文藝美學研究論文范文第1篇
“文藝美學”作為一門學科的觀念和名稱， 80年代初開始在我國流行，1982年，北京大學出版了一套以“文藝美學”命名的叢書，胡經之先生在叢書之一的《美學向導》中發表了一篇論文，題目是《文藝美學及其他》，該文大約是國內首次提出“文藝美學”的概念的;1984年，周來祥先生出版了《文學藝術的審美特征和審美規律》一書，這是國內最早的文藝美學專著; 1989年，胡經之先生以“文藝美學”命名的專著也出版了。我以為，周、胡兩位先生文藝美學專著的出版，標志著文藝美學作為一門獨立學科在我國已基本形成。此后，一批關于文藝美學的專著和論文陸續出版，表明該學科在國內的發展已呈現出一種積極的態勢。
作者：柯漢琳
文藝美學研究論文范文第2篇
摘要：文章取音樂關學研究對象的視角，在對學科史上相關觀點的梳理后發現，現有的諸種對象觀要么過于寬泛，要么過于狹隘。此二者不僅不能揭示音樂美學研究對象的實質，也使得音樂美學的學科邊界呈現模糊。筆者認為音樂關學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，一門具有哲學品格的獨立學科，這既是對音樂關學研究對象的科學界定，又能對音樂美學的學科邊界做出準確判斷。
關鍵詞：音樂美學；研究對象；學科邊界
學科研究對象的確立是學科研究中最基本、最首要的前提和基礎。它猶如科學研究的指南針，不僅決定著學科自身的論域、范圍和目的，規定著它的理論體系的內部架構和整體輪廓，還關系到它自身的性質、研究方法、發展方向以及邊界劃分等問題。誠如法國社會學家埃米爾·迪爾凱姆（1858～1917）所言：“一門學科之所以能成為特別的學科，是因為它所研究的對象是其他學科所不研究的?！比绻麤]有了這個理論的邏輯起點，科學體系的建立就難以奏效。唯其如此，無數的研究者對音樂美學的研究對象給予了高度重視，都力圖為其作出正確明晰而又科學的解讀。從現有散見于中外各大辭書、教材、著作以及研究文論之中的諸多對象觀便可略窺一斑。然而，這也反映出學科對象的確立并非是件輕而易舉的事。概而論之，以往對于音樂美學研究對象的界定要么過于寬泛，使得音樂美學超出了自身存在的合法領地；要么過于狹隘，造成其自身的封閉。此二者既不能逼近或涵蓋音樂美學對象的實質，也不利于其邊界的準確定位。特別是2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，關乎音樂美學學科自身存在的研究對象和學科定位問題更是面臨著嚴峻的挑戰。由此，我們從音樂美學對象的視角出發，對學科史上相關論述進行全面的梳理、歸納和析理，認為，音樂美學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，是一門具有哲學品格的獨立學科。它既能與當代發展相適應，又能為其邊界定位作出準確判斷。
一、音樂美學概念內涵的歷史界說
“音樂美學”一詞，首次由德國詩人、音樂家舒巴爾特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《論音樂美學的思想》一書（1806年出版）中正式使用。雖然作者并未對音樂美學作出系統性的闡述，但“音樂美學”概念卻作為一門學科的特指稱謂被后世沿襲下來。舒巴爾特也因此被譽為“音樂美學之父”。19世紀下半葉，大批音樂美學著作，如《論音樂的美》（1854年，漢斯立克）、《音樂與詩的界限》（1856年，安布羅斯）、《作為表現的音樂》（1885年，豪塞格）以及《音樂美學綱要》（1900年，里曼）等的相繼問世，正式標志著學科意義上的音樂美學在西方得以真正確立。在我國，音樂美學學科的建立則是20世紀的事。從蕭友梅于20世紀20年代第一個將“音樂美學”概念引入我國，到青主、王光祈、黃自、繆天瑞等人身體力行的早期實踐，再到改革開放前期的充分醞釀，終于在80年代成立了全國音樂美學學會、各音樂院校陸續開設音樂美學課程也標志著“音樂美學”這一概念在我國被聚焦到獨立學科地位加以研究。
“音樂美學對我們來說含義是什么？”這是1964年意大利音樂美學家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音樂美學史》時提出的一個發人深省，至今仍然具有理論意義的問題。實際上，在此前后國內外學術界都對音樂美學作出有各種各樣的定義，卻終因各自的立場、選擇的對象、研究的領域不同而存在有較大的差異。從這個角度來說，卡爾·達爾豪斯發出“音樂美學，至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科?！敝袊@不是沒有依據的。特別是在2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，音樂美學自身的合法地位也遭受了質疑。音樂美學的含義是什么，日本《標準音樂詞典》中認為“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。但無論怎么劃分，音樂美學是以美學的態度來解決音樂中美學問題的學術工作的總稱”。西德《大赫爾德辭典》（1931年版）認為：“音樂美學，是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象的”。美國《哈佛音樂辭典》（1972年版）記有：“音樂美學，應該是對音樂中的美的研究，這種研究的最終目標是建立標準……音樂美學是研究音樂與人類的感官和理智的關系的學科”等。我國，張前等人在認真研究國外觀點的基礎上，結合自身研究體會提出“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科”。王寧一從音樂美學的宏觀方位、中觀性質和微觀結構三個層面進行深入研究后提出“音樂美學是研究人類音樂立美審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學”。趙宋光在王寧一的基礎上將音樂美學補充為“研究人類音樂立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學”。韓鍾恩認為“音樂美學是研究人的音樂審美活動（人如何通過音樂的方式去創造——對音樂美與否的經驗或者判斷所顯示出來的審美狀態和審美過程）及其結果（對音樂抽象概念與實體形態的演繹與歸納）的一門理論學科?！睏钯愓J為“音樂美學是一門建立在歷時的、整體的、動態的臨響經驗基礎上的綜合性學科?！薄?/p>
從上述相關“音樂美學”概念的闡述中，我們發現音樂美學與音樂學、美學、哲學之間的交叉關系和模糊界限，這當然是導致不同的音樂美學對象觀與定位觀出現的原因之一。但是，我們也不能因此否定前人“鋪路架橋”的奠基工程為我們全面而深入地理解音樂美學的對象、論域、范圍、目的以及學科邊界的劃分等都提供了可資借鑒的參考依據。音樂美學究竟是怎樣的一門學科？它的研究對象如何？綜合相關論點，結合當前音樂美學研究狀況，我們將音樂美學定義為是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為旨歸的，一門具有哲學品格的獨立學科。在對這一界定進行闡釋前，先扼要地歸納和分析國內外具有代表性的關于音樂美學研究對象的設定。
二、音樂美學研究對象的現實敘事
音樂美學作為一門獨立學科，必然有其嚴格的學術范式、專門的知識架構和獨特的研究對象。所謂對象，在現代漢語中指行動或思考時作為目標的事物，也用于特指戀愛的對方；作為哲學名詞表示客體事物不以人的意志為轉移而又與人的存在相關聯的某種規定性；在計算機科學領域指客觀世界中存在的人、事、物體等實體在計算機邏輯中的映射。從以上論述我們不難發現，無論取哪個視角，其意義的顯現都以承認對象的客觀存在為前提。換句話說，對象的本質屬性在于客觀存在性，它不以研究者的主觀意志而轉移。當然，對于研究者而論，對象永遠是“意識到了的對象”，它不是研究者的發明創造，而需要研究者去發現、凝練和表達。正如馬克思所說：“對于不能欣賞音樂的耳朵，最優美的音樂也是沒有任何意義的，對他來說，音樂并不是對象?！惫识?，對象又與我們的研究活動密切相關，對象性就成了我們研究活動密切相關的客觀性。作為學科對象，哲學家黑格爾說：“就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”那么，音樂美學的研究對象是什么？現將國內外各類代表性觀點作如下歸類與評析。
（一）“音樂之美”說
這種觀點認為音樂美學是研究音樂之美的學問或者說是研究音樂中的美學問題。實際上這一命題可以包含以下幾種亞陳述：如音樂美的本質、美的實踐、美的標準、美的價值與功能、美的存在方式以及音樂美與人類感官之間的關系等。這種觀點最早見于1931年德國出版的《大赫爾德詞典》，記有“音樂美學是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象”的詞條。此外康謳主編的《大陸音樂辭典（精裝厚本）》中明確指出：“音樂美學應當是探究音樂之美的學問，旨在研究音樂與人類感性及理性之間的關系?！蓖跖婢]編著的《音樂辭典》中也說：“音樂美學是研究音樂美的學問。其目的在制定一項音樂美的客觀標準?！比~純之、蔣一民在《音樂美學導論》中說“音樂美學是美學的一個部分，也是音樂學的一個部分，他是從美學角度來研究音樂中有關美學方面的最根本的一般規律的科學”等。他們的觀點顯然是傳統美學觀念——美學是研究美的學問的延續，從本質上屬哲學“本體論”。我們承認這一論點是使音樂美學具有哲學意味的根本因素，但這種同語反復不僅沒有回答音樂美學對象的實質，也忽略了人類聽覺感性體驗的多元。對于音樂美的研究理應成為音樂美學研究的重要部分，也一定是音樂美學研究的終極目標，但絕不能成為音樂美學研究對象的全部。
