文藝美學發展論文范文第1篇
中國古代文藝美學研究的進程與前景
中國古代文藝美學的研究在美學研究熱潮的推動下開始，首先是從部門美學、體裁美學入手的。
作者：蔣述卓
文藝美學發展論文范文第2篇
【摘要】 當前，體育美學存在著學科定位不確定的缺陷，需要重構才能跟上時代潮流。而建立以人為本的體育學科系統，應從“真善美”的維度對現有的體育研究領域進行重構：“真”研究體育的自然領域；“善”指向體育的價值領域；“美”則探討體育的情感領域。因此，體育美學的研究對象就是體育的情感領域，對體育情感的知識性總結將為體育美學打開廣闊的發展空間。
【關鍵詞】 體育美學真善美體育情感
【文獻編碼】 doi:10.3969/j.issn.0450-9889（C）.2010.12.044
我國體育美學起步較晚，20世紀70年代末80年代初才開始體育美學的研究。1980年胡小明發表《體育美學初探》一文，文中指出，體育美學是美學的一個分支，是研究人對體育審美關系的一門學科，是現代體育學的組成部分。此后，體育美學逐漸為我國的體育工作者接受，越來越多的學者也開始關注體育現象中所存在的美學的問題。1987年，體育美學作為課程被國家教育部認可，從此成為了我國體育教學中的選修課程。
一、 體育美學的發展困境及其前景分析
體育美學自產生至今已經30年，但這門學科并未像某些其他體育學科那樣迅速蓬勃地發展起來，而是在20世紀90年代以后逐漸陷入了停滯不前的困境，其研究范圍和領域也在不斷地縮小，在我國現有的體育學科體系之中處于日益被邊緣化的狀態。對于體育美學面臨的發展困境，胡小明曾將其歸納為三個方面：一是我國還缺乏成熟的體育文化理念，表現為我國體育理論界始終沒有形成屬于自己的一套人文主義思想體系；二是缺少對美學原理的深刻認識，很多體育工作者還不理解美學與體育之間的內在聯系；三是“與實際發展脫節”，胡小明對此的解釋是“美學對體育的關注，緊扣時代的脈搏，解決實際的問題”，也就是說體育美學應該關注于體育實踐中的美，成為一門應用性的學科。胡小明是我國體育美學的提倡者，他對體育美學困境的分析值得借鑒。
在筆者看來，除了這些較為具體的原因外，體育美學的發展困境還有更為寬泛的原因，可將其歸納為外在的思想條件與內在的學科定位兩部分。
第一，回顧體育美學作為學科出現的歷史與思想背景，會發現這門學科的產生、發展始終與我國主流思想領域的激烈變革密切相關。按照胡小明的回憶，他對體育美學的設想與提出主要受到了20世紀80年代的美學熱潮的影響，其后在一批體育工作者與美學專家的推動下，這門學科才得以不斷地發展下去?；仡?0世紀80年代的美學熱可知，這種全國性的美學熱潮是同我國思想界掙脫“文革”的束縛密切相關——美學熱中凝聚著自“五四”以來中國幾代知識分子重塑人的尊嚴、提倡人文關懷的精神訴求，這構成了我國20世紀80年代思想的主題。當這種思想影響到體育領域之時，就會出現以胡小明為代表的一批體育工作者，他們試圖在體育領域中尋找并構建起一個人文主義的精神家園，其具體路徑就是通過對體育之美的發掘，找出那些帶給人以尊嚴和人文關懷的體育現象。胡小明認為，體育美學的基本任務是培養人對體育和美的愛好，具有正確認識體育運動中表現出美的能力，為更好地造就全面發展的新人服務。培養“新人”始終是體育美學的中心任務；而所謂“新人”指的就是體育所追求的充滿人文關懷的健康之人，這是體育美學能夠得到當時廣大學者認同的前提?？梢婓w育美學的產生與我國20世紀80年代主流思想界提倡人文關懷密切相關——它也是體育研究偏重于人文精神的結果。但是進入20世紀90年代后，美學家被經濟學家取代，知識分子的人文主義夢想在商品經濟的沖擊下支離破碎，人的問題雖然還是學者關注的焦點，但逐漸從主流思想中淡出。在實用與效率所主宰的時代背景之下，處于迷茫中的知識分子或堅守于內心的精神孤島，或迅速融于商品經濟的大潮，成為時代的弄潮兒。思想界的急劇變化影響著體育的方方面面，具體表現為：體育實用性與競技性的研究得到加強，如何提高競技水平成為體育工作者研究的中心，體育作為應用科學被大力提倡。在體育研究強調實用性的背景下，提倡人文關懷和精神價值的體育美學卻陷入了日益邊緣化的窘境，得不到應有的重視。對此，學者大都認為體育美學“要扭轉研究與現實脫節這一局勢，學科研究要適應市場競技的文化大背景，走向應用”，所謂“走向應用”就是在強調體育美學應擺脫其抽象的訴求，服從于體育日益實用化的趨勢。但是當現有的體育研究越來越傾向于實用性與應用性時，這意味著我國體育研究的審美維度已經被遺忘，體育美學成為了被邊緣化的學科。
第二，就體育美學的學科構成而言，它也陷入學科建設的困境中。對體育美學的學科定位，胡小明曾從任務（目的）、對象、方法三方面作了規定，他認為體育美學的任務是研究體育中美的規律；對象“集中于從事運動的人及其身體的動作，研究運動美和動作美”；研究方法則“以辯證唯物主義為指導，從美學的角度去研究體育”。這種學科定位直到今天仍然代表了大部分學者對體育美學的基本看法，其實質是將體育美學視為美學的分支學科。但是我國美學的體系性探討直到今天仍然沒有形成，因此以體育美為對象、以美學方法為視角的體育美學也就難免陷入自身學科定位的困境之中，表現在兩方面：首先，由于“美的本質”（美是什么）始終缺乏令人信服的公論，導致了學者對體育美（什么是體育美）缺乏統一的認識標準；其次，“美學”日益日?；?，越來越多地被運用到新興的領域之中，新的美學研究方法層出不窮，體育美學缺乏一種值得借鑒的研究方法。面對這種現狀，近來學者多主張體育美學應擺脫其美學分支的定位，走出其學科定位的困境。其中曹景川、李建英就認為我國學者“對于體育美的思辨基本停留在對美學學科‘美’的范疇的移用”，這導致了體育美學定位的困境；他們主張，“放棄直接從即有的甚至是已經遭遇美學界反思和放棄的美的定義出發去求索‘體育美’、‘運動美’的規定性的做法，轉而從更為基本的體育現象，更為準確地說是從具體的發生于體育活動之中，以及對體育活動本身的審美關照所發生的審美現象入手，去尋求一個更為恰當的屬于體育美學的‘體育美’的定義”。這種觀點非常清晰地解釋了體育美學學科定位的主要困難，具有較高的借鑒意義。我們的疑慮是，他們主張“尋求一個更為恰當的屬于體育美學的‘體育美’的定義”，這表明他們仍將體育美學的希望寄托在體育美的定義之上，仍然沒有意識到美與體育之間所存在的深層次關系——體育美不應是現象之美，而應是情感（感性）之美，而美則是賦予體育以價值的維度。
在筆者看來，以上兩個方面才是體育美學難以發展的主要原因。那么這是否意味著體育美學是一門正在沒落的學科呢？恰恰相反，體育美學未來的發展前景非常廣闊，這是由當代主流思想與體育發展的狀態決定的。首先，我國的主流思想在21世紀初期已發生了明顯的變化，科學發展觀和以人為本的理念正在成為當今的時代主題?？茖W發展觀強調可持續的和諧發展，以人為本則提倡人的第一性和優先性，強調人的價值和意義維度，這些都預示著我國新時期的發展將更加注重人文關懷的維度。某種程度上，這表明20世紀80年代初期所提倡的人文傳統正在逐漸步出其沉寂期，再度成為新時期思想研究的中心問題。其次,這種主流思想的變化必將深遠地影響體育的方方面面，以人為本的體育理念正在成為當代體育發展的指導性思想。這意味著體育研究將不再以實用性和競技性為主要標準，體育人文主義精神研究也將成為重要的維度。實際上，遵循科學發展和以人為本的體育理念，學者已經開始對我國體育未來的發展方向進行多層次、多維度的探索。如北京奧運會后，圍繞胡錦濤總書記關于體育強國的講話精神，學者開始反思體育界長期奉行的“金牌戰略”、“舉國體制”的優劣，越來越多的體育工作者已經意識到從體育大國向體育強國的轉變需要更多地關注群眾體育，應將更多的體育資源投入到有利于人民身心健康的公共領域中。再次，在體育實踐領域，以構建身心健康、和諧人性為主旨的體育運動正在蓬勃興起，這要求體育擺脫實用性的束縛，發揮其娛樂休閑的特性、為構建個體的精神家園服務?？梢?，人在體育領域中的作用大大提升，因此體育強國的根基在于為更多的人民群眾提供喜聞樂見的體育活動，使更多的人在運動中獲得輕松和健康的享受。
基于以上原因，筆者認為以提倡人文傳統為己任的體育美學必然有著廣闊的發展前景。但正如楊文軒先生所說，體育學科的未來地位和發展，是由它為人類科學體系所作的貢獻大小所決定的，學科體系構造是解決體育理論中重大紛爭、解決體育協調發展認識問題的根本所在。因此，體育美學雖然順應了以人為本的理念，它還需要解決困擾其發展的學科定位問題，以便在體育領域內獲得更大的發展空間。
二、 堅持以人為本的理念，從“真善美”的維度重構體育學科系統
體育美學定位的關鍵在于把握“美”與人之間的關系，并在此基礎上確認該學科的研究范圍，即找出體育美學應以體育世界中的哪個領域為其對象。過去我國體育界的很多專家學者常將體育美學的研究對象設定為體育運動中美的現象，這使該學科始終難以擺脫“美本質”（什么是美）的困擾，無法在體育領域中確定恰當的研究范圍，造成了體育美學當前學科定位的種種問題。因此，我們必須走出類似的誤區，不糾纏于體育之美的困擾，回到美與人之間的深刻關系中，以此視角解決體育美學的學科定位問題。
