歐洲藝術論文范文第1篇
在基督教之前, 西方的傳統文化, 是希臘羅馬的古代文化, 希臘羅馬在藝術方面的特點, 在精神上是現世的、享樂的、體現人的自信的, 在風格上是古典的、寫實的、再現的。莊重明快的希臘羅馬建筑, 優雅寫實的人體雕刻和繪畫使歐洲藝術達到人類所取得的空前成就。
希臘化時代, 希臘文明開始揉進大量埃及和西亞的東方成分。隨之而來的羅馬時代, 包括埃及, 西亞的整個地中海區域都淪為羅馬帝國的行省。從希臘化時代一直到羅馬帝國初期, 西方文明這種東方色彩一直十分明顯。在思想上, 東方的神秘主義、宗教精神與理性色彩的希臘哲學混雜在新柏拉圖主義當中。而就在羅馬帝國初期, 在產生猶太教的希伯來民族中又誕生了一個新的宗教——基督教。
中世紀的時期劃分一般從五世紀西羅馬被蠻族滅亡為起點, 到文藝復興的曙光在意大利升起, 前后持續了一千年。過去的歷史學家, 文化史家認為, 這一千年, 是西方文明大倒退, 大衰亡的漫漫長夜, 是“黑暗時期”。他們認為歐洲中世紀的學術、文化和藝術一無是處, 充滿了黑暗、愚昧、野蠻, 只不過是希臘羅馬文明與近代文明之間一個漫長、空洞的過渡時期, 但是, 到了二十世紀, 隨著人們價值觀念的改變, 新的藝術表現手法及新的藝術流派的出現, 西方的文明史家及藝術史家又重新看待中世紀, 尤其是對中世紀的藝術轉而采取十分肯定的評價。
本文擬對歐洲中世紀基督教藝術做一粗略的探討, 歸納起來有以下幾點:
一、基督教早期的藝術, 在其取得合法地位之前, 是隱蔽而
簡陋的, 其表現手法 (如殉教者棺槨雕刻) 上仍沿用古典時期的風格, 只不過舊瓶換上了宗教的內容。在取得合法地位之后的早期, 教堂的建筑形式仍只能沿用羅馬公共建筑的式樣, 而未能形成自己的風格。
隨著基督教宗教地位的轉變發展, 教堂的建筑風格逐漸確立, 教堂的裝飾和為宗教宣傳服務的表現手法都逐漸定型, 逐漸形成定式化, 象征性很強的宗教風格, 雖然這種風格從內容到形式都完全不同于古典時期, 但又不能擺脫其脫胎而出的古典形式。
二、逐漸定型的基督教藝術, 體現在教堂建筑、圣像畫、鑲嵌畫和作為裝飾的雕刻中;
體現在由圣經的抄寫和裝幀而形成的書籍裝幀藝術中。這些藝術統一的風格就是莊嚴、崇高、神圣、充滿了神秘氣氛。對于基督和圣徒形象的描繪都異于古典時期對于神和人的表現, 而且, 這種風格越來越抽象、變形、仿佛我們面對的不是人, 而是抽象的象征符號。即使這樣, 一次次反偶像運動對藝術又進一步的限制。“歸到神的懷抱”是人生的終極目的, 抑肉伸靈, 拋棄現世的一切享樂, 刻苦修行, 以期來世獲得上帝的保佑, 這就是與古典文化鮮明對立的基督教的根本教義, 它要連根拔除的正是古典文化那種現世的理想, 如學術探討、文娛活動、體育鍛煉等。在這種種限制下, 古典藝術幾近消亡, 所幸的是藝術堅強的生命力, 就連教會也依照“道成肉身”的基督教教義寬容下藝術, 以期通過對宗教形象的刻畫來宣傳宗教。如果說在中世紀, 哲學變成神學的婢女, 那藝術就只能是宗教單純的代言人。與此相對應的是宗教中的人物畫都采取嚴格正面化構圖, 面龐瘦弱, 眼睛空虛, 充滿對現世的恐懼絕望和對天堂的渴求。
三、宗教藝術在拜占庭有更多東方的影響, 而在西歐則增添進野蠻粗礦、抽象的色彩。