（二）“藝術音樂”說
這一觀點的典型代表是德國著名音樂家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年發表《音樂美學觀念史引論》時就指出：“音樂美學涉及的是交響曲及其嚴肅的聽眾，而非自發的歌手和舞者?！庇衷?998年出版的《古典和浪漫時期的音樂美學》書中補充到：“音樂美學幾乎總被說成“絕對是音樂”的理論——爭論和辯護性質的文章除外。人們抽象出音樂美學命題的對象，在18世紀本來是歌劇，而到了19世紀就成了交響樂，這個對象是潛在的，理所當然的，它保持著非表達性，也正因為如此才挑起不必要的爭論?！憋@然，在卡爾·達爾豪斯看來18世紀的歌劇，19世紀的交響樂這種“純音樂”當成是音樂美學研究的全部，而未能關注到民族民間音樂，也把中國音樂拒于千里之外。因此，我們認為音樂美學研究的對象不能僅僅限定在“藝術音樂”上，而應該研究的是多種形態的音樂。
（三）“音樂本質”說
所謂本質，指某類事物區別于其它事物的基本特質，是事物本身所固有的根本的屬性。音樂本質也就是音樂之所以是音樂的根本屬性。在音樂美學研究中，這類觀點也有以下幾個方面的內容：音樂的特殊本質、特殊規律、特殊價值；以及音樂材料的特殊性、內容與形式的特殊性、音樂形象的特殊性等。如蘇聯《音樂百科全書》（1982年版）中記有“音樂美學的對象是感性形象上掌握現實界的普遍規律、藝術創作特殊規律與音樂藝術個別（具體）規律的辯證法。所以音樂美學的范疇，或是按一般美學概念的類型來說明其特殊性（如音樂形象），或是與音樂學的概念相吻合，把一般哲學的意義與具體音樂的意義相結合（如：和諧）?！薄吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼芬舱J為“音樂美學是從音樂藝術的總體高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科?！背钟羞@種觀點的大有人在，甚至有人借用歐美流行的“分析學”觀點，主張從音樂作品的技術構成來解讀音樂的本質。按理說，這種觀點比音樂美說、藝術音樂說更為具體地指向了音樂自身。遺憾的是過分地強調音樂的特殊性和獨立性，不僅陷入了音樂“自律論”的泥潭，也大大地縮小了音樂美學的研究范圍。
（四）“音樂審美”說
音樂審美這一命題在具體的研究中也包含以下幾種亞陳述：音樂審美關系、審美特征、審美規律、審美形態、審美趣味、審美經驗、審美心理、審美價值、審美情感、審美標準以及審美活動等。如《當代學科大全》中認為“音樂美學是音樂學分支，亦是美學分支。研究音樂的美，以闡明作為藝術作品的音樂的特殊審美本質的學科。研究對象是客觀方面的音樂藝術作品及其豐富全面的價值內容，以及主觀方面的聽覺接觸（也就是體驗的方式）?！崩顫珊?、汝信主編的《美學百科全書》傾向于這樣的定義：“音樂美學是一門通過對音樂的審美經驗，研究音樂與人類感官及心智之間關系的學問?！敝苤液裰骶帯睹缹W新學科手冊》中說“音樂美學是研究音樂藝術的審美特征和審美規律的學科，是藝術美學的一個分支。他的任務是研究音樂藝術如何按照美的規律，運用音樂的藝術手段，表現創作者對生活的審美意識（情感、趣味、觀點、理想）間接反映生活的審美屬性，呈現為有優美形式的藝術形象體系，以激起音樂欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美需要，引導他們提高審美的能力、情趣和水平”等。這種觀點顯然存在一個預設的前提，即承認人類與音樂存在著某種特殊的關系。毫無疑問，這種界說比起前三種觀點更加逼近音樂美學研究的范圍。仔細分析起來，他們都隱藏著主體各自的價值判斷，最終因為多元的價值取向和審美主體的趣味差異而使審美研究的客觀性變得十分可疑，此其一。其二，僅從接受者、認識論的視角來研究音樂，而忽略“音樂是人的能動創造的精神產品”的事實，值得商榷。
（五）“音樂哲學”說
這種觀點在美學史上，最早源于德國美學家黑格爾的“藝術哲學”觀，不過早在古希臘時期，著名科學家、思想家亞里斯多德的《詩學》中就流露出這種思想。這種觀點認為美學是關于藝術的哲學。那么音樂美學就是音樂哲學，主張研究音樂的方方面面。2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”就是鮮明的例證。我國著名音樂家于潤洋也說：“音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象是探討‘音樂美’的問題；而‘音樂哲學’的外延寬泛，既包含音樂美的問題，而且涵蓋一系列更為廣泛的涉及音樂藝術本體的問題?！笨傊?，這種觀點是形而上學的思維模式，不僅造成音樂美學研究對象的泛化，也使得音樂美學走進了純粹理性的思辨國度。
從以上觀點的歸納和分析中，我們可以做出如下判斷：以往的音樂美學研究對象的界定，要么是簡單的經驗描述，要不就是超于經驗直接飛人理性的王國，都因存在著不合理的一面而未能揭示其對象的實質，也造成了學科邊界的含混與模糊，不能全盤接受。
三、音樂美學研究對象的當下探新
音樂美學的研究對象究竟是什么？鑒于上述種種觀點所存在的不足，我們遵循歷史與邏輯相統一、理論與實踐相結合的方法論原則，提出音樂美學的研究對象是音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律。
首先，音樂美學研究的基礎不是人類對音樂的理性思考，也非哲學思辨，而是音樂音響的感性體驗。誠然，音樂美學也當關注人類音樂的理性方面，并且音樂美學本身往往都以理性沉思、凝練概念、抽象表達的方式呈現，而凸顯其哲學的理論品格。但是，音樂美學研究的邏輯起點是人如何運用自己的聽覺感官去確證自身的本質力量。因為從本質上說，音樂是人類為了滿足自身的聽覺感性需要而創作的聽覺審美對象。確切的說，音樂是一種聲音藝術，這種聲音是有主體人參與的一種藝術形式和社會意識形態。音樂是只有在聲音存在的前提下才能產生的，也唯有通過聽覺主體的聽覺感知才能成為音樂。音樂或美或丑都是人的直觀感知，這種感知必須以客觀存在的音樂音響為基礎。并且這種感知是一種與理性沉思、哲學概括不同，但又較之更難忘、更深沉的特殊的生命直覺體驗。在音樂美學中稱為音樂美（包括立美與審美）的體驗。這種立美、審美體驗是人類自身本質力量、生命意義的瞬間感知，因此音樂美學研究的音樂美的體驗包括音樂音響的感性體驗，也包括審美體驗所把握的人生意義兩層含義。馬克思曾說：“對我來說，任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限?！敝挥袘{借聽覺感知，人才能在音樂音響的世界中確證自身。為其所示，面對色彩斑斕、豐富駁雜的音樂世界，只有人的聽覺對于音樂來說才具有了至關重要的意義。
其次，音樂美學研究的不是音樂音響感性體驗的內部生成機制，而是感性體驗對于人類生命意義的把握。音樂美學不像音樂心理學那樣關注人類音樂體驗的心理結構，也不像音樂聲學那樣關注音樂音響如何產生，更不像音樂學那樣關注全盤的音樂現象，亦不是音樂哲學那樣關注音樂廣泛意義的生成。而是研究音樂音響對人類生命的意義的發現和揭示。所謂音樂音響對人類生命的意義，說的就是音樂實踐活動的人生價值。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，提出了“自然人化”的哲學理論。馬克思認為，“在對象的現實界，對于社會中的人到處都已變成為人的本質力量的現實界——即人的現實界，因而成為他自己的本質力量的現實界時，一切對象對于人就變成了自己的對象化，變成了肯定（證實）和實現他的個性的對象，變成了他的對象，也就是說，人自己變成了對象?！币魳芬踩绱?，僅將其作為一種音樂音響的外在形式，還不是現實的音樂的存在。換句話說，人在音樂音響的感性世界中只有憑借聽覺去確證自身的本質力量及其價值意義。這里的確證以及意義生成的過程便是人與音樂“互為本體”，涉及到音樂實踐中的音樂創作、表演、欣賞、音響制作、音樂教育等諸多環節。馬克思曾在《關于費爾巴哈提綱》中指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”。在這里馬克思強調了實踐的重要作用。從實踐意義層面出發，音樂又是一種社會存在，是社會實踐的結果，音樂正是基于這樣一種理論之上的一種人的能動的、特殊的人化的結果?！叭说谋举|并不是單個人所固有的抽象物。實際上，它是一切社會關系的總和?！币虼?，音樂音響感性體驗在音樂實踐中的意義生成才具有普遍性原則。
