紅樓夢藝術論文范文第1篇
一. 嚴謹的數學教學口頭語言
口頭語言是最豐富的語言，也是課堂教學的主要語言，數學課堂教學語言應滿足下列一些基本要求。
1. 數學教學語言要規范，有邏輯性。
數學教學語言要符合科學原理，不能出現知識性的錯誤，必需用科學的術語來授課，不能用生活的土話和方言來表達概念，法則，性質等。比如：不能把"垂線"講成“垂直向下的線”，不能把“最簡分數”說成“最簡單的分數”，又如,“開方開不盡的數是無理數”是錯誤的。“5”開平方是開不盡的,但它卻是有理數.如果教師經常用這樣的語言,就會使學生概念模糊，從而導致判斷上的錯誤。
數學教師的課堂語言要符合語言的約定俗成或明文規定。對定義,定理的敘述要準確，不應使學生發生 問和誤解。語句要符合現代漢語語法法則以及數學語言的句法法則.比如，前面有“因為”后面就必須有“所以”與之對應。“整除”與“除盡”“數位”與“位數”，“切線”與“切線長”等.。如果將它們混為一談，就違背了同一律.。又如有的教師講"圓錐的體積等于圓柱體積的三分之一"，就忽略了“同底等高”的條件.。有的教師指導學生畫圖時說:“這兩條平行線畫得不夠平行”，“這個直角沒畫成90度”等。就違背了矛盾律。而“所有的偶數都是合數”，“最小的整數就是0”之類的語言的錯誤就在于以偏概全。所以如果不規范地使用數學語言，則易引起歧義，導致誤解。
數學區別于其他學科的一個重要特點是全部數學建立在形式邏輯的基礎上，英國數學家羅素甚至認為數學是邏輯學的一個分支。為了使學生正確地運用概念，判斷推理這些思維形式進行思維，數學教學語言必須合乎形式邏輯和辯正邏輯，對概念的內 涵和外延，定理的條件和結論的表達要合乎邏輯結構;運用概念進行判斷，推理，證明，必須具有邏輯性。如，矩形，菱形，正方形都是特殊的平行四邊形，具有平行四邊形的所有性質，但我們不能說“平行四邊形都不是軸對稱圖形”。
2. 數學教學語言要親切生動，有號召力。
數學內 容一般是抽象而枯燥的，為了把抽象思維化為 形象思維，把不易懂的概念，定理和法則變得簡單明了，教師應盡量用生動有趣的語言，通俗易懂的比喻來表達，因為生動的比喻能使難懂的知識變得清楚明白，使枯燥無味的 容變得生動形象。親切感人的教學語言最容易讓學生保持積極舒暢的學習心境，最能喚起學生的熱情，從而產生不可能的力量。正如古人講的“感人心者，莫先乎于情。”教師在教學中，無論是講授知識，還是對待后進生，更應該做到這一點，以此維護他們的自尊心，激勵他們的上進心，應細心尋找他們的“閃光點”，從而給予“表揚和激勵”使他們感到自己的進步，激發他們的學習動機，即使錯了，也只宜用委婉的語言指出其不足。當然，表揚，激勵，鼓舞的話語必須有的放矢，不失分寸。相反，如果教師對學生的錯誤過多的批評指責，甚至挖苦，諷刺，那就會使學生失掉學習數學的信心，由厭惡數學教師到數學學科，這不能不說是教學的失敗。有時一眼就能看出計算是錯誤的，還是應用溫和的態度，請切的語調，慈祥的目光和學生一行一行地查看;學生回答問題時，用“你答得很好，和老師想的一樣”，“只要你細心，就不會出錯了”，“你也許課前忘了復習，若課前看了，我相信你是能夠回答的”等鼓勵性的話語。這樣做，可以讓學生學習上有信心，有積極性，使他們能“親其師而信其道”。
3. 數學教學語言要幽默，有趣味性。
大多數學生都喜歡具有“幽默感”的老師。幽默能消除教學中師生的疲勞，改善課堂氣氛，使課堂生動活潑。如講有理數的運算，學生往往不注意確定符號。針對這種請況老師幽默地說：“有理數的運算，先問一問你的得數，有沒有姓?若有，它是姓“正”，還是姓“負”?
4. 數學教學語言要精，有實效性。
教師教學語言應簡潔.明快，用最少的語句表達更豐富的內容，而不是呆滯冗長，青少年學生喜歡簡潔.流暢的快節奏語言，只要教師一次講清楚了，他們就能理解。如果生怕學生“消化不良”，講課語言重復羅嗦，反而會使學生心理上產生厭煩情緒，不利于學生掌握知識的重點和理解知識間的聯系，更不利于發展學生智力，培養學生能力，從而影響教學效果。
語言精練并不是單純地削減語言的數量，而是要提高語言的質量。這就要做到“煉字”“煉句”“煉意”，盡量不說廢話，突出重點，抓住關鍵，分化難點。充分利用數學術語符號和式子來表達有關的內容。例如，平方根定義用數學式子表達是“若x =a，則x叫做a的平方根”，顯然用數學式子比文字簡潔多了。另外要善于總結，歸納教學內容和解題方法。
5. 教師教學語言要準確，富有啟發性。
數學中的每個概念都有其確定的內涵和外延，每個定理，法則，公式都有確定的條件制約其結論。教學中，這些都不能誰便改動，否則就會出現錯誤。如“斜邊上的中線等于斜邊的一半的三角形是直角三角形”的說法是不準確的，因為只有在直角三角形中，直角的對邊才叫斜邊。
朱熹說：“啟謂開其意，發謂達其辭。”就是說，啟發學生懂得課程內容，又要學生用適當的語言來表達。通過教師的誘導來喚起學生的想象促使他們思考。這樣才能活躍課堂氣氛，引起學生的興趣，調動學生的積極性，達到掌握知識的目的。教師必須全面熟悉教材，在講解中做到層層深入，環環相扣，通過語言來啟發學生思考問題，用先明生動的語言變學生被動接受為主動獲取，使學生的思維有條理的展開，這樣才會使學生既學到了知識，又學到了學會知識的方法。例如，在教學“三角形的初步知識”這節課時，在給三角形下定義時，有的教師說：“由三條邊組成的圖形是三角形。”這其實是不嚴密的，因為三條邊組成的圖形可能是三條不相交的直線。應該說“由三條線段首尾順次相接組成的圖形是三角形”才是正確的。 二. 優美的動作語言