拜占庭地處羅馬帝國的東半部, 這兒既是希臘古典文明的故鄉, 留存有大量古代殘跡, 又是羅馬帝國東地中海西亞東方文明根深蒂固的區域, 從希臘古典文明反其道而又揉合了東方神秘風格, 很早就自然地在拜占庭地區產生了基督教的拜占庭藝術。雖然我們會在這以后的時代見到伊斯蘭文明那極盡裝飾色彩卻從不涉及人或動物形象的藝術, 見到波斯與印度的細密畫, 我們如其說它們是在拜占庭影響下誕生的, 倒不如說它們與拜占庭藝術互為影響, 成為中世紀宗教文化的共同產物。但是, 我們要強調的是, 拜占庭的宗教色彩更為濃重, 世俗味道則更少。拜占庭藝術宏大、莊嚴、肅穆, 充斥著對于天堂的渴求, 對于神圣的畏懼;體現神與現世王權的協調和東方專制主義所產生的奢華、輝煌;充滿對于天國神秘的想象;排斥寫實, 人體都是拉長的, 變形的, 眼神在統一的表情中顯示著神秘。在拜占庭藝術在意大利的據點拉文納大教堂中, 在它那著名的表現查士丁尼大帝及僧侶們列隊的形象鑲嵌畫中, 我們好像覺察到一種有意識地追求平面化, 有意識地甩掉古典藝術那種對于真實人體的描摹。我想這是對于抽象觀念的符號化, 以解說宗教的內容, 而不是像中國藝術那樣對線的韻味 (吳道子的畫) 的追求, 以及對于習俗的描繪 (如清明上河圖) 。拜占庭藝術在建筑方面有著名的索菲亞大教堂傳世, 它的教堂壁畫, 鑲嵌畫以及書籍裝幀都留下大量珍品, 對后世, 對廣泛的區域都留下深刻的影響。例如, 基輔和俄羅斯的神像畫就明顯地繼承著拜占庭傳統。拜占庭建筑采用羅馬傳統的長方形基礎, 然后橫向擴展和分隔, 形成以中心大廳為核心的多廳建筑, 平面成十字形。這種建筑風格是古代其他民族 (如在巴爾干半島、意大利、俄羅斯、中歐, 甚至在英、法均保留有拜占庭教堂) 刻意模仿的榜樣, 就連印度的泰姬陵也受到它的影響, 即使在今天它仍然是建筑設計中不可或缺的一個來源。
在歐洲, 蠻族的風格則更多地溶入到基督教藝術當中, 這一點在愛爾蘭藝術中可見一斑。另外, 中世紀晚期出現的哥特藝術更是蠻族風格與基督教內容結合的典型。蠻族裝飾藝術那種婉曲纏繞, 渦卷螺旋, 重重疊疊, 密密麻麻, 令人眼花繚亂的圖案體現了蠻族的執著, 極大的耐心和一種強大的精神力量。這一切在哥特式教堂中得到充分的表現。
四、西方中世紀藝術與埃及藝術也有很多相似之處。
如在一個構圖中納入盡可能多的他們認為重要的基督教內容, 如基督及其使徒的圣跡, 所以, 往往構圖被填的滿滿的, 其中的人物都是按照宗教地位的高低及重要性分配構圖的面積及位置?；酵哉麄€形體出現, 且占有中心位置或視覺中心位置, 其使徒往往以側面, 且形體較小, 被放置在構圖邊角處, 有的使徒只取其頭部。這種將統一事件在不同時間不同地點發生的個個場面作為統一時空單位的藝術觀念與古埃及的非常相像。再者, 它們都用藝術來“講述”而不是“描述”事跡。
五、西方中世紀藝術始終受到希臘羅馬古典藝術的影響, 因
為在羅馬帝國, 尤其在南部歐洲隨處可以見到希臘羅馬的雕刻, 這些雕刻對中世紀藝術家有潛移默化的作用。所以, 我們在中世紀的藝術中仍能看出縮短法, 景深感, 仍用陰影標出手和臉部以及古典型式的衣服皺褶。
總之, 西方中世紀藝術與東方藝術關系密切。首先基督教來自東方, 且與猶太教, 伊斯蘭教一樣, 也是一神教, 都否定現
從八大山人與梵高之對比看中西繪畫的意象性與表現性