第三，音樂美學在音樂實踐中關注音樂音響及其意義的生成，又總是離不開實踐活動中具體的音樂符號與音樂形象之間關系的探討。音樂學下屬學科作曲理論也關心音樂音響及其意義的生成，但是它的關心往往與具體的音樂音符緊密相連，而音樂哲學又把音樂音響的意義指向漫無邊際。只有音樂美學關心的卻是與音樂符號形式緊密相連的音樂形象。從這個意義上說，音樂的符號形式及其塑造的音樂形象成為了音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。按照德國哲學家、文化哲學創始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，藝術是生命形式的符號化表達，因而藝術品應該具有“審美的普遍性”。人們通過對藝術品的直觀感性體驗對其所表達的生命形式進行把握，再由這種生命形式去統承由藝術所產生的激情，從而達到一種自由自主的境界，最終實現生命的解放。在馬克思看來，這一切都被稱為“符號實踐”。所謂符號實踐指的是人類創造和運用符號以便彼此溝通的過程，音樂美學界通常將創造音樂音響的過程稱為“立美”。音樂藝術也不例外，它總是以音樂音響的符號形式為存在的基礎形式，再看音樂符號中塑造的音樂形象。音樂美學研究中需要把握的不是音樂學、音樂哲學所需的抽象概念，而需面對的是具體的音樂形象。所謂音樂形象，就是在音樂音響符號形式中呈現的富于人生價值的具體可感的“完整的人的形象”，是“體現了一種更高意義上的辯證的‘調和’，成為完整、和諧和美麗的人性生活的形象?！币话阋饬x上的音樂美學主要致力于音樂創作、音樂表演和音樂接受之間的聯系來解讀作為音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。這種傾向往往站在現代音樂的視角，即以音樂的審美屬性為前提。顯然有失偏頗?！岸谌祟惖囊魳穼嵺`活動中，無論是在古代還是當代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂集于某群體（或個體）于一身的‘自娛性’音樂行為方式。兩類不同的音樂行為方式，其音樂審美的感受和體驗、相應的音樂審美觀念的產生和形成、音樂美的判斷、取舍的價值標準等方面，都可以是不相同的。并且，這種思維模式也很容易形成‘作品中心論’，在藝術（音樂）審美的研究中，嚴重忽視對人所參預的藝術（音樂）審美活動中主體的審美接受、理解一類審美現象，甚至邏輯地導向形式主義美學?！贝似湟?。其二，把音樂音響與自然聲響直接地畫上等號，而忽略了音樂是創作主體通過創造性勞動把內心體驗改造成音樂音響這種富有具體形象的符號形式。
通過上述探討，我們可以清晰地看出音樂美學研究對象的三大要素：作為邏輯起點的音樂音響的感性體驗；作為終極存在的人類生命意義的生成以及作為中介橋梁的音樂符號形式和音樂形象。這樣一來，音樂美學研究不僅有了新的邏輯起點，或許還可以建立一個新的、與時俱進的音樂美學體系。這將有利于音樂美學從純粹理性的王國中解放出來，走進具體的、多姿的人類音樂實踐活動，恢復其本來具有的生動活潑的真實面目。對于音樂美學研究，只有這樣才能真正做到“感性體驗與理性領悟”的完整統一。
四、音樂美學學科研究的邊界厘定
以往的音樂美學研究主要由以下幾個方面構成：1.音樂之美的研究（音樂哲學）；2.音樂審美的研究（審美心理學）；3.音樂社會功用的研究（音樂社會學）；4.音樂美學歷史的研究（音樂美學史學）；5.音樂語言的研究（分析哲學）等。從各類音樂美學文獻中都能看到他們的交融與結合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“從音樂美學這門科學的對象來說，以上各種主張各強調一種角度，一方面難免影響對音樂藝術作全面的、徹底的考察，而這種考察對于研究音樂藝術的本質規律是必要的?！睆恼麄€人類音樂的歷史進程來看，自音樂美學誕生以來，“音樂”一直是它研究的核心論域，無可厚非也是音樂學、音樂哲學和美學關注的對象。從表象看，音樂美學與音樂學、音樂哲學以及美學視乎沒有區別。實質是它們與音樂美學在內涵上的重疊和交錯、在方法上的相互借用，這些都是自然的，也是必要的。面對音樂這個永遠也說不完而又永恒常新的話題，我們只有充分調動現代知識體系的諸多學科，對他進行多角度、多層面的研究和探討，但并不意味著他們之間可以互相取代。盡管音樂美學曾經與哲學、音樂學、美學有著千絲萬縷的聯系，但從學科對象的視角來看，他有自身獨特的研究領域；從學科知識體系而論，他也有專門的學術范式；從學科發展層面來說，音樂美學已經成為具有自身品格的一門獨立學科。他與音樂哲學、音樂學、美學等既有區別也有聯系，聯系體現在都研究音樂，在研究內容的選擇上可以交錯。區別在于音樂哲學是對音樂的形而上的思考，回答音樂是什么；音樂學是將音樂藝術作完整的系統的研究；美學不僅研究音樂的美，也研究自然和社會的美。而音樂美學的研究既有形而下的規定性，又有形而上學的邊界。
總而言之，我們認為音樂美學是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律的一門具有哲學品格的獨立學科。這既為音樂美學設定了新的研究對象，也為它的邊界進行了較為合理的闡釋。既給以往的音樂美學研究辨明了方向，又給未來留下了席位。更重要的是它以寬敞的姿態，包容的精神，走進了現實紛繁復雜的音樂實踐活動，使那些原本在現實生活中不斷產生出來而未被關注的音樂事項理所當然地跨入音樂美學學科的宏偉殿堂。同時，他又以高度的學術使命，體悟著人類音樂實踐活動呈現的生命價值和意義。
責任編輯：奚勁梅
文藝美學研究論文范文第3篇
摘要：表演是藝術化的身體活動，是以身體為核心的藝術門類。近些年來，我國影視業發展過程中，小妞電影異軍突起，這種新穎的表達方式吸引了眾多觀眾的注意力，同時也給了女性演員展現了自我表演能力的機會。那么，從身體美學視閾的角度來看，小妞電影的表演美學究竟有何特色呢？本文將對相關問題進行詳細分析和論述，希望能夠為小妞電影的發展提供可行的建議。
關鍵詞：身體美學;電影表演;美學;小妞電影
作為一種視聽藝術，電影以其獨特的魅力，吸引了無數的受眾，女性是電影藝術表演中不可或缺的存在，以女性為主角的小妞電影近幾年來，所受關注度甚高，相較于其他類型的電影來說，小妞電影的劇情輕松浪漫，以女性角色為核心，男性則退居配角，電影主題多以都市戀情為主，比較時尚化，比較契合都市女性的心理需求，因此備受追捧。從身體美學的視域來看，小妞電影具有審美主體與客體的雙重優勢，這是其能夠快速發展和崛起的重要原因之一。
一、身體與表演：“小妞電影”的美學基礎所在
自21世紀以來，世界美學研究出現了明晰的身體轉向。作為對主客二分美學論的反思和超越，身體美學關注個體，關注作為主體的身體。這種變化深刻地影響了電影美學。許多電影藝術創作者都開始嘗試建立身體電影學。這種嘗試對于電影表演來說是極為有意義的，其對于推動電影藝術的發展和進步有著重要的推動作用。演員在進行影視表演時，是帶有主觀情緒的，表演從根本上來說是身體的實踐。從表演的角度來書，身體具有二重性。一方面，身體是演員，是演員表演的起點與歸宿，是具有能動性的審美主體;另外一方面，身體也是電影中的角色，是觀眾看到的人物形象，是觀眾在觀看電影時所感知到的審美客體。在電影表演中，作為演員其具有主客體的雙重屬性，只有這樣才能更好的展現人物形象，引發觀眾的情感共鳴，展現影視作品的藝術魅力。對于任何一部電影來說，角色都灌注了演員的主觀能動性，演員為了更好的傳達作者內心的情感，使得觀眾信服自身所扮演的角色，吸引受眾的注意力，在扮演角色的過程中，演員自身往往會結合身體特征等進行大量的細節設計，角色的張力也由此凸顯出來。電影表演是審美主體發揮主觀能動性塑造審美客體的過程，是演員回見的身體交互過程，何紅交互是在劇本的設備和攝影機的拍攝中進行的。通過劇本設計以及鏡頭運動，演員的身體在相應的環境中得以呈現出獨特的藝術形象，劇本、鏡頭、聲音以及背景等則給予了演員表達自我的空間，演員對于角色的理解深度都會在此過程中呈現出來。演員之間的身體交流實際上是一個彼此成就的過程，不論是主角還是配角，在電影表演的過程中，都是在于環境及其他身體的交互中展現自我，由此逐漸形成屬于自身所獨有的美學特質。
從身體美學視閾的角度來看，電影表演美學的核心就在于演員作為其中的主體會對自我形象高度關注，并會結合劇本以及人物形象特征等等，大膽的進行設想，并將這些設想運用自身的身體動作真相出來。在影視表演中，身體是表情達意的主體所在，該主體看似是在滿足劇本的設定需要，但實際上其卻是演員這一審美主體在創造，在結合身體自我設計創造符合其要求的審美形象。身體在創造角色的同時也在創造自我，在影視表演中的所有活動歸根結底都是在創造自我。實際上在影視表演過程中，由于每個演員的身體基礎和身體設計不同，因此導致其所傳遞出來的表演美學風格差異巨大，比如說，章子怡身上的韌勁、周迅的靈動，周冬雨的鬼馬精靈等等，這種特征就是由個體的特性所決定的。
“小妞電影”起源于歐美，其在我國真正大規模的流行卻是近十年，在對該類型電影的特點進行分析時，認為其主要表現在以下方面：一是主要觀眾為年輕的都是女性;二是影片的主要內容為都市女性的情感和人性故事，比如說《非常完美》、《失戀三十三天》等等;三是主要風格體現為之輕喜劇的電影類型風格?？偟膩碚f，小妞電影的發展迅速，近幾年來，在我的國的大銀幕上，這一類影片數量眾多，比如說《杜拉拉升職記》、《等風來》、《喜歡你》等等。如果從身體美學視角來對小妞電影的特色進行剖析，會發現影片中的女性表演主體通常都個性鮮明，也因此留下了一些比較經典的角色，如杜拉拉、黃小仙等等。這一類電影的女性角色不僅逐漸形成了獨特的女性表演美學風格，展現了都市女性的風貌，而且還對都市女性觀眾的審美以及思想認知等產生了潛移默化的影響。
以都市年輕女性作為主角的小妞電影，從身體美學的角度來看，電影中的角色的身體首先是審美的主體，是演員自身，其次才是審美的客體，是演員所塑造的人物形象，觀眾在觀影的過程中往往會有很強的代入感，希望自己能夠成為電影的女主角，演員是在自身主體與角色客體的高度統一中進行表演的，電影的表演美學特質也由此呈現。
二、肉身性主體：“小妞電影”中的女性身體展現
