本論文主題涵蓋三篇精品范文，主要包括《歐洲教堂裝飾藝術論文(精選3篇)》僅供參考，大家一起來看看吧?！菊恐袊姆鸾淌呤⒂谔拼?，歷經宋、元、明、清時期，在其影響下發展或轉化而來的各種圖案卻以新的面貌不斷繁衍和流傳下來，在中國設計藝術史上具有不可低估的作用?；浇處缀踔髟琢苏麄€歐洲中世紀社會近千年，因此服務于基督教的教堂裝飾圖案藝術也就成為歐洲中世紀裝飾設計藝術的主流，在不同程度上影響著西方設計藝術的發展。
歐洲教堂裝飾藝術論文 篇1：
18世紀歐洲中國風壁飾畫
摘 要：中國風壁飾是歐洲藝術里的中國時尚在18世紀走向高潮的體現，其間有對中國場景的想象性建構，更有對中華藝術的直接仿制和發揮，并出現仿制中的歐式發揮和發揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉與跨文化挪用諸情形。這段史實就歐洲藝術創造而言，推進了歐洲藝術審美的發展;就學術認知而言，提供了剖析中西藝術特質的實證史料，尤其是兩者交匯時可能出現的衍生，那就是西方在邂逅中華藝術時必然出現的形式化理喻以及向裝飾性的發展。這種發展作為一種他者鏡像不僅折射出歐洲自身的藝術訴求，也暗示出中華藝術邂逅西方藝術時可能出現的變異。
關鍵詞：中國風;歐洲內墻裝飾;中西藝術交匯;希臘—文藝復興傳統;中華藝術
國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.001
18世紀歐洲工藝美術中出現的“中國風”（Chinoiserie）大量見諸于室內裝飾，尤其是墻壁裝飾，具體有壁毯、墻布、墻紙、坐墊等，裝飾空間大多為臥室、餐廳、休閑處所。18世紀是中國風在歐洲工藝美術界風起云涌，走向鼎盛的時代，不僅受到繪畫領域中國風的影響，也反過來助推了繪畫領域中國風的發展。因此，整個大美術領域中國風展現的一系列美術現象和特點在數量龐大的壁飾畫中得到了鮮明的體現，其中既有直接來自中國的作品，也有對中華美術的跟風、仿制，更有歐式發揮，甚至挪用。此間，核心是發揮與挪用，因為，即便跟風仿制也離不開特定的發揮。這段歐式發揮實踐固然是借用中華美術滿足了當時歐洲的審美趣味，但也對中華美術樣式進行了開發與拓展。所以，這段實踐不僅具有史學意義，而且也對中華美術發展路徑提供了某種程度的啟示。
一、 歐洲中國風壁飾的興起
17—18世紀的歐洲由于出現革新希臘—文藝復興傳統的新需求，開始關注完全異體的中國，但這只是尋求革新與發展的啟示，決不是全盤轉向東方，當時的革新涌動只是要告別希臘—文藝復興之風，絕不是徹底改變整個藝術樣式。因此，藝術領域中國風發展更甚的不是與主流精神直接相連的純美術，而是與之稍有間隔的工藝美術。這方面，中國風壁飾成為首選。由于這些壁飾大多出現在私人居所，而不是公共建筑，比如教堂、皇宮之類，因此可以說，當時公共審美領域雖然還沒有轉向中國，但個人審美趣味已開始明顯留下中國印記。17世紀末18世紀初的歐洲貴族們，在私人居所的裝飾領地開始大規模引入中國式風格，尤其在內墻裝飾方面，大量出現中國風。材料不是直接來自中國，就是歐洲自主生產。直接來自中國的產品主要源于廣州，當時，順應歐洲在內墻裝飾方面出現的這股中國時尚，大量歐洲商人來到廣州采購，于是在廣州也出現了一個外銷墻布、墻紙和壁毯的產業，大多手工描畫，作品不留名。[1]27-28所繪全是中國畫，從人物畫到山水花卉，應有盡有，其中人物和花卉尤甚。這些墻飾畫運到歐洲后，由于價格昂貴，全部由貴族購買，用于裝飾私人居所，上墻時出現一些組合上的自主發揮。
歐洲自主生產的中國風壁飾主要見諸于壁毯、墻布、墻紙等，并成了歐洲中國時尚的最早推動者。早在17世紀中葉，法國國王路德維希十四世曾創辦了兩家壁毯廠，先是1662年創辦了皇家Gobelins壁毯廠，產品專供皇室使用，題材大多是皇家事件;1664年又創辦了皇家Beauvais壁毯廠，除了為皇室服務外，還進行商業生產，產品投向社會。Beauvais約建廠20年后，順應社會上出現的中國時尚，生產出了一批中國風坐墊投向社會，獲得了巨大商業成功。這批中國風坐墊主要根據傳教士的描述（尤其是Johan Nieuhof的著作）展現了中國人形象，成為歐洲視覺藝術領域最早的中國風作品，之后又生產了大量同類題材的壁毯，開啟了歐洲工藝美術領域的中國風潮流，與其直接相關的就是墻紙墻布、紡織品等領域的中國風。最早的這批坐墊和壁毯主要根據當時傳教士有關中國的報道，通過視覺想象，展現了中國宮廷生活場景。Beauvais壁毯廠的第二批中國風系列出現在18世紀中上葉，主要根據布歇的畫稿進行制作，這時的中國場景由宮廷轉向民間市井，人物形象的歐式特點有所弱化，某種程度上出現了一些中式特征。這批中國風系列同樣獲得了巨大商業成功。
18世紀時，法國的奧布松（Aubusson）還出現了大量織毯廠，生產中國風壁毯，不少奧布松中國風壁毯進入德國，受到柏林大選帝侯的喜愛。于是，柏林的壁毯廠也開始生產中國風壁毯，同樣收獲了很好的商業成功。與此同時，英國倫敦的Soho也開始有壁毯廠生產中國風壁毯。18世紀上半葉，伴隨著中國風在歐洲走向高潮，中國風壁飾生產在整個歐洲形成了一個生氣勃勃的產業。
就體量而言，在直接中國進口和歐洲自主生產的中國風壁飾作品中，后者明顯為甚。從中西藝術互滲角度看，這部分尤其值得關注，恰是自主生產（不管是仿制還是發揮）中展現出的歐式變遷，折射出了中西藝術的交接點和切入面。不管這種變遷以何種程度和何種方式出現，都從不同角度映現出中西藝術的碰撞點和激蕩面。
二、對中國場景的歐式展現
歐洲中國風壁飾畫自主生產的最初形態是對中國場景的歐式再現，這與當時能直接看到的中國圖像資料匱乏有關。17世紀下半葉，中國風興起伊始，來自或有關中國的圖片資料在當時歐洲極其有限，僅有的一些幾乎都在皇宮貴族手上。當時工藝美術創作界只能根據道聽途說，主要是傳教士的有關中國報道，去展現一些中國場景，以示對中華文化的崇敬和向往。材質上，這部分中國風壁飾畫主要見諸于壁毯和坐墊，這或許是因為萌動伊始的中國風審美趣味只在私人場域出現，還沒有作為主流進入到社會審美趣味中，當時大多用于裝飾臥室、餐廳或休閑居所的壁毯和供私人使用的坐墊恰好是私人場域的審美對象所在。
即便這些對中國場景的歐式再現中也出現了程度不等和角度不同的歐化情形，其間，歐式程度最高的應該是西人著中式服飾出場，畫面中除了有一些中國服飾或器物標記外，人物、場景和畫法等都是不折不扣歐式的。這方面較著名的是法國Beauvais皇家織毯廠18世紀初產的“中國人系列”織毯。試看其中的“天文學家”（圖1），名為“中國人”，實為著中國官人服飾的洋人。右邊坐者為著名傳教士湯若望，手持兩腳規在地球上丈量，這是一位當時向歐洲傳遞中國訊息的典范。中間站立者胸口龍型圖案應該表明是中國皇帝。關注中國的洋人身著中國官服出場，無疑暗示著對這個遠東國度的好奇與向往。
“中國人系列”織毯中還有不少直接展現中國社會市井的作品，如“中國集市”（圖2）就直接展現了中國場景。畫面人物雖是洋人長相，但遠處的寶塔、屋宇建筑、服飾、器物等明顯指向中國。制作者雖然直言不諱地在展現中國場景，但歐式印記也毫不修飾顯露無疑，除了畫面的洋人面頰、體態和徹頭徹尾的歐式畫法外，織毯的邊飾上直接用了法國國徽。這無疑表明，這里的中國場景是歐洲人建構出的，并非中國人自己在呈現。
歐式印跡在“中國人系列”織毯中走得更遠的是在畫面上直接將中國母題與西方視覺藝術要素雜糅在一起，這方面“女皇登船”（圖3）便是鮮明的一例。