姚灝娟 (西南大學美術學院重慶400000)
近些年, 藝術史中有關中西繪畫的討論已經非常多了。通過實踐證明, 對比觀察中西繪畫不但要保持其特有的面貌, 而且還應善于將兩種繪畫方式進行比較。在這里, 就我國的八大山人與荷蘭的梵高——兩位藝術大師的成就、經歷等進行對比, 梳理中西繪畫中表現性和意象性的交叉點。當然, 中西藝術的發展都有其各自的文化、歷史為背景, 我們不能做牽強的連接, 而應客觀觀察。
明末清初時期, 畫壇上出現了“四僧”。他們的作品重視自己對生活的真實感受, 不以再現以前畫家的成就為滿足, 每個人的作品都具有其鮮明的藝術個性。以八大山人為例, 其人生經歷坎坷, 懷有國破家亡之痛。作品的意境蒼涼凄楚, 筆墨沉郁含蓄, 充滿孤獨之情。他的寫意花鳥畫奇簡冷逸, 強烈地抒發了遺民之情和對生命的熱愛。內容形式高度統一。自從明朝滅亡以后, 他的內心極為苦悶和矛盾。做為明朝的皇族后裔, 他雖不滿滿人的入侵和統治, 但對于已成的現實又顯得無能為力。這種內心的痛苦無法排解和發泄, 只有通過畫畫來解憂, 訴說他心中的苦悶。他作品中描繪的小動物大都以白眼看人。這正是表達了他對清王朝的憤慨和蔑視。這正是八大山人的風格, 有人說他是一座冰山, 把他心中的痛楚冰冷、刺骨的傳達給你。的確如此, 我們通過觀看他的作品了解了他的內心。他的筆觸潑辣、大膽、豪放, 構圖新奇, 造型獨特。不但是他本人的風格的體現, 在與同時期的摹古之風拉開距離的同時, 也承前啟后, 繼往開來, 既與前人的繪畫風格相異又對后世產生了巨大的影響。
荷蘭人梵高是西方后印象主義的代表人物。同時其作品對以后的表現主義產生了巨大的影響。直到他去世都不斷地作畫, 留下大約八百五十件油畫, 和幾乎同數目的素描。梵高的作品筆觸異常強烈, 色彩的飽和度和沖擊力非常強, 表達了他內心強烈的情感, 充滿了對生命的熱愛。欣賞他的作品我們仿佛被帶入了另一個時空, 讓人覺得作者筆下的所有景物都具有不同的美。如經典的《向日葵》, 向日葵也稱太陽花, 是梵高很喜歡畫的景物之一。在作品中畫面以暖黃色背景烘托著如火一樣的葵花, 空中飄舞的花瓣分明是在舞動著畫家內心的激情。強烈的筆觸是那樣的干脆與熱烈。欣賞凡高的作品, 我們看不出半點的虛偽和掩飾, 他內心的感情一覽無余的在你面前燃燒著。向日葵精神就是梵高一生不斷追求自我的真實寫照。是梵高讓人們真正懂得, 藝術原來可以如此直接表達作者本人的感情。
通過對八大和梵高的比較, 我們可以看出中西繪畫的差異區別和聯系。與西方相比, 中國繪畫是抒發想象性繪畫, 而西方更側重于現場性繪畫。中國人在審美上側重于一種體會到的心里頭的真實。在中國繪畫當中, 藝術家一直關注人的內心而不是自然的科學的一種標準或者是結果。顯然, 這些特征我們在八大山人的作品中全部能夠體會到, 八大山人也正是因為做到了這一點才形成了他獨特的藝術風格, 確立了他在美術發展史中的地位。他的作品無論山水還是花鳥全都不只是寫生, 而是通過他的眼睛觀察, 加入了他內心特有的感受, 再以筆墨的形式使物體躍然紙世, 否定人的價值, 熱心地崇拜上帝 (伊斯蘭教稱其為安拉) , 上帝主宰一切, 都有強烈的禁欲主義, 都不同程度反對偶像崇拜, 都與希臘羅馬充滿自信的現世享樂相抵觸, 所以, 中世紀西方藝術與東方藝術一樣不追求寫實的、再現的、有強烈立體感的古典風格, 不追求人體比例、和諧與完美, 不對人體的骨骼結構、肌膚進行細微的刻畫, 因為那樣會把教徒從來世拖到現世, 會喚起教徒對現世享樂生活的追求。