為了增強教學效果，教師不僅要有豐富的口頭語言，而且需要形象的身體語言。教師應充分利用眼神，面部表情和手勢動作等來表達自己的思想感情，幫助教學。
眼睛是心靈的窗戶，是表達思想感情的無聲語言。若恰當利用眼神來幫助教學，常常能收到出神入畫的效果。當學生回答對了一個問題時，一個贊賞的眼神會給學生以莫大的鼓勵;當學生思維開小差時，一個嚴肅的注視會使他意識到自己的錯誤而迅速改正。在教學過程中，有時一個恰當的眼神勝過一次苦口婆心的長談，正所謂“此時無聲勝有聲”。
教師也可以像演員一樣用面部表情來增強教學效果。學習中，常常有疑惑，受阻，成功的過程出現，教學時，伴隨這些過程，教師應運用面部表情來烘托和渲染氣氛。如發現問題時滿臉狐疑，學生就會想知道究竟而積極探索;遇到困難時，可緊皺眉頭引導學生低頭思考;遇到挫折時，可顯得樂觀，堅毅，給學生以戰勝困難的信心;獲得成功時可眉梢一動，露出舒心一笑，好象眼前真是一派“柳暗花明”，學生也會感受到成功的喜悅。
課堂上教師的手勢動作也能使滿堂生輝。教師應善于以手勢助說話，以手勢來加強語言的表達效果。動作也是一種形象的語言，復雜難懂的知識有時可用簡單的動作解釋得明明白白，難以言傳的內容可通過形象的動作直接表現出來。表示出相應的舉動和手勢，能起到輔助語言的作用。 三. 合理的板書語言
板書是教師配合講授和練習的需要。一堂數學課，教師就是通過口授和手寫等多種媒介來表達思想，啟發學生，傳授知識的。好的板書，其意義在于它是教學內容的精華，開啟思路的鑰匙，解題格式的楷模，視覺美感的享受。板書不是教材的摘抄，而是畫龍點睛的啟示;不是講解條文的歸類，而是提綱挈領的深化。教師精心設計的板書，能使學生產生類比，聯想，加深對知識的理解，鞏固所學的知識。證明題如何寫?計算題有什么格式要求?作圖應遵循哪幾個步驟?諸如此類的問題，只有通過教師板書的示范和講授時對學生提出的要求，才能逐步解決。如果學生從課堂上看到的是教師一絲不茍的板書，作業上老師要求的是規范而認真的書寫，學生必能形成良好的解題習慣。板書井井有條，前后呼應，富于連貫性，作圖清晰，直觀，不僅使學生易看易董。而且學生會從內心產生一種由衷的敬意：還能創造一種美感，使學生喜歡數學，從而調動起學習的積極性。
有機地結合幾種板書模式，講究精巧適當，才能相得益彰。在課堂教學中，根據教材和課型的特點，可分別采取先講后寫，先寫后講或邊講邊寫的方法，要善于把握時機，使師生雙邊活動配合默契。如果一些敘述或較長的定義，可先寫板書，然后再逐字逐句講解：一些較易理解的性質，可先歸納或推導，然后板書：一些幾何論證，則可邊講邊寫，逐步展開。板書技能同其它教學技能的有效配合，能使一堂優秀的數學課錦上添花。
紅樓夢藝術論文范文第2篇
在飲食層面，我國與西方各國存在巨大的差異性，倘若不能及時正確解讀中西方之間的巨大差異，那么勢必會導致跨文化交際活動無法正常的開展。具體說來，從菜肴命名方式上，寫實與寫意是中式菜系的主要命名方式。相比較之下，西式菜系的命名方式則以寫實為主，而本文所研究《紅樓夢》中的菜名也多是寫實的。因此，在菜肴翻譯過程中，譯者應在保持菜名語義特征的基礎上，充分滿足西方菜系的命名習慣，使國外受眾者能對中式菜肴的口感、主料、形狀等信息一清二楚，從而達到跨文化交際的目的，凸顯中式菜肴的主要特色。
粥類
原文：“…明日乃是臘八，世上人都熬臘八粥…”。
楊譯：“…Tomorrow is the Feast of Winter Gruel when all men on earth will be cooking their sweet gruel…”
Hawkes譯：“…‘Tomorrow is Nibbansday，’he said ，‘and everywhere in the world of men they will be cooking frumenty’…”
凱爾特人在圣誕節所吃的餐就是frumenty，而信奉基督教的英格蘭人會在大齋期間的第四個周日吃frumenty。但中國的臘八粥主要是用五谷雜糧來熬制的，而無論是gruel，還是frumenty，它們都未能充分表達出“粥”的意思，也沒有將臘八粥中所蘊含的豐富而又獨特的文化信息充分體現出來。Hawkes將臘八粥翻譯為frumenty的“歸化”譯法，是一種文化誤讀現象，進而使國外受眾者誤認為“臘八粥”是源于西方基督文化。所以筆者擬用“音譯+意譯+補充”的方法，將“臘八粥”轉譯成“Laba Congee(a Buddha food made of rice， beans and dried fruit eaten on the 18th day of the 12th lunar month )”。這種譯法既能最大限度上地保留中國特有的傳統習俗，同時又符合西方的命名習慣。
主菜類
原文：……因向平兒道：“早起我說那一碗火腿燉肘子很爛，正好給媽媽吃，……”
楊譯：…She turned to Pinger.“That bowl of fresh pork stewed with ham I remarked was so tender this morning would be just the thing for her.”
Hawkes：…She turned to Patience.“That piece of boiled gammon in the bowl I said this morning was so tender，that would be just thing for Nannie.”