船首有龍形木雕的船只，還在岸上的女皇，已經登船的皇帝、侍從，還有遠方的寶塔等全然指向中國，但所有這些都被置于一個洛可可歐式門廊下，歐洲當時流行的審美趣味與中國要素的雜糅無疑表明，中國走進了這一時尚，而且是以“遠方”（天文學家）、“富饒”（中國集市）、“男女平和”（女皇登船，皇帝先上候船）等形象進入歐洲。17—18世紀歐洲中國風作品凡屬于對中國場景歐式展現的大多應合著當時歐洲有關遠方這么一個富饒、平和有序之國度的形象。就視覺審美而言，中華藝術方式在這一系列的中國風作品中還不占主導，尤其是歐洲大陸，同一時期英倫島出現的中國風織毯則展現了一些中華視覺審美要素。如18世紀初倫敦Soho產的一幅壁毯（圖4）在對中國場景的再現中則出現了歐洲視覺審美傳統中未曾有過的疊加構圖法，這是中華美術特有的，制作者應該親眼目睹過中國圖畫，進而進行了直接運用。不管怎樣，在直接展現中國場景的中國風織毯里，中國是以符號方式進入當時歐洲居室審美中的，關鍵不在形象的完整性和真實性，而在意念上指向了中國就行。因此，如今所見并不是原汁原味的中國，而是當時歐洲人心目中的中國。如此看來不難理解的是，無論是中國題材還是中國畫法要素均緊密與歐式對象雜糅在一起。當然，這絕不是與本來的中國毫不相關，而是很大程度上有所割裂和肢解的中國，是歐洲人創造出的為我所用的中國。
18世紀歐洲壁飾畫中還出現了一系列對中華藝術的直接仿制，仿制中固然也有歐式發揮，但程度大大低于如上展現中國場景這一系列，而且與之不同的是，這些仿制中的發揮大多集中在藝術樣式領域，而不是母題和內容上，因此更能彰顯審美趣味層面中國與西方的交互作用。
三、仿制中的歐式發揮
在18世紀歐洲中國風壁飾畫明顯屬于仿制產物的作品里，中國母題和樣式基本占主導地位，雖然有程度不等的歐化，但中國樣式和題材基本主導著畫面表達。試看18世紀法國Rheinsberg宮墻上的一幅絲畫墻布（圖5），顯然是仿中國工藝的產物。雖然原本已經無從考證，但是，題材和畫法明顯是中國的，尤其中華藝術特有的那種圓連之美與流轉之韻躍然而出，這是非中華藝術莫屬的。樹枝主干的高程度彎曲應該是歐化的結果，在中華工藝美術中，圓連流轉基本是依附于對象給定之形的，主觀布局安排也是在“不著痕跡”前提下展開的，如此跨度的彎曲已經有了些許刻意為之的痕跡，目的應該是為了提升圓潤的效果。殊不知，如此些許刻意不單純是走離了一點點對象給定的形式，更是將觀看時的圓潤之韻由內轉向了外，由內心生成轉向了單一的視覺引領。當然，這只是低程度的歐式變異。不管怎樣，畫面主導還是中華藝術特有的圓連流轉之美。這樣的內飾進入當時歐洲人居室，應該某種程度上表明，希臘—文藝復興傳統中那種由智性追求而來的凝重和刻意，開始尋找某種調適，沁入自然給定而來的那種放松與隨和開始在審美趣味中萌生。
這樣的仿制在英國也同時出現。約產于1740年的一幅英國墻紙畫（圖6）同樣展現了中華藝術的那種圓連流轉之美，畫法和題材都清楚表明，這應該是仿制的產物。而且值得一提的是，畫面中還出現了中華藝術特有的多點透視，樹枝與地面的鴨或鵝就不是處于同一個視點，這在18世紀歐洲視覺審美中從未有過而在中華藝術里卻是司空見慣的。要說仿制中有何歐化的話，或許首推枝干的彎度。左邊那根大幅度彎曲的枝干固然起到了使畫面造型圓連的作用，但從其長度和粗細程度看略顯不自然。這種跨越自然給定造型邊界的做法在中華藝術里是犯忌的，很少出現，但在歐洲藝術傳統中卻是必然之路。中國繪畫中處理上或許會減少這根支桿的長度，使其顯得更自然，至于這里的圓潤效果則往往通過布局安排由不可見的線來暗示。不可視見但能感覺到，就使觀看中的感知由外轉向了內，這是中華藝術特有的畫法策略。
從另一個角度看，仿制中的這種歐式變異又呈現出一個鮮明的特點：形式化。所述兩幅仿制品中樹枝的彎度雖然有點跨越自然邊界而顯得過度，但卻凸顯了畫面的形式效果，使形式稍許脫離開給定的對象造型，而走向獨立表達。由此在畫面中居于中心的不再是物本身，而是物之形。這種現象在其他歐式變異程度更高的仿制中表現得更明顯。試看18世紀下半葉法國出現的一塊中國風布匹畫（圖7），題材與畫法清清楚楚來自中國。但是，畫面上明顯多了一些形式感，也就是說，對象形式要素得到了刻意凸顯。這在中華藝術那里不是這樣的，對象形式要素不會均衡地用重筆畫出，這樣所見就不單純是物理上見到的世界，而且是物理性要素（物理視看）得到強化的世界。于是，視看中的向內轉，由畫者之筆轉向畫者內心就停止，中華藝術表達中特有的心物一體就丟失了。如此凸現形式要素，提升形式感雖是中華藝術傳統中沒有的，但在歐洲藝術傳統中卻是基本點所在，那就是再現原則。如此遭際中華藝術，形式上有損再現程度的弱化必然引起不適，于是，仿制中自覺或不自覺的歐式處理自然會指向形式化：凸顯對象的形。所見形式要素要增強而對象造型又必須是仿制，這就必然走向形式化，讓形式某種程度脫離對象給定而進行自主表達，因為中華藝術品中的對象造型本就有虛的成分，凸顯如此對象造型的形式，必然出現形式化。這塊織布畫中由于沒有直接出現歐式要素，歐式程度也就只是體現在凸顯形式感上。如果再向前邁一步，歐式程度就會再提高。
試看18世紀英國出現的一幅手繪墻紙（圖8），主導畫面表達的顯然與中華藝術有關，畫法、題材等主要是中式的。但是，占據畫面絕大部分的樹木、花草等在形式化程度方面又向前推進了一部，從比例、大小等方面看已經很大程度失真，尤其是右邊的花草植物在體量上高過了左邊的樹干，進而使畫面的形式要素開始更大程度告別再現功能轉向了裝飾，近乎布滿整個畫面的花草植物已經不再再現某具體場景，而僅僅起著裝飾作用。由形式化向裝飾性的轉變是歐洲中國風仿制實踐中的歐式化向前推進的必然結果，形式化稍許厲害一些，離原物稍許遠一些，就會使形式成為了一種裝飾。這在中華藝術中沒有，而在歐洲藝術中卻是發展的必然。歐洲藝術從希臘時期的再現一路走到18世紀，對給定形式進行重組已經成了一個根基深遠的原則，因為再現都是基于主體視角的再現。到了現代主義那里，這種再現性重組變成了表現性重組。
18世紀仿制中的歐式轉化走得更遠的應該是造型本身出現歐式變異。試看18世紀早期出現在英國的一幅中國風絲綢印畫（圖9），畫面中的屋宇、拱橋、人物等無疑指向中國，畫法亦如之，尤其是俯視透視，這是仿制的痕跡。但是，位于畫面中央的植物卻明顯出現變異，部分線條開始轉向非再現的抽象。這顯然是中華藝術中沒有的，應該是畫師在臨摹中國工藝圖案時進行創造性發揮的結果，如此發揮的人為性和刻意性程度都要比此前所述要高。有意思的是，這已經在某種程度上展現出歐洲藝術有可能走向抽象的境地，人為與刻意走到頭就是抽象。
不管怎樣，如上作品都帶有著明顯的仿制印跡，而且仿制中都出現了不同方式的歐式變異，值得關注的是這些變異幾乎都循著形式化走向裝飾化。這從某個角度彰顯出了中西藝術邂逅在西方那里可能出現的情形：鑒于自身藝術傳統以及對中華藝術內蘊表達的陌生而單純凸顯形式要素，進而使形式脫離原本所依附的物，走向單純的裝飾。這應該是中華藝術邂逅西方，進入西方出現的必然結果。
四、發揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉與跨文化挪用
中西藝術跨文化邂逅必然導致形式化理喻，進一步看，這種形式化處置在18世紀歐洲中國風壁飾那里又具體呈現出一系列衍生現象。首先是形式感拓展。本來，在對中華藝術樣式的臨摹中不可避免會出現形式化傾向，這種傾向再往下發展就會衍變成單一的形式感拓展，即拋開臨摹，只是憑借對形式的感知而加以發揮和拓展。試看約1735—1740年間出現在法國的一幅絲織品圖案（圖10），畫面中人物的服飾、涼亭和場景只是部分而不是全方位指向中國，制作過程中，作者已經明顯拋開面對原作的臨摹，而是在單純形式層面進行了刻意的發揮和拓展。首先，涼亭只做了一些簡要勾勒，而且關鍵是線條變得規整、劃一。這應該與當時歐洲崇尚整一之審美理想有關;其次，人物形象被放大，面部個性化特征凸顯，服飾，尤其是草帽以近乎夸張的形式出現;再次，周邊花鳥與人物，涼亭等不成比例，以致所畫之物很大程度失去了與實際場景的關聯，而成了單一形式的存在。所有這些形式特點都是在中華原作那里不會有的，都是當時歐洲人對中華藝術形式進行刻意發揮和拓展的產物。這樣的發揮和拓展一方面使中華藝術形式與當時歐洲的審美理想勾連上，另一方面也彰顯出中華藝術形式的衍生可能和空間。
