起) , 不絕對平行。
(二) 書法漢字結體與中國畫線條之關聯
1. 書法中線條的關聯
書法筆畫之間連接的技巧, 如同人與人交往的技巧一樣, 看似簡單, 實際包含很多的技術。只具備優秀的筆畫, 沒有好的連接, 寫出的字肯定是僵硬的, 沒有生機的。優秀的筆畫必須加上優秀的連接技術、好的思想, 寫出的字肯定是漂亮的, 所以書法的連接在書寫的過程中占很重要的地位。連接在書法的專業語言稱之“筆意”, 屬技術的范疇, 是書法學習過程中一個重要的環節, 不可忽視。
書法的筆畫是靠線條連接的。在連接中它分為實連、虛連和交連。 (如圖2) 實連:顧名思義就是筆畫與筆畫之間用線連著, 多見于行草書;虛連:是筆畫與筆畫之間不連, 但意相連, 有顧盼之態, 多見于篆隸、楷書, 行草中也有其表現。但在具體的實踐中, 由于字體的不同, 連接方法也不相同。這是根據不同字體的特性所決定的, 篆隸用的是裹筆法, 楷體用的是頓筆法, 行草可以用頓筆法也可用裹筆法。在這說明的是, 楷書也可用裹筆法, 篆隸不可用頓筆法, 道理很簡單, 是先有父后有子, 不可倒置;交連顧名思義就是線條進行交叉。我們知道了這一點, 我們把書法的連接從形式上分:上連接、下連接、左連接、右連接, 從字體上連接可分為, 篆隸的連接、楷書的連接、行草的連接。
2. 中國畫中線條的關聯
可以說, 中國畫中的線條之間的關聯直接從書法中線條關聯的方法而來, 所以其連接方式基本上也可以包括實連、虛連、斷連三種, 它唯一不同于書法的地方在于衣紋的連接一般很少出現交連, 但這在書法中卻非常多, 這與書法漢字的結構和衣紋自然紋理的結構有關;并且這種表現在中國人物白描和工筆畫中體現得尤為明顯, 這無非是衣紋的線形感的組織表達更貼切和符合書法的線形表達, 另外工筆線描的表現也更細膩, 更容易體察和適于線條之間更細微的空間安排。在衣紋的這三種連接方式上, 它們的意義無非于講究氣的封鎖與貫通和線條的空間層次。比如, 實連就是線與線之間緊緊連在一起, 有如電焊鐵般, 常常構起畫面骨架, 一般代表是同一平面上的線條;虛連是線與線之間輕輕搭上, 或者剛剛觸碰, 似連非連?？梢允峭黄矫娴木€條, 也可以是不同平面的線條, 表達比較虛靈;斷連是線與線之間有微小的空隙。一般是表現前后兩個不同的空間。繪畫里叫做留“氣口”, 如圍棋里的叫留“活眼”。
二、書法的書寫意識下的中國畫線條表現形態
(一) 書法的起、行、收影響下的中國畫單根線條的表現形態
書法書寫的每一微小的筆觸都講究起、行、收, 講究筆法, 通過筆法動作來達到不同形狀的表達。如起筆有藏鋒、露鋒之別, 單就藏鋒而言又因為下筆的角度的不同而形成不同圖的起筆狀態 (如圖6) ;行筆過程中的提按、順逆、轉折、干濕等也會出現不同的形態。中國畫紋線的組織和表達可謂是在書法的用筆理論和實踐的參與下追求和模擬自然物象的貼切表達, 因而中國畫的線條最終也要講求筆意而非涂抹, 在此基礎上對于國畫線條的技術操作手段理解才能有所依據, 那就是書法;那么所有的書法的關于線條的技術手段如藏露、提按、轉折、頓挫等等其實就是調整筆鋒來達到蓄勢和氣韻的表達, 而這些表達當中的核心問題就在于書寫的力度和速度。
(二) 書法的書寫速度、力度影響下的中國畫線條的質感表達