在此需要強調的是，體育美學的定位問題涉及體育學科系統構造問題，因此涉及了現有體育學科系統如何建設的問題?？紤]到以人為本的理念已經成為了我國當代體育發展的指導思想，為了更好地適應這種思想的要求，有學者已經主張，“實踐科學發展觀要求體育實現從‘重物’到‘重人’的轉變”，并提倡運用科學發展觀和以人為本的理念審視與改造現有的體育學科建設。因此，我們需要將現有體育學科的建設同以人為本的理念結合起來，在確保體育學科結構科學性、進步性的同時，彰顯體育的人文價值，這也是以人為本的體育理念對體育學科建構的內在要求，更是走上體育強國的必由之路。順應這種體育研究的趨勢，筆者認為現有的體育學科需要重構，即遵循以人為本的理念對現有的體育學科進行內部整合，建立起符合時代精神的體育學科系統，體育美學的定位問題將在此過程中迎刃而解。
那么，以人為本的理念將會建立起一個什么形態的體育學科系統呢？
以人為本的體育理念強調體育活動中人的第一性，明確了體育的根本任務在于培養健康、和諧的人性，依據這種思想對現有體育學科的建構過程將是一個遵從“真善美”的原則重構現有體育學科的過程。這是因為“真善美”作為人的最高理想表達了人的理想存在形態，尤其是“美”，乃是人的規定，“美之所以成為人的規定，是因為美使人成為人。一方面，美讓人與動物相區分，人不是動物而成為人；另一方面，美讓人與自身相區分，從非自由的到達自由的”?？梢?，“真善美”作為人類追求的思想境界，表達了人內在的理想訴求，較好地詮釋了以人為本的思想內涵，因此以人為本的體育理念必然會要求遵循“真善美”（人的理想存在狀態）的原則重構現有的體育學科。除此之外，就“真善美”所包蘊的思想內涵而言，它們與西方傳統認識論中的主體特性密切相關，具備賦予體育學科以人文意義的能力。西方傳統的認識論將世界分為主體與客體，強調按照主體特性對認知領域（客體）進行不同領域的分割，這是西方學科產生的基礎，而“真善美”則始終與認識主體的基本特性密切相關。簡單地說，早在古希臘時期，哲學家就已經意識到了知情意是理性人（主體）的基本心智要素，“真善美”則是知意情所能達到的最高認知境界。中世紀的時候，“真善美”被賦予濃重的宗教色彩，即“真善美”統一于神性（上帝）而非人性，但是因為有限理性存在者的人總渴望成為無限理性存在者的神（純粹理性存在者），所以“真善美”表達著人類所追求的理想生存境界。到了近代，“真善美”的神性消失，理性則凸顯出來——“真善美”被發展成為主體（人）與客體（認識對象）建立關系的理想性原則?？档赂菍ⅰ罢嫔泼馈币暈橹黧w對客體進行知識性劃分的重要標準。按照康德的劃分，“真”指向自然領域，回答人能夠知道什么的問題，主要涉及自然與人類心智相符的規律性知識；“善”與人的實踐相關，回答人應當做什么的問題，“善”的領域是人類的價值領域，也就是現在所說的社會實踐領域；之后是“美”的領域，“美”對人類希望什么作出回應，希望表達著人的情緒（感性），因此“美”的對象就是人的感性領域，也就是人的情感領域，所謂美學即感性學就是在此意義上被建立了起來?？档聦Α罢嫔泼馈钡膭澐直坏聡墓诺湔軐W家所繼承，構成了西方人本主義學科建構的最初模式。19世紀中期之后，隨著實證科學的發展，“真”的領域，也就是自然的領域迅速膨脹。按照研究對象、研究方法的不同，一方面，“真”的領域（自然）被分割成不同的領域，形成了諸如物理學、化學、生命科學等現代學科；另一方面，在“真”的領域中廣泛使用運用的實證主義方法也被引入“善”的領域和“美”的領域，這就是西方科學理性（實證理性）的泛化過程。在此過程中，“善”的領域被規定為實踐（價值）哲學，構成現代倫理學的基本范疇；“美”考察人的情感，集中在藝術領域（藝術作品是情感最為集中、最為具體的表達形態），成為藝術哲學（黑格爾）?？梢?，“真善美”在西方傳統的認識論中，因其與主體的密切關系，具備了區分不同認知領域的能力。遵循以人為本的理念重構體育學科系統的過程，既是賦予體育研究以人文關懷的過程，也是按照科學的原則（以西方傳統認識論為基礎）分割體育研究領域、使其成為不同學科的過程，這個過程需要借助“真善美”來完成。至于“真善美”在體育研究中的具體運用，胡小明曾涉及過，他視“真善美”為體育的三個價值區域，其論述值得認真思考。
結合胡小明的觀點，筆者在此提出以下的設想，即以“真善美”為根據對現有體育學科重構。簡言之，就是借助“真善美”，將現有的體育研究分成三個與人密切相關的領域，在此區分中我們將建立起一個符合以人為本理念的體育學科系統。這個系統的結構如下：
體育研究：“真”的領域、“善”的領域、“美”的領域。
“真”的領域：體育自然領域的知識，包括運動訓練學、運動選材學、運動生物化學、運動營養學、運動生物力學、運動心理學、運動醫學、運動生理學等，一切以身體和運動等要素為研究對象的體育學科。
“善”的領域：體育社會價值（實踐）領域的知識，包括體育倫理學、體育法學、體育人類、體育史學、體育社會學、群眾體育學、體育經濟學、體育管理學等，一切以探討體育社會價值為研究對象的體育學科。
“美”的領域：體育情感領域的知識，包括體育美學、體育文化學等（涉及體育欣賞、體育創造、體育表達的學科皆可），一切以體育情感要素為研究對象的體育學科。
鑒于“真善美”與人（主體）間的密切關系，此結構能夠充分表達出體育研究的人文特質?！罢嫔泼馈睂⑼暾捏w育研究劃分為三個領域，這意味著任何體育學科只有在這三個領域中才能獲得研究對象，反過來，也唯有這三個領域才會賦予其存在的價值。在此意義上，“真善美”成為了體育學科能否建立的標準。這三個領域并不必然地構成一般意義的學科，它們的首要任務是賦予體育學科以人文主義的精神特性。筆者認為這使體育的科學性與人文性得到了很好的融合：一方面，體育研究被分為“真善美”三個領域，是以人為本的理念對現有體育學科重構的結果，體育在此區分中確認了人的第一性（以人為本）；另一方面，將體育研究分為“真善美”三個領域，并不影響現有體育學科的系統性和嚴謹性。例如運動生物力學，該學科涉及的對象（運動）具有自然性，且較多采用自然科學方法，將其歸入體育研究的求真領域；這樣的劃分并不能改變該學科的基本構成要素，只是確認了該學科源于人類求真的能力。
以此類推，現有的體育學科都可以借助“真善美”原則，獲得其存在的人文主義內涵，體現出以人為本的理念?？紤]到體育學（體育科學）是一個研究領域十分廣闊的大學科群，“它包含著各門具體的學問，若將這些研究體育的具體學問按照一定的標準（如研究對象、研究方法等）進行分類，并從‘體育學’中分化獨立出來，就形成了各種不同的‘體育學科’”，因此新的體育學科還將層出不窮，那些已經產生或即將產生的體育學科都需要獲得“真善美”賦予的意義維度，這也是建立以人為本的體育學科系統的充要條件。
三、 體育美學是以體育情感為對象的大學科
從“真善美”維度對現有體育學科的重構，不僅回應了以人為本的理念在體育領域中的深層次運用，還解決了體育美學的學科定位問題，為體育美學的發展提供廣闊的發展空間。由此出發的體育美學將不是體育美之知識性總結，也不再是實用性美學的典范，更不是美學指導下的體育現象分析學。體育美學將成為一個對體育情感進行“知識性”總結的龐大學科群。需要說明的是，所謂體育情感就是人在體育活動所產生的情感活動，體育活動中的人并不是機械的、盲目的，各種體育現象始終貫穿著人的情感活動。例如某些體育項目普及的背后，時常并不因為該項目更符合人體運動的規律，而是因為它獲得了人們的普遍情感認同，這種認同感即源于人豐富的情感世界，具有感性學（美學）的典型特性，構成了體育美學的研究領域。類似的情感現象在體育研究中比比皆是，它們是體育美學得以建立的基礎。
將體育美學定位于研究體育情感的大學科，既是體育學科貫徹以人為本、構建和諧人性理念的必然結果，也是體育美學發展的內在訴求。這種劃分具有如下的特點與優勢：其一，情感是人類特有的精神形態，是人區別于動物、區別于自身和社會的所在，體育研究如果不涉及情感研究，對這個將以人為本作為其指導思想的學科而言，將是不完善的，以體育情感作為研究對象的體育美學將會很好地彌補現有體育研究的這個缺憾，使體育研究更為全面。其二，就現有的體育科研水平而言，雖然體育情感的存在是普遍的，但國內學者對于體育情感的系統性研究卻處于空白狀態，縱然涉及了體育的情感現象，現有的研究也傾向于體育心理學的角度入手分析。這種研究把體育情感視為一種心理現象，但心理學的乃是各種現象歸于人類心理活動的學科，這門學科傾向于從生物學和生理學的生成機制考察心理活動，帶有較多的實證色彩。因此單純地將體育情感視為心理現象，將導致體育情感喪失其人文精神的維度。其三，以體育情感為對象的體育美學，將關注于體育活動中的各種感性要素，通過對這些感性要素的研究找出那些符合時代精神與人類情感需求的美的形式和規律，這已經涵蓋了現有體育美學的研究范圍。同時由于以體育的情感領域為研究對象，這種體育美學還大大擴展了其研究的邊界，擺脫了何為體育之美的束縛，真正地走出了傳統體育美學的學科定位困境。其四，以情感為對象的體育美學，其研究方法將是多元的，這是由體育情感的豐富性所決定的；同時將體育美學的研究設定為體育情感領域，也能為不同的方法進入體育美學領域提供堅實的基礎。如學者曾經強調體育美學研究中的實證精神及其應用，強調在體育美學研究中可對自然科學的方法論進行合理的移植，這樣的設想只有在對體育情感的分析中才能可能實現。綜上所述，筆者認為體育美學是一門對體育情感（感性）進行知識性總結的學科；它是一門重塑體育人文關懷、展現以人為本理念的大學科。