裝飾化逆轉也是當時歐洲工藝美術家在接受中華藝術樣式時衍生出的一個創作樣式。所謂裝飾化逆轉指的是原本不具有裝飾屬性的藝術要素逆轉成單一的裝飾性存在。本來，裝飾性轉向也是跨文化藝術邂逅不可避免會出現的情形，假如這個轉向的程度推高，就會衍變成一種逆轉。試看約1765年出現在英國或法國的一幅棉布印畫（圖11），一目了然的中國藝術元素全然成了裝飾性存在，畫面上各部分雖具有明顯的再現性，能見出特定的場景、人物和行為敘事。但由于各部分間彼此獨立，沒有關聯，再現性圖像本來具有的敘事表達（這里主要關聯中國）走向失落，本具有再現性敘事內涵的圖像成為了單純的形式存在。對當時歐洲受眾來說，這是一種單純指向中國的形式，如此這般的涼亭、花草、不見細部的人物等就意味著中國，成了一種符號化的中國形象標志。而就整個畫面而言，畫中的每個部分成了單純的裝飾，各自表達了什么已經不重要。這種裝飾化逆轉是臨摹中不可避免會出現的裝飾性轉向走向極端的產物。
這樣的逆轉有時還會衍生出文化雜糅的情形，比如18世紀初出現在荷蘭的一幅瓷磚拼貼畫（圖12）就是如此，作品儼然成了一幅諸多異國圖像要素組成的裝飾畫，細觀之可以發現，畫面有坐在荷花上的觀音，又有來自巴西的印第安人等。再現性圖像本具有各自的敘事性表達，但由于彼此之間基本獨立，不相關，這些敘事性內涵表達便被淡化，而造型、色彩等這些純繪畫性要素轉而成為表達的主導，畫面中這些單純繪畫性要素間的協調與關聯要明顯甚于敘事性內涵間的關聯。這也是裝飾性轉向衍變成一種裝飾性逆轉的體現所在。
就中西藝術交匯而言，18世紀歐洲壁飾畫中還出現了跨文化挪用現象，也就是將中華藝術圖案挪用到自身的藝術表達中。試看18世紀中葉出現在意大利的一塊緞子面料圖案（圖13），圖案里中國鳳凰形象與洛可可花環和曲線勾連在一起。鳳凰形象在中華文化圈本有其特有的表達，將此與洛可可曲線勾連，挪用到自身的作品表達中，一方面使其脫離原有文化氛圍，失落原有表達，成了一種單純的符號存在，僅僅代表中國;另一方面又通過對歐式形式的嵌入而衍生出了新的表達，一種單純造型上的表達。就挪用者歐洲角度看，這種挪用使自身幾何平面形式擁有了一絲中華意趣，那是在無機的幾何形式中平添了一絲生氣。大凡文化挪用雖忽略了對象間的直接關聯，但成功的跨度卻會激發出一些新意。
回過頭來看，無論是形式感拓展、裝飾化逆轉，還是跨文化挪用，其實都屬于接受過程中的歐式發揮。較之于仿制中的歐式發揮，區別在于這里的發揮程度加大，沒有了臨摹的框架約束，因而更具有文化衍生力和創造力。當然，問題的關鍵決不是單純的高程度發揮，而是與自身審美文化的勾連程度。無論就學理還是事實而言，并非所有高程度發揮都會帶來創造力的提升，唯有與自身文化緊密勾連的發揮才會有如此效力。
五、18世紀歐洲中國風壁飾的美術學意義
由于17—18世紀的中國風到了19世紀迅速消失，或許再加上中國風主要在工藝美術領域出現而且沒有催生出大家，西方史學界大多將之視為對異國情調的單純好奇而簡單處之，少有對其意義深入挖掘，尤其美術學意義。這里首先要看到的是，中國風的興起與17世紀中下葉開始厭倦希臘—文藝復興傳統中的理智與凝重有關。18世紀末，古典主義傳統又卷土重來，中國風的消失直接與此有關。也就是說，中國藝術對當時歐洲的意義在于其較之于希臘—文藝復興傳統的異體性，正如德國學者瓦本斯密特（Friederike Wappenschmidt）所說：“16世紀以降，中國繪畫引起歐洲關注主要是因為其完全不同的審美原則及觀照方式。這種方式作為一種可以與歐式審美并駕齊驅的獨立藝術樣式，直到20世紀才在歐洲獲得認可?！盵1]1620世紀是希臘—文藝復興傳統被徹底取代的時代，之前不是。所以當古典主義卷土重來時，中國風失落市場就理所當然。當19世紀中下葉，來勢更加兇猛的新一輪革新希臘—文藝復興傳統的潮流出現時，中國藝術與日本藝術一起又引起了重視。因此，中國風的意義首先在史學層面推動了歐洲藝術的發展。
從更加深入的具體層面看，這場中西藝術跨文化交匯彰顯出了兩種完全不同藝術間的交互反應機制，這個機制有其外在于藝術的方面，也有其內在于藝術的方面。當西方藝術家最初以想象方式去表現中國場景時，出現了觀念引領審美愉悅的情形。在這一類中國風作品里，中華藝術專屬的感性形式并沒有出現，出現的只是一些歐洲人想象出的代表中國的要素和圖像。面對此類作品的審美愉悅很大程度不是直接來自感性形式本身，因為就這些感性形式的審美屬性而言依然是歐式的，而是來自觀念的滲入，是那種對中國社會的景仰激起了審美愉悅。當時歐洲基于傳教士報道出現的對中國社會的景仰，主導著此類作品審美效果的出現。用康德依存美的話語來說，此時的審美愉悅不是來自直接的感性對象，而是依存于非感性的觀念。所以，這是一種外在于藝術的方式。這里，藝術史事實又一次表明，觀念性因素可以主導作品審美效果的出現，尤其面對來自異體文化的藝術。當陌生的感性語匯無法直接引發審美愉悅時，觀念性因素的滲入就起了主導性作用。
當歐洲中國風藝術家開始去直接臨摹，哪怕發揮或挪用時，中國風現象開始進入內在于藝術的層面，由此折射出兩種感性文化在美術語匯層面的交接與衍生機制。這里，首要是形式化理喻?？缥幕囆g交會中，對異體文化的陌生會迫使理解愈加專注于感性形式，而且即便在這相對單一的感性層面，理解也都是與前見相關，都是基于現有審美趣味出發的。所以，當時歐洲在對中華藝術樣式的接受中，歐式變異不僅在所難免，而且合情合理。這里，問題的關鍵不是有沒有變異，而是出現了怎樣的變異，尤其是，怎樣的變異使藝術樣式的跨文化衍生獲得了新生，哪些沒有。
如上由仿制中的發揮到發揮中的形式感拓展，裝飾化逆轉與跨文化挪用，就具體展現了歐式發揮不同程度與樣式的變異。這些變異中的一個共同點就是基于自身藝術品味，不管變異以怎樣的程度和方式出現，都是自身藝術品味介入的結果。但是，這絕不意味著只要介入就是好事，其間還是有高低優劣之分。試看18世紀出現在法國的一幅墻紙印畫（圖14），畫中均系中國人，五官特征被刻意畫出，頭戴帽子與中國亭臺造型勾連，而褲子款式紋樣系洛可可風格，后面的樹有些簡約和格調化，長出碩大無比的花朵，左邊的建筑紋飾呈巴洛克式的幾何化。雖然重筆勾勒人物，巴洛克與洛可可要素都是當時歐洲時尚，但是，如此簡單的雜糅，再加上對中國要素的任意嫁接，整個畫面無論是對中國受眾還是歐洲受眾，都會顯得怪異，不倫不類。較之于如上所示那些發揮，這樣的任意雜糅應該在中西兩方面都無法植入到各自的審美理想中，對西方而言，充其量能滿足某種對新奇事物的好奇，但這不是審美享受。因此，跨文化藝術接受中的本土化遷移必須以特定審美理想為準。如上無論是弱一點的仿制中的發揮，還是強一點發揮中的形式感拓展、裝飾化逆轉與跨文化挪用，都掛靠上了特定的審美理想，而不是簡單雜糅中西藝術的不同要素。這里值得再提的是發揮中的裝飾化逆轉，因為形式化拓展到了裝飾性程度，單一審美性或藝術性要素就凸顯出來。正如沃林格所說：“一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現?！盵2]“裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎?！盵2]當歐洲人將中華藝術樣式發揮成了一種單純的裝飾性存在，這種樣式的審美屬性就得到了較純凈的顯現。由這樣式不僅能較純粹地窺見當時歐洲的審美趣味，也能較清晰地折射出中華藝術形式的單純審美性所在。
最后值得一提的是，18世紀歐洲中國風壁飾的美術學意義還體現在拓寬了認知中華藝術形式本身的疆域，那就是其在邂逅西方藝術時出現的衍生可能和空間，這是置身中華語境無從認知的?？偠灾?，這是一種形式化衍生，而且大多是由虛向實，由特定內涵勾連向單純形式審美的衍生，由此或許能窺見中華藝術樣式向前發展的一種可能，尤其是中華藝術樣式的現代性發展。西方已經基于自身需求展現了邂逅中國藝術出現的衍生，我們也應如此基于自身需求到中西藝術交匯中尋取新的發展。
參考文獻：
[1] Friederike Wappenschmidt.Chinesische Tapeten fuer Europa—vom Rollbild zur Bildtapete[M].Berlin 1989， Deutscher Verlag fuer Kunstwissenschaft.