在小妞電影中，女性作為電影的主體，相較于男性作為主體的電影來說有著明星的差異，其肉身性特點被淋漓盡致的展現出來了。通常，在小妞電影中作為主角的女性，女性的身體特征都比較特出，基本上所有的角色都有著優美的身體曲線，有長發、腮紅、眼影等等，在服裝方面也各具特色。通過展現這些身體特征，來彰顯角色魅力，使得觀眾在欣賞小妞電影時產生一種截然不同的觀感體驗。
如以《女性公敵》這部電影為例，其中的女主角孫小美，在閑暇的時候其通常身著休閑裝，除了一頭飄逸的長發外，孫小美的大部分女性特征都被掩蓋了，這是一種相對比較舒適狀態下的身體特征，其所展現的是放松狀態下女性的身體面貌，此時無需刻意展現自己的女性特質。但是進入到工作場合后，由于工作需要以及身體的自我期許，其可能會將自己包裝成為職業女性，此時不會可以見到角色的著裝發生了明顯的變化，其服裝以職業套裙為主，同時還使用了眼線、眼影以及口紅等修飾自己的容貌，還配有文件夾以及工作牌等等，這種身體形象一定程度上掩蓋了女性的特質，其主要是為了工作方便而設計的，其使得女主角顯得十分干練。而在被他人誤解為“狐貍精”時，孫小美的形象又發生了明顯的變化，如在服裝方面主要以短裙為主，女性所特有的特質被淋漓盡致的展現出來，其他女性和男性的目光紛紛被其所吸引。在該影片中，女主角經歷人生的不同階段，其形象氣質雖然在不斷的發生變化，但是從根本上來說，主角精致的容顏以及獨特的氣質，才是能夠保證其身體特征充分發揮的關鍵所在，否則的話一切都將會淪為空談，電影的美也無從展現。
相較于《女性公敵》這部影片來說，另外一部小妞電影《杜拉拉升職記》中的女主角杜拉拉所展現的身體美學卻是截然不同的，在影片中杜拉拉始終是以休閑、消瘦和干練的形象示人，其散發出一種安靜的氣質，比較精準的還原了當前時代職業女性的特征。當然，在居家生活與職場生活中，杜拉拉所呈現出的形象也有較大的反差，在居家生活中杜拉拉的著裝相對來說比較隨意，此時她屬于放松狀態，但是在職場上杜拉拉則始終以職業套裝為主，顯得身材修長、干練，這種反差充分的展現出來了杜拉拉對于工作勇于拼搏和進取的特質，展現了他的活力，這也形象與影片的主題也是高度契合的。
三、跨肉身性交往：女性身體的交互
在身體美學視閾中，身體作為唯一的主體卻并不能自我成就，以電影這一藝術表現形式為例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和溝通基礎之上的。在電影表演中，身體回見的交互主要表現為跨肉身性的交往，正是通過主體之間的交往，觀眾才能深刻的感受到影片所想要傳達的情感、主題，才能被演員所扮演的角色所打動。從電影學的角度來說，角色的塑造并非憑空捏造，其主要依靠的是人物的動作、語言來展現，動作和語言的支配者主要是身體，發生過程是身體與身體的互動交流，如果用通俗的話來講，就是演員在影片中與演對手戲的演員，對話、吵架、吃飯以及戀愛等等，在這些活動進行過程中，身體都是彼此交互的，演員獨特的表演風格也會呈現出來并被觀眾所捕捉到。
以影片《等風來》為例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一個具有豐富肉身性內涵的角色，她的人物形象在影片的開始借助三次表演逐漸清晰的呈現在觀眾面前，而這三次表演都并非是依靠女主角自身單獨呈現的，都是與其他演員有身體的交互才得以成功完成的。比如說，在第一個場景中，女主角與一群富二代在餐廳內品評主廚的大餐，此時他的穿著以休閑風為主，動作優雅、理性而冷靜，并且她的點評也比較客觀，此時傳達給觀眾的感受是這個角色有才有貌。而在第二個場景中，女主角拒絕了富二代的豪車相送，但是在自己搭乘出租車的時候，她卻在司機開了一段路程之后，就要求司機停車，這說明她的生活并不如意，否則，她絕不會在乎這不足百元的車費，而這兩個場景對比鮮明，女主角虛榮、自傲、窘迫的形象變得生動鮮活。
再比如說，在白百何的成名作小妞電影《失戀三十三天》中，白百何所扮演的角色黃小仙最大限度的展現了身體美學的內涵，她的經歷令觀眾代入感極強。在影片的一開始她被男友拋棄，生活可以說是處處不如意，她因此陷入了悲傷、貪吃、貪睡和、抑郁的狀態，身體好像不是自己的，這實際上是角色經歷生活的磨難和打擊之后放逐自我的一種外在表現。一段時間之后，通過與其他身體的交往，黃小仙逐漸走了出來，跑掉了之前的壞情緒，在身體美學視域中，正是這種多元變化，使得個體的魅力得以有效呈現出來。
跨肉身性交往不僅可以為塑造人物形象提供契機，同時其還可以有效的展現女性演員的審美特質。相較于男性來說，女性的身體感覺可以說是更加敏銳的，其也更容易被觸動，這些女性所具有的先天性優勢，試想一下，在遇到問題的時候，一名女性哭得梨花帶雨，會使人產生楚楚可憐之感，讓人忍不住想要憐惜，但是如果是一名男性做出了與女性相同的表情或者是動作，則會使人覺得這名男性一點也不陽剛。女性與生俱來的優勢，是諸多小妞電影得以給人留下深刻印象的關鍵所在，也是這些女主角能夠在電影中完成主體性交往、塑造人物形象的核心。如《失戀三十三天》中女主角在失戀之后，身體以及情感上的種種微妙變化，能夠完美呈現很大程度上就得益于女性演員天生的身體特點，否則的話情感很難深入、細膩的呈現出來，難以使得觀眾有效共情。
四、身體的解放：“小妞電影”的社會意義分析
優秀的影片對于社會的發展進步，人類思想觀念的轉變具有一定的促進作用。在我國由于受到了傳統社會觀念的影響，長期以來都是一個男權主義社會，女性在影片中很長一段時間都無法承擔主要角色，其在影片中被符號化，形象也是模糊的，缺乏自身特點。但是就“小妞電影”來說，其不僅僅只是在主角上以女性為主，同時其還代表著在新的時代背景之下，女性從身體和心靈兩個方面均得到了解放。比如說，在《杜拉拉升職記》、《非常完美》、《一夜驚喜》以及《失戀三十三天》等影片中，女性不再是傳統的被觀賞或者是打量的“物”，他們也有屬于自己的思想、觀點和認知，為了他們的夢想、情感等等，她們會努力付出，可以大膽的達標自身內心的情感和思想等等，很多時候，女性甚至站在男性群體之上，是自己世界的主宰。她們主導著一段感情，主導著自己的夢想和人生。從身體美學的視閾來看，小妞電影深刻反映出了女性身體所獨有的文化內涵，借助表演，演員不僅使得觀眾感受到了女性身體獨特的魅力和價值，與此同時在電影傳統的過程中，角色的特質也發揮出了重要的引導作用。觀眾哎欣賞電影的時候，能夠感受到影片中的那些與自己有著類似特質的女主角，他們的生命力蓬勃，時時刻刻散發著獨特的魅力，能夠勇敢追夢做自己，影片所傳遞的價值觀也在無形中對觀眾產生了影響，其實女性身心解放的重要表現，這對于社會的發展和進步也有著極為重要的推動作用。
總之，小妞電影的發展對于我國電影事業的進步有著極為重要的推動作用，其反映了當下社會中女性的反抗和超越趨勢，其使得女性的魅力得以充分呈現，有效的滿足了人們的觀影需求，其是影視藝術得以不斷發展和進步的重要表現。
參考文獻
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文藝美學研究論文范文第4篇
摘 要：康德的美學思想是在繼承和革新前人成果的基礎上形成的。對此，學術界流傳著這樣一種觀點，即認為康德美學是對歐洲大陸理性主義美學與英國經驗主義美學相互“調和”的一個結果。這一結論并不切當。首先，今人所謂的“理性主義美學”仍包含著諸多經驗主義元素，這與其他經驗主義者的美學思想在理論根基上存在著一致性?？档聦τ谶@些學說的批判首先都是基于“先驗論”這同一個主導立場之上的。調和論則在某些方面割裂了康德的這一立場。其次，康德“審美愉悅理論”的形成與其對“完善性理論”的批判性繼承存在著緊密的聯系，它并非理性派的“合目的性概念”與經驗派的“快感”之間的簡單調和。厘清這兩點有助于我們準確把握康德美學的生成邏輯及其理論主旨。
關鍵詞：康德美學;調和論;完善性;合目的性;合規律性;審美愉悅
康德的美學思想是在批判和繼承前人成果的基礎上形成的。因此，要準確把握康德美學的主旨，對康德與前人成果之關系的梳理是非常必要的。在我國學術界，有一種觀點較有影響，即認為康德美學是對歐洲大陸理性主義美學與英國經驗主義美學進行吸收、調和之后的產物。例如，朱光潛在他的《西方美學史》中曾這樣寫道：
他既不滿意以鮑姆嘉通為代表的德國理性主義的美學觀點，也不滿意以博克為代表的英國經驗主義派的觀點，他要求達到經驗主義和理性主義的調和，英國經驗主義派把“美的”和“愉快的”等同起來，審美活動只帶來感官的快感;德國理性主義派則把“美的”和“完善的”等同起來，審美活動只是一種低級認識活動，要涉及概念，盡管它還是朦朧的?！媒涷炛髁x派的快感結合上理性主義派的“符合目的性”，這就形成他在美學領域里的經驗主義與理性主義的調和。記得他的這個基本立場，就便于理解他所作的美的分析。[1]
李澤厚在其專論康德美學的《批判哲學的批判》一書中也表達了類似的看法：
從美學史角度看，康德的美的分析如同他的認識論和倫理學一樣，一方面反對英國經驗論的美學將審美當作感官愉快（博克等人），另一方面又反對大陸唯理論的美學將審美當作對“完善”概念的模糊認識（沃爾夫、包姆加登），而又企圖把兩者折中調和起來。[2]
為了論述的方便，我們把上述觀念統稱“調和論”。盡管這一論調在多年前就已提出，但時至今日，國內部分學者在談及康德美學的來源問題時仍然沿用了這一觀點。在近年出版的《康德傳》中，庫恩也將康德對于前人觀點的吸收視為某種“折中主義”[3]，此說與“調和論”的觀念如出一轍，代表了部分學者對康德思想來源問題的大致看法。本文認為，上述認識普遍存在著一些共同的誤區，有待反思和澄清。下面，將從三個方面來進行分析。
一、“調和論”割裂了康德
在批判舊美學時的主導性立場