總之，我國現有體育美學的發展困境主要來自于外部的思想條件與內在的學科定位不確定兩個方面。正在進行的社會轉型圍繞著以人為本、構建和諧人性理念展開的，從而一舉扭轉了困擾體育美學發展的外部條件。但體育美學還迫切需要解決其內在的學科定位問題，這就需要將以人為本的理念貫徹到現有體育學科的建構之中?！罢嫔泼馈币恢笔侨祟惖睦硐?，由此出發對體育學科進行區分，不僅將使體育學更符合人的內在精神訴求，而且也為體育美學的發展提供基礎——以體育情感作為研究對象，體育美學的定位問題不僅迎刃而解，它還將迅速擴展到人文體育涉及的全部領域。因此，體育美學應以體育情感為主要研究對象，在對體育情感的分析之中，見出以人為本的體育學科形態。當然，這也會帶來很多的問題，如體育情感的界定、體育情感的體驗、體育情感的表達以及成要素等，這有賴于當代有志于體育美學的研究者的繼續探討。
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【作者簡介】 徐博（1978-），男，河南大學武術與文化研究所副教授。
（責編黎原）
文藝美學發展論文范文第3篇
中國民族舞按照功能劃分, 大體上可分為這幾種:一是禮儀性舞蹈、二是祭祀性舞蹈、三是生產勞作衍生的舞蹈、四是自娛性舞蹈等種類。每個少數民族民族因地區環境、生活習慣、生產模式及宗教信仰的差異, 從而產生了從內容到形式、從韻律到表達情感豐富多彩的民族舞蹈。雖說各民族舞蹈都獨一無二, 但用肢體語言來抒發內心情感, 傳達生產技能與信息的行為是不分地域、國界和種族的, 是人類共通的語言、希望達到心靈感悟的境界。
民族舞蹈的原生態時代是從原始社會時每個地域的族民使用的器具、生活習性以及大自然萬物為模仿范本而產生的一種肢體語言, 世界萬物的一切對于當時的人來說都是新奇而又神秘的, 他們在探索的同時去學習和整理, 并且把他們所收獲的一切財富記錄在大自然中。例如“花山壁畫”、民族服飾、祭祀活動、神話傳說以及各民族特有的節日慶典等。鑒于原生態社會的生活并沒有現代科學發達, 神話傳說的產生樹立了民族其獨有的民族信仰, 他們通過祭牛羊、用最尊貴的形式來敬仰他們心中的信仰崇拜。根據當時的原生態社會的生活情況, 人們的審美以大自然萬物作為參照物, 一切在他們看來都是美的出其不意, 所以原生態的民族服飾樸實卻獨具風格, 服飾上的裝飾也與其信仰亦或者地域環境造就的自然界產物有密切的關系。
二、民族舞蹈的禮儀性時代
民族舞蹈由原生態社會向禮儀性時代轉變, 皆因中國當時正進入到由皇帝一統江山的局面。民族舞蹈由模仿天地萬物到具欣賞價值的迎賓禮儀性質, 歷代皇帝喜愛宴請朝臣使臣, 所謂來者是客, 便要行待客之道, 則設宴款待來自四海八方的使臣或者游者, 用舞蹈的形式為宴會助興。當時, 先秦時期大國一統, 自少不了各國的進貢、獻舞, 變成了各國互通禮節上助興的工具。舞蹈肢體語言雖單一, 卻整齊劃一、端莊大氣, 民族服飾精致而華麗, 展現出一個民族所居住的地理環境、宗教的信仰、生活的習性以及圖騰的崇拜等。例如:蒙古人民——安代舞、傣族人民——孔雀、藏族人民——酥油飄香等等均體現出少數民族民族舞由來的歷史過程, 而民族舞蹈恰恰是最能代表本民族特色的一個舞蹈種類。
當時的禮儀性舞蹈又稱“樂舞”, 是配合著樂器舞動的傳統舞蹈。凡是萬物皆能為人所使用且敲打能發出聲響的都能成為演奏的道具, 在經過雕琢處理和制作, 從而形成新的表演樂器, 則舞蹈從無聲的模仿進入到有聲的舞動境界。民族舞蹈因朝代的更替, 人們的見識逐漸廣闊、審美逐漸的提高, 使得制作的工具更加精致, 舞蹈的姿態愈加優美有線條感, 不再是照搬大自然原生態的肢體動作、而是有所思考與創新下新的產物。
三、民族舞蹈與現代化社會相結合時代
封建社會的閉關鎖國, 造成了人們思想上的封閉式, 不去學習和思考創新, 思想上一味的停滯不前導致民族舞發展的緩慢前進。改革開放以后的新中國, 不再是閉關鎖國, 而是讓國民出洋留學, 與國外互通友誼, 相互幫助和發展, 在這個歷史進程內的民族舞有了很大的進步與發展。隨著時間的流逝, 中國進入到電子信息科學與技術的時期, 國民用上了電視、電腦、手機等通訊設備, 民族舞也不再單調的只是一味的模仿和崇拜大自然萬物, 雖說這是民族的根本傳統, 但現代人的審美標準已然不是枯燥乏味的肢體動作。民族舞開始突破傳統卻又立足于傳統開始對舞蹈中技巧的超越與追求, 從簡單的舞姿舞步向復雜多變、高難度跳轉翻技巧的轉變, 民族舞與現代化社會的戲劇、音樂交叉相融之后, 逐漸在舞蹈中建立完整的故事情節、連續動人的音樂, 是用肢體語言去訴說一段故事的心理情感而不是用肢體語言去擺造型。
四、中國當代美學思潮影響下民族舞蹈的發展
當前中國當代美學思潮波瀾不驚, 實踐美學、后實踐美學、認知美學、生態美學、生命美學、生活美學、身體美學和網絡美學等正在努力的崛起, 形成了多元化發展的格局。當代樹立的開放意識, 為民族舞蹈的發展奠定了上升進步的空間, 正因為如此, 我們與國外藝術相互切磋交流、相互幫助學習, 不斷的引進國外的訓練方式、編排方法以及一些國外舞蹈歷史文化下產生的另類舞蹈種類, 然后與我國的舞蹈種類相融合, 產生新的化學反應, 創新別樣風味的舞蹈視覺效果。
民族舞蹈的發展正是在各家流派的研究中提取與之相對應的美學概念, 從而運用到民族舞蹈編創的環節。比如:生命美學可以應用考古學方法、文化學方法去收集歷史遺留下的舞蹈痕跡, 知識面認識的更寬廣, 民族舞蹈的編創才更加有說服力;而身體美學可以應用符號學方法、行為學方法去整理生活日常中的細小事件都可以作為舞蹈的元素加入到民族舞蹈的肢體語言中;生活美學則可以應用勞作之美將日常生活審美化, 舞蹈的肢體動作、動律都與日常生活息息相關。
來源于日常生活的動作被編創者采用并將原本樸實無華的動作賦予情感美以及形象美, 讓樸素的日常生活動作保持傳統的基礎上又滿足了現代社會的審美需求, 加上對民族歷史文化的深入了解和探討, 對于民族悠久歷史的把握足以將舞蹈想要表達的故事歷史情節具有說服性且引人深思, 一個好的劇本才能創造出好的舞蹈背景。
在保留傳統的民族舞蹈動作的基礎上又融入了現代舞元素, 使之創新有新穎, 在原本只是單單姿態美中提高了對舞蹈技巧的把控, 不僅舞姿美深入人心, 技巧美愈加打動人心, 到最后情感美的爆發則愈加激勵人心。舞姿美、技巧美、情感美、燈光美、服飾美、道具美等融匯在一起所呈現出的舞臺效果斑斕奪目, 猶如身臨其境一般, 直擊觀眾們內心的琴弦, 使其具有欣賞價值和傳承價值。
摘要：經過漫長的歲月和歷史文化的積淀中國形成了歷史悠久文明的古國, 造就了生活在幅員遼闊的中國土地上的56個少數民族。歌舞本是與生俱來的一種藝術形式, 通過用肢體語言來抒發情感、抒寫故事。56個少數民族獨一無二, 而56種民族舞蹈便更是各具其風格特色。民族舞蹈在中國當代美學思潮的影響下有著極大的飛躍, 今后, 無論是人文方面還是對外推廣方面, 民族舞蹈這個傳播文化的載體將逐漸滲入國民的生活中并且走出國門, 為世人所知曉。
關鍵詞：民族舞蹈,中國當代美學思潮,傳播文化
參考文獻
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文藝美學發展論文范文第4篇
一、模糊美學的理論基礎
我在《模糊美學》中曾說：“現代自然科學和社會科學綜合發展中共同出現的關于物質運動的不平衡學說，為模糊美學理論的提出奠定了堅實的基礎。具體地說，現代物理、化學中的耗散結構論，為模糊美學提供了科學的依據;模糊數學中的模糊集合論，為模糊美學提供了數學的依據;哲學中的唯物辯證法，為模糊美學提供了科學的哲學理論基礎。”對于這段文字，夏之放先生進行了重點評析。他認為：唯物辯證法是上個世紀提出來的，模糊數學是1965年提出來的，耗散結構論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據的模糊美學卻偏偏是二十世紀八十年代出現的呢?這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎?