[2] 沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.北京，金城出版社，2019：70.
（責任編輯：楊 飛 涂 艷）
Chinoiserie in European Wall Ornaments in 18th Century
WANG Caiyong
（Center for Literary Theory and Aesthetics， Fudan University， Shanghai 200433， China）
Key words：Chinoiserie; European interior wall decoration; the intersection of Chinese and Western arts; the tradition from ancient Greece to Renaissance; Chinese art
作者：王才勇
歐洲教堂裝飾藝術論文 篇2：
中國佛教石窟與西方基督教堂裝飾藝術的比較
【摘要】中國的佛教石窟盛于唐代，歷經宋、元、明、清時期，在其影響下發展或轉化而來的各種圖案卻以新的面貌不斷繁衍和流傳下來，在中國設計藝術史上具有不可低估的作用?；浇處缀踔髟琢苏麄€歐洲中世紀社會近千年，因此服務于基督教的教堂裝飾圖案藝術也就成為歐洲中世紀裝飾設計藝術的主流，在不同程度上影響著西方設計藝術的發展。
【關鍵詞】佛教；基督教；石窟；教堂；裝飾
秦漢之后，對中國古代裝飾設計的發展產生巨大影響的是由佛教的興起而大力發展起來的佛教石窟裝飾。佛教石窟裝飾藝術在中國興起于南北朝時期，盛于唐代，宋元之后盡管佛教石窟裝飾日漸衰落，但是在其影響下發展或轉化而來的各種圖案卻以新的面貌不斷繁衍和流傳下來，乃至影響到近代和現代的裝飾，因此佛教石窟裝飾在中國設計藝術史上具有不可低估的作用。
在兩羅馬帝國崩潰之后，進入神權統治的封建中世紀，基督教幾乎主宰了整個歐洲中世紀社會近千年，因此服務于基督教的教堂裝飾圖案藝術也就成為歐洲中世紀裝飾設計藝術的主流。文藝復興之后，盡管西方的文化藝術發生了根本性的變革，但是作為一種信仰的基督教并沒有在西方世界消亡，而是在一定范圍內不斷地延續著，原來主要服務于基督教的許多裝飾樣式仍然在不同程度上影響著西方設計藝術的發展。
中國佛教石窟與西方基督教堂裝飾藝術在不同的文化背景下產生與發展，因此它們在表現形式、技法、內容、審美標準等方面均有各自的特點。本文主要從以下兩方面進行分析。
一、裝飾的手法
裝飾圖案的風格在很大程度上是受制于特殊的裝飾工藝的，一方面，裝飾工藝手法的特點制約著裝飾圖案的風格，另—方面，這種制約又為裝飾風格的形成創造了條件。中西方直接用于宗教場所裝飾的工藝手法有著諸多顯著的差異，也正是這些差異性，使我們僅僅憑借著視覺的直觀感受就會獲得彼此完全不同的印象。最突出的是：中國佛教石窟寺院的裝飾工藝主要是彩繪壁畫、石刻和彩塑；西方基督教教堂裝飾的工藝主要是壁面鑲嵌畫和彩繪玻璃。
作為裝飾工藝的手法，彩繪壁畫和石刻在中國早已有之，然而將這些工藝推到極致的，當與佛教的傳播與發展有關。印度的佛教石窟寺的裝飾也主要采取彩繪壁畫的雕刻手法，如著名的阿旃陀佛洞裝飾等。然而，隨著佛教在我國的傳播和發展，其裝飾藝術也在不斷接受著我國藝術傳統的改造，至隋唐時代，已基本改變了外來藝術的面目，不僅在數量上、形式的豐富性上遠遠超過了阿旎陀等印度佛窟，而且結合著不同的實際情況，創造出了泥塑的手法，在藝術趣味上已全然是中國式的了。
所謂彩繪壁畫就是在石窟和寺院的墻壁上以手繪的方法飾以各種與佛教有關的或純粹的裝飾內容。其裝飾方法首先是做底，即做壁面，佛教藝術興起之前的漢代“皆以胡粉涂壁，青紫界之”。早期的佛教石窟多用粗泥摻麥秸與黃土作底子，再捶打壓平，一般壁面比較粗糙。隋唐時期則將判碎的麥秸和麻筋之類摻人泥內，晚唐的窟壁面還薄涂石灰，有的還在第二層加沙和膠泥，作底的工藝也日漸講究，然后在做好的底上用毛筆繪以裝飾圖畫。一般先用朱色勾出粗樣，再用墨色修正，然后著色完成，所用顏色主要為礦物顏料。由于所采用的形式主要是勾線平涂，所以畫稿和壁面上的輪廓線一般由有經驗的畫工完成，然后再由徒弟或畫工分頭填色，畫面具有較強的裝飾性。
中國佛教壁畫可以敦煌莫高窟為代表，這里保存著自北魏以降歷代的彩繪壁畫，是中國佛教藝術極其豐富珍貴的資料。大到一些經變的畫像，規模宏大，色彩絢爛，如《西方凈土變》、《東方藥師變》、《維摩變》等；小到一條花卉植物邊飾或角偶圖案，設計者對所裝飾之空間與壁畫的關系大多事先做好通盤的考慮，這也正是裝飾藝術之特性所在。除敦煌莫高窟外，在天水的麥積山石窟、新疆拜城的克孜爾石窟等也都有著十分精彩的壁畫裝飾。
石窟雕刻大多是在山石上直接鑿出，除一些佛像為圓雕外，大多數是作為裝飾的浮雕，上面多施以富麗燦爛的色彩。石窟雕刻可以山西的云岡和河南的龍門為代表。它比完全平面的彩繪壁畫多了一層立體感，也更加厚重莊麗。早期的雕刻裝飾受到印度藝術的影響較大，在云岡石刻中存在著許多與犍陀羅藝術和笈多藝術相似的風格。
彩塑是我國石窟藝術中又一獨具特色的手法，由于有的石窟開鑿于礫巖上，這些山的石質松碎，屬于水成子母巖一類，不宜精細雕琢，所以多采用泥塑妝鑾，以捏、塑、貼、壓、削、刻等傳統泥塑技法塑成各種佛像和壁面浮雕式的裝飾，再用點、染、刷、涂、描等方法上彩。在敦煌莫高窟和天水麥積山等石窟中均保存著大量的泥塑作品。
可以看出，中國佛教石窟的裝飾多采用價廉易得的自然材料，并用這些自然材料創造出舉世矚目的精美藝術品。而西方基督教教堂的裝飾則完全不同，不僅所用的裝飾材料主要是人造物（如玻璃、鐵等）。還常常以一些貴金屬和寶石作裝飾，營造出有別于中國佛教石窟的獨特氣氛。首先是壁面鑲嵌工藝，這種裝飾工藝是拜占庭建筑裝飾的重要手法，以至于影響到歐洲其他地區的建筑裝飾。與過去的濕壁畫手法相比，這種工藝更具裝飾性，其明快的節奏和生動閃爍的色點是教堂空間裝飾的理想手段。拜占庭之前的西方鑲嵌工藝主要是以大理石碎塊來制作圖形，工藝較為粗糙，色彩效果單純樸素，而拜占庭時期的鑲嵌工藝則有很大的發展，由于運用了彩色玻璃甚至是貴金屬和寶石等高檔材料，使得其裝飾效果呈現出綺麗繽紛的特色，也難怪人們把早期的鑲嵌裝飾稱為“形態藝術”，而把中世紀的鑲嵌裝飾稱為“光與色的藝術”。壁面鑲嵌的制作工藝是先在壁面上刮灰泥，然后再依照預先勾好的圖形貼碎片，碎片通常在5厘米左右，由于碎片角度的變化而造成光的折射，產生閃爍的效果。
另外，彩繪玻璃工藝也是中世紀歐洲教堂裝飾中頗具特色的一種裝飾手法，在羅馬式時期獲得了重要發展。嚴格地說，彩繪玻璃工藝主要盛行于羅馬式和哥特式時期。早期的教堂建筑大多較為封閉，光線昏暗，后來逐漸地增多窗子以便于采光，至羅馬式時期這種形式已被教堂建筑普遍采用。隨著窗子的增多和擴大，可供鑲嵌裝飾和濕壁畫的壁面越來越小，代之而起的是彩繪玻璃工藝的繁榮。
所謂彩繪玻璃工藝是先用鉛條編連成各種圖案的輪廓，然后再用小塊的玻璃進行鑲嵌和彩繪而成，具有單線平涂的效果，極富裝飾性。中世紀的裝飾藝術家不僅用這種手法來表現宗教題材的人物形象，也用來表現各種幾何形和動植物圖案。羅馬式前期的建筑因為內部光線較暗，為了更好地采光，多用淡色玻璃甚至無色玻璃進行鑲嵌，紋樣也較簡單，大多為抽象幾何紋或植物紋樣；后期隨著窗子的增多，彩繪玻璃的圖案也日漸豐富，出現了宗教故事的人物圖案。當然，真正將彩繪玻璃藝術推向極致的是到了哥特式時期。
二、敘事性主題