眾所周知，康德在吸收和借鑒前人的美學觀點中一直有一個主導性立場，這個立場就是自其批判哲學建立之初一直延續下來的先驗論立場。持有“調和論”的學者雖然也多次強調這一點，但當其把康德美學明確理解為前人美學不同部分的“折中”和“調配”的時候，這一主導性立場便在不知不覺中被割裂和遺忘了。造成這一情形的主要原因就在于，“調和論”者無批判地接受了傳統學界對于歐洲近代美學思想的二元論劃分模式。
熟悉西方美學史的人都清楚，在康德正式提出自己的美學思想之前，近代歐洲的美學研究早已呈現出星火燎原之勢。這一情形可以追溯至十八世紀早期。盡管美學在此時還沒有成為一門舉世公認的獨立學科，但人們對其所包含的一些基本問題卻已有論及。在這些人當中，除了上述引文提及的鮑姆嘉通和博克之外，還有邁耶爾、笛卡爾、布瓦洛、夏夫茲博里伯爵三世、約瑟夫·艾迪遜、哈奇生和大衛·休謨等人。根據他們對審美活動、審美對象及審美判斷標準等論題的不同認識，學術界通常把鮑姆嘉通、邁耶爾、布瓦洛等人歸入理性主義美學的陣營，而把大衛·休謨、哈奇生等人歸入經驗主義美學的陣營。大致說來，在對上述論題的研究過程中，前者傾向于從人的理性認知活動或某種既定的理性法則出發來進行演繹和闡發，相比而言，后者則更偏重于從情感、想象等經驗性的心理活動來進行描述和歸納。
雖然上述劃分方式對于人們從宏觀上把握這段美學史具有簡明的概括作用，但其局限性也是顯而易見的，對此，美學史家門羅·C·比厄斯利曾這樣指出：
將理性主義和經驗主義的兩分法過于截然分明地強加在流動復雜的現代思想運動之上的做法，無疑會遭到人們有理有據的反對。確實，將這種區分當作調色刀一樣區分兩群思想家，會犯嚴重的錯誤。這是由于這些術語所應表明的是思想傾向，而不是個人（一個人有可能同時具有不同的傾向）。[4]
比厄斯利的話表明，同一個人可能同時具有兩種不同的思想傾向，因而，對其作出非此即彼的歸類不免顯得有些武斷。如果我們將比厄斯利的認識加以引申，那也可以得出這樣一個結論：在分屬上述兩個不同流派的成員之間，也可能存在著某些共性。換言之，一個理性主義者同時也可能是一個經驗主義者，二者之間并不存在一個絕對的分野。這絕非筆者的隨意揣測，比如，早在1787年出版的《純粹理性批判》第二版中，康德就已發現了隱藏在鮑姆嘉通理性主義美學背后的經驗主義因素，他這樣說道：
惟有德國人目前在用“?sthetik”這個詞來標志別人叫作鑒賞力批判的東西。這種情況在這里是基于優秀的分析家鮑姆加通所抱有的一種不恰當的愿望，即把美的批評性評判納入到理性原則之下來，并把這種評判的規則上升為科學。然而這種努力是白費力氣。因為所想到的規則或標準按其最高貴的來源都只是經驗性的，因此它們永遠也不能用作我們的鑒賞判斷所必須遵循的確定的先天法則。[5]
從以上評論可以清楚地看到，雖然康德對于鮑姆嘉通試圖將美的評判歸入理性原則之下的努力并不認同，但他認為鮑氏美學失敗的根本原因還不在此，而在于其所提供的規則與標準就來源而言并未脫出經驗主義的窠臼?？档碌倪@段話經常被后世學者引用，但人們引用此話的目的大多是為了說明此時的康德尚未發現審美判斷的先天原理。在此情形下，康德有關鮑姆嘉通美學經驗主義立場的評斷則未引起應有的重視，加之康德在后來寫就的《判斷力批判》中曾明確針對鮑姆嘉通用“完善性”概念來說明美感特性的認識進行了批駁，所以不少學者據此認為，康德對于以鮑氏等人為代表的理性主義美學的批判主要集中在了“美與完善不分”這一觀念上。至于其對經驗主義美學的批評，則主要是針對以休謨、博克等人為代表的經驗主義者來說的，這與鮑姆嘉通等理性主義美學家們并無關系?，F在看來，這一認識并不切當。事實上，以康德美學成熟時期的標準來看，后世所謂的理性主義美學和經驗主義美學在邏輯根基上其實是一致的。換言之，以鮑姆嘉通等人的學說為代表的、被后人冠之以“理性主義美學”的這類理論實際上只是一種包裹著理性主義外衣的經驗主義美學，它所依據的原則從根基上來說乃是一種經驗論的理性主義，這與康德所認同的先驗論原則顯然有著本質的差別。當后人以“調和論”來概括康德美學之與前人學術成果的關系時，他們大多只看到了用來“調和”的兩種“原料”——即所謂的“理性派美學”與“經驗派美學”之間的不同之處，而忽略了二者理論根基的相同之處。由此一來，康德對于前人美學思想進行批判的主導性立場（也即先驗論立場）便被割裂了。
二、“調和論”忽視了康德
對鮑姆嘉通美學經驗主義因素的批判
如前所述，“調和論”之所以把康德對鮑姆嘉通美學思想的批判歸結為是對理性主義美學的批判，其主要依據就在于，康德在其成熟時期的美學著作（即《判斷力批判》）中有所側重地批駁了鮑氏美學“美與完善不分”這一觀念，而“完善性”概念又往往被人視為一個理性主義的概念。由此，人們自然也就得出了上述結論。但是，從前文所引康德有關鮑氏美學的那段評論來看，康德早年就已注意到了鮑氏美學中的經驗主義因素。而且，這些因素在鮑氏對于完善性概念的理解中同樣存在著。所以，鮑氏的完善性理論既有理性主義的特征，也有經驗主義的特征?？档聦@一觀念的反思同時涉及到了這兩個方面。調和論由于僅僅注意到了前者而忽略了后者，因而并未厘清康德對于鮑氏美學的整體認識。
眾所周知，在歐洲近代美學史上，“完善性”（perfection）是許多學者（這些人也往往被后人視為理性論美學的代表）在對美的特性進行規定時所慣用的一個核心概念。例如，萊布尼茨從神學的角度認為，美乃是事物完善性的體現，這是上帝在造物之初就已預定的[6]。沃爾夫則認為，美就是“對完善性的感性認識（the sensitive cognition of perfection）”[7]。顯然，這里所說的完善性都是指事物的一種客觀屬性。鮑姆嘉通對這一概念的理解既有對這些前輩學者的學術繼承，也有自己的創新。在1750年出版的《美學》這部著作中，他這樣說道：
美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。而這完善也就是美。據此，感性認識的不完善就是丑。[8]18
每種認識的完善都來自于豐富、巨大、真實、清晰和確定以及認識的生動，只要這些因素能和諧地被組織在某個單一的表象中并且能夠互相和諧：如豐富、巨大與明晰之間的和諧，真實、清晰與確定性之間的和諧，其余的部分與生動相一致，上面的論斷就適用。[8]20
從上述引文可以看到，與萊布尼茨和沃爾夫不同，鮑姆嘉通并沒有將美的本質直接歸結為事物本身的“客觀的完善性”。他認為，美首先是一種“感性認識的完善性（the perfection of sensuous cognition）”[9]，而非如沃爾夫等人所認為的“對完善性的感性認識”。在他看來，人的美感體驗也是一種“認識能力”，盡管這種認識能力同理性邏輯能力相比只是“低級的”，但它卻能夠判斷感性認識的諸因素（如“豐富”“巨大”“真實”“清晰”等）在某種單一表象中的關系是否“完善”，也即是否“和諧一致”;如果它們之間的關系是“完善”的，那么人就會做出一個美的判斷，反之則會做出一個丑的判斷。
鮑姆嘉通對于美的上述認識顯然與同時代的其他美學家有著明顯的不同。在他那里，美不再被視為對象的客觀屬性，而是被視為審美者的主觀體驗。與此同時，“完善性”概念也不再僅僅是指客觀對象之構成要素間的和諧一致，而是指人對于對象的主觀感覺諸因素間的和諧一致，只要這些主觀的因素能夠在人的感官體驗中和諧生動的結合在一起，那么就會引發美感。
然而，以“完善性”概念來描述作為一種主觀體驗的美感也帶來了一系列理論上的難題。如前所述，在鮑姆嘉通提出自己的美學理論之前，人們在用完善性概念來闡釋美的特征時往往意指的是事物的客觀屬性，而作為一種客觀屬性的完善性是有其確定性的標準的。對此，康德后來曾有明確的論斷，他認為，判斷一件事物是否完善乃是將其與既有的概念相對照，因此，這類判斷的標準是先在的、確定的。但是，當鮑姆嘉通用“完善性”概念來說明美的特征時，原先構成完善性概念的各種客觀因素在內涵上卻被轉變成了各種主觀的感覺表象。這樣一來，“完善性”概念便進一步被經驗化了，審美評判的原則和標準也因此變得模糊不清起來。因為以何種原則和標準來判斷這些些感覺因素之間是否完善，已經變成了一個難以說清的經驗性問題，不同的人對于由同一審美對象所引發的心理體驗會產生不同的感受，由此也會得出不同的結論，以此說來界定美的內涵，勢必會陷入特殊主義和相對主義。
對于鮑氏美學中的經驗主義偏頗，康德的認識經歷了前后兩個階段。前面提到，早在1787年出版的《純粹理性批判》中，康德就指出了鮑氏美學中的經驗主義傾向。但是，此時的康德由于還未能發現審美判斷力的先天原理，因而，他把鮑氏建構美學失敗的最終原因都歸咎在了這一經驗主義的思維模式上。至于鮑氏美學中的理性主義偏頗，康德并未加以深究。在他看來，既然審美不存在什么先天原理，對于美的判斷也就不存在任何正當性的根據，為美學尋求理性原則只能人們一廂情愿的天真想法，因而也就沒必要對此展開進一步的探討。這是康德對于鮑氏美學進行批判的第一階段。在這一階段，康德批判的靶向所指就是鮑氏美學中的經驗主義問題。在寫完《實踐理性批判》之后，康德發現了包括審美判斷在內的判斷力同樣也有自己的先天原理，因而才重新對鮑氏美學進行了一番徹底的省察。雖然此時的康德并沒有在其著作中直接提及后者中的經驗主義缺陷，但鑒于康德此前對鮑氏美學的批判及其先驗論的立場便可想見，鮑氏美學中的經驗主義問題絕沒有脫出康德的視野。