火腿是我國傳統的腌制類美食，楊和Hawkes分別采用“ham”與“gammon”來譯“火腿”。1981年版的“New Webster”字典中曾記錄這兩個詞的定義，即“ham means the meat of a hog’s thigh used for food.;gammon means smoked ham or the lower part from a side of bacon.”由此可見，ham與gammon的語義十分接近，都可指“火腿”，但此處ham更為貼切。“肘子”是這道菜的另一主料，Hawkes的譯文中沒有出現“肘子”的翻譯，而楊則用“pork”來指代“肘子”也并非準確，但“fresh”一詞體現了主料的新鮮。為了顧慮到西方不食動物內臟、部分器官等，楊和Hawkes故意隱蔽這一說法。但在傳統中國人的觀念中，“吃什么補什么”觀念已經根深蒂固。筆者以為：譯文中要體現肘子的翻譯，并補充說明其食療功效，以此更好地弘揚傳統的飲食文化。筆者將其擬譯成“pig kunckle(with the function of retaining the skin’s elasticity)stewed with ham”。
湯羹類
原文：……一面擺，一面又看那盒子內，卻有一碗火腿鮮筍湯，忙端了放在寶玉面前……
楊譯：…Just then，however，at the bottom of the hamper，she discovered a bowl of ham-and-fresh bamboo-shoot soup.She put this before Baoyu…
Hawkes：…Taking the large bowl of soup(ham and bamboo-shoot)from the food-box，she put it on the table for Bao-yu to try …
這道湯是清朝時期的高檔食物，味美質鮮，其主料為火腿與春筍。筍和火腿“相遇”時會產生一種神奇的“化學反應”，散發出極鮮的味道，所以此湯又被稱之為“一啜鮮”。由此可見，該湯的“鮮”在于：筍鮮和湯鮮。楊翻譯為“ham-and-fresh bamboo-shoot soup”，其中“fresh”一詞點出筍鮮，但湯鮮卻未能展現出來。Hawkes翻譯成“soup(ham and bamboo-shoots)”，從譯文中并無鮮之意。因此，為了把“火腿鮮筍湯”的特點直接傳達給國外讀者，筆者補譯為“delicious ham-and-fresh bamboo-shoot soup”。
紅樓夢中的飲食文化可以說代表了中華飲食的最高水準，在翻譯時由于東西方食材和做法的差異常常出現誤解的現象，這需要譯者在熟知東西方文化差異的基礎上盡量選擇符合東西方文化共性的詞語才翻譯，只有這樣才能既傳神又準確的將《紅樓夢》這部巨著普及到更多西方國家，助力東西方文化交流。
(作者單位：西安郵電大學)
紅樓夢藝術論文范文第3篇
田曉菲在“幽暗的樹林”中說: “敘述的方式和角度, 往往比敘述的內容更重要, 因為它們決定了敘述的內容。”歷史知識的形成受到方法和旨趣的左右, 他們共同決定歷史的敘述模式、知識樣態及其運用。從知識沿革的角度看, 在特定時間和地域范圍內決定歷史知識的這些因素, 可以概括地用“范式”這一概念來說明。②不同的中法史的范式, 便決定了它們的優劣。2013 版司考教材的《中法史》③、劉根固的《中法史》④代表了官方的主流范式, 通覽全書, 給讀者一個總體感覺, 從西周以降, 歷代的律法均為規定刑事犯罪, 堅持主流范式“諸法合體, 民刑不分, 以刑為主”, 在介紹唐朝法律制度時, 均只引用《唐律》作為材料來源, 均只介紹了唐朝的刑事法律。然而, 同樣作為官方主流范式的葉孝信版《中法史》卻詳細介紹了唐朝的法律形式主要有律、令、格、式四種。詳細介紹了《唐律疏議》、《唐六典》, 并詳細介紹了唐朝刑事方面、民事方面、行政立法、經濟立法及對外貿易等方面的立法。所引用的法律也較豐富, 諸如《捕亡令》、《雜令》、《田令》、《婚姻令》、《戶令》、《主客式》、《茶法條約》, 這些均為我們展示了一個迥異的唐朝法律范圍。葉孝信版的《中法史》似乎破壞了我們對長久以來所熟悉的主流范式的印象, 中國古代法律制度也是極其發達和完善的, 民法、刑法、行政法及經濟立法等等兼備, 可知葉孝信版《中法史》乃主流范式的邊緣。
為何會出現上述差異呢? “持有什么樣的法的概念, 就寫出什么樣的中法史”這句話或可給予些許提示。賀衛方“東西方法律意義的溝通” ( 為王健《溝通兩個世界的法律意義》所作序) : “來自西方的法律規范、原則、理論、概念在本土不斷傳播, 它們表現為一系列語詞, 但又不僅僅是語詞;通過不斷的引進, 通過閱讀。記憶以及現代化傳媒的大量復制, 通過現代型的法律教育, 它們已經成為我們自己的知識。甚至在這個過程中, 我們連自家歷史的原初記憶也喪失了, 例如今天的史學家對中國法律史的解說就沒法擺脫外來的語詞及背后的各種概念、原則等。”同樣, 嚴復在翻譯《法意》時指出: “西方‘法’字, 于中文有理、禮、法、制四者之異譯。”肇始于概念翻譯的誤解, 進而擴展至對傳統法的觀念、結構、特征、內容等整個體系的誤解。借用宇文所安的“中介”說, 我們今天對中國傳統法的認識不僅經過了時間的中介, 更經過了空間的中介, 經歷了這等時空中介的傳統法的面目與其本來面目不知相去多遠, 有多少“原初記憶”已經喪失。我們固然無法喚醒全部的“原初記憶”, 實際上是由于我們沿用了那種如今看來過于狹窄的“法律”定義, 即法必須由國家制定頒布, 而造成的一個智識盲點。