佛教與基督教分屬兩種不同的宗教，有著各自崇拜的對象和教義，作為服務于宗教的裝飾藝術自然也就離不開各自所服務的對象，因此，佛教裝飾和基督教裝飾的主題有著各自的特點。然而，縱觀兩者的主題內容又有著總體上的一致性，總的來說都具有敘事性的裝飾主題，這使我們的主題比較有了明確的契合點。
盡管佛教和基督教創立初期，都曾反對以敘事性的造型藝術手法來裝飾宗教場所，但隨著時代的發展，敘事性的表達方式逐漸成為佛教石窟寺院和基督教教堂裝飾的最主要的內容之一。
中國佛教藝術中的敘事性表達方式在佛教傳人之初就已經采用了，應該說它在中國的出現—方面與印度佛教藝術的裝飾手法有著淵源關系，另一方面也與中國的裝飾藝術傳統相一致。在印度的早期佛教藝術中是不采用人形的佛像的，在阿育王時代至巽伽王朝和前期安達羅王朝的佛教裝飾浮雕中，都未見有敘事性表達方式的圖像，一般僅以菩提樹、臺座、法輪、足跡等象征性符號作為佛陀存在的暗示。敘事性表達方法的出現是在犍陀羅藝術時代，并明顯地表現出受希臘風格影響的痕跡。隨著佛教的傳人，這種帶有東西造型風格混雜的敘事性裝飾手法也一同傳入我國，并接受中國藝術傳統的改造。作為中國裝飾藝術的傳統，敘事性的表達方式早在先秦畫像紋飾中已嶄露頭角，在漢代的畫像石藝術中獲得了長足的發展，許多以世俗生活為題材的漢畫已把敘事性的表達方式和藝術技能推到了一個新的高度。正是有了這一基礎，當佛教藝術傳人以后才可能很快被接受并對其進行改造。
中國佛教裝飾中的敘事性主題主要是表現佛本生故事和佛傳故事以及佛經經變故事等。佛本生、佛傳故事是由印度傳來的題材，主要見于南北朝時期的石窟裝飾中，無論是云岡、敦煌、麥積山等石窟，都有大量的北魏時期這類印度題材壁畫。其中比較普遍的主題如舍身飼虎、割肉貿鴿、須達孥好善樂施和五百強盜剜目等故事，都是以宣傳痛苦、自我犧牲，最終得以成佛的苦修內容為主，這與當時中國社會處于一種動蕩、戰禍、饑荒和疾疫之中的現實有著密切的關聯。從某種意義上說，這些血淋淋的場面與其說是對佛教故事的描述，倒不如說是對當時現實苦難的表現，也是對這種現實苦難的抗議。
而到了唐代，石窟壁畫的主題則完全是另一番景象，那種對殘酷悲慘故事的描繪消失了，代之而起的是各種“凈土變”和“經變”題材。諸如《西方凈土變》、《東方藥師變》、《彌勒變》、《法華變》、《報恩經變》等，對于西方凈土的描繪已儼然是一派幻想中的極樂世界。正如唐代詩人白居易所說：“彌陀尊佛坐中央，觀音、勢至二大士持左右；天人瞻仰，眷屬圍繞；樓臺伎樂，水樹花鳥；七寶嚴飾，五彩彰施?！逼浣k麗燦爛、金碧輝煌的場面在敦煌燙窟壁畫中盡顯光彩。中唐以后的石窟壁畫，不僅在佛教敘事性主題的藝術表現上充滿了現實世人的情感因素，還出現了人間社會生活的主題，如敦煌晚唐五代的《張儀潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》等便是典型的例子。有南北朝至唐代的種種轉變，充分說明了現實社會狀況對佛教藝術的發展變化具有重要的影響，大唐盛世所特有的世俗心理和情緒也就不可避免地滲入到佛教藝術甚至佛教本生的發展之中。
歐洲中世紀基督教藝術中的敘事性主題也是被廣泛運用于教堂建筑及其其他工藝美術品裝飾中的主要內容，與中國的佛教裝飾有著相似之處。不同的是基督教裝飾中的敘事性主題是以《舊約》和《新約》中所敘述的故事為題材的，其作用被稱之為“文盲者的圣經”，旨在以造型藝術的方式來宣傳教義，通過形象的例證來啟迪觀眾的靈魂。正如古代基督教希臘教父尼撒的格列高利所認為的那樣，“一個用色彩裝飾禮拜堂的敘事性繪畫基本作用旨在描述一個殉道者的行為以及揭示迫害他的暴君的殘酷性，使人從中受到教益。在這樣的畫面中，人類及其活動都可以再現在整個濃縮事件的場面里?！?/p>
早在公元3世紀的“宅第教堂”中就在墻上繪有圣經故事的壁畫，在羅馬近郊殉道者的墓中也發現有大量的早期基督教敘事性裝飾，諸如《在火爐中的三個以色列人》、《約拿和大魚》、《獅子在坑中的但以理》、《拉撒路復活》等；在拜占庭時期的鑲嵌壁畫和羅馬、哥特式彩繪玻璃裝飾中，雖然表現的主要是基督與其使徒等形象，但表現完整故事情節的卻不多，而在一些教堂的雕花大門、用具以及抄本上倒是常飾有敘事性的圖像。如著名的“馬克西米安的寶座”的背面雕刻著有關基督生平的場景；在塞浦路斯發現的九只銀盤，其上分別裝飾著連續性的大衛的故事，有大衛政府人與獸、大衛涂圣油、偈見、武裝及大衛的婚姻等。中世紀敘事性裝飾或神像的表情多傳遞著一種嚴肅或痛苦的意念，以耶穌基督釘上十字架為中心主題的種種畫面，無非是表現殉道者的痛苦事跡，以求再次的復活。從這一角度看，它與中國北魏時期的石窟裝飾中敘事性主題的裝飾所表現出來的精神特質非常相似，正如黑格爾在論述歐洲中世紀宗教藝術時所說的：“這是把痛苦和對于痛苦的意識和感覺當作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀照自己的這種舍棄，便愈發感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富”。
一如中國唐朝至于佛教藝術，到了文藝復興時期的歐洲，基督教藝術也以新的面貌出現了，充滿人性的宗教形象體現了人文精神的覺醒，敘事性主題的壁畫明顯增多。如《圣法蘭西斯之死》、《耶穌誕生》、《亞當與夏娃被逐》等，大多將世俗的情感融入宗教內容之中。
余論
中國佛教石窟裝飾自南北朝至隋唐經歷了從吸收到改造的過程，從而發展出合乎中國人審美觀念的民族化風格，使本就來自于世俗的工藝手段和審美趣味反過來再走向世俗，與世俗的造物藝術相融合，最終消融在整體的中華文化之中；西方基督教裝飾的發展情況雖然要復雜一些，但也不外乎三種基本傾向：即古典傳統的繼承、不同民族的本土風格和外來風格的影響。其中古典傳統的風格樣式以最強勁有力的勢態貫穿于整個中世紀。也正因為如此，使得西方中世紀的教堂裝飾成為一個相互交織的整體。古典傳統一直被視為西方的“正統”而影響到文藝復興之后的好幾個世紀。
總之，無論是佛教石窟還是基督教的教堂裝飾都是為了表現非人間的特別氣氛，然而也都充滿了人的情感表達。
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（責任編輯 蘇寧）
作者：呂荔
歐洲教堂裝飾藝術論文 篇3：
東京宮 不設限
經過近半年、花費2,000萬歐元的整修，展覽面積從8,000平方米飆升為22,000萬平方米（相當于3個足球場大?。┑臇|京宮，一躍成為歐洲最大的藝術中心。在今年4月12日向公眾重新開放之時，約50名藝術家向公眾展示一場長達30小時的融合實驗影像、現場表演、音樂會和裝置的藝術項目。
晚上6點剛過，幾聲霧角從東京宮屋頂上響起，象征性地宣告著它的重新起航。藝術家弗阿德·布舒查(Fouad Bouchoucha)在聲音現場表演《游戲旋律》(Air de jeu)的錄音剪輯中，用上了他的助手們在巴黎各歷史性地點采集到的退役艦號角聲。在東京宮入口處Wilson大廳里，比利時藝術家皮特·布根豪特(Peter Buggenhout)懸掛著的巨型雕塑《瞎子引領瞎子(若是瞎子給瞎子指路，兩人都要掉進坑里《馬太福音》15:14)》(The Blind Leading the Blind [If one blind man guides another, they will both fall into the ditch [Matthew 15: 14]) 看上去仿佛已成為東京宮的一部分，頹然于藝術品及其外盒的邊界之間。布根豪特的雕塑作品對面，是瑪麗亞·洛博達(Maria Loboda)巨大的《墻畫》(Walldrawing)，類似街頭藝術，卻以裝飾藝術時期藝術家團體“維也納工作坊”(Wiener Werkstatte)常用的字體涂就?！翱謶滞淌伸`魂”這樣的話語令人聯想起后者在法國藝術界長久以來處于輩份與宗派之爭中心的事實。