眾所周知，無論是康德還是鮑姆嘉通，他們都曾把審美視為一種“認識能力”（cognitive power）。在這一點上，康德延續了鮑姆嘉通有關審美的理論定位——審美首先是一種“判斷”，而非混沌模糊的經驗感受。但是，就細部而言，二人對于這樣一種能力之構成要素的認知卻是完全不同的。在鮑姆嘉通那里，審美作為一種認識活動囊括了多種經驗性或心理性的認識能力——比如“記憶力”“想象力”“洞察力”（perspicacious）、“預見力”（anticipation）等[8]22-23，鮑氏所說的“感性認識的完善”就是指這些認識能力之間的“協調一致”?？档乱舶衙酪幎椤爸T認識能力”的“協調一致”[10]176，這一點與鮑姆嘉通具有相近性，但康德堅持審美判斷的先驗性特征，他用兩種更為基本的先天認識能力——即“知性”和“想象力”的自由游戲來對審美發生的先天結構進行概括。知性指向的是先天的邏輯規則，想象力指向的則是空間和時間這兩種先天的直觀形式。正是這兩種認識能力間的自由游戲構成了美感的基本形式。從鮑姆嘉通完善性理論中的多種認識能力到康德理論中的兩種認識能力，從完善性理論到自由游戲說，從經驗論到先驗論，這一系列轉變從一個側面顯示出了康德對于鮑姆嘉通等人提出的完善性美學理論的某種批判性革新。調和論在論及康德美學的生成線索時顯然忽視了這一點。
三、“調和論”誤判了康德
審美愉悅理論的主要來源
如前所述，調和論者在談及康德“審美愉悅理論”的來源時，大多認為這一理論中的“快感”成分來自于經驗主義美學。在他們看來，經驗主義美學供給康德進行“調和”的“原料”之一就是快感理論，而理性主義美學所提供的另一種“原料”則是合目的性的概念。然而，翻一下現已出版的各類美學史著作便可發現，在當時的歐洲學術界，除了調和論所說的經驗主義美學之外，被其所區分開來的理性主義美學家對審美愉悅同樣也有諸多論及。例如，鮑姆嘉通就曾以詩為例多次提到過審美的快感，他說：
聽覺的判斷要么是積極的，要么是消極的;積極的判斷產生快感，而消極的判斷產生不快感;二者都是由一種模糊的表象所決定的，因而都是感性的，和具有詩意的?！椭C或不和諧之感越多，快感或不快感就越強烈。[8]161-162
顯然，按照調和論對兩派美學的劃分，認定康德審美愉悅理論中的“快感”因素僅來自于經驗論美學是缺乏充分的確據的。從康德美學之與前人理論的承繼關聯度來看，相對于“調合論”所給出的拼貼式的解釋模式，本文更傾向于一種線性的解釋模式——即認為康德的審美愉悅理論主要還是從對于鮑姆嘉通等人（也即調和論所說的理性派美學家）審美愉悅理論的承繼和改造中發展而來的。與前者的拼貼觀相比，后者在邏輯上更容易理順。
由前可知，鮑姆嘉通不僅以完善性概念來說明美的邏輯規定性，同時也以完善性概念來說明美的感性規定性。他并沒有將審美快感直接等同于生理性或心理性的感官體驗，而是將其與“感性認識的完善性”這一稍具理性主義認識論色彩的觀念聯系在了一起。值得注意的是，鮑姆嘉通在此并未將審美愉悅和由客觀的完善性所引起的愉悅等而視之。在他看來，審美愉悅乃是由某種“模糊性的完善”所引起的感性效果，這種感性效果與由確定性的完善（客觀的完善性）所引發的愉悅并不相同。例如，在論及詩的審美效果時，他曾明確指出，“單個詞越有詩意，這首詩就越完善”[8]158-159“隱喻是不確切的措詞，因而具有詩意，而且具有高度的詩意”[8]160“形容詞提供了實體名詞的復合表象，所以，如果它不是確切的，就具有詩意”[8]160。由此可見，鮑姆嘉通雖然把具有美感的詩稱為完善的詩，但他所理解的詩意之完善（即詩意之美）顯然不同于某些客觀事物所具有的確定性（或客觀性）的完善。
不過，在理論表述上，鮑姆嘉通并未意識到用完善性概念來說明審美愉悅的矛盾之處，這也正是康德所要著力加以修正的方面。在康德看來，無論是由完善性所體現出來的“客觀的合目的性”，還是由美所體現出來的“主觀的合目的性”，它們都可以引起愉悅感，但二者在激發快感的機理上是不同的。他這樣說道：
后者的確表明主體中表象狀態的某種合目的性，并在這種狀態中表明了主體把某個給予的形式納入到想象力中來的快感，但覺沒有表明在此不通過任何目的概念而被設想的某一個客體的完善性。[10]49
聯系到規定一物的可能性的那個內在目的而對該物種的雜多的愉悅，是建立在一個概念之上的愉悅;但對美的愉悅卻是這樣一種愉悅，它不以任何概念為前提，而是和對象由以被給予（而不是對象由以被思維）的那個表象直接結合在一起的。[10]51
在此，康德說得很明確，審美快感只是一種由主觀的合目的性所引發的愉悅，它與事物客觀的完善性及其概念沒有本質性的關系。
通過上述對比并聯系相關的論述語境可以看到，康德對于審美愉悅的討論有很大一部分是圍繞著完善性概念及其誤用來展開的，這類批判承接著鮑姆嘉通等人的認識而來，并將后者中的合理部分進一步厘清和辨明了。當然，除了鮑姆嘉通之外，當時的其他一些美學家（如被后人歸入經驗主義美學陣營的哈奇生）也曾提及審美愉悅。不過，這些人對于這一審美特性的討論大多還僅限于經驗性或心理學的層面，他們并沒有將其作為一種認識能力的表現加以深究。在《判斷力批判》中，康德并沒有對此類審美愉悅觀著重加以討論。事實上，康德在其思想的成熟時期對于經驗主義理論一直保持著警惕和批判的態度。譬如，他之所以認為鑒賞判斷先于愉悅感的發生，并對“經驗性”的感性判斷和“純粹的”感性判斷做了嚴格的區分，其目的之一就是要糾正經驗主義美學將生理或心理的愉悅等同于審美判斷的錯誤認識。有鑒于此，本文認為，康德的審美愉悅理論絕非如調和論所認為的那樣單單來自于經驗主義美學有關“快感”的認識。事實上，從某些學理的線索來看，康德的審美愉悅觀與鮑姆嘉通等人的完善性美學理論有著更為緊密的聯系。
四、結語
綜上所述，本文認為，康德美學思想的形成絕非只是前人美學思想的某種“調和”，而是以他的先驗邏輯為主導所進行的一次有所側重的批判性革新?！罢{和論”不僅沒有清楚地揭示出這一點，反而極易使人們誤以為康德的工作只不過是將不同美學思想間的合理部分進行了一次“調配”和“雜糅”，這不僅曲解了康德美學的來源和生成進路，遮蔽了康德在繼承前人學說時的主導性立場，也貶低了康德美學的學術貢獻，更不利于我們準確把握康德美學中的某些細節性的認識。
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作者簡介：陳海靜，博士，深圳大學人文學院中文系副教授，主要研究領域為美學基礎理論。
文藝美學研究論文范文第5篇
摘 要：高職教育中的《旅游美學》課程是科學性、實用性與審美性的結合，結合當下的職業教育、人文環境與生活世界，《旅游美學》課程參與式教學法的理論與實踐研究可以拓展教學視域，結合旅游學、心理學和美學理論，深入探討《旅游課程》的性質與特點，反思參與式教學法在學科教學中的理論分析及應用，進而闡述參與式教學法功能與價值。
關鍵詞：旅游美學；參與式教學法；旅游學；心理學；美學
旅游美學是關于旅游美的創造、展開及符號化應用性型學科，屬于美學的一個分支學科，屬于應用美學的范疇，直接相關于旅游學、美學與心理學學科。旅游美學以美的理念為基礎，以審美客體的分類為主線，從審美主體的視角出發，研究審美主體之間及審美主體與審美客體之間的關系問題。
一、《旅游美學》課程的學科性質與特點
1.真。真即真理、真實，就是符合客觀規律，即“認識主體對客觀對象及其規律的正確反映?！盵1]真是美的基礎。就旅游美學教學客體的內容而言，追求科學之真與藝術之美。就教學主體而言，真成為對人性的關注，促進人性的全面發展作為教學目的；將人看作完整的人，提倡讓學習者主動投入學習、自主地相互幫助與公正地相互評議。
2.善。善就是合目的性，善是美的內核，孔子認為美取之于“仁”、老子相信“美惡相生”、荀子提出“美善相樂”等這些都從社會政治倫理方面探討美。旅游審美心理問題，主要是研究審美主體的價值觀問題，即是有關善的問題，“旅游審美給人們帶來精神情感的愉悅，我們也應帶著尋求精神情感的愉悅的心情去學習旅游美學?！盵2]
3.美。美的前提是真和善，但不是兩者之和，美不是單純的真，也不是單純的善，美是人類對自身本質力量的肯定和確證。在原始時代，人類就開始發現美、追求美與創造美，但是，不同時代的人和不同文化的人創造了不同的發現、認識和創造著不同的美。孟子提出真善美相統一的思想，即“充實之為美”，《旅游美學》課程就具有這樣的性質，旅游文化活動的過程及其欣賞對象都屬于審美文化的范疇。
二、參與式教學法在《旅游美學》課程中的應用
《旅游美學》課程的參與式教學體現為以案例為基本素材，以激勵參與培養學生的旅游管理職業能力為基本出發點的教學模式。教學中通過設計參與、情景參與、實際模擬參與等，使學生成為課堂教學的主體，參與到各種專業實踐與實習活動中去。學生通過內在的興趣與努力，在參與中理解概念、掌握原理、歷練能力，從而實現理論與實踐的多層面對接。在《旅游美學》參與式教學過程中，考試方法屬于參與式教學法的一個側面，盡可能地壓縮基礎知識部分的卷面成績，占總成績的60%。另外，旅游儀式與接待言行考試與導游詞演講比賽等綜合測試占40%，這不僅能綜合地體現學生的理解力、反應能力、應急能力和實踐能力，也極大地增加了學生參與學科教學的動力。
1.設計參與。學生可以參與的設計包括需要設計、內容設計、目標設計、分組設計、活動設計及教學評價設計等。從《旅游美學》學科來看，對于部分教學設計，就有一個審美能力問題。如學習美的存在領域與審美形態問題時，是從自然美入手，也是先開始社會美的教學內容，這種設計源于主體對美的存在領域關注的厚重問題。因此，當學生參與到這種教學需要及內容的設計時，學生最了解自己需要什么、喜歡什么、成為什么。當然，教師是獨立的個體，而學生由于人數量大，意見可能會不統一，但是，“眾口難調”絕對不同于“眾口不調”。教師應給予學生這樣一種自主參與審美教育的機會，幫助學生在設計中提高判斷能力與審美能力。