筆者認為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強大的生命力，成為揭示客觀事物發展規律的科學真理。它不僅空前地促進了當時科學的發展，而且永遠地推動著以后全人類科學的發展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀產生的科學，雖不與唯物辯證法的產生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。
就科學產生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經有了唯物辯證法，但由于模糊學的理論還沒有今天這樣發達，多種科學縱橫交叉聯系、邊緣模糊現象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學誕生的時機還不夠成熟。但在模糊數學、耗散結構論分別于七、八十年代出現后，在一系列模糊理論問題上啟發了模糊美學，因而模糊美學便在唯物辯證法的哲學理論基礎上脫穎而出，成為一門新興的科學學科。由此可見，模糊美學正是科學發展的大潮中自然而然地涌現出來的。
具體地說，模糊美學引進了耗散結構論，并加以移植制作，從而促進了本學科體系的獨立創造。
首先，耗散結構論中關于不穩定性的學說，對于模糊美學的建構提供了自然科學的依據。耗散結構論的創始人普里戈金(亦譯普利高津)認為：宇宙的發展具有“不穩定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領域中，還是在生物學中，抑或在天體物理學中(它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)這就啟發了模糊美學。模糊美學所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩定性，也就是不確定性。它總是處在不穩定的活躍狀態中，呈現出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復雜現象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩定性、不確定性的表現嗎?難道不顯示出流動的模糊美嗎?
其次，耗散結構論關于不確定性的原理，也啟發了模糊美學對于社會、藝術的模糊美的研究。生活和藝術中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復雜現象，就存在著模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現出這種美丑交叉的模糊狀態。老子在《道德經》中說：“美之與惡，相去幾何?”(二十章)“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。”(二章)這都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實和豐富了哲學中的不確定性原理。但是，由于生產力發展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經典科學永恒性穩定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運動時，視野還不夠寬廣，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學的一切層面上去分析事物運動的流向、流程、規律、特點。而耗散結構論卻為人類指出了一條探索具體科學的方法論的途徑。它所創立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學研究的新視野，把模糊美學對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發展的自然科學背景中。
再次，耗散結構論的非線性系統的不確定性學說，促進了模糊美學的開放性系統的形成，溝通了諸學科之間的聯系，在紛紜復雜的科學交叉線上引發了模糊美學，使其逐步形成了互滲性的特點。它在多種學科匯合點上安營扎寨;它吸引其它學科關于不確定的學說來豐富自己、轉化為自己的營養，變成自己特殊的機制。此外，模糊美學又以本學科的理論，補充、豐富了其它科學的美的內容，為其它學科增添了美的魅力。它那關于模糊性、模糊美的學說，為耗散結構論關于非線性系統的不平衡、不穩定的學說，提供了佐證，并在美學領域反襯出耗散結構論的真理性。模糊美學中的有無相生、虛實結合、悲喜交融、美(優美)高(崇高)互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎?不正是對耗散結構論中不確定性理論的有力反襯嗎?
普里戈金不僅運用不平衡、不確定性理論論述了自然科學問題，而且還列舉了莊子的“運轉”論、歌德的《浮士德》及其它藝術品來闡明不確定性原理，這就在哲學社會科學上啟發了模糊美學研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合。”(注3)這里指出了雕塑藝術中的動與靜之間的不平衡狀態，顯示了耗散結構論對藝術創造的影響。這些直接取之于哲學、藝術的例證，對于模糊美學研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運動中的不平衡學說，其援引的例證都是為這個總原理服務的。
以上所述，可以證明，耗散結構論引發了模糊美學，模糊美學實證了耗散結構論。其中的理論中介便是非線性運動中的不平衡、不確定性學說。模糊美學與耗散結構論正是在此堅實的理論基礎上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。
至于模糊數學能否作為模糊美學的數學理論依據?回答是：能!
夏之放先生認為不能。其理由之一是，自然科學追求定量分析，數學也不例外;哲學社會科學中若干門類是不追求定量分析的，美學便是如此。所以，由于模糊數學的出現而想建立一門模糊美學是困難的。
筆者認為：自然科學有的追求定量分析，如經典數學;有的則熱衷于模糊分析，如模糊數學?？梢?，追求模糊分析的模糊數學與追求定量分析的數學是有區別的，我們焉能把模糊數學納入定量分析的軌道呢?既然如此，模糊數學便可在“模糊”理論的基礎上與模糊美學接軌，因而模糊數學引發模糊美學，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有現實實踐活動才是數學賴以建立的基礎和依據。如果從數學中尋找建立模糊美學的依據，就可能把數學抽象推到極端而變成荒謬。他為了強化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數學的一段話。恩格斯說：純數學的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面。”(注4)所以對于“數學的無限”，“只能從現實來說明。”(注5)筆者認為，對于純數學，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數學的現實的世界內容的唯心主義(注6);他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學的、有針對性的。但是，這同模糊美學從模糊數學中吸取營養卻是兩碼事。模糊美學運用模糊數學的原理(模糊集合論)來支撐自己的理論框架，同“可能把數學抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯系的。
恩格斯在論述“關于現實世界中數學的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規律，因而兩者在自己的結果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實絕對地統治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提。”(注7)恩格斯還批評了十八世紀形而上學的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內容都應當起源于感性的經驗，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學，雖然顛倒了思維和存在的關系，但“卻不能否認：這個哲學在許多情況下和在極不相同的領域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規律對所有這些過程都是適用的。”(注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性?？茖W理論思維雖來源于現實世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導實踐、改造客觀世界的強大武器。這就表明，理論思維和現實存在具有辯證的血肉聯系，當我們在探索科學學科的生成原因時，決不能把理論與現實割裂開來，只承認特定科學學科產生的現實基礎，不承認特定科學學科產生的理論依據;或者只承認特定科學學科產生的理論依據，而不承認特定科學學科產生的現實基礎。我們也不能認為：強調了理論依據，就是抹煞了現實基礎;或者強調了現實基礎，就是取消了理論依據。相反，有的在強調理論依據時，正是以現實基礎為根本的;有的在強調現實基礎時，正是以科學的理論依據為指導的。當我們強調模糊數學可以作為引發模糊美學的數學理論依據時，并不意味著否定科學來源于現實世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領域中一樣，從現實世界抽象出來的規律，在一定的發展階段上就和現實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，……純數學也正是這樣，它在以后被應用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數學的基本規律雖然來源于現實世界，但又可作為許多學科的數學理論參照系而被廣泛運用。由此可見，模糊數學的基本規律也是可以作為引發模糊美學的數學理論依據的。
列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學說是人類在十九世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國的社會主義的當然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據而言的。列寧的這一論斷為我們探討學科產生的理論依據提供了科學的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀德、英、法意識形態中研究馬克思主義的思想來源和理論依據的;因而我們從特定科學學科中去尋找理論依據也是可以的。我們當然也可以把列寧的做法加以推廣、運用、去從模糊數學中探討引發模糊美學的數學理論依據。
夏之放先生說：“如果我們要為哲學社會科學中辯證發展的分支科學尋找相應的數學分支的話，那么首先應該找到研究變數數學的微積分頭上。”模糊數學只是變數數學的一個分支，因而不能作為引發模糊美學的數學理論依據。他說：“在我看來，從思維方法的對應來看，所謂‘模糊美學’應該與整個變數數學相匹配。”在這里，他一方面設令模糊美學應從整個變數數學中尋找相應的理論依據，一方面又認為應從變數數學的重要部分——微積分的頭上尋找相應的依據。他一方面假設：作為變數數學的分支的微積分，只能與哲學社會科學辯證發展的分支科學相匹配;另一方面又假設：作為變數數學分支的模糊數學不可以作為引發模糊美學的數學理論依據?？傊?，夏之放先生突出表述的是整個變數數學，而所舉的例證則是變數數學的分支(微積分);當你用變數數學的分支(模糊數學)來論述問題時，他又說要與整個變數數學相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎?
誠然，作為變數數學的微積分，的確體現了活用的辯證法，因而給哲學社會科學中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學社會科學門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現實背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數學范疇，因而便不存在引發模糊美學的契機和參照系。撇開模糊數學，去尋找模糊美學誕生的數學理論依據，至多也只能找到某種遠因，而不能找到近因，更無法把握引發模糊美學的關節點。如果說：模糊數學與微積分都充滿了辯證法，但模糊數學的出現比微積分晚，因而應從微積分那里去尋找引發模糊美學產生的數學理論依據的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數數學解析幾何，豈非更可作為引發模糊美學的數學理論依據了嗎?