由于不受寫實、再現和立體感的限制, 中世紀藝術家可以放手采用平面、色區分明的原色、裝飾、線條和鑲嵌來進行藝術創造。通過抽象、變形、象征和喻上, 在他的畫中, 更注重個人的闡釋。這是中國繪畫的意象性。這與西方的普遍的真實反映現實大為不同。當然, 中西間繪畫的差異遠不止于此, 受各自文化背景的影響, 還有很多區別。在這里只是對中西繪畫的基本表達方式做以簡要的說明。生活在中國的八大山人和西方的梵高雖然不是同一時代的人, 但二人的作品通過對中國繪畫之“意象性”和西方繪畫之“表現性”的追求, 在內容和形式上達到了高度的統一。他們的作品有著驚人相似之處。首先, 雙方的目的都是從立體空間向二維平面的改變。第二, 也是對后世影響很大的一點, 作品當中都加入了畫家的強烈個人情感和自我感受, 表現各自的主觀感情和情緒。梵高雖然是從寫生開始, 但他的作品絕不僅僅是復制, 而是通過參照客觀事物, 強烈的反映他內心的感情。因此, 后人說他是在用生命去作畫。第三, 他們都極具創造精神, 不以前人高度為目的。
感悟八大和梵高。首先, 我們應該以畫家本人的理解和感受去看他們的作品, 更加注重畫家本人的情感去理解作品。八大和梵高的作品都不只是復制所看到的事物, 而是將看到的事物進行自己的闡釋, 然后再以各自的方式反映出來, 這期間更加強了自我的看法。因此, 我們在任何時間來欣賞二人的作品都不會感到過時、陳舊。其次, 八大和梵高的作品都是力量感十足的, 畫面并不刻板, 而且這種力量感在很多作品中都十分的強烈。
現如今, 我們很多傳統的藝術形式在當今的國際化的視覺藝術環境里, 在飛速發展的數碼電子社會里, 有時似乎被擠到邊緣角落。在藝術歷史長河的發展中, 我們有必要保持好的傳統藝術的特色, 但同時也非常有必要去開拓新的表現語言和形式, 更好地反映當下我們所處的這個時代特色。中西文化藝術表面似乎有著巨大的差異, 不可調和。但在具體的繪畫語言形式的發展這一細節上, 只要用于思考和探索, 相信都會尋找到切入點。通過對八大山人和梵高的比較, 我們可以看出中國繪畫的“意象性”與西方繪畫的“表現性”在某個高度有著異曲同工之妙。我們感謝兩位大師在各自的時代為藝術做出的貢獻。堅信當代的中國藝術未來在傳統的高度上, 一定會有更新鮮的樣貌出現。
義手法來表現并宣揚基督教精神。所以, 不能以希臘羅馬古典標準或寫實再現的標準來評價西方中世紀藝術, 就如同不能用希臘羅馬古典標準來評價東方藝術一樣。
參考文獻
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歐洲藝術論文范文第2篇