法概念的澄清和原初記憶的找尋, 我們便可以理解, 為何司考教材和劉根固的《中法史》與葉孝信版《中法史》的內容和體系差距甚大⑤, 官方范式的《中法史》, 非常重視以刑為主的國家法典, 堅持“諸法合體, 民刑不分, 以刑為主”總體特征, 教材編寫具有封閉性, 抑制反思。然而此三者所依據的編寫材料均為國家制定頒行的制定法, 此稱為“Law in book”。真實的歷史與文本的歷史, 兩者的關系……———努力去無限接近而永遠無法等于。金岳霖說過, “徹底的經過訓練的懷疑態度”。我們在學習中應該“shifting boundaries”, 限縮性的法概念指導下寫出的主流范式的中法史與擴張性的法概念指導下寫出的中法史, 都是寫的歷史, 都是主觀歷史。相較于“Law in book ”這樣的主流范式的中法史, 擴張性的法概念指導下寫出的《紅樓夢的法律世界》這本書則為我們洞開了不一樣的法律天地, 這個別樣的天地就是“Law in action”, 這不是法律條文的累積堆疊, 而是為我們活生生地展現三維立體的法律實施狀態, “法律的生命力在于實施”, 毫無疑問, 相對而言, 擴張性的法概念指導下寫出的中法史更接近于客觀的歷史。
《紅樓夢的法律世界》這本書以《紅樓夢》書中描寫的社會生活現象為研究材料來源, 從法律的視角并引用古代的文獻典籍來詳細解讀該材料所反映的深層次的社會問題, 這無疑開創了一個全新的紅學研究方向, 也讓我們看到了古代法律運行狀況?！都t樓夢的法律世界》涉及的領域極其廣泛: 家族、家法、戶籍、繼承、典當、婚姻、喪葬、十惡、八議、枉法、強盜、大赦等等, 這些都涵蓋了古代封建社會的生活方方面面, 我們從這些事例中可以清晰地看到我國封建社會的禮法如何相互交織作用。這本書所引用的材料也是極為豐富的, 從主流官方范式的法條到官方范式不曾注意的皇帝的《訓諭》和大臣的奏折、古人的著述、古代文學作品及今人的社會調查材料, 這些都相對于官方范式的《中法史》更為清晰的向我們展示了古代社會理、禮、法、制四者統攝治理下的法律運行實況。從而無可雄辯地證明了擴張性的法概念指導下所寫出的《中法史》更接近于歷史的真實, 茲舉書中兩例作說明。
傳統范式的《中法史》常會著重介紹自上而下的法典, 其中又以刑法典為重中之重。如《清律》“官司出入人罪”條: “凡官司故出入人罪, 全出全入者, 以全罪論。若增輕作重, 減重作輕, 以所增減論。致死者, 坐以死罪。”古代對出入人罪的懲罰不可謂不嚴, 然而, 現實中法的實施情況究竟怎樣, 我們無從知曉?！都t樓夢的法律世界》這本書便為我們洞開了這樣的觀察古代“Law in action”之門。在《紅樓夢的法律世界》的“枉法”篇中, 我們看到尹伊君這樣寫道:
“《紅樓夢》寫了大大小小若干起官司, 沒有一件不枉法的, 或因徇情, 或因受財。”⑥“葫蘆僧亂判葫蘆案”雖然篇幅很長, 尹伊君提到曹雪芹對于雨村如何公堂審案并未直接著墨, 曹雪芹大量的筆墨寫案外的人情、勢力和復雜的社會關系, 門子與雨村的密謀和心理變化, 似乎要努力表明門子與雨村最終的選擇也屬必然。從賈雨村斷案中, 我們可見法律在中國社會的真實運作狀況, 司法官吏面對復雜社會情況、社會關系時的所疑、所思并最終做出枉法裁判。該案以小見大, 真可謂一葉落而知秋, 作者似乎要表明的是賈雨村的枉法不是來源于其自身道德敗壞, 而是來源于社會深層的體制性腐敗。中國的監察制度源遠流長, 三代即有, 可以“糾劾百司, 辨明冤枉, 提督各道, 為天子耳目風紀之司”, 面對官員的枉法, 糾察不法的御史有沒有起到監督作用呢?《清律》“官吏受財”條: “凡官吏受財者, 計贓科斷。”《清律》“風憲官吏犯贓”條: “凡風憲官吏受財, ……各加其余官吏罪二等。”在鳳姐指使張華狀告賈璉“國孝家孝之中, 背旨瞞親, 仗財依勢, 強逼退親, 停妻再娶”中, 尹伊君通過兩個“只得”, 活化出監察御史在權貴面前的卑微心態和行為, 似乎都察院成了賈府的辦事衙門。⑦尹伊君分析到, 現實中的監察御史不同于戲劇舞臺上錚錚鐵骨的形象, 包拯、海瑞也只是歷史上的模范和榜樣, 他引用了明人陳洪謨《繼世紀聞》、崇彝《道咸以來朝野雜記》、清朝中期北京流行的一首諺語以及康熙、乾隆對監察御史不滿的上諭來佐證御史的難以發揮作用。他指出監察御史的難處是既不能硬, 也不能軟, 這同樣也是體制所造成的。這些豐富的史料, 清晰地再現了古代封建社會的法律運行狀況, 那是立體動態圖景, 是活的歷史, 比干癟的法條堆疊的死歷史自然更接近客觀歷史, 并能不斷地引入新觀點, 帶領人們去思考歷史, 具有一定的開放性, 這便是擴張性法概念指導下所寫的《中法史》。
“The goal of this lesson is not about the knowledge, but about the method of learning. ”這句話無疑具有振聾發聵之效, 我們經歷了長久的應試填鴨式教學, 使我們養成了只重視知識的記憶, 絕少懷疑反思的習慣, 僵化的思維能力才是尤為可怕的, 須知方法的訓練才是最重要的, 不迷信, 不盲從。本學期金敏老師的《中法史》課無疑具有深遠的啟迪意義。
關鍵詞：《紅樓夢的法律世界》,讀書報告
注釋
1
2
3
4
5葉孝信主編.中國法制史[M].上海:復旦大學出版社, 2005.2
6尹伊君.紅樓夢的法律世界[M].北京:商務印書館, 2007:180
紅樓夢藝術論文范文第4篇
課題項目：本論文為2017年貴州省高校人文社科立項課題《從語用學論<左傳>談話藝術》（編號2017zc32）研究成果。
摘 要：《左傳》，一部編年體史書，從語言學的角度來看，以時間為序記錄各諸侯國或名人軼事的歷史著作，其語言的運用開辟了中國文學史上敘事文學的先河。而從語用學方面來看，以人物語言為研究對象，《左傳》一書中人物對話以君臣對話和臣子間對話為主，本文針對這兩類對話類型，從語言使用的原則出發進行分析，探究《左傳》中人物對話的特點。