中國的繪畫由于其工具材料的特殊性, 在表達和模擬自然物象的質感時, 用筆的力度和速度顯得尤為重要。書法中關于書寫速度和力度的表達非常之豐富, 如“疾風驟雨”, “高山墜石”等等;又有“石如飛白, 木如籀”等書畫同源之論述。在唐宋及其之前的中國繪畫, 筆法的地位極其重要, 基本上畫面所有的問題畫家都致力于用筆法本身來解決, 這大體也可以從謝赫的“六法論”中的相關論述可以看出, 也之所以“骨法用筆”在六法論中置于首位進行論述。至元之后, 畫面開始關注墨法, 關注宣紙上水分的調控, 特別是生宣紙上作畫的盛行, “水墨韻味”一發不可收拾, 甚至是偏離了中國畫以寫為精神的藝術而走向為了水墨而水墨的趨勢的當代水墨。
(三) 書法的書寫秩序影響下的中國畫線條的氣韻貫通
中國藝術的一大特點就是講節奏韻律, 中國視覺藝術的節奏變化是通過動作的節奏變化帶來線的外化反映, 這個外在的動作在于中國文化這里就是所謂的“氣”, 通過運“氣”以達到模擬自然, 達到氣韻生動。對于中國書法來說它的節奏表達更直接、更抽象, 純粹是線條之間的抽象書寫關系, 所以書法注重書寫秩序的, 通俗來講就是講究筆畫的書寫順序和連貫, 通過書寫的秩序來達到節奏的變化的氣韻的貫通。反映在中國畫中就有所謂的“一勾一勒”, “循環往復”等。
三、結論
中國畫描法發展至今天, 演變出非常多的技法和方式, 但萬變不離其宗, 即使是中國畫中非筆線形的沒骨繪畫和當代水墨也是如此, 書法是中國畫的根本, 書寫是中國畫的依據, 從書法上去理解和把握中國畫及描法, 那么所有問題就會迎刃而解, 反之就會處處盾塞, 無從下手。
摘要：隨著中國傳統文化的回歸, 書法在中國畫中的位置又再次被牽涉出來, 并作為舉重若輕的地位加以強化。這似乎是中國繪畫自元代的趙孟頫到明代的董其昌以后在現代對書法的又一次覺醒;而本文從漢字的結體與書法的書寫意識談其在中國工筆描法課程中具體運用和表現, 以致于更好地提升對中國畫線條的認識深度。
關鍵詞：中國畫,描法,寫法,排疊,節奏
參考文獻
[1] 陳振濂.國畫形式美學的展開[M].杭州:西泠印社出版社, 2008 (01) .
紅樓夢與中國書法文化范文第6篇
【摘要】在日常生活中，色彩是一種物理屬性的表達形式，而在文學創作中，顏色也有一定的文化內涵。由于中西文化的差異，顏色詞在文學作品中所表達的寓意也不同。本文從顏色分類出發，分析中西文學作品中顏色詞的差異性表達。
【關鍵詞】顏色詞 中國文化 西方文化 差異性
我們通過腦和眼，以及日常生活經驗，對光所產生的視覺效果就是色彩。色彩在日常生活中的表達比較常見，如藍天、白云、綠葉、紅花等。色彩在表達物理屬性的同時，也可以體現一定的情感狀態和文化內涵。中西方國家有著不同的文化背景，在色彩文化表達方面也呈現出明顯差異。這種顏色詞的差異性表達，也反映出相應的政治、經濟、文化、民族、宗教等方面的文化差異。
一、顏色分類
（一）基本顏色詞匯
基本顏色詞匯一般包括以下特點，一是單音節詞。如yellow，grey，pink，blue等就是單音節詞，而light blue就不是。二是獨立詞匯含義?；绢伾~可以獨立存在，與其他顏色詞沒有從屬關系，如red，但其從屬詞ruddy和scarlet就不是?；绢伾~匯在日常生活中的使用比較頻繁，少數名詞的修飾和限定詞就不屬于基本顏色詞，如僅修飾hair的顏色詞blond就不是基本顏色詞。在漢語中，基本顏色詞有11個，包括黑、白、紅、粉、綠、藍、橙、紫、黃、灰、棕，英語中對應的分別為black，white，red，pink，green，blue，orange，purple，yellow，grey，brown。
（二）實物顏色詞匯