8位藝術家的介入改變了東京宮的建筑外形?？死锼沟侔病ゑR克雷(Christian Marclay)為傳統外墻增添了當代性的對比。受1950年代美國連環畫的啟發，他裝點了朝向威爾遜總統大道的7扇窗戶。這件作品處理了語詞與聲音之間的關系，同樣照映出東京宮的多元方向。法國藝術家文森特·加尼維(Vincent Ganivet)的水泥磚雕塑，在2010年東京宮展覽“王朝” (Dynasty)上就曾作為標志性作品出現，操縱煙火在白色背景上創造出圓輪狀的煙，創造出介于精確性、偶然性與災難性之間的張力——這也同樣可以說是東京宮命運和多種可能性的不同側面。最歡樂的作品來自烏拉·梵·布蘭登伯格(Ulla von Brandenburg)的《國王之死》（Death of a King），她的雙層滑板池色彩鮮艷，宛如一片迷幻而不可觸及的舞臺。
正是巴黎三年展為重新開放的東京宮設計了這場開幕秀。舞者、歌手與表演者們帶來了一出出現場表演。一位女歌手在哈伊納爾·內梅斯(Hajnal Nemeth)的《反操作》(Contrawork)中，在一輛正被技師拆卸的車前高唱了一曲奇特的葬禮贊美詩。參觀者們饒有興致地在盧卡斯·阿貝拉(Lucas Abela)的裝置作品《乙烯拱廊》(Vinyl Arcade)上玩起游戲車。而馬修·赫伯特(Matthew Herbert)則在周五晚以其現場表演《一只豬》(One Pig)為整個開幕活動壓軸。
不過，這已經不是東京宮的第一次翻新和重整旗鼓，也不是其第一次如此盛大而炫目的開館盛況。它的命運映照出法國當代藝術的生態與變革、展望與雄心。
1960年，法國政府為了舉辦巴黎世界博覽會而興建了東京宮。又在1960年為了刺激本國日漸沒落的當代藝術，將其設立為官方性質的當代藝術中心。然而1977年，東京宮的所有現代藝術藏品卻全部被遷往新落成的蓬皮杜藝術中心。之后，它逐漸淪為許多博物館整建、遷徙時收藏品的臨時展場。直到1999年，法國文化部部長凱瑟琳·陶德曼(Catherine Trautmann)決定在小巴黎的繁華地段設立一家當代美術館，取名為“東京宮”，并公開競標主題方案和首任館長職位。藝術評論家尼古拉·布里歐(Nicolas Bourriaud)及策展人杰羅姆·桑斯(Jérôme Sans)聯合遞交了他們的方案并最終成為了東京宮的首任館長和靈魂人物。
設計一新的東京宮總面積20,600平方米，其中藝術中心占地8,700平方米，文化部撥了2,000萬法朗作為修復改建之用，2002年又編列了1,150萬法郎的預算作為運作經費，此外還有來自私人和企業的700萬法郎的捐助。東京宮的介入，對巴黎上流社會鐘愛的16區來說近似于一件當代裝置作品。由安妮·羅卡頓（Anne Locaton）和讓·菲利普·瓦薩爾（Jean-Philippe Vassal）設計的場館，簡潔明朗，沒有任何修飾的痕跡，一切話語權都交給了其中的藝術品，藝術品零星地遍布整個寬大的展廳，讓人產生一種未完工的錯覺。開館時，一貫具有保守傾向的法國藝術界曾對場館抱持懷疑態度，認為其內部整修顯得粗糙，外觀也有礙觀瞻。而后幾年，圍繞著“東京宮”，始終存在正反兩種意見，這也反映了法國藝壇在經歷轉變和過度時期的希冀與焦慮。不過，于2002年1月22日拉開帷幕的開館展和高潮迭起的活動讓已然有些疲軟的法國巴黎當代藝術界和這座歷史悠久璀璨的藝術之都重新沸騰。
開幕當天有聯展、邀請展、個展、團體進駐展，每位藝術家各顯身手，五光十色的表現形態目不暇接，在動感刺激、聲光十足的展區里，到處都是可聽、可看、能摸、能玩的裝置。就連布里歐館長也客串了一把混音DJ。當晚約有8,000位藝術界人士入場，盛況空前。
當杰羅姆·桑斯(Jérôme Sans)與尼古拉·布里歐(Nicolas Bourriaud)上任之時，被賦予推廣法國新生當代藝術的使命，而后，東京宮的展廳越來越多地向海外藝術敞開。法國國內關于東京宮使命的論戰經年持續，并于2011年4月達到頂峰。其時，翻新項目的主推手奧利維耶·凱普蘭(Olivier Kaeppelin)辭去東京宮的職位并加盟瑪格基金會(Foundation Maeght)。此前凱普蘭曾被允諾擔任新東京宮主席，但他在聲明中說自己被拒絕于一切領導權之外，而與瑞士籍館長馬克-奧利維耶·沃勒(Marc-Olivier Wahler)的關系也并不算太好。2009年，凱普蘭曾在法國文化部長克里斯汀·阿巴娜爾(Christine Albanel)要求下起草了一份報告，建議東京宮在年輕的新興力量之外，應更多地支持那些已得到廣泛聲譽、處于職業生涯中期且尚未舉辦過回顧展的藝術家們。他曾希望推介諸如羅伯特·孔巴斯(Robert Combas)與埃爾韋·泰勒瑪克(Hervé Télémaque)這樣的藝術家，不顧那些認為其過于保守的反對聲。在他離任前，也曾將索菲·卡萊(Sophie Calle)、阿莫斯·奇塔伊(Amos Gitaï)列入展覽名單中。
如今，于2011年6月上任的現任館長讓·德·盧瓦奇（Jean de Loisy）以開闊與靈活的視野著稱。2011年威尼斯雙年展以色列國家館以“水”為探討主題，即是由他主要策劃；他也曾于蓬皮杜藝術中心、卡地亞基金會（Foundation Cartier）等重要藝術機構擔任要職。
通過修葺一新的新東京宮打造這一歐洲最大的藝術中心當代而新穎的鮮明形象，顯然是盧瓦奇上任后的第一步。作為新館長，盧瓦奇一直試圖解決長期阻礙著東京宮發展的問題—東京宮的定位。東京宮究竟是新銳藝術的溫床，還是那些已處于創作生涯中期的法國藝術家們的支持者？如何將新展場的藝術效能發揮、應用至最大，是他任內重要的考驗。除了將開創東京宮在策展方面的獨立和靈活性，也將延續其促進當代藝術和新興市場的建立；在為已功成名就的藝術家留出空間的同時，也支持當下更具活力的新興藝術力量，卻又不至于再落入此前法國面對藝術家層層批選、政治協議式的窠臼。
整修后的東京宮還保留了一段老墻體?！斑@完全是故意為之”，館長讓·德·盧瓦奇說，“這里不同于世界上任何一個藝術中心，沒有什么是絕對干凈、絕對有意義的，這符合藝術本身不受約束的特征，并且對于藝術靈感也是有創造意義的?！?他還在開幕式上說：“這是一片冒險之地， 22,000萬平方米的空間都貢獻給創作，貢獻給藝術家，貢獻給它們所給予我們的這種自由?！?
“不受約束”、“冒險之地”、“自由”……希望盧瓦奇不斷強調和力圖灌輸的“不設限”理念能在東京宮的未來發展中得到體現。據稱，在接下來的每一個展出季，都會有一個主題展在東京宮展開，將空間分別提供給一位已在藝術界站穩腳跟的法國藝術家、一位年輕的法國藝術家與另一位海外年輕藝術家。盧瓦奇的任重道遠與用心良苦由此可見一斑。
在東京宮創立10年后重新開幕之際,東京宮新任館長讓·德·盧瓦奇（Jean de Loisy）與東京宮創始人之一、《L’OFFICIEL Art》 法國版主編杰羅姆·桑斯（Jérôme Sans）聚到了一起。
Q:讓, 我們倆在上世紀80年代早期就共同推介新人, 要知道當時沒有人把新晉藝術家當回事。后來到了1983年你就遷去了豐特沃工作室（Les Ateliers de Fontevrand）, 而我則移居國外。從那之后我們就各自踏上了截然不同的事業道路, 但它們最終在東京宮交匯了。你以特立獨行著稱, 時常組織舉辦一些大型展覽活動。我們都不曾想過將自己的事業道路定型, 但沒想到你現在卻在一個你多年來都很抗拒的“機構”里擔任了要職。在你眼里，東京宮到底代表著什么?