關鍵詞：談話；語言；虛詞；面子
作者簡介：洪帥（1987.11-），男，漢族，湖南湘潭人，碩士，黔南民族幼兒師范高等?？茖W?；A教育系講師，研究方向：漢語言文字學。
《齊晉鞌之戰·成公二年》一文，描述了齊、晉兩國在戰前及戰爭中不同的態度及戰后齊侯奔走逃亡的情況，其中人物談話主要以郤克與張侯、鄭丘緩，韓厥與齊侯對話為主，具體如下：
①齊侯曰：“余姑翦滅此而朝食?！?/p>
②郤克曰：“余病矣?！?/p>
③張侯曰：“自始合，而矢貫余手及肘；余折以御，左輪朱殷。豈敢言??？吾子忍之?！?/p>
④緩曰：“自始合，茍有險，余必下推車，子豈識之？——然子病矣?！?/p>
⑤張侯曰：“師之耳目，在吾旗鼓，進退從之。此車一人殿之，可以集事。若之何其以病敗君之大事也？擐甲執兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”
⑥韓厥執縶馬前，再拜稽首，奉觴加璧以進，曰：“寡君使群臣為魯衛請，曰無令輿師陷入君地。下臣不幸，屬當戎行，無所逃隱，且懼奔辟而忝兩君。臣辱戎士，敢告不敏，攝官承乏?！?/p>
一、虛詞的使用——“姑”“然”“其”“固”
“然”“其”“固”“姑”四個詞在本文中使用為虛詞，眾所周知，虛詞在具體語言環境中不充當句法成分，只起語法作用。然而，虛詞的使用為表達效果增色不少，如“姑”，副詞，“暫且、姑且”義。此句為開篇第一句話，齊侯自負的語言為后文的覆滅埋下了伏筆。
“然”，用在破折號之后，用作連詞，表轉折。出現在鄭丘緩分析當前諸侯國形勢后，聯想之前自身事件，認為郤克所說的“病”并不算什么傷痛，“然”字的使用一方面表現鄭丘緩對這種小傷痛的蔑視，另一方面將鄭丘緩對郤克的鼓勵之情表現得淋漓盡致；
“其”，語氣詞，表疑問語氣。用在張侯對郤克職位的重要性進行分析之后，再對卻克放棄戰斗的情況進行假設，說明卻克的職位在整場戰爭中的重要性，進而對卻克進行言語鼓勵；
“固”，副詞，意為“本來”?！庇迷诜治鰬饹r時使用，既然已經“擐甲執兵”，就已經做好了赴死的準備，“固”字體現戰士們同仇敵愾的精神，進而對卻克進行鼓勵。
綜上所述，四個虛詞的使用在此次談話中發揮了重要作用，即使不影響話語的基本意義，但對說話人意圖的表達起到畫龍點睛的作用。虛詞的使用，包括語氣詞和副詞，即使沒有實際意義，但結合具體語境能更好地體現出說話人的意圖，于無形中為交際的成功準備了條件。
二、圍繞中心，多方說明
從談話的角度來看，句②為話題的開始，句③④⑤是針對這個話題的回答，即論證“余病矣”一句的不合適，分別從以下幾個方面進行說明：
從受傷的程度上來說，“自始合，而矢貫余手及肘；余折以御，左輪朱殷。豈敢言??？吾子忍之?！币痪渲?，張侯將郤克的“病”并未定義為“病”，因為從程度上來看，這只是“小病”。
從家國奉獻的角度上來說，“自始合，茍有險，余必下推車，子豈識之？——然子病矣?！币痪淇梢钥闯?，對于國家事務特別是戰爭一類的重要的事件，必須能做到親力親為，且鞠躬盡瘁。進而說明“余病矣”一句不合適。
從個人所處的地位來說，“師之耳目，在吾旗鼓，進退從之。此車一人殿之，可以集事。若之何其以病敗君之大事也？擐甲執兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”因為郤克所在職位——旗鼓的重要性，況且從將士的精神狀態來看，只要尚有一絲氣息存在，就不能說是“病”，因此，“余病矣”一句不合適。
從以上三個不同的方面，鄭丘緩與張侯二人對郤克進行鼓勵，二人話語殊途同歸，目的都在于說服郤克“病”的觀點不合時宜，進而對郤克及所有參戰的將士進行鼓勵，鼓勵大家齊心協力、同仇敵愾。
三、考慮面子，委婉曲折
句⑥為韓厥追上齊侯與逢丑父之時的言語，屬于異國君臣之間的談話，由于兩者身份的不同，作為戰勝方代表的韓厥即使占有明顯優勢，在言談間也表現出委婉曲折的一面，具體表現在：
借用他人名義?！肮丫谷撼紴轸斝l請，曰無令輿師陷入君地?！闭f話人借用之前齊伐魯、衛侵齊的往事，借用魯衛軍民的口吻來說明此時此舉只是替他們行事，進而為自己的所作所為開脫。
貶低自己，形勢所逼?！跋鲁疾恍?，屬當戎行，無所逃隱，且懼奔辟而忝兩君。臣辱戎士，敢告不敏，攝官承乏?！闭f話人重在說明兩個原因，一是因為自身條件有限，二是因為人才缺乏，最終由于“無所逃隱”而接受追捕諸侯的任務，而并非自己所愿。
綜上，借用虛詞、多方論證、表達委婉的語言表達形式在《齊晉鞌之戰·成公二年》一文人物對話中得到具體運用，這些方法的運用考慮到說話人雙方，即說話人和受話人的處境，最終讓談話順利進行。
參考文獻：
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紅樓夢藝術論文范文第5篇
摘要：藝術理論與美學理論是相互關聯的。一方面，藝術理論深受哲學和美學基本理論的影響，形成藝術話語言說的哲學化和美學化傾向，這在西方傳統藝術和現代藝術理論中比較普遍，并且對中國現代美學和藝術理論產生深刻影響。另一方面，是美學理論深受源于現實人生的藝術實踐和藝術理論的影響。美學理論的形成來源于現實人生中的藝術實踐和藝術經驗，藝術范圍的拓展、藝術實踐的變更和藝術理論的變革對美學研究對象范圍、美學話語言說方式、美學范疇的拓展以及美學理論的變更產生重要影響，這在中國傳統藝術和美學理論以及西方當代藝術和美學理論中有明顯體現。
關鍵詞：藝術理論 美學化傾向 美學理論 藝術實踐根基