夏先生在經過一番邏輯推理之后得出了這樣的結論：“真正能夠構成美學的理論基礎的，只有唯物辯證法;舍此之外再去尋找什么物理學的、化學的、數學的理論依據，是沒有必要的。”我認為，在哲學中承認唯物辯證法是理論依據，在自然科學中又否認具有唯物辯證法的耗散結構論與模糊數學可以作為理論依據，在邏輯上是難以說通的。英國科學家W·C·丹皮爾指出：“哲學現在已不能單獨建立在自身的基礎上;它再一次同其他的知識聯系起來。”(注13)由此可以推知：數理化中的唯物辯證法可以豐富、驗證哲學中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發模糊美學，這正顯示了唯物辯證法在其它科學學科中的活的生命力。
模糊數學引發了模糊美學，這是科學史上的事實。
首先，模糊數學的基本原理引發了模糊美學。1965年，美國著名數學家查德(L·A·Zadeh)發表了《模糊集合》一文，成功地實現了模糊與數學的結合，標志著模糊數學的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0(不屬于)與1(屬于)的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。”(注12)這就是說，在0與1之間，存在著0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學是有啟發的。例如，優美與崇高之間，有許多中間環節，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優美，有的則兼而有之，難分軒輊。
其次，模糊數學的一系列概念啟發了模糊美學;其時代現實感與創造精神，給模糊美學注入了新的生命力。經典數學追求精確性、明晰性;即使十九世紀末葉，康托在點集論的基礎上所創立的“經典集合論”也是如此。它無法解釋數學中的模糊現象。然而，查德卻在數學領域中引進了模糊的概念，這就打破了經典集合論一統天下的局面，開辟了模糊數學的新紀元，并啟發了模糊美學。模糊美學打破了經典美學的封閉性，向經典美學的二值邏輯提出了挑戰。經典美學雖然在美學史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學卻在尊重經典美學歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數學為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。
必須指出，模糊數學雖然引發了模糊美學，但模糊美學并不從屬于模糊數學，而具有自己獨特的品格。二者是并列關系，存在著明顯的區別。模糊數學所研究的是數學中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學范疇;模糊美學所研究的是美學中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學社會科學范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數學只是引發了模糊美學，而不能替代模糊美學;模糊美學只是吸取模糊數學的根本原理，而不是機械地搬用模糊數學的一切。
以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學提出的理論基礎。還在此強調一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術，就為模糊美學提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現實的來源的。關于這一點，筆者在《模糊美學》中已有詳細的論述，這里就不重復了，
二、模糊美學的邏輯判斷
筆者認為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠不會完結。夏之放先生說：既然如此，模糊美學就應以宇宙的模糊美為開發的主要對象。然而，在《模糊美學》和《模糊藝術論》兩部專著中所論述與驗證的資料，都是文學藝術理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴重錯位”。
我認為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強調的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學》中說：“就人類開發宇宙的歷史進程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠遠未到時候。”(注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學應從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠!焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起?第三，我所運用的材料，除了社會生活、文學藝術外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電;其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術論》中所運用的資料，基本上是文學藝術范圍內的。這是符合本書的特點與要求的，難道一本論述模糊藝術的專著不能基本采用文學藝術方面的資料嗎?第五，文學藝術方面的資料是對現實(自然，社會)的描繪或概括，是人生的觀照與總結。通過它，不僅可直接獲得藝術的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料?？傊?，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當而導致理論邏輯的錯位現象，是不存在的。
夏先生在批評模糊美學時，往往把其中辯證的分析當成了論述上的前后矛盾。
一，《模糊美學》認為，康德是從經典哲學的確定性出發去界定美的概念的;《模糊藝術論》又認為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經典美學大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學中的這種復雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經典哲學的確定性、永恒性出發去界定美的概念的，因而當他遇到不確定的變動不居的美的現象時，就無法作出回答。”但是，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發生矛盾。當然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當他建構自己龐大的美學體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤;他那經典哲學中確定性原則，便居于支配地位。”(注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態。夏先生卻把康德美學思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實的。
二，夏之放先生抓住《模糊美學》中所說的“典型強調的是鮮明的‘這一個!’模糊集合強調的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當成了“非模糊理論”;另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區別時，是在比較與相對的意義上強調典型的鮮明性的，但這并非意味著否認它所蘊藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當成了“非模糊理論”的結論。正因為如此，我在分析典型人物時，又認為含有模糊性。在《模糊美學》中，根本沒有把典型論當作“非模糊理論”，而是認為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現象，但可相互補充，相互發明。”(注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎?焉能推演出“典型論被當作與模糊集合論相區別相對照的非模糊理論”這一結論呢?至于《模糊藝術論》中所說的“現實主義的模糊性，主要表現在典型環境上”，是強調決定典型性格的典型環境，不僅是指環繞人物、促使人物行動的以人為結節點的社會關系，而且著重是指這種社會關系對人的影響;同時，說明人物與人物之間可以互為環境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風馬牛不相及的，這里就暫置勿論了?？傊?，夏先生所說的什么“牽強地以模糊不模糊作為判別前人資料的標準”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。
此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實驗，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學》所批評的‘二值邏輯’的傳統美學便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學，只有‘模糊美學’才可能是人的美學了!這當然是不可思議的結論。”
筆者認為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據巴甫洛夫學說，第一信號系統(生物性的)人與動物都有，第二信號系統(富于語言與思維特征的)只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，條件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”;因為“普通邏輯”和普通邏輯所承認的“初等的方法”，不是等號關系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎上所作出的結論也不可能是正確的。
三、模糊美學與美學的模糊
夏之放先生經過一番批評之后，得出了一個結論：“美學本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學學說(并非指個別觀點)實際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統美學’本身就是一個虛構。”
夏先生為了證明自己的結論，著重談了以下理由：
“美學學科至今未能真正確立，……這件事實本身就是美學具有模糊性的首要證據。”這種說法不大符合美學史實際，因而就難以構成“首要證據”。十八世紀德國美學家鮑姆嘉通(1714—1762)就是美學學科的創始人。這是美學界公認的事實。鮑姆嘉通以前的美學家，雖然也探索美，但卻沒有把美學作為一門獨立的科學學科去進行研究，也沒有擺脫對其他學科依附的狀態。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學獨立出來作為一門學科去進行研究。真正第一個給美學以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學作為獨立的科學門類進行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻巨大，故被譽為“美學之父”。比他小五十六歲的黑格爾(1770—1831)說：“美學在沃爾夫學派之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學家，鮑姆嘉通是沃爾夫學派的信徒。他所創立的美學學科，就是建立在理性主義的哲學基礎之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學學科體系。
當然，我們也要看到，美學中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學學科尚未真正建立。因為任何一種科學學科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的;即使經過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現新的矛盾，而要求運用新的解決方法。美學學科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學對象的不斷涌現，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美學的誕生不是偶然的。它決不會在傳統的美學中出現。