所謂實物顏色，是根據客觀事物所特有的顏色確定而來，這種顏色僅此事物獨有。在使用這種顏色詞的同時，也可以了解所表達的事物。這種實物顏色詞的表達，相對基本顏色詞而言，具體生動、準確形象。如番茄色（tomato）、海貝色（seashell）、桃色（peach puff）、琥珀色（amber）、檸檬黃（lemon）、巧克力色（chocolate）等。
二、顏色詞在中西文化中的差異
（一）白色
白色在中國傳統文化中，多做貶義詞。我國祖先對白色產生的恐懼感，使其成為一種禁忌色，多用于不吉利、悼念、悲傷等情景，表現物質與精神層面的厭惡感。在中國，親人去世，會貼白色的挽聯，布置白色為主的靈堂，家屬需要穿白色的孝服。此外，白色還有無利可圖和愚蠢的寓意，如“白干”表示付出勞動卻沒有收獲，“白癡”形象愚蠢的人。在戰爭中，白色也代表著失敗，如“白旗”意味著投降?！鞍滓隆?、“白臉”等在漢語表達中也是貶義。
相對于中國而言，白色相反是西方人所喜愛的顏色。在《圣經》中，對于天使的描述通常會用到白色，如潔白的翅膀、白色的光環等，白色因此在西方國家代表著純潔、可愛。如“Snow White”即為白雪公主，“a white soul”表示純潔的心靈。在英美國家的婚禮傳統中，新娘需要穿白色婚服，戴白色頭紗，捧白色鮮花，對新婚夫婦而言，白色代表著純潔和忠貞[1]。此外，白色在西方國家還有公正、誠實、正派的寓意，如“a white spirit”表示高尚的精神，“white light”意味公正的判斷。白色在西方經濟領域也有特殊涵義，如“white war”，“white sale”代表經濟競爭。
（二）黑色
黑色同白色一樣，在中國傳統中屬于不祥的代表，另外，也有邪惡、災禍、不幸等意義。如在黑心腸、黑車、洗黑錢、黑市、背黑鍋這些詞中，黑色就是一種貶義詞。但在《詩經》中，對于黑色的描述又帶有正義、莊重、尊貴的涵義，此外，在戲曲人物中，黑臉的包公和李逵都是正面形象。
黑色作為西方國家的禁忌顏色之一，其寓意與中國類似，多為貶義。在《圣經》中，黑色多與邪惡、痛苦、魔鬼聯系在一起，表現不幸、死亡、黑暗。如“black deeds”表示惡行，“black words”表示不吉利的話，“Black Maria”表示囚車或巡警車，“a black day”表示倒霉的一天。在芭蕾舞劇《天鵝湖》中，黑天鵝代表著仇恨、欺詐和邪惡。但在經濟領域，黑色有其特殊涵義，在記賬時，黑色代表盈利。如“in the black”表示盈利。
（三）紅色
紅色是中國所崇尚的一種顏色，這種崇拜源于紅色的太陽，紅色在中國代表喜慶和吉祥。由于太陽給人微暖和力量，因而紅色也有一種親切感[2]。在中國，逢年過節會貼紅色的對聯，掛紅色的燈籠，而結婚也會貼紅色的喜字，新娘則穿紅嫁衣，蓋紅蓋頭。此外，紅色還是成功和順利的代表，如“公司分紅”、“生意紅火”等。紅色在抗戰時期，有革命以及進步的寓意，國旗和國徽都是以紅色為主，“紅色政權”和“紅軍”就是革命時期的特殊表達。
對西方人來說，紅色通常與暴力、危險、恐懼聯系在一起。在《圣經》中出現的fiery red dragon就是撒旦，而撒旦是惡魔之首，因此，紅色在西方國家是一個貶義詞。西方人通過紅色會聯想到災禍、激進、殘暴、血腥等內容，如“red alert”表示空襲警報，“red activities”表示激進運動，“red hands”表示血腥的手。而在經濟、金融領域，紅色代表虧損和負債。
【參考文獻】
[1]王菁. 紅、白、黑、黃——淺析中西方顏色詞的象征意義[J]. 英語廣場（學術研究），2011，Z4：57+68.
[2]潘琳. 分析各種顏色詞在英漢語言中所表達的不同象征意義及聯想[J]. 才智，2013，35：282-283.