A:是的，我職業生涯的大部分階段都是在不尋常的領域展開的。我們一想到當代藝術就會想到某些特定的主人公和藝術家，他們深信唯一能夠滋養藝術的東西往往都在藝術之外。我們常常通過對藝術之外領域的探索拓展我們的意識范圍。東京宮是一個充溢著歡愉、刺激與大膽藝術氛圍的殿堂, 它成功地裝點了國際藝術界卻又拒絕成為一個機構。盡管它已被譽“為世界上最重要的現代藝術中心之一”，它深知若要保持成功就必須拒絕被機構化, 并繼續堅信打開藝術未來的鑰匙隱藏于未經探索的新領域中, 堅信探索領域與領域之間的互通之處比探索這些領域本身更為重要。東京宮就是一艘探索太空的宇宙飛船，而要達到這一目的就必須理解: 無論從空間布置角度還是觀感角度，參觀東京宮22,000萬平方米的展廳就如同踏上了一段旅程， 有時歡愉，有時驚異，有時茫然, 也有醍醐灌頂的時刻。很明顯，它是一個讓你去感受藝術，而非簡單地去“看”藝術的地方，一個讓你去經受藝術熏陶與塑造，而非去探究與鉆研藝術的地方。我認為, 這就是東京宮最顯著的特點。
Q:你對新東京宮是如何構想的? 東京宮的主要優勢就在于它的主席可以從始至終, 一以貫之地實施他或她的藝術項目。
A:在你開始一個項目之前，你很難知道最后結果會怎樣。每當我組織大型展覽的時候，我都堅信一個項目最真實的一面只有在你實實在在運作它的過程中才能顯現出來。我不能對東京宮的未來作出妄斷，而只能一邊實施一邊發現與改造它。幸運的是，它提供了合適的空間與平臺, 讓我們能夠對發現的新東西作出快速反應, 讓我們能夠轉變舊的思維模式，讓我們能夠有機會與某位藝術家或思想家發生足以改變整個游戲規則的相遇。東京宮一直保持著一種主動接納的姿態。它要求我們要看到整座山，而不是一葉障目。我們必須密切注意那些年輕一代或鮮為人知的藝術家, 但同時也必須提醒自己: 在20世紀早期, 德加（Degas）、馬列維奇(Malevich)、皮卡比亞(Picabia)、蒙克(Munch)、畢加索(Picasso)與莫奈(Monet)等著名畫家在藝術圈都是同等活躍的, 他們對19世紀末的藝術界都產生了同等的影響。莫奈對波洛克(Pollock)產生過相當大的影響, 對杜尚(Duchamp)更是如此。我只對這群星璀璨的整個星空感興趣，哪怕其中一些閃爍的“星星”已經非常古老了。
Q:我想找回那個我很熟悉的讓·德·盧瓦奇, 那個可以將歷史與現代完美結合，將我們的文化與各種不同文化在一個日益西化的世界里完美融合的讓·德·盧瓦奇。 據我所知, 對于后者, 你一直是非常推崇的。你是否覺得東京宮會是一個絕好的契機, 讓你能夠為我們提供一個了解你觀察世界方式的三維視角?
A:我希望如此。因為我覺得當今藝術家與4萬年前的藝術家自問的大抵都是一樣的問題。一個藝術家在當今形勢下的政治責任相當重要。針對荷爾德林提出的“詩人在危機時期有何存在的必要性”這一問題，我的答案是現代藝術家賦予了我們一種應變的能力,讓我們能夠不斷更新我們的舊模式。沒有他們，我們將沒有辦法重組我們的政治與經濟體系。他們是中堅力量。東京宮的作用就在于將作為中堅力量的他們置于整個社會的核心，而非僅僅只是藝術界的核心。
如此一來，我們就必須找到一些突破口，不僅僅只在年代與年代之間，過程與過程之間, 還必須在我們今后開展的重大合作項目中。目前我們正聯合盧浮宮做一個相當大的藝術項目，試圖對整個人類歷史進行解讀。東京宮能夠在盧浮宮舉辦一次大型展覽是一件意義頗為重大的事。盧浮宮館長亨利·盧瓦耶(Henri Loyrette)能對我們所做的事感興趣并邀請我們去舉辦展覽, 這件事情本身就意味著盧浮宮珍藏的不朽藝術作品只有通過與當代的比照, 通過藝術家的現代視角, 才能真正得到解讀。
Q:這也意味著東京宮將會突破其地理位置的局限，與巴黎乃至全世界的文化伙伴展開真誠的對話。
A:這實際就是沒有國界的“費里歐天才共和國”（Filliou’s republic of genius）。我們與那些在藝術界堪稱異數的藝術家合作，原因并非是對新奇的藝術有何偏愛，事實上我對藝術門類并無偏好, 而是出于對那些為了自身的生存而不得不對自己做出徹底探索的藝術家的推崇。他們印證了一種非凡的藝術經歷, 這種經歷讓我們明了哪些人屬于我們的世界, 從而也讓我們得以洞悉人性在其中所占比例究竟幾何。比如，我注意到縱貫整個20世紀, 在藝術家與人類學家之間, 在萊里斯（Leiris）、馬松（Masson）、巴塔伊（Bataille）、莫斯（Mausse）、列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）與馬克斯·恩斯特（Max Ernst）之間, 都存在著相當緊密的聯系。因此，在20世紀做一個藝術家其實也是一種人類學行為, 在21世紀更是如此。這種人類學行為所運用的方法與人種學所采用的方法是不同的。它是一種感官上的人類學，一種對整個人類的探索。其實這也是東京宮使命的一部分。
Q:你將通過何種方式來達成這樣一個偉大的愿景呢?
A:首先, 我們并不將展覽內容事先固定下來。從一個想法萌生直至被最終舍棄，我們場館里隨時設置不同藝術家的作品。這就意味著這些藝術家相對固定的藝術觀與項目中其他相對流動的藝術觀將形成對照。風格迥異的藝術家, 諸如克里斯蒂安·馬克雷(Christian Marclay)與彼得·布根豪特(Peter Buggenhout)將被置于同一空間里，從而達到無論在觀感上還是空間布置上均能震撼我們的效果。我們必須要展示藝術阻礙我們生活與常規的必要性。第二個就是藝術激情的問題。藝術家必須能夠激發出藝術激情, 這也就意味著他們將成為項目部分內容的運行者。我們了解他們在對周遭世界社會層面與人際層面的擾亂上起著怎樣的作用。我們將把東京宮在社會互動方面的特定空間全盤交給藝術家，由他們負責調動氣氛。就在今天上午我們還在討論將“被遺忘的酒吧”(The Forgotten Bar)項目引入東京宮, 讓他們來東京宮制造無序的狀態和紛亂的感覺。還有，我準備在2014年的2月把整個東京宮包括展覽空間、餐廳以及辦公室等，都交給一個藝術家全面打理。我還想要東京宮成為一個展開藝術對話的平臺，所以在2013年的6月我準備邀請15個國際性美術館的館長來暢所欲言，以活躍我們的行業關系網與探索新的展覽模式。我們還將展開深度交流, 給藝術生態系統的其它部分注入生氣與活力。我希望屆時我們所結識的人中將有一半來自國際藝術圈，一半來自法國本土藝術圈。我還會邀請一些知名藝術家，比如托馬斯·赫什霍恩（Thomas Hirshhorn）等，來設想與提議一個能徹底改變現有展覽模式的展覽項目。
Q:聽上去你似乎在避免讓東京宮舉辦過多的展覽項目。我們知道其它現代展覽機構都熱衷于盡可能多地組織展覽, 不過如果在東京宮的空間里展示過多的內容也確實會有可能出現一個機構臃腫、內容重復的問題。
A:確實是這樣。風險是不可避免地存在的，尤其是在頭幾個月。我剛剛提到的項目將有助于我們避免這樣的風險。但話又說回來，我們無論如何都無法避免去舉辦一些大型的展覽, 而這就需要找到一些討論甚至冥想的話題。在東京宮最重要的事不再是成為一個項目全面的創建者。如果有一個大而美的空間，館長可能會成為項目的全面創建者, 從而充分展現他或她的藝術構想。但在22,000平方米的空間里這是無法實現的。我們還必須傾聽其它的聲音。但我們可以依照重要性對這些聲音進行主次排列。我們將側重于展現藝術家思考的方式, 也即藝術創作的過程。在9月緊接著三年展舉行的開幕展覽,就將以“想象漂移”(Les Derives de I’Imaginaire)為主題。該展覽由朱利安·弗朗薩克(Julien Fronsacq)主持, 將對藝術家從思維停頓，倦怠, 直至藝術作品產生的整個思考過程進行探索。還有一些藝術家，如羅德尼·格蘭漢(Rodney Graham)等, 也簡要概括了這一過程。這個項目包含了一系列的展覽，他們都可以歸入一個大的主題下，那就是“骨制的盒子”（The Box Made of Bone）。這一主題鼓勵人們去觀察與發現隱藏在后面的東西。從實質上說，這個項目的主題其實就是那些藝術家了解但我們并不了解的東西,這讓我著迷, 因為并不是所有的事情都有原因。原因并不足以描繪人的全部感覺。瑞安·甘德（Ryan Gander）以及隨后的埃瓦里斯特·瑞奇（Evariste Riche）等藝術家將展示他們并不曾擁有的收藏品。這些東西都是想象的產物，它們的存在強調了藝術家在不同領域知識之間所作出的溝通努力。這是一個思想的實驗室。
Q:有人稱東京宮將主要偏重于展示法國藝術界。
A:法國藝術近些年正經歷一個非凡時期, 讓東京宮與其它展覽館完全忽略這一輝煌時期是不可能的。在過去的幾年里, 從胡里奧·李·帕克（Julio Le Parc）到克里斯托弗·波爾坦斯基（Christophe Boltanski）以及從皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）到西普里安恩·加亞爾（Cyprien Gaillard）的四代法國藝術家在海外都開始備受青睞, 這是前所未有的情形。將這些藝術家從他們的國際背景里抽離出來單獨展覽是荒謬的做法，因此我們將讓藝術家成為公共空間的主角。在東京宮這樣的場合, 為了達到擺脫“條條框框”的目的，有一個觀念至關重要, 那就是放手。你不能對一個展覽場館控制過度，對兩類為我們提供作品的藝術家來說, 空間、微型預算與機會等層出不窮。 這兩類存在于我們意識領域的藝術家朋友, 一類是我們所信任的藝術家, 一類是能對特定的政治或情緒狀況做出反應并自發進行干預的藝術家。這里沒有圍墻，所以不用準備或宣傳，他們就能夠進行干預、 行動, 創作……這就是所謂的放手。同樣，10位藝術家與兩位館長在藝術家安格·萊西亞(Ange Leccia)的帶領下每年都在東京宮的Pavillon宮相聚，他們被賦予充分運用宮內未用空間的自由，可以隨時開展藝術干預。這么說吧, 我完全可以被稱作“放手館長”。
Q:世界上沒有一家展覽機構能夠不利用贊助就能生存下去。展覽空間的擴大是否也將意味著品牌展示的擴大? 你將如何處理好這個法國觀眾最為關心的公私關系問題?