傳統美學(包括經典美學)是以守恒、平衡、穩定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習慣于運用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。
兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學家是“自討苦吃”(注22)，但是，習慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執著于運用確定的概念去界定不確定的美。
模糊美學的誕生，標志著美學的一次突破。它沖破傳統美學的限閾，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學?？梢?，模糊美學不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統，就是與外界環境互相作用的系統。”(注23)它引進外界系統中有生命力的東西，為創造本系統的機制服務;它還反作用于外界系統，對外界系統產生反沖力，從而實現外界系統對自己的嵌入。這種不同系統之間的相互吸引、相互聯系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學就屬于這樣的開放系統。它竭力在多種科學的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學的聯系，在聯系中建構自己的開放機制。
傳統美學雖然也重視本學科之間的聯系，但卻是在穩定的領域內展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學觀念，這就決定了傳統美學的封閉性。同時，正由于它沒有運用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯系，因而便不可能形成自己美學系統的開放性。
在傳統美學中，產生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統。由于世代相傳，門徒眾多，故實力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛本派學術觀點為自己應盡之天職;對于不利于本派的觀點，則必堅決抨擊之。他們竭力維護本派美學體系的確定性，排斥異己學派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學的。長期以來，傳統美學的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統美學封閉性的重要原因，也是美學史上的實際情況，而絕非虛構!
當然，我們也要看到：有些經典美學大師(如康德、黑格爾)的哲學著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學系統的封閉性。首先，經典美學大師從確定的觀點出發，去建構龐大的美學體系;但自然美、社會美和藝術美中所存在的大量模糊現象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現象的評論。但他們的模糊論還處于自發狀態，其理論形態尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構成對經典美學的威脅。其次，經典美學大師在自己的美學著作中論述模糊事物時，并不執著于同精確事物的論述有機地相結合，而往往將二者分割開來，孤立地去進行研究，因而模糊論在他們美學體系中不能都起到應有的激活作用;倒是在他們的美學體系之外，模糊論卻處于激活狀態。具體地說，在他們的自然哲學、邏輯學中，模糊論往往作為其中的一個有機組成部分，在施展著它的機能，運轉著它的機制，因而處于生氣灌注的狀態。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯系到不確定性;在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學體系的辯證因素而在發揮作用。當然，我們也要看到，經典美學大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當代模糊論比，還處于幼稚狀態，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學體系。
如果我們把傳統的經典美學系統過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學系統過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它卻是非線性的。
形成傳統美學的封閉性的另一個重要原因，是由于科學發展水平的限制。長期以來，科學技術的進步一直囿于確定的領域;各種學科之間強調獨立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學不很發達?？萍嘉幕械南到y論、控制論、信息論，還沒有象現在這樣形成一種高度綜合化普遍化發展的大趨勢，自然科學和社會科學中對于不確定、不平衡的非線性系統的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學理論上強大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統美學的封閉系統進行沖擊。
但是，二十世紀的今天，情況卻完全不同了。各門科學飛速發展，越來越趨于立體化、網絡化，科學的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學科領域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學科的相互聯系、相互撞擊、相互融合中，出現了許許多多交叉性的邊緣科學。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因為模糊美學就是要吸取交叉性的科學中的不確定性的營養來發展自己的。
當今美學研究時有泛化現象。大凡古典文藝理論著作，只要有談論美或美感者，均可獲得“美學”的雅稱。其中，固然有系統的美學著作，也有只涉及美或美感而并非系統地從理論上研究美學的著作。因而一律冠之以美學，則美學專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區別就會被取消。無往而不美學，看起來重視美學，實際上是擴張了美學的范圍。我認為應該把嚴格意義上的科學的美學論著同只是涉及美與美感的論著區別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學名稱。古代文化典籍經常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學本來就是模糊的”。
夏先生在論證自己的命題時，是以關系說為依據的。他批評《模糊美學》：“如果否定了‘關系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學的存在。”其實，我對狄德羅的美是關系說，是一分為二的。我認為：“美是關系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關系說，運用于特定時間空間，的確發揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關系網內。因為美是無限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術的美，科學技術的美，人們已經發現的美，人們尚未發現的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關系之內，又可超越于關系之外。如果僅僅認為美是關系，那么，關系之外的美，難道不是美?人們尚未發現的美，難道不是美?即使把美的定義局限在關系以內，也不見得都能概括出美。夫妻關系、父子關系、朋友關系、鄰里關系、人際關系等等，其和諧融洽者固然符合美是關系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關系的定義嗎?再如：美化環境、植樹造林、保護鳥類，體現了人與環境之間的關系的美，這當然是符合美是關系的定義的。但是，污染環境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現了人與自然的緊張關系，它無論如何也不能說是美的?？梢?，關系有好壞美丑之別，把美和關系劃等號，顯然是不準確的?？傊?，美是關系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關系，固然合乎美是關系的定義;然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關系，但它并未失去藍色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關系的約束的。
誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”(當然，這話本身是正確的)為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因為，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨特的審美心理與機制。英國美學家夏夫茲博里(1671—1731)認為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨特的，不可代替的?？档抡f：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現，……美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西。”(注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西(Daseiendes)，也是一種顯現著的東西(Scheinendes)，這就是說，有機體各個別部分的只是實在的多方面的性格必須顯現于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質基礎;舍此，便無法進行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官(主要是視覺、聽覺、知覺感官)進行，在審美諸感官共同協作、交互影響下所產生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上;后者的審美感官同太空地球處于遠距離隔膜狀態，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關系?？梢?，審美關系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠是受審美感官的個體性、具體性所制約的;也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據此，宇航員目睹太空地球藍色水晶體般的美，當然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷;而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構成彼此之間這種特定的“審美關系”了。
美是關系說，當然屬于地球人的觀點，我在批評地球人的觀點時，一方面認為它的確能解決一些問題，一方面又認為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認為在進行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因為如此，我認為“美是人的本質力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學中的地球中心的觀點是褊狹的，并且已經很合理地被推翻了。”(注30)這話不僅適用于天文學，其基本精神也適用于美學。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。
以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當之處，尚祈海內外美學專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發的。在此，謹表謝意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。
(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。