藝術理論主要涉及藝術起源、本質、特征、功能，藝術與哲學、宗教、道德、科學等文化系統的關聯，藝術創作、藝術鑒賞、藝術風格流派、藝術范疇、各門類藝術及其特征等基本理論問題，美學基本理論問題主要包括美學的對象、范圍，美學的方法、美的本質、審美活動、審美對象、審美經驗、審美價值、審美教育等。藝術理論與美學基本理論問題一直以來有著復雜的關聯，厘清兩者之間的復雜關系，有助于我們加深對藝術學和美學基本理論問題的理解。
一、藝術話語言說的哲學化和美學化傾向
藝術理論與美學基本問題的相互關聯主要表現在兩個方面。一方面是藝術理論深受哲學和美學基本理論的影響，形成藝術話語言說的哲學化和美學化傾向。這種情況在西方傳統藝術和現代藝術理論中比較普遍，并且對中國現代美學和藝術理論產生深刻影響。西方對藝術問題的思考自古以來就有一種濃重的哲學化、美學化、理性化、科學化的傳統，往往從哲學和美學思想中來探討藝術的基本理論問題，這種傳統從柏拉圖時代就開始，這與西方自古以來的哲學主義傳統和理性主義傳統密切相關。而美學是哲學的分支學科，美學理論的發展也深受哲學思潮的影響。西方哲學的發展歷程經歷了從古代本體論到近代認識論再到現代語言論三個階段，正如羅蒂在《哲學和自然之境》中所說的：“關心事物的古代和中世紀哲學，關心觀念的17世紀到19世紀的哲學，以及關心語詞的現代開明的哲學舞臺等所組成的這幅圖畫，似乎是極其言之成理的?！盵1]古代本體論哲學主要關注的是世界的本源和本體問題，這是古代哲學的最基本的理論問題，圍繞著這個問題可以分為主觀和客觀、唯物和唯心等派別，主觀派認為世界萬事萬物存在于人的心靈和精神意識之中，客觀派認為物質或某種現實存在的實體是世界的本源。古代哲學家盡管在世界的本體問題上意見不一，但是他們都認為世界的本體問題是哲學首先要回答、要解決的第一個重要的問題，他們都認為存在一個使世界萬事萬物得以存在的共同的本源，這就是世界的本質和客觀規律，這個本質是客觀存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲學家柏拉圖認為，這個本質就是理念，理念就是使事物之所以成為事物的那個共同的本質規定，具有抽象性和普遍性，真實性、可靠性和永恒性，它是最高的真實，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整個世界分為理念世界、現實世界和藝術世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的結構，理念世界是第一性的，是最真實、最可靠的世界，是超越時空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;現實世界源于理念世界，是對理念世界的模仿，現實世界中的萬事萬物具有時間性和空間性，易逝性和短暫性，不如理念世界那樣真實可靠;藝術世界源于現實世界，是對現實世界的模仿，對理念世界的模仿的模仿，與理念隔了三層，是最遠離真理的，也是最不真實不可靠的。在對美學和藝術基本理論的認識上，柏拉圖也是從他的哲學觀念出發來探討。正如存在一個共同的世界的本質一樣，他認為，美和藝術也存在一個共同的本質，這個本質說明了美之所以為美、藝術之所以為藝術的共同的原因，這個本質具有普遍性和永恒性。美的本質是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;藝術的本質是理念的體現，是對理念的模仿的模仿。從柏拉圖開始，西方形成了一股崇尚哲學、貶低藝術、崇尚理性、貶低感性的哲學主義和理性主義傳統。在這種傳統中，他們一方面認為美學、藝術關注的是人的感覺、感受、感知等感性活動，另一方面，又認為這種感性活動是低層次的美，是不真實的，它們之所以美是因為附著于理性而美。從柏拉圖開始，西方思想家形成了一股從哲學美學出發探討藝術問題的傳統。西方中世紀美學認為美在上帝，上帝是美的本體，萬事萬物的美是由于分享了神的美，只有摒棄世俗的一切欲望才能接近神靈，通達與上帝共在的美的世界，因此，中世紀藝術秉持一種禁欲主義的藝術觀念，認為藝術不應該表現世俗生活和人的情感欲望，藝術的本質就是對神的表現，由此形成了西方宗教藝術的一時盛行。黑格爾也是從他的哲學和美學理論出發來探討藝術問題的，他的關于美的本質的觀點是“美是理念的感性顯現”，把他的美學理論套用到對藝術的闡釋中，他認為，藝術也必然是理念的感性顯現，根據理念的感性顯現的不同形態，他把整個藝術史分為古典型藝術、象征型藝術、浪漫型藝術三個階段。此外，科林伍德的藝術即直覺論、薩特的藝術是對人的存在和自由的揭示、藝術介入社會生活的觀點、海德格爾的藝術是真理在作品中的自行置入、杜夫海納的藝術是燦爛的感性等藝術觀念，也都與他們的哲學和美學理論息息相關。也是從柏拉圖開始，在西方形成了一股尋求藝術的共同本質，建立普遍永恒的藝術概念的傳統。
西方近代認識論哲學主要關注的是人類對世界的認識能力問題，他們認為，人類是有理性的動物，是萬物的靈長，宇宙的精華，人類憑借知識和理性能夠認識世界，能夠控制和征服自然。認識論哲學強調人的主觀能動性，強調人的主體性和認識能力，強調知識和理性的力量。西方近代認識論哲學從對客觀世界和宇宙本體的關注，轉向對人類的認識能力、人的主觀世界和人的主體性問題的關注，深受這一哲學思潮的影響，西方近代美學呈現出一種濃重的認識論、理性化和主體化傾向?！懊缹W之父”鮑姆嘉通就把美學限定為一門關于認識論的學科。他認為美學就是研究感性認識的，美是感性認識的完善，所謂的完善就是對感性有一個清晰的認識，原初的模糊的感受是不可靠的，這實際上是對感性活動的理性化要求?？档聦γ赖年U釋也具有濃重的認識論色彩，他把審美稱為判斷力，很大程度上抹殺了審美感受的那種原初的活生生的感性色彩。深受近代認識論美學的影響，西方近現代藝術也高揚人的認識能力和主體性，以及藝術對人生自由的重要意義。浪漫主義藝術主張藝術就是人的情感和個性的表現;表現主義藝術強調藝術就是直覺和表現，強調人的想象力的重要作用;康德強調藝術是天才的創造，藝術要有獨特性，藝術的價值在于其純粹的形式所引起的愉悅感和自由感;貝爾認為藝術是“有意味的形式”，有某種形而上意義的昭示，阿多諾認為藝術是對現實的否定，對異化世界的批判和救贖。近代認識論美學秉持理性與感性、藝術與生活、心靈與身體二元對立的立場，并且認為前者高于后者，在這種觀念影響下，他們認為藝術應該是遠離生活、高于生活、與生活保持距離的，藝術應該是憑借美的形式給人帶來審美愉悅的高雅藝術，通俗藝術因為其實用目的，因為其與現實生活、與身體的密切關聯而被排除在藝術范圍之外，藝術欣賞主要憑借視覺和聽覺對藝術作品進行無功利的審美靜觀，西方現代自律藝術理論由此形成。