中世紀的歐洲是從古代封建狀態向新興的現代文化進化的中間階段, 波爾皮是一位來自英國的自然科學家, 他對于中世紀給出了自己的評價:“中世紀時期是人類從羅馬統治的高峰降落下來, 再沿著現代知識的上坡掙扎爬上去的過程中所經歷的一段陰谷。”中世紀最大的特點就是受到宗教思想的禁錮, 這種宗教思想就是基督教?；浇虒嶋H上就是興起在羅馬帝國的高壓統治下, 生活在社會底層的人們民不聊生, 需要一位神來解救他們走出苦海, 這種思想和基督教的教義不謀而合, 這就使得基督教一經出現就深受人們歡迎, 隨著基督教在君士坦丁時期被合法化, 關于基督教的教會教堂和相關宗教作品逐漸盛行。中世紀的基督教藝術并不是憑空而來的, 它在保留東方文化特色的同時, 吸收古希臘羅馬的傳統文化, 在包括建筑、雕塑、繪畫等等諸多的藝術形式上, 一直處于融合、吸收、發展的過程。
歐洲中世紀盛行的手抄本是統治者和教會為了宣揚基督教所崇尚的神學思想, 在思想上統一民眾, 這種宗教宣傳的迫切需求就使得修道院需要大批量制造基督教的福音書和圣經。由于這類書籍的特殊性, 需要傳達“上帝”的福音, 因此在加工上不能應付了事, 而是要從文字到插圖都十分精美, 所以接受這種差事的抄本畫家除了在創作過程中滿懷對上帝的感恩, 還將書籍作為自己藝術創作的舞臺盡情展示。修道院是修行者們隱修的場所, 在基督教中的流行大約起始于公元四世紀左右, 六到八世紀更為盛行, 這是一種甘于清貧的生活, 修道士在修道院中修行, 很多信仰宗教的人們將財務捐獻給修道院, 用來為自己的靈魂贖罪, 隨著修道院財富的積累, 為修道院中手抄本藝術和其他典籍的保護提供了必要的條件, 修道士們不用再擔心生存問題, 便安下心來修道, 抄寫福音書、配上優美的圖畫, 制作宗教相關的工藝品, 這樣的環境讓修道士們發揮了最大的創造力和想象力, 使得手抄本藝術愈加精彩。
二、歐洲中世紀手抄本繪畫的主題分類
上文中提到, 歐洲中世紀的手抄本繪畫是與基督教的興起、發展和傳播緊密相連的, 因此, 手抄本是修道士們傳播福音教義的重要媒介, 而且在貴族們的眼中, 繪制精美且鑲嵌珠寶的福音書更是拿得出手的好禮物。這就使得信奉基督教的畫家們更愿意化時間和精力在手抄本和配圖的創作中, 也就形成了很好的良性循環, 不僅水平越來越高, 題材也越來越豐富。
1、創世紀題材
創世紀是圣經里面重要部分, 是藝術家們可以有很大空間發揮創造力的題材。早期手抄本中, 有個比較有代表性的作品就是創作于公元前九世紀的作品《穆杰——格朗瓦勒圣經》, 其中的創世紀篇章更是精彩, 畫家用了長卷的形式來表現這個故事情節, 具有很強的敘事性, 在長卷上, 每個故事按照時間發生的先后順序進行排列, 情節和情節之間則用了樹木來作為分割, 這和五代十國時期顧閎中繪制的《韓熙載夜宴圖》有異曲同工之妙。從畫面的藝術風格上來說, 有著十分明顯的古羅馬時期的風格烙印, 除此之外, 很多細節也有早期基督教美術的味道, 包括造型比例、人物姿態等等方面。
時間到了哥特式美術時期, 這一時期的創世紀題材作品相較于之前, 早期基督教美術的感覺開始弱化, 取而代之的是手抄本的畫家們自己的審美情趣, 這讓畫風變得更加寫實?！敦惱锕舻暮廊A祈禱書》就是其中的優秀代表, 這是由林堡兄弟創作的, 不同于之前用長卷的形式將所有事件情節都表述出來, 林堡兄弟選用圓形的構圖形式, 從很多內容中選取了幾個非常重要也是他倆比較想表達的情節, 包括“蛇誘惑夏娃摘了禁果”、“亞當和夏娃偷食禁果”、“上帝耶和華對亞當和夏娃的責難”、“亞當和夏娃被逐出伊甸園”。這些場景中的夏娃身材曼妙, 姿態優雅, 情節中一些配角的樣貌也被仔細描繪, 從畫風上可以明顯看出個人風格。
2、圣母領報題材