(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。
(注12)《模糊集》，見《自然科學哲學問題》1981年第1期，第66頁。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學》，中國文聯出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。
(注20)(注28)(注29)《美學》朱光潛譯，商務印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。
(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版，第195頁。
(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第132頁。
(注26)《西方美學家論美和美感》，北京大學哲學系美學教研室編，商務印書館1981年版，第95頁。
(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1937年版，第52頁。
文藝美學發展論文范文第5篇
摘 要：工業設計專業拓展課是工業設計本科人才培養中的一個重要教學環節，是學生走入社會前必須進行的設計實踐訓練，是以開拓視野、提高實戰能力而設立的符合專業特色和行業特點的綜合應用性課程。文章以廣東海洋大學為例，從工業設計專業拓展課的特點出發，分析其存在的問題，探索工業設計專業拓展課教學策略，構建專業拓展課考核方式與評價標準，旨在提高學生的專業知識應用能力，促進人才培養質量的提高。
關鍵詞：工業設計;專業拓展課;教學策略;考核方式;海洋文化與產品設計
“大眾創新、萬眾創業”背景下，國家積極實施創新驅動發展戰略，社會對工業設計專業人才素質提出了新的要求。因此，高校應該與時俱進，提高人才培養質量，使培養的工業設計人才成為企業創新驅動發展的重要資源?！半p創”政策推動下，設計與表達、制造、生產、管理、工藝、結構之間的聯系越來越緊密，設計不是空中構想，而是要落地生產，人才的培養目標和技能要緊跟社會發展的需求。工業設計專業的拓展課就是人才培養中重要的一環，它是學生將理論知識應用于設計實踐的一個教學模塊，重在鍛煉學生系統性應用知識的能力。
一、工業設計專業拓展課的特點
工業設計專業是一個強調創意思維和動手能力并重的專業，以實現學科知識在工業產品塑造和改善方面的應用。工業設計的核心是產品創新改良和優化，從產品外觀創意逐漸過渡到綜合性、內涵式、系統性的應用創新，它強調通過創新設計和提升服務帶動產業發展和升級，促進產品更宜人，以此提升品牌價值和產品附加值[1]。為了培養上述創新型人才，以廣東海洋大學為例，工業設計專業培養課程涵蓋了通識教育課、專業教育核心課、專業拓展課、實踐教學四個模塊。
工業設計專業拓展課就是以提高學生產品設計能力為宗旨的，在專業基礎課程上進行延伸的，具有技能性、領域性、滿足學生個性發展需要的設計實踐課程。學分制政策下的高校工業設計人才培養中，以學生自主選擇為宗旨，以培養、激發和發展學生的興趣愛好為前提，培育學生某領域方向的創新意識和設計技能，完善學生設計知識結構，促進學生專業知識在某個方向的細化、深入、精通，具有一定開放性的課程。特點如下。
（一）專業基礎課的延伸與綜合拓展
機械基礎、材料工藝、三大構成、計算機輔助工業設計等專業教育核心課程都是在某一個領域進行封閉式的知識點教學，是培養學生在某個方面的能力，偏重理論更多一點，各科知識點之間還無法串聯起來形成設計應用。而工業設計專業拓展課是在核心課程之外進行延伸和發展的綜合性訓練課程，能串聯前期所學的基礎課、技能課、方法課，將割裂的、單一模塊的知識銜接起來，實現學生綜合運用專業知識技能對某一類產品的創新開發。它將創新思維、設計方法、設計程序、美學要素、軟件技能、繪圖表達技能、機械結構、材料工藝、系統分析能力等各種知識點應用在課程設計實踐之中，是學生步入社會前必不可少的訓練。
（二）完整性與方向性
專業拓展課重在鍛煉學生綜合應用知識的能力，強調設計過程的完整性，包括從概念問題、設計構思、效果圖制作、模型表現、設計報告等一系列的設計活動。同時，工業設計針對的產品種類繁多，較為細化的分方向課程也有助于學生在某一領域的深入。另外，專業拓展課的開設也受到當地產業結構、學校辦學特色、教師研究領域等因素影響。例如廣東海洋大學工業設計專業開設了“海洋文化與產品設計”“ 交互設計”“ 小家電設計”“ 家具開發設計”等拓展課程，這些課程帶有明顯的方向性和應用性。這些課程的理論學習和設計實踐更貼近真實的設計應用實踐，有助于學生在某一領域的專精通。
（三）自主性與興趣愛好驅動
學分制背景下，專業拓展課是學生根據自己興趣愛好和發展方向選修的課程，該課程模塊達到一定的學分就可以滿足畢業要求。這種情況下，學生能將獲得學分的壓力和興趣愛好轉化為學習動力，促進教學目標的實現，提高學生的主動學習意識。
（四）突出學校特色與專業定位
廣東海洋大學是涉海類高校，當地海洋文化豐富、小家電制造企業眾多，所以學校開設了“海洋文化與產品設計”“小家電設計”等專業拓展課，這些課程是基于服務地方經濟，解決學生就業，體現辦學特色的應用型課程。
二、工業設計專業拓展課教學存在的問題
工業設計專業拓展課是學生畢業之前一個重要的學習環節，重在提高學生運用理論知識和設計技能進行產品創新的能力。教學過程分為理論教學和實驗教學。理論教學主要是串聯各個設計方法、設計程序等知識點，而實驗教學主要是運用理論知識點針對性地進行產品設計實踐。根據廣東海洋大學現階段教學反饋情況，主要存在以下問題。
（一）時間緊，協作性不強
這種課程設計實踐活動通常是學期內某個時間段內完成，周期短，時間緊，導致學生前期調研流于形式、人機優化和可行性分析不夠深入或者完全敷衍，設計過程論證不充分，設計實踐偏向外觀創意。產品開發設計是一個復雜的設計活動，工作量大，涉及到多個程序步驟，往往需要多人協助完成，而現階段學生個性化強，課程評價機制不夠健全，導致團隊協作意識不強。
（二）注重繪圖效果，概念性強
設計創新的最大目的就是為了商業化生產，解決人們日常生活中的問題。繪圖只是設計實踐中一個環節，教學之中太注重圖形表達的美學效果，忽視了對設計過程完的整性。 因而，學生偏重于產品繪圖的美學效果，忽視前期調研和人機分析，不追求實際應用前景和可行性，一味地堆疊功能，導致產品創新設計實踐停留在概念創意階段，商業化可行性低。
（三）實驗課形式機械化
工業設計的實踐教學不是所有人重復同一個實驗，而是所有人開發創新不同形式的產品，并沒有公理和定律照搬?，F階段，受到教學體制的影響，實驗教學形式和組織形式太機械化，還只能像其他工科類一樣大班教學，這對于需要分類指導，靈活安排設計任務的拓展課教學來說，任務太重。
（四）教師主導性過強
在理論教學和實驗指導過程中，教師主導性太強，灌輸的太多，學生機械式地反饋教師的要求，被動式地接收信息。同時，學生的創新思維容易受教師的感染而形成定式，以迎合教師的要求而進行設計，不利于激發學生的潛力，培養學生的主動意識。
三、工業設計專業拓展課教學策略
工業設計專業拓展課是知識應用能力較為綜合的一個模塊，以“學”與“用”的結合為宗旨，使工業設計的學生能夠以實際問題為出發點，以產品商業化為目標進行設計，提高產品的可行性，從而鍛煉學生應用知識的實戰能力，為就業打好基礎。它需要循序漸進地將目標能力指標與專業知識貫穿于各實踐環節，注重培養學生實踐應用能力，關注學生創新設計能力以及綜合素質的提升[2]。
工業設計專業拓展課的教學目標是培養學生的全案開發能力、創意表達能力、團隊合作能力、優化改進能力，從教學任務制定、教學形式和方法、考核細節、過程監控和評價上面進行優化，在理論教學和實驗教學之中，可以采取如下教學策略。
（一）采取互動式案例教學
理論課程教學之中，采取互動式案例講解加深學生對知識點的認知，通過模擬設計—學生講解—師生互動—教師講解—持續改進等流程加深印象。選取某類主題產品開發案例，先將設計主題下發給學生，要求學生在案例講解之前花一定時間進行模擬設計。課堂上對自己的設計調研和構思進行講解分析，最后教師參與進去并提出意見，講解案例范本。通過這樣的互動式分享，能夠鍛煉學生分析問題、解決問題的能力，促進學生主動意識和表達能力的提高，并能從案例互動之中找到自己的疏漏之處，既能加深理論，也能鍛煉學生的產品開發設計能力。
（二）鼓勵學生以團隊（組）形式設計實踐，實行分類指導
工業設計是一個動手能力較強的應用型專業，它集成科學技術、文化藝術、社會經濟等跨界知識要素，是創造滿足使用者需求的商品和服務的創新方法[3]。多學科知識點增加了學生創新的難度，組建跨學科團隊勢在必行。在企業中，產品的開發周期一般都是半年及以上，而拓展課教學時間有限，學生需要在緊迫的時間里完成產品開發創新設計。時間緊、任務重，所以需要組建團隊進行分工協作、攻堅克難。同時，由于學生創新的產品種類千差萬別，從草圖到三維效果圖等過程都是不同的，教師的實踐指導不能遵循其他專業課程一對多的輔導，而必須分類指導。這就需要靈活制定教學任務，合理分配教學進度。
（三）注重過程評價，開展差異化評比
專業拓展課重在培養學生的設計實踐能力，注重過程的完整性和有效性。拓展課課程考核包括平時成績和期末設計實踐成績。平時成績應該細化到考勤、課堂實驗;而設計實踐成績應該包括前期調研的充分性、設計定位的合理性和創新性、效果圖表達的美觀性、設計報告的完整性和藝術性、細節和人機優化的展示性等過程，每一個過程都對應了學生對該項技能的掌握情況，應該量化分數，使學生明白本課程考核的目標和要鍛煉的技能。
產品設計的過程是一系列的任務，不能僅僅看圖形表達效果就給予評價，而是要綜合考量。不能因為共同完成某一項產品開發就給予所有成員同樣的分數，這樣不合理也不利于調動學生的積極性。教師需要加強對學生設計過程的監管，根據團隊成員完成的工作量及質量對成員進行差異化評比。
（四）注重定向主題設計，提高全案開發能力
教學之中盡量布置定向主題設計實踐任務，以解決實際問題為導向。發散式的設計主題容易滋生學生趨利避害，避重就輕的設計癖好，他們會選擇自己熟悉的、容易上手的產品去做設計，但是進入企業后設計創新都是甲乙雙方協商好的定向主題。所以，課程教學之中應該盡量布置定向主題設計實踐，灌輸學生主動完成既定任務，統籌布局，合理安排時間的能力，促進課程教學與社會實際應用需求接軌。
工業設計專業的學生要求具備產品開發設計的能力，而產品的開發設計是一個系列性的完整過程，涉及到藝術設計、結構、材料、工藝、模型制作等多方面的知識應用[4]?，F階段，課程教學之中太注重學生圖形效果的評價，導致學生誤認為設計好壞取決于圖形繪制的美學效果。而繪圖僅僅是設計實踐中的一個環節，它只能反映學生的圖形表達能力，不能體現學生綜合應用知識的能力。工業設計學生需要有全案開發的能力，而不是純外觀的創意表達，是問題概念化—概念可視化—可視商品化這一完整步驟的綜合體現。拓展課的課程設計實踐要鍛煉學生看、思、學、做的各項基本技能，以解決問題為出發點，以人需要的設計為終極目標。在設計制作過程中需要引導學生實現從任務制定到商業化實現這一完整的過程，注重產品給人帶來的生活方式、使用方式、宜人性的革新，以提高產品商業化的可行性。
（五）探討實驗教學方法，注重持續改進
拓展課是為了鍛煉學生應用專業知識進行產品開發創新的能力，要求學生能夠完成一項產品的設計實踐任務。教師在實驗過程中對學生陳述的設計方案進行合理性與可行性探討，鍛煉學生主動表達能力和逆向思維分析能力，對設計定位、草圖方案、效果圖方案、三維模型虛擬及展示過程中存在的問題進行評比優化，對每一步驟進行緊密跟蹤和指導，對不合理的地方和可能存在的問題要求學生持續性改進和反饋。
（六）引入科研項目與設計競賽
以課程為載體，有計劃地引入科研項目和設計競賽，讓教學更具針對性，讓學生的實踐更接地氣。通過完成問題概念化、概念可視化、可視商品化這一系列的產品開發設計過程，實現復雜真實環境下的產品創新設計，提高學生專業知識的實戰訓練能力[5]。
通過科研項目與設計競賽實現課堂教學與社會需求應用之間的零距離接軌，以實際需求為導向，促進設計創意轉化為商業生產，推動工業設計“學”與“用”的結合，讓設計與商業化生產形成無縫對接，使概念創新、模型制作、商業生產形成一個閉環，全面提升學生綜合應用知識的能力，提高工業設計人才培養質量。
以科研項目和設計競賽為手段，以實際主題產品開發為藍本，能夠檢驗課程教學效果，促進學生知識的實際應用能力，提高學生創新設計的真實感[6]。
四、創新工業設計專業拓展課考核方式
近年來，廣東海洋大學工業設計專業立足于廣東，服務于企業，滿足企業對于人才的素質要求，根據區域發展和地方經濟特色，大力拓展學生就業渠道，工業設計專業開設了“海洋文化與產品設計”“小家電設計”“ 家具開發設計”等具有地方特色的專業拓展課。這些專業拓展課傾向于設計實踐，貼近于生活，以實際產品開發為起點，以鍛煉學生動手能力為目標，促進了創新型人才的培養和教學質量的提高，從而提高學生就業競爭力。這些拓展課教學方法和考核方式是教學目標能否實現的關鍵因素，因此構建和規劃拓展課考核模式極其重要。下文將以“海洋文化與產品設計”課程講述工業設計專業拓展課的考核模式，為專業拓展課的考核提供合理的方法。