2.場景與情景參與?！堵糜蚊缹W》是一門實踐性很強的學科，可以通過游戲、小品、實景練習等方式，盡力與學生一起創設一種專業場景，學生可選擇不同的扮演角色模擬并參與實際情境，展示所要解決的審美關系與矛盾；或由角色扮演者現場處理問題，模擬旅游管理者的決策方式，鍛煉學生的解說、反應及應急能力。情景參與和角色扮演能讓參與者直觀地感受和領悟所涉及的“實戰”問題，能讓學生熟悉管理中的實際操作并培養學生的應變能力、思維能力和語言表達能力，為將來求職以及處理實際事務做準備。
3.職業技能實習與訓練參與?！堵糜蚊缹W》課程的任務是學生能夠具備從事旅游審美的專業知識、專業技能及相關的職業能力，培養學生實際崗位的適應能力，提高學生的審美職業素質。在職業技能的實習與實訓中，倡導以“學習主體為本，以具體實踐活動為根”的職業技能參與，學生參與到訓練的各個環節之中，將感性知識與理性知識應用到實踐中去，凸顯主體的就業與創業的教育目標。
三、參與式教學法在《旅游美學》課程中的價值與意義
從人本主義反觀教學，學生就是教學的目的與出發點，學生參與到教學過程中，達成無限發展的可能性之上，這正是教學的真正價值，也是參與式教學的真諦，可以這樣說，參與式教學法創造價值。
1.提高學生的主體性與能動性。參與式教學法應以學生的自我選擇和自我實現為基礎，在學生自我發展和現實之間建立聯系，并以此來實現教育對人的自主性的本真追求。馬克思認為“人始終是主體”[3]。在教學過程中，作為主體的學生如果能夠自由地發揮主體性即具有思想、道德與實踐的特性，就能夠發揮能動性。同時，我們還要強調主體性的自在規定性，否則，主體性就會失去人性的根據和基礎，也就必然會以主體方式存在、思索、活動和把握世界的本體論意義和方法論。因此，參與式教學可以使教學主體主動地投入到學習活動中，每個人在其中形成與展現其主體性，進而提高師生的批判意識和自主發展能力。
2.達成學生自由平等的人文理想。盧梭說過：“人生而自由，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隸?！盵4]人類的歷史就是從奴役中掙脫出來走向自由向往。參與式教學法強調自由參與、平等相處、達成共識的人文理想，這也是教育的本真追求。參與式教學法順應人類的自然天性，使學生在獲取知識、發展智慧和培養道德情感方面，都處于自由平等的地位，即你、我、他是一體的，每個人既是教育者也是學習者，主體在共同分享知識、體驗情感的過程中彼此相遇，理解與他人共同生活的要義，自尊自強、尊重他者、接受差異，形成參與社會實踐活動的能力。這種始于自由并指向自由的教育就是民主教育，民主教育通過對自由個體的塑造來實現健全社會的人文理想。
3.培養對話、交往合作的職業能力。師生、生生之間對話交往是合作的前提。在《旅游美學》的教學實踐中推動師生相互學習、相互促進，共同提高。對話是德國伽達默爾用以比喻解釋者與解釋對象之間的關系，認為對話是由雙方圍繞共同的話題進行的交流，不是由對話者的意志決定的，因為解釋本身沒有止境。參與式教學法就是通過學生主動的參與討論，將學、思、問、答聯結在一起，使學生在參與中合作，滿足表現需要、求知需要和發展需要，再次達成下一次對話。人存在的基本狀態就是人際的，因為人生活在社會關系中，需要別人的認可和尊重。學生在平等對話中產生新的思想和認識，豐富個人體驗和經歷，并產生新的結果與智慧在交往中學會合作。另一方面，在合作中達成對話，提高交往與合作能力，提高自信心和自立能力。交往合作還可以激發成員之間的積極情感，減低人際間的疏遠和孤獨感。在合作情境中，學習主體不僅提高了自己的學習效率，還得到了他人的尊重和關注，鍛煉了職業操作能力與實踐能力。
4.塑造學生發現美、追求美、創造美的人格魅力?！堵糜蚊缹W》課程參與式教學的最高目標是“使人成之為人”——成為審美之人，即主體愿意成為發現美、追求美、創造美的人，這與人的批判意識、反思能力和創新精神緊密相關，“審美的創造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里，審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是身體的，還是道德的?！盵5]因此，對人性保持人道主義的信仰，是審美得以成為一種生活方式的基礎和前提，審美生活的實現離不開人性中真、善、美的釋放。
本研究旨在從性質與特點、課程應用、價值與意義等三個層面闡釋《旅游美學》課程的參與式教學理論，以作為設計和實施《旅游美學》教學的理論依據，并在實踐檢測其可行性與實效性，《旅游美學》課程的參與式教學之實踐研究可以提升教學主體的職業觀、價值觀與人生觀，進而檢驗《旅游美學》教學目標的達成效果。
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文藝美學研究論文范文第6篇
摘 要：對美學農業與休閑農業的聯系與區別進行了綜述，其聯系表現為：休閑農業的開拓性引發了美學農業的革命性，景觀性奠定了美學農業的審美性，旅游性拉動了美學農業的全面性；區別表現為：美學農業的鄉村行政區域性突破了休閑農業開發區域的局限性，民俗文化主題性否定了休閑農業開發主題的隨意性，生產生活實物性糾正了休閑農業開發建設的非農性，生活目標質量性超越了休閑農業開發目的的經濟性。
關鍵詞：美學農業；休閑農業；聯系；區別
農業美學悄然興起于21世紀初[1-7]。筆者認為，美學農業指的是以農業動植物及其賴以生存和發展的土地、田園、水域和環境，乃至整個農村地區（包括農村地區的道路、城鎮、集市、村莊、廠礦和自然環境等）為載體，進行農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命，既運用農業生產技術，又運用美學藝術手法，既生產農業物質產品，又生產農業審美產品，特別是通過田園景觀化、村莊民俗化、自然生態化的實現，促進農業生產和農村經濟發展的一種農業[7]。美學農業與休閑農業既有聯系，也有區別。
1 聯系——休閑農業是美學農業的始作俑者
1.1 休閑農業的開拓性引發了美學農業的革命性
種稻，生產稻谷；養豬，生產豬肉。這就是農業，農業的功能。準確地說，自從新石器時代以來，人類所從事的農業，所開拓的農業功能，都是利用水稻、甘蔗和豬、牛等農業動植物的生理機能，通過與土壤、氣候、水和生物等農業自然資源的作用，生產可滿足人類營養、品嘗和原料需求的稻谷、蔗料和豬肉、牛肉等農產品。
然而，自從20世紀30年代以來，一種新型的農業形態，即利用田園景觀、自然生態和環境資源，結合農業生產、農民活動、農村文化和農家生活，發展觀光、休閑、旅游，從意大利、奧地利始發，逐漸擴展到歐美，乃至世界。我國則于20世紀90年代開始發展。這一農業形態就是休閑農業[8]。
休閑農業突破了傳統農業的局限，將農業功能從原先只生產可滿足人類營養、品嘗和原料需求的農產品中拓展開來，拓展到觀光、休閑、旅游的層面，拓展到生產農業精神產品。這意味著農業具有多功能性；這更意味著農業的多功能性有待于人們的發現和利用，或者可以說，呼喚著新的農業形態的產生、形成和發展。
呼之而出的自然是美學農業。美學農業不但繼承了休閑農業的農業多功能拓展，而且將這一拓展擴充到農業的各個層面，并將引發一場全新的農業革命，即農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命。農業勞動主體革命，指的是將具有生產農產品的素質、形成生產農產品的思維和從事生產農產品的工作的農業勞動主體改變為具有農業美學素質、形成農業美學思維和從事農業美學工作的農業勞動主體。農業勞動對象革命，指的是將僅生產糧食、糖料、蔬菜和水果等農業物質產品的土壤、氣候、水和生物等自然資源，改變為既生產農業物質產品，又通過其各要素的“宜人”外觀，及其按照美學規律的排列與組合，形成足以喚起人們審美情趣、愉悅人們審美心理、滿足人們審美需求的田園景觀，并與生產者（或勞動者）一起構成和諧的統一體，成為生產者（或勞動者）從事農業生產勞動（工作）的生活環境。農業勞動工具革命，指的是將僅作為生產者（或勞動者）手腳延伸，作用于農業勞動對象，生產農產品的鋤頭等各種工具和設施，改變為既作為生產者（或勞動者）手腳延伸，作用于農業勞動對象，生產農產品，又具有給生產者（或勞動者）在外觀上以美感，在使用上以舒適，并能夠與勞動對象和生產者一起構成和諧的統一體。農業勞動技能革命，指的是將農業標準化生產技術等，通過農業勞動工具，僅作用于農業勞動對象，生產農產品的技術、方法和理論，改變為既作用于農業勞動對象和生產農產品，又以文字簡明化、表格化、圖形化、公式化、文藝化和美學化等最簡單、易懂、易識、易操作的形式形成、存在，且能給生產者（或勞動者、使用者）帶來愉悅的心理感受。農業勞動過程革命，指的是將付出體力、精力、物力和時間，生產農產品，交換農產品，滿足生活需求，實現享受的農業勞動過程，改變為鍛煉身體、表現能力、增長知識、彰顯健美、愉悅心情、生產產品，豐富生活內容，享受生命的農業勞動過程。農業勞動產品革命，指的是將農業勞動僅生產糧食等農業物質產品，改變為既生產農業物質產品，又使其在營養豐富、品質優良、衛生安全和口感適宜的同時，具有能夠反映這些標準、統一、美觀的外觀，且通過美觀的產品、健美的植株、美化的田園以及民俗化的村莊和生態化的自然，生產農業審美產品。農業勞動觀念革命，指的是將把農業勞動認為是一種生產農業物質產品，滿足人類物質需求的勞動認識，改變為這樣的認識：農業勞動不僅僅是一種生產農業物質產品的勞動，還是一種生產農業審美產品的勞動；它是生活的需要，是豐富生活內容的需要，是人類價值體現的需要，是人與自然構成和諧統一體的需要[9]。
1.2 休閑農業的景觀性奠定了美學農業的審美性