A:我們50%的資金都來自私人渠道。這個事實自東京宮開幕以來就不曾改變過。唯一改變了的是贊助額。我們每年都必須拉到600萬歐元的贊助才能生存下去，這完全得益于那些認為對我們負責的企業。他們的想法很簡單，那就是將我們所做的事視作是當代現實的最生動活潑的反映, 并認為如果他們要想保持自己的競爭力就必須與這種生動活潑的當下保持聯系。我們毫不羞愧于大張旗鼓地感謝這些企業對東京宮的鼎力支持，但我們不會允許他們在藝術決定方面有任何控制權。他們只是來這里試圖在他們的世界與我們的世界之間建立一種聯系，以及與藝術家時不時地展開一些合作。目前我們有一個合作伙伴俱樂部, 成員既包括那些我們的老朋友, 比如皮埃爾伯格-圣羅蘭基金會（Pierre Bergé-Saint Laurent Foundation），也包括一些新伙伴，如贊助了Le Pavillon項目的納夫利茲OBC銀行(Neuflize OBC), 以及Orange公司，后者不僅給予了我們財務上的援助，還為我們提供了一些非常有趣的技術項目。而另一些公司，如日本煙草國際, 則屬于重要而又審慎的贊助商，他們以一種藝術事業贊助商特有的優雅為我們提供援助。還有其它一些公司則提出一些有趣的建議，試圖與我們在特定的項目或主題上進行合作。例如Roederer基金會就是我們的重要合作伙伴之一，它將會贊助讓－米歇爾·阿爾伯羅拉（Jean-Michel Alberola）的一個大型裝置藝術項目。也有一些公司會選擇支持某些藝術家的獨立項目，比如漢斯·沃爾特·繆勒（Hans Walter Müller）的項目, 他將在東京宮的入口處設置一個小型的“東京宮”。
Q:在歐洲, 乃至全世界, 像東京宮這樣能激發企業如此大的參與熱情的藝術場所可謂少之又少。對比東京宮剛創立時的情形, 我很欣喜地看到這種喜人的現象在不斷延續。
A:毫無疑問, 東京宮散發著一種獨特而強烈的藝術魅力。它在一定程度上已經改變巴黎生活的面貌以及人們與藝術的關系。對于那些熱切想要與一個不斷更新完善自我而非因循守舊故步自封的當下發生聯系的人群來說,與東京宮保持聯系是至關重要的。在東京宮, 當下是如此的活力四射，如此的精彩刺激。當企業們捐助東京宮時他們會覺得他們并不是在捐助一家機構, 而是在捐助一場精彩的冒險旅程。
Q:是什么讓你這個曾經拒絕為任何機構效力的滿世界亂跑的 “野孩子”最終接受了這份管理東京宮的職位呢?
A:在對現代藝術狂熱了30年后, 當你面對一個能在歐洲最令人興奮的藝術戰場以及扶持藝術家的全球最有效平臺上支持你所欣賞的藝術家的機會時, 你不會拒絕。當然, 這個平臺還并不完美，但這種不完美無疑也構成了誘惑。
Q:2012將是讓·德·盧瓦奇大放異彩的一年! 你不僅擔任著東京宮的主席, 同時還在盧浮宮、凱布朗利博物館與蓬皮杜文化中心參與著一些大型藝術項目。以往你一直是相當謹慎而低調的，只在一些展覽活動上讓我們一窺你獨特藝術視野的一鱗半爪, 可如今每一家巴黎藝術機構都在熱誠地崇拜你。
A:當我與你剛剛提到這幾家藝術機構合作時, 我能夠繼續探索那些當我做大型展覽項目時困擾我的藝術問題。行為藝術家曾在“超越極限”(Hors limites)展覽中讓我體會到自我探索的真正涵義, 從那以后我就開始對薩滿教產生了興趣。我在做一個關于美的展覽時曾試圖找到在空間里設置線圈的最佳方法, 這催發了我一個想法, 那就是想讓藝術家在東京宮建立一個象征性的空間, 在那里他們可以設置一些永久性的作品。令我有此想法的原因在于我將當代藝術家也視作人類學家。而我對一個物體存在概念的個人思索也將促使我在蓬皮杜文化中心舉辦一個關于形狀之性質的展覽。所以, 你可以看到，我其實都是在圍繞著同一個迷宮漫游。
Q:不用管理收藏品的確能帶來極大的自由，但在“展示”作品方面你又是如何設想的呢?
A:不用管理收藏品騰出的自由讓我們能夠不斷開發出新的觀展流程。我希望能夠確保在參觀者與藝術作品之間不存在阻隔, 從而能讓我們的藝術作品能直接震撼到參觀者。我想讓我們的作品不光只進入參觀者的精神空間，還要進入身體空間, 讓他們切身感受到震撼。這并不是說我們只青睞更物化的作品而輕視精神化的作品，只是說我們要營造一個能激發強烈親密度的空間。在這方面有沒有原則需要遵循呢? 畢竟空間也是多種多樣的。在有的空間里你只能見到一個顯要的物體，這時你就好似置身于一個小教堂中；而有的空間呢，你會發現其中堆積著紛繁混亂、層層疊疊的作品。我覺得我只對感覺的繁復多樣性以及展覽模式的不斷更新情有獨鐘。我希望每一個藝術家都能來補充與完善我的藝術品分類法。
Q:你是否將巴黎三年展視為東京宮重新開幕的引子?
A:我對三年展的諸多方面都感興趣。首先，沃克維·恩維佐（Okwui Enwezor）的項目試圖揭示藝術與人類學的關系，而我恰好也持類似觀點。再就是四位新生代年輕策展人帶來的作品讓我十分感興趣。該作品是一個帶有諸多法國元素的國際項目，與時下法國的“另類”觀念緊密相扣。而這也是我所堅信的東京宮在未來的發展方向。它是一個政治項目，因為通過對后殖民主義的反觀，它重新解讀了藝術家是如何看待另類感以及人們的民族歸屬感這一問題的。
這些都是值得探索的有趣領域。如果有一個人能比其他任何人都善于對政治組織的自我意識造成混亂，那么這個人一定是藝術家。對恩維佐來說, 他的作品除了美觀外，還具有一種他本身十分看重的紀錄片特質。而就我個人而言，我則對他作品虛構的一面更感興趣。我們的藝術道路迥異，但這并不妨礙我們互生欽佩。
Q:你最終想要把東京宮帶向何方?
A:我的職位為期5年, 而且還可以再續3年。在這段時間里，我想讓東京宮成為藝術家駐扎的地方。我希望它能催生出一場藝術冒險, 帶我們進入漫漫黑暗。你知道，當我們對藝術感興趣的時候, 我們面對是一種撲朔迷離，難以琢磨的東西，你不知道它的目的,它的邊際, 或它的主題。在開展了諸多辛苦工作后，我們可能已經在探索這漫無邊際的藝術之域方面取得了巨大進展。
在我個人看來,東京宮揭示了這么一個事實, 那就是我們根本不知道藝術為何物。它從來就不是我們想象的那番模樣。