圣母領報題材是取自于《新約圣經》中的4卷福音書中, 這中間有很多的寓言故事是非常好的圣經手抄本的創作題材, 畫家們可以在有限的空間里無限的發揮自己的想象力, 將世俗形象生動地融入作品中去, 抽象的圣經形象更加接地氣。圣母領報這個故事記載于《圣經·新約》的路加福音卷, 說的是圣母受到天使加百列的告知, 得知自己即將孕育救世主耶穌基督的情景, 由于這個故事的特殊性, 一是特別有場景感、二是比較重要、三是有象征意味, 于是與之相關的手抄本繪畫數量特別多, 即使到了文藝復興時期, 這個題材依舊是藝術家們鐘愛的宗教題材之一。
最早的時候, 這個題材的場景處理只有簡單的背景, 人物處理也只有天使和圣母兩個人, 她們之間的事情通過圣母的表情、天使的動作、天使手中的福報等等來表現, 加上觀者自行想象而成, 而發展到后來, 細節性的東西被越來越多的加入進去, 包括宗教象征的圣靈。鴿子作為純潔的象征, 頻繁的出現在畫面中, 或是從高處降臨、或是從高窗飛入;百合花作為另一個圣靈象征是用來意味這圣母的純潔, 百合花在畫面中, 有時被放在天使加百列的手中, 有時被插在圣母旁邊的花瓶中, 這都是細節上的隱喻。還有一種東西也在后來被放到畫面中, 那就是私人的徽章印記, 尤其是比較優秀的手抄本作品深受貴族公爵的喜愛, 那么他們的徽章印記就好像是私人烙印一樣宣誓主權所有。
3、耶穌誕生和逃亡埃及
最開始熟悉這類題材是在文藝復興以及之后的藝術作品中, 在中世紀的手抄本繪畫中, 其實就已經被表現很多次了。但據考證, 這兩個題材屬于偽經題材的行列, 因為在圣經典故和福音書中并未提及這樣的情節, 這是修道士們根據原有情節演化而來的, 這種偽經在最初不被正統的神父接受, 認為杜撰出來的情節是不會被上帝接受的, 但是這樣世俗的情節卻很符合牢固大眾的胃口, 于是即便這些屬于偽經題材, 但并不影響其成為人們熟知的片段。
三、歐洲中世紀手抄本的藝術特征
歐洲中世紀的手抄本是在宗教產生和傳播的背景下應運而生的, 但是它卻不僅僅是宗教傳播的工具, 它既吸收了羅馬藝術的精髓, 又有中世紀黑暗宗教環境下的壓抑, 它不僅傳播了宗教, 還影響深遠到了現代的設計領域, 之所以值得我們去研究和欣賞, 是因為它有著自己獨特的藝術特征。
1) 造型的平面化和色彩的莊嚴沉穩。在中世紀眾多的手抄本繪畫中, 尤其是早期的手抄本中, 繪畫風格大多傾向于平面化, 省略故事情節、很少涉及細節的東西, 人物聯系較少, 人物的刻畫表情僵硬、身體動態也不夠優美、缺乏立體感這種平面化的造型手法是受到了亞洲一些地方的藝術元素, 但是雖然是被抽象化和平面化了的形象, 卻正好凸顯了其裝飾性和圖案性的特點。在色彩上, 用色大膽、很多地方使用對比色, 黃色、藍色、紫色、紅色、綠色以及黑白色的加入, 雖然對比強烈, 但依然有著宗教畫應該有的莊嚴肅穆。
2) 字母裝飾的加入。這一時期的手抄本繪畫開始在畫面中應用字母裝飾, 尤其是一些重要的人名或是事物名字的首字母, 除了在一些畫面中作為人物畫的配飾出現, 它還會在一些頁面占據畫面大篇幅作為主要的內容出現。在作為裝飾圖案的時候, 字母會被有規律的處理成邊框的紋樣用來增強畫面的視覺效果, 或者與植物紋樣或動物紋樣一起進行搭配, 既復雜又不失美觀。這種書籍裝幀的邊框紋飾, 在今天的設計領域依然沿用。