眾所周知，休閑農業的最大特點是具有景觀性，通過田園景觀的營造，招徠游客。使用物理的方法，將傳統的圓形西瓜、橢圓形西瓜做成方形西瓜；利用光線的作用，將蘋果做成帶有“?！?、“喜”字的圖案；運用棚架的搭建，將葉、花、果顏色不同的作物及其品種組合成各種圖案，如蔬菜迷宮等。
休閑農業的景觀性奠定了美學農業的審美性。筆者定義的農業審美產品指的是以農業動植物及其賴以生存和發展的土地、田園、水域和環境，乃至整個農村地區（包括農村地區的道路、城鎮、集市、村莊、廠礦和自然環境等）為載體，進行農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命。通過載體各構成要素的各自“宜人”外觀及其按照美學規律合理地排列和組合創造農業美，特別是通過田園景觀化、村莊民俗化、自然生態化的實現，生產出來的既能滿足人們物質需求，又能滿足人們審美需求的產品。農業審美產品可分為田園景觀審美產品、村莊民俗審美產品和自然生態審美產品，田園景觀審美產品又可分為農產品審美產品、作物植株審美產品、田園景觀審美產品、田園科普審美產品、田園休驗審美產品、田園養生審美產品和田園生活審美產品[10]。
1.3 休閑農業的旅游性拉動了美學農業的全面性
休閑農業將農業與旅游業結合起來[11]，開展農業旅游，并使農業在旅游經濟的驅動下蓬勃發展。據報道，2010年全國共有“農家樂”150萬家，規模休閑農業園區接近2萬個，帶動農民1 500萬人，接待國內外游客4億人次，休閑農業營業額超1 200億元。這表明休閑農業不但具有旅游性，而且是一個如日中天的朝陽產業。
在休閑農業旅游性的拉動下，美學農業將這一旅游元素推向各個層面，包括農產品、作物植株、田園景觀、田園科普、田園體驗、田園養生和村莊民俗、自然生態。農產品，通過農產品大小、長短、色彩和造型來形成市場；作物植株，通過作物植株的葉色、花色、果色、高低、造型和群體組合來形成市場；田園景觀，以田園為載體，以農業動、植物為基調，田、林、水、電、路協調統一，在農業物質產品的追求中凸顯農業審美產品，從而形成田園風光的農業景觀市場；田園科普，以田園為載體，用農業生產及其過程、行為、工具來普及農業知識的科普活動方式來形成市場；田園體驗，通過在田園中進行農業勞動，獲取農業勞動知識，體驗農業勞動生活的生活方式來形成市場；田園養生，以田園為生活空間，以農作、農事、農活為生活內容，以農業生產和農村經濟發展為生活目標，形成回歸自然、享受生命、修身養性、度假休閑、健康身體、治療疾病、頤養天年的一種生活方式市場；村莊民俗，以村莊為載體，通過民俗文化的傳承、保護和弘揚形成市場；自然生態，以農村地區的自然資源為載體，通過自然景觀和人文景觀的保護和利用來形成市場[10]。
2 區別——美學農業是休閑農業的掘墓人
2.1 美學農業的鄉村行政區域性突破了休閑農業開發區域的局限性
從上述定義可知，美學農業以整個農村為載體，即以組成農村的三大塊——田園、村莊和自然為載體，特別是美學農業園區，更是以鄉村的整個行政區域為載體，并以田園景觀化、村莊民俗化和自然生態化為目標[12]。所謂田園景觀化，指的是田園不但生產糧食、糖料、蔬菜和水果等農業物質產品，而且通過美觀的產品、健美的植株和美化的田園，生產農業審美產品，形成足以引起人們審美情趣、愉悅人們審美心理、滿足人們審美需求的景觀。所謂村莊民俗化，指的是村容村貌的整治必須富有地方特色、民俗特色，寓現代理念于民俗文化之中，既實現村容村貌的整治，又使民俗文化得以傳承，還使村莊各具特色，千姿百態。所謂自然生態化，指的是村莊和田園四周的自然資源得到妥善的保護，自然生態環境達到良性循環的程度，并與村莊和田園構成和諧的統一體[13]。
這就是美學農業的鄉村行政區域性。美學農業的這一特點意味著美學農業以全方位的姿態發展農業、建設農村，因為農村都由田園、村莊和自然3大塊構成；美學農業的這一特征意味著美學農業突破了休閑農業開發區域的局限性，因為大部分休閑農業都幾乎沒有同時以田園、村莊、自然為載體，因此可以說，美學農業彌補了休閑農業在開發區域上的局限性，使農業、農村得以全面、完全的發展。
2.2 美學農業的民俗文化主題性否定了休閑農業開發主題的隨意性
美學農業在建設中、特別是在園區建設中，是以民俗文化為主題的，準確地說，是以當地典型的民俗文化為主題。一般來說，民俗文化包括產業文化、特產文化、生態文化、建筑文化、歷史文化、名人文化和民俗文化等類型。因此，以當地典型的民俗文化為主題，并將所選擇、確定的民俗文化元素有機地融入所有或主要的建設項目中[12]。廣東省徐聞縣是中國菠蘿第一縣，不但歷史長，而且面積大、產量高、品質優。1860年開始引種，現分布于曲界、錦和、前山、下洋、下橋、和安、龍塘、新寮和南山等9個鄉鎮，面積1.4萬hm2，總產41萬 t，產值7億多元，素有“中國菠蘿之鄉”之稱，菠蘿果大、形美、汁多、肉香、可口、質優，早在20世紀50年代就享譽東南亞，先后榮獲中國農業博覽會名牌產品、中國國際農業博覽會名牌產品和國家A級綠色產品稱號。因此，若在徐聞縣，特別是在其主產地——曲界鎮建設美學農業園區，就可考慮建設以菠蘿文化為主題的美學農業園區，并將菠蘿文化進行抽象化、藝術化、符號化處理，變成具有抽象性、藝術性的菠蘿文化符號，然后將其有機地融入園區各功能區和所有或主要的建設項目中，隨著園區的建成，一個以菠蘿文化為主題的美學農業園區就凸現出來了。
美學農業以民俗文化為主題，準確地說，以當地典型的民俗文化為主題，意味著當地的美學農業、特別是美學農業園區具典型性和不可替性。如上面提到的以菠蘿文化為主題建設起來的美學農業園區，其他地區、包括其他非菠蘿主產區都不可復制，即使復制，也會失去民俗文化和美學農業意義。這樣意味著全國各地發展起來的美學農業，特別是建設起來的美學農業園區將各具當地典型的民俗文化特色，從而使廣大鄉村成為千姿百態的美麗家園。
休閑農業在建設中、即使在園區建設中，開發的主題往往是隨意的，抑或是沒有主題，抑或是以某一不具有當地典型產業文化的作物為主題（如西瓜主題公園等），抑或僅考慮藝術性。即使是有主題，主要局限于主要或個別項目中，抑或處于淺層的文化開發、利用上。這樣，發展的休閑農業、建設的休閑農業園區自然不具有典型性，或者可以說，具有復制性。這就是目前各地發展的休閑農業、建設的休閑農業園區十分雷同的主要原因。
由此可見，美學農業的主題性不但賦予美學農業、特別是美學農業園區之靈魂，而且否定了休閑農業開發主題的隨意性，彌補了休閑農業的缺憾，引導休閑農業朝著美學農業的方向發展。
2.3 美學農業的生產生活實物性糾正了休閑農業開發建設的非農性
美學農業和休閑農業都具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性。但是，美學農業所發展的農業動植物，如水稻、甘蔗和蔬菜等作物，香蕉、荔枝和龍眼等水果，木麻黃、桉樹和大王椰等樹木，豬、牛和羊等牲畜，雞、鵝和鴨等家禽，魚、蝦和蟹等水產品。不但具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性，而且仍然追求高產優質，水稻仍在追求產量10 500，12 000 kg·hm-2，甚至13 500，15 000 kg·hm-2；所建設的農業生產設施，如溝渠、田園道路、林帶、棚架、機井和田園房屋等，不但具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性，而且具有生產性，作為生產之所需，有利于生產之發展。同時，美學農業不設置、建設純粹為了審美、文化、娛樂、旅游的非生產性項目或設施，如乘涼用的亭子、觀光用的觀光臺和游泳池等。
然而，休閑農業卻往往不同，所發展的農業動植物，不但不追求高產優質，而且不考慮正常產量，甚至僅將其作為審美、文化、娛樂和旅游的對象；所建設的農業生產設施，往往不考慮實用性和是否有利于農業生產，有的甚至僅僅作為審美、文化、娛樂和旅游的對象；更有甚的，還往往建設上面提到的非生產性項目或設施。休閑農業在開發建設上存在嚴重的非農性，或者可以說，在很大程度上已經背離了農業和其發展方向。
因此，發展美學農業，通過其生產生活的實物性，可極好地糾正休閑農業開發的非農性，遏制其對農業的背離，回歸到農業的發展方向上。
2.4 美學農業的生活目標質量性超越了休閑農業開發目的的經濟性
從經濟的角度來看，美學農業與休閑農業一樣，生產的農業物質產品也追求產量、產值、效益；營造的農業景觀也用來開發、旅游和贏利。美學農業與休閑農業一樣，都具有經濟性。
然而，美學農業的終極目標卻不是經濟指標，而是生活質量，準確地說，其營造的農業景觀，也就是生產的健美植株、美化田園和民俗化的村莊、生態化的自然，并不是為了旅游，游客，農業審美產品的上市、銷售，而主要是為了生產者的本身，為了生產者生活、生產環境的營造，生活、生產內容的豐富，生活、生產價值的體現，總的來說，是為了生產者生活質量的提高。
而休閑農業則不同，其終極目標是農業與旅游業的結合，是利用農業來發展旅游業，是農業經濟與旅游經濟的結合，是既創造農業產值，又創造旅游產值[14]；或者可以說，其利用的田園景觀、自然生態和環境資源，結合的農業生產、農民活動、農村文化和農家生活，主要是通過游客的旅游需求、生活需求來實現產值、盈利，而不是為了自身的審美需求、文化需求、娛樂需求，一句話，為了的仍然是生活數量，而不是生活質量。
因此可以說，美學農業的層次更高，超越了休閑農業，回歸了農業的本質，實現了農業的生產生活一體化。
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