“海洋文化與產品設計”是工業設計專業本科生所開設的學科專業拓展課。該課程是根據湛江濱海地理環境、海洋文化濃厚的特點而開設的一門涉海專業課程，以海洋文化和民俗為設計創意源泉，立足于服務地方經濟，使文化與產品相互融合。通過介紹人類與海洋互動而產生的民俗藝術、考古、文化信仰、人文景觀，分析提煉并濃縮海洋民俗文化元素、傳統文化圖案，將其移植到現代產品設計領域，實現文化藝術的傳承和推廣，開拓產品設計的方法及路徑。按照彰顯個性、注重過程的原則，建立多面性、多重化的課程考核方式[7]?？己藘热菥唧w如下。
（一）課程考核方式
該課程屬于考察性質，以“基于海洋文化的產品設計應用實踐”的綜合設計實踐大作業作為期末考試內容。
其中本門課程從理論教學到實驗教學整個環節，都有相應的考核標準規范學生。課程總成績=平時成績*權重系數（0.5）+期末成績*權重系數（0.5）。其中平時成績100分，包括課堂考勤、課堂表現、平時作業、實驗考核，實驗考核主要是指設計實踐過程。期末成績100分，主要是綜合設計實踐的設計報告質量。
（二）平時成績考核與標準
1.考勤（30分）。根據班級人數多少，可以選擇每節課全部點名或者隨機抽檢的形式。對于曠課、遲到、早退、請假的學生，教師會在考勤記錄表上打上相應記號，遲到1次扣3分，遲到達到5次以上，考勤記為0分;曠課達到一定次數通常會取消期末考核資格，直接不及格，這對學生可以起到相應的約束和震懾作用。
2.課堂表現（10分）。課堂表現包括學生在課堂上的學習態度和師生互動的積極性。在每個教學環節中應該設計1—2個知識點進行互動，針對教學中設計的案例可以隨機抽檢，讓學生進行分析表述，提高課堂的活躍性及學生的參與度，避免滿堂講，造成學生枯燥無味。
3.平時作業（20分）。平時作業指的是課程教學之中，教師布置給學生的課后作業。這部分作業可以是以圖文結合的ppt形式、理論表述的word形式、創意思維發散的草圖形式，根據章節內容需要達到的教學效果，靈活布置給學生。
4.設計實踐過程考核（40分）。設計實踐過程指的是實驗教學的重點，側重評價學生設計實踐的完整性，鍛煉學生設計創意思維能力、調研和分析能力、圖形繪制表達能力、模型制作和后期處理能力、人機和可行性分析的能力、設計報告制作能力。包括設計調研、設計草圖演示、設計效果圖優化、展板效果等。
工業設計專業拓展課的實驗教學有別于其他工科專業，教師布置完大作業后，需要通過實驗教學持續跟進。在教師布置完設計實踐大作業的主題、內容和目標后，學生就要著手進行設計調研工作。經過前期準備和初步調研，學生征求教師意見后，自行選擇設計題目和創新方向。在符合課程培養目標和設計實踐主題范圍之內，題目應該來源于實際生活，具有實用性和一定的市場前景。
鼓勵學生以組隊的形式完成上述設計實踐，但是設計工作必須每個人都要參與。每個學生必須制作設計調研報告及繪制至少10張創意草圖，以PPT的形式在實驗課堂上陳述自己完成的前期工作，教師根據設計調研和草圖繪制中存在的問題進行點評和評分，并要求學生在規定的時間內改正。團隊根據各組員的創意設計草圖進行優化，選擇可行性高的方案進行效果圖繪制，構建三維模型并持續向教師反饋進度。
（三）期末成績考核與標準
期末成績主要是根據綜合設計實踐的設計報告質量來評定，分數為100分。設計報告包括封面、目錄、設計調研分析、設計草圖和效果圖、三維效果圖、設計說明、三視圖和細節圖、版面、設計體會及課程總結，要求能完整地體現從設計定位到設計實現這一系列過程，對產品的外觀、功能、結構、人機、材質工藝、操作演示等要圖文并茂地闡述清晰，在課程結束后3—4周內上交A4彩印稿的設計報告。
1.設計報告內容。設計報告以教師定的主題為主，進行海洋文化在產品設計之中的融合創新設計實踐，內容包括：（1）選定題目。根據教師布置的主題要求，選定題目和方向，確定設計任務，制定實踐進程表。（2）設計調研及分析。通過網絡搜集、調查問卷等形式對相關產品進行結構、造型、色彩等分析，適當制作矩陣分析圖，對相關產品存在的問題進行總結，對消費者需求進行羅列，在功能布局、外觀結構、操作便捷性、使用體驗等方面選擇可突破的消費痛點。（3）草圖繪制。針對前期調研和分析，進行頭腦風暴，選擇合適的創意點，并進行多個草圖的繪制，輔以圖標、顏色、材料、表面、字符、標識語等規范性說明。（4）效果圖繪制。將多個草圖進行縱向和橫向比較，將可行性高、實用性強的創意點優化形成一到兩個最終方案，并進行效果圖繪制和表達。（5）三維虛擬模型繪制。通過軟件的形式繪制三維模型，并對結構及表面工藝進行后期渲染及處理。對需要制作三維實物模型的可以通過3D打印或者油泥模型、泡沫模型、陶泥模型去表達。（6）展示版面。對產品進行整體性的展示和描述，從設計說明、局部細節、操作演示、爆炸圖、三視圖、材質工藝等方面進行展示。（7）制作設計報告。將上述設計過程和工作要點進行整理，制作設計報告。設計報告需要體現整個設計過程完成的工作，并注意排版效果和細節展示。
2.設計報告成績評定標準。設計報告要緊扣主題，評分標準如下。（1）創新程度和元素融合效果（30分）：突出技術與藝術、科學與文化的結合，具有獨特創新價值;注重海洋文化元素提煉和融合效果。（2）表現效果和美感質量（30分）：版面布局、方案設計、結構造型設計注重美學效果，色彩設計協調。（3）可行性和人機因素（20分）：考慮實現生產的可能性，功能結構合理，考慮人機協調關系。（4）設計報告整體性和質量（20分）：注重設計過程的完整性和設計過程體現出的效果，版面布局合理，報告完善。
（四）工業設計專業拓展課考核方式
工業設計專業拓展課是以就業為導向，拓寬學生知識面和提高專業知識應用能力的一個教學模塊。課程基本集中在大三和大四，主要是應用性的設計實踐，要求學生能將自己所學專業知識串聯起來，將理論與實踐應用結合起來，鍛煉學生分析問題、造型創意、圖形表達、結構設計、材料制造等方面的技能，使其擁有產品設計的創新研發能力。
通過對“海洋文化與產品設計”課程的考核模式分析，只有課程考核內容和評價標準明確，才能讓學生明確課程教學應該達到的目標和需要掌握的能力。確定相應的課程評價標準，建立一個合理的教學考核制度是實現預期學習成果必不可少的條件，更是衡量人才培養質量的關鍵環節[8]。拓展課重點考查學生的設計實踐過程，強調設計的完整性，鍛煉學生全案開發能力，促進學生在設計過程中不斷進步。
總的來說，拓展課課程考核總評成績=平時成績*權重系數（A）+期末成績*權重系數（B），其中平時成績權重系數A和期末成績權重系數B需要根據各門課程的性質和設計要求，教師靈活設定。既考核項目實施的過程又考核項目的結果[9]，通過多重、立體式的考核體系評價學生該門課程學習的達成度，實現教學過程與教學目標的一致性。具體如表1。
工業設計專業拓展課是高校人才培養中極其重要的一個環節，是學生步入社會前必須進行的設計實踐訓練。它是以開拓視野、提高實戰能力而設立的符合專業特色和行業特點的綜合應用性課程，以就業為導向，以增強學生的專業能力為目標，同時緊跟學科定位和地方特色，細化專業領域，從用人單位的需要出發拓寬專業知識面和鍛煉學生設計實踐能力。根據工業設計專業拓展課的特點和存在的問題，探索切實有效的策略，提高教學效果，能促進學生對專業知識的掌握。同時，在課程考核之中，注重對設計過程的監控和評價，能促進學生全案開發能力的提高。文章通過構建有效的教學策略和合理的專業拓展課考核模式，追求理論教學與實驗教學的有機融合，推動工業設計“學”與“用”的結合，促進學生創新意識和實踐能力的綜合提高，提高工業設計人才培養質量，拓寬學生的就業門路。
參考文獻：
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文藝美學發展論文范文第6篇
【摘要】改革開放以來，科學技術迅猛的發展。飛速發展的科技與人類的生活日益密切。潛移默化的進行著更替改變。從音樂產生的方式，表現方式以及為音樂藝術的傳播提供了新的媒介。從音樂美學的視域來探討先進科學技術下的音樂藝術，并在此基礎上探索對音樂發展的影響。音樂藝術源于生活，又高于生活。自然科技的發展對音樂都會存在一定的影響。
【關鍵詞】音樂美學；科學技術音樂影響
本文旨在淺顯的漫談在音樂美學視域下科學技術與音樂藝術之間的相互影響，兩者存在本質的區別，且存在一定的對立，但是在一定的程度上又有很大的相互促進的作用。而且這種發展的趨勢，在飛速發展的現在，亦是越來越明顯突出。那么對于這一方面問題的探討，對于以后的發展就顯得尤為重要了。
一、先進的科學技術為音樂藝術的創作，表現形式及傳播提供多種途徑
先進的科學技術正在極大的改變著人類的社會面貌?！叭缃?，世界正經歷著信息革命，人類社會跨進了信息時代。以數碼化信息傳播為技術特征的信息化浪潮，推動著世界經濟的高速發展，也引起了人們生活習慣，學習與工作方式，思維模式的深刻轉變。全息成像，電腦音樂，人工智能，人機交流，交互式電視，虛擬現實等技術的開發，創造了新的審美活動形式和新的音樂藝術樣式。人們現在接觸到了豐富多彩的電子游戲，多媒體電子出版物，網上雜志，虛擬音樂會，虛擬畫廊和藝術博物館，交互式小說，網上自由文藝沙龍，以及正在發展中的全數碼電視廣播。新的涉煤時代正在到來?！盵1]還有很多的傳播學著及專家都說，隨著科學技術的日新月異后：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試電視到從月球撥回實況電視，50年。下一步是什么？某些新形勢，新媒介正在地平線上出現?！盵2]。
同時，隨著廣播，電影，電視等新的大眾傳播媒介的誕生，出現了口頭傳播，書刊傳播，視聽傳播并存互滲的態勢。隨著藝術傳播方式的多樣化，現代化。藝術接受也日益沖破少數貴族和文人墨客的圈子而日益大眾化，而藝術接受群體的擴大元疑又對藝術創造產生巨大的促進作用。隨著藝術傳播日益持久的深入發展，藝術接受群體的鑒賞力也會日益提高，這種日益提高的鑒賞力又對音樂藝術創作的質量提出新的要求。
可以說，大眾傳播媒介在音樂藝術創作與接受之間建起了一條便捷的信息通道，為它們二者之問形成良性的互動關系創造了條件。在音樂藝術傳播日益發達的今天，藝術家不僅通過傳播媒介發散音樂藝術作品，發射藝術信息，而且也通過傳播媒介接受社會反饋過來的信息。在藝術構思階段，力求體會接受者的藝術需要；在創作過程中，努力使自己的藝術體驗普遍化，盡可能設身處地從接受者的角度來要求自己的藝術創作，使他真正把自己的藝術創作納人到藝術交往過程中。
二、先進的科學技術打破了對音樂藝術共享的局限，提升了其時代價值
“音樂創作無疑是一種表達時代的精神和思想的社會實踐，他是一項高尚而富有深刻社會意義的勞動”[3].過去在藝術圈里，專業知識很難被分享，而科技改變了這一狀況。線上畫廊，藝術雜志，以及線上平臺不僅能夠幫助藝術家成功，也為收藏愛好者提供了無價的資源。舉個例子，得益于技術力量，一些收藏愛好者可以足不出戶地關注自己喜歡的藝術家，可以跟蹤這些藝術家在巴塞爾，邁阿密，香港的活動；還可以訪問柏林，紐約，倫敦，北京和巴黎的博物館。如果你想要成為一個藝術收藏家，最好的方法就是開拓自己的眼界，豐富自己的知識，變成一個內行。然而要成為這樣的高手，那么一生之中，你至少得觀察學習1000多件藝術品。利用線上資源，可以讓藝術品買家看到更多作品，無需親身費力地跑到畫廊、博物館、或是工作室去實地觀賞。不僅如此，得益于科技的幫助，建筑師，設計師，還有企業主，如果想買藝術品的話，也不需要到處跑來跑去，在一個地方就能預覽藝術作品的全貌了。
高度組織的線上藝術平臺，實際上就像是將實體畫廊和人工顧問兩者最有價值的部分整合在一起，形成了一個優化的空間。如今，亞洲線上買家的鑒賞能力在逐漸提高，策展在其中起到了非常重要的因素。這些藝術平臺上的策展人可以花很多時間過濾篩選開放平臺或是藝術品展會，活動上的藝術品，繼而幫助買家更輕松地找到他們所需要的。無論對于畫廊，藝術家，還是收藏者來說，都是雙贏。特別是對收藏者，他們無需花太多精力挖掘藝術品，但是卻能了解到范圍更廣的藝術知識。
三、有時候科技就是音樂藝術，不同的科技還會有不一樣的音樂審美體驗
藝術是人類的審美欣賞或創造活動?？萍际侨藗冋J識與改造世界（自然，社會，自我）的活動?？萍嫉倪M步給人們進一步的審美活動提供了必要的客觀物質條件，比如樂器音色的改進，特色摩天大樓的落成... 當然同時隨著藝術的發展，人們審美情趣的提高，也為科技的發展提供力內驅力，比如，建筑藝術對于起重機，吊機的發明實在有著直接的關系。
有時候科技就是藝術?？萍纪孓D得好的科學家，比如麥克斯韋對于光速的測定極其巧妙，堪稱藝術。又比如數學上的黃金分割點與人們的審美情趣高度一致。當然科學技術并非時時與藝術向右。就算再精確的計算機也畫不出凡高的“自象畫”，就算運轉再快的電腦也不一定能下贏圍棋的高段位高手。
但是這些先進的科技卻一定會給我們帶來對音樂美品味的不同體驗。畢竟當音樂的形式與內涵產生了新的變化時，我們在對于音樂的審美體驗也一樣會有超越一般的新感受，或是更高層次對于音樂美的品味和體驗。
總結
顯然，在音樂美學視域下先進的科學技術對與音樂藝術的發展，起到了不容忽視的作用。且這些先進的科學技術也正對音樂美學的發展和探索產生著潛移默化的作用。
參考文獻
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[2]威爾伯·施拉姆，《傳播學概論》，新華出版社1984年版.
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