西方現代語言論哲學主要關注的是人類如何認識世界、通過什么方式認識世界的問題，其中，語言符號被認為是重要的方式。因此，符號闡釋和語言分析成為現代哲學、美學主要關注的問題，這在現代符號美學和分析美學對美和藝術的闡釋中有明顯體現?？ㄎ鳡栒J為，人是符號的動物，科學、哲學、宗教等都是人類借以認識世界的不同的符號，藝術當然也是人類認識世界的一種符號形式?？ㄎ鳡柕膶W生蘇珊·朗格進一步強調，藝術符號與人類其他符號形式的區別在于，藝術是人類情感的符號，藝術是表現情感的，由此，她把藝術界定為“人類情感的符號形式的創造”，藝術品是人類情感的表現形式，藝術活動就在于創造表現人類情感和生命的符號形式。分析美學家比爾茲利的藝術意圖理論、古德曼的藝術語言是有密度的語言的觀點、丹托的藝術關于意義以及由藝術界的理論闡釋賦予、迪基的藝術慣例論等，都從對藝術的語言分析來探討藝術的基本理論問題。
總之，西方藝術理論深受西方哲學理論和美學話語的影響，總體上具有一種濃重的哲學化和理性化色彩，他們往往套用哲學、美學的理論話語來對藝術基本問題進行闡釋，試圖尋找出關于藝術本質的普遍永恒的定義。中國現代美學關于美的本質論爭中的三大派：美在主觀、美在客觀、美在主客觀的統一，以及中國現代藝術本質觀中的藝術再現論、藝術表現論、藝術反映論等觀點的形成，也都深受西方美學和藝術理論思維模式的影響，注重從哲學、美學的理論話語和理性傳統中來探討藝術問題，很大程度上忽視了藝術的感性特征，以及活生生的現實的藝術實踐和藝術審美經驗，而這種思維模式又與西方的哲學思維傳統和理性主義傳統密切相關。
二、美學理論的藝術實踐根基
藝術理論與美學基本理論問題相互關聯的第二個方面的表現是，美學理論深受源于現實人生中的藝術實踐和藝術理論的影響。美學理論的形成來源于現實人生中的藝術實踐和藝術經驗，藝術范圍的拓展、藝術實踐的變更和藝術理論的變革對美學研究對象范圍、美學話語言說方式、美學范疇的拓展以及美學理論的變更等美學基本問題產生重要影響，這在中國傳統藝術和美學理論以及西方當代藝術和美學理論當中有明顯體現。
西方文化注重主客二分的認識論傳統和理性化傳統，容易造成主觀與客觀、主體與客體、人與世界、人與自然、藝術與生活之間的割裂和對立，而中國文化是崇尚天人合一、主客不分、人與自然、藝術與生活融合為一的文化，中國人對美和藝術問題的思考也從來不曾脫離這感性的活生生的現實人生。在中國美學家看來，藝術與人生是水乳交融的，藝術創造源于對自然和人生的感悟、感發、感思、感動、感懷、感慨?！抖Y記·樂記》在闡述音樂藝術起源問題時指出：“感于物而動，故形于聲?！辩妿V《詩品序》中也云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！彼囆g的產生是由于人心的感動，而“人心之動，物使之然也”，人心的感動是由于受到外物的觸發。這個“物”包括兩個方面，首先是自然景物，如鐘嶸《詩品序》中所云“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”;劉勰《文心雕龍·物色》篇中所云“物色之動，心亦搖焉”“是以獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沈之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物牽，辭以情發”，陸機所云“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都會觸發藝術家的情懷，由此留下感人的作品。其次是社會現實人生中的種種事物，如鐘嶸《詩品序》所云：“楚臣去境，漢妾辭宮;或骨橫朔野，魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊;塞客衣單，孀閨淚盡”等等，現實人生中的種種事件也會觸發藝術家的情懷，并化作其筆下的作品。在藝術起源的問題上，中國人認為是感于物而生情，因情而生文，藝術是描述社會現實人生，抒發人生之感，“感興”成為具有中國特色的藝術理論的重要范疇，并且對中國美學范疇產生重要影響。
中國人在對藝術本質的認識上，主要有詩言志、詩緣情、發憤著書說、文章不朽說、不平則鳴說等觀點。詩言志是先秦思想家提出來的觀點，強調詩歌是抒發作者的情感、志向和抱負;詩緣情是西晉文學家陸機提出來的觀點，強調詩歌由于情感的觸發而生成，詩歌是表現情感的;漢代司馬遷的發憤著書說、唐代韓愈的不平則鳴說強調文學藝術源于人生的不得志以及對社會現實的不滿，需要通過創作來抒發內心的怨憤之情;魏晉曹丕的文章不朽說有感于社會動亂、人生苦短，時逢亂世，生如朝露，脆弱而短暫，而文學是永恒的、不朽的，可以通過文學創作來延續個體短暫的生命，從而使短暫的人生因為文學的永恒而具有意義。上述觀點都強調自然景物和人生事件的感發對文學藝術創作的意義。而陸機、司馬遷、韓愈等既是思想家，也是著名的文學家，他們的理論來自他們的文學藝術創作實踐，而他們的文學創作也跟他們的人生經歷息息相關。物感說是中國美學家對美和藝術起源問題的闡釋，這個觀點來自對中國藝術實踐和藝術經驗的總結。
由于藝術作品、藝術創作與藝術家之人生息息相關，由此，在對藝術風格的闡釋中，中國藝術理論往往結合藝術家的人生經歷及其思想、性情、氣質對藝術作品進行闡釋。藝術創作是為了表達藝術家之情思、情感、志向、情意，而這種種情志是由于“物”之觸發，同時，藝術作品中也要通過具體可感的物象來傳達內心之情意，因此，情意與物象的關系成為中國藝術的主要問題。好的藝術作品在情意與物象的關系上要做到很好的結合，做到情景交融、虛實相生、韻味無窮，這就是藝術的最高境界——意境，同時也是美的最高境界。這是衡量藝術作品好壞的主要標準，如王國維《人間詞話》所云：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句?！敝袊缹W家和藝術理論家在對藝術的認識上主要圍繞物象、情意、境界這三者及其之間的關系來闡釋，強調物象的描繪要逼真、具體而生動，情感的抒發要真實自然，物象與情意要達到完美的融合，如王國維所說的“一切景語皆情語”，王夫之所強調的情中景、景中情的營造，最重要的是要有滋味、韻味，有深遠的意境，有超出言和象之外的令讀者玩味不盡的深層意蘊，即司空圖所說的象外之象、景外之景、味外之旨，王國維所說的“弦外之響”，并且由此形成富有中國民族特色的美學范疇和命題，如感興、意境、虛實、含蓄、意象、元氣、風骨、理趣、神韻等。這些美學理論的形成主要來自對中國傳統文學、書法、園林、繪畫、音樂等藝術實踐的總結，并且對現實的藝術創作產生深遠影響。
中國人向來圍繞人生來闡述藝術起源、本質、作用、目的等問題，藝術中的情意來自于自然和社會人生事物的感發，藝術作品因其情景相生、虛實融合、富于韻味而讓藝術欣賞者陶醉其中而流連忘返，在對藝術的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升華，藝術對于人的精神具有改造作用，可以陶冶、凈化人的心靈，提升人的精神境界，對于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，藝術對于人生是不可或缺的。對于中國人而言，藝術境界是美的境界，是善的境界，同時也是人生的最高境界。由于中國傳統藝術理論的形成始終不脫離活生生的藝術實踐，并且這種藝術理論對中國美學理論產生重要影響，而中國藝術又始終不脫離感性的現實人生，因此，中國美學家在對美學問題的闡釋中始終不脫離現實人生，形成了有中國特色的與現實人生息息相關的人生論美學傳統。正如金雅所說的：“中國美學有著自己深厚的人生論傳統，它扎根于中國哲學的人生情懷和中華文化的詩性情韻，自老孔莊等先哲發緒，經20世紀上半葉中國現代美學之理論自覺，初步建構起以審美藝術人生動態統一的大審美觀、真善美張力貫通的美情觀、物我有無出入詩性交融的審美境界觀等為主要標志的中國式美學話語和審美精神?！盵2]中國美學在對美學的對象和范圍、審美經驗的起源、審美活動的性質和特征、審美范疇、審美價值、審美教育、審美境界等美學基本問題和話語的闡釋中，都強調其與活生生的現實人生的密切關聯，也因此，中國美學理論強調藝術和審美對現實人生的介入和改造作用，對心靈的凈化作用，對人格的完善作用，對人生境界的提升作用。
西方自20世紀60年代以來，形成了以波普藝術、光效藝術、集合藝術、動能藝術、后繪畫抽象主義、極簡主義、大地藝術、裝置藝術、錄像藝術、涂鴉藝術、后媒體藝術、卑賤藝術、語境藝術等為代表的當代藝術實踐，它們打破了藝術要表現美、要創造美的形式等觀點，打破了藝術與生活、高雅藝術與通俗藝術之間的界限，強調藝術的易逝性、短暫性、觀念性，強調藝術沒有固定的邊界，強調藝術與生活、環境、身體、文化語境的關聯及其對人類生活的實用價值功能。這些藝術實踐引發了當代藝術和美學理論的變革。西方當代藝術和美學理論不再對藝術做對象化、孤立化的闡釋，不再強調藝術的形式美、獨創性、永恒性、無功利性、等級性等傳統自律美學和藝術理論所關注的問題，而是從藝術與日常生活、文化語境、政治、歷史、審美、倫理之間的關聯，與人類的感性實踐和完整生存之間的密切關聯來探討藝術理論問題，強調藝術的生活化、情境化、語境化、身體化特征及其對人類美好生活的積極促進作用。關于這方面的問題，筆者另有專文詳述，在此不再贅述。
三、結語
綜上所述，藝術理論與美學理論有著復雜的關聯。一方面，藝術理論深受哲學和美學理論話語的影響，形成藝術話語言說的美學化傾向;另一方面，美學理論話語的形成也與源于現實人生中的藝術實踐和藝術經驗有密切的關聯。隨著當今藝術學理論的獨立和美學理論的擴界，在今后的藝術學和美學理論話語體系建構中，我們一方面要在立足于藝術實踐和藝術經驗的基礎上思考和建構當代美學理論，使之能夠對現實中的藝術創作和藝術實踐具有積極的指導意義;另一方面，在藝術學話語體系的建構中，我們在參考美學理論話語的同時，也要警惕美學對藝術學的僭越。
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★基金項目：本文系教育部人文社科青年基金項目“生活美學視域下的壯族歌圩文化研究”（項目編號：16YJC751004）、河南省社科規劃項目“藝術現象學視野下的中原曲劇審美文化研究”（項目編號：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教師培養計劃資助項目（項目編號：2017GGJS132）階段性成果。
（作者簡介：何飛雁，女，博士研究生，南陽師范學院文學院，副教授，研究方向：民族審美文化、文藝美學）
（責任編輯 徐參文）