3) 裝飾頁的出現。這是在書籍領域的又一重大突破, 以前的圖案裝飾畫只有在文字的周圍出現, 僅僅作為裝飾用, 后來有了繪畫頁面的出現, 單純的圖案依舊只是裝飾, 終于有一天, 裝飾圖案也做了一回主角, 整幅頁面都是裝飾畫, 也被稱作“地毯頁” (與地毯紋路相似) 。在繪制過程中, 先是有單一的顏色作為畫面底色, 然后在上面繪制有規律的各種色彩的線條, 這些紋樣有幾何紋、動物紋、植物紋等等, 讓若干個世紀之后的我們依舊為之贊嘆。
摘要：對于中世紀的描述有很多種, 可以說它是被精神禁錮的時代, 也可以說它是崇尚信仰的時代, 還可以說它是以基督教為無上崇拜的時代, 無論怎么評價這個時代, 不可回避的就是它的一切都與宗教有密不可分的關系。在這種形勢下, 藝術也變得與宗教息息相關, 手抄本也是在這種情況下壯大起來的。
關鍵詞：中世紀,宗教信仰,手抄本,藝術風格
參考文獻
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歐洲藝術論文范文第3篇
一、中世紀藝術綜述
中世紀是歐洲封建社會形成發展和繁榮的時期, 也是古希臘羅馬為代表的古典藝術衰落, 宗教藝術興起的時期。宗教在世界廣大地區占據了思想領域的統治地位, 人們說“宗教是精神的鴉片”, 對宗教的理解也許有所偏頗, 但佛教、基督教、伊斯蘭教在許多國家成為國教, 在等級森嚴的封建社會里作為統治階級所極力吹捧的對象, 是他們用來統治奴役人民思想的工具。因而處于統治地位的宗教這種社會意識決定了中世紀的各種社會意識形態都要服務于它, 藝術自然也不例外。中世紀的根本特點是基督教占統治地位。正是這個特點, 決定了歐洲中世紀藝術成了“基督教藝術”, 藝術作品的主題是神, 在中世紀的人們看來, 神與人是對立的, 神是永恒的, 人是暫時的;神是全能的, 人是軟弱的;神是智慧的, 人是愚蠢的;神是至善的, 人是有罪的。所以, 藝術應當表現神, 歌頌神。
在中世紀的繪畫和雕塑藝術中, 很明顯宗教性壓倒了藝術性。藝術創作從形式到內容也都受到基督教嚴格的限制, 形成了當時繪畫雕塑藝術非寫實、平面化以及象征性的單一風格, 以描繪圣經為題材的作品大量涌現。甚至, 歷史中實實在在的人也被描繪成擺脫了世俗情感的、神化了的人物, 與古希臘“神人同形同性”以及文藝復興時期關注人的觀念截然不同。例如中世紀的馬賽克鑲嵌畫中一幅很具代表性的作品 (如圖一) , 在拜占庭鑲嵌畫中, 圣母子與皇帝的形象是最主要的題材, 反映出專制之下教俗合一的特色。畫面中, 在燦爛的黃色馬賽克底色上, 查士丁尼大帝身穿紫紅色長袍, 袍上飾物金光閃閃, 手捧寶盒, 向耶穌敬獻, 他的兩邊是大主教馬克西米連和官員們。所有人物表情呆板, 人物拉長, 好像踮著腳在站立, 突出沒有重量的神化感。當時, 畫家的任務, 不是表現人物的真實性, 而是表現人物的神圣性。查士丁尼看起來就像是耶穌的化身, 皇后西奧朵拉同樣捧著寶盒, 她的兩側是男侍從, 人物的形態都盡可能平穩莊重, 顯示出他們與凡人之不同。中世紀的統治者就是這樣利用藝術將自己與宗教神話中的人物結合為一體并將自己上升到神的高度從而加強自己在人們心中的威懾力達到鞏固其統治階級地位的目的。
神權統治下的中世紀繪畫呈現出和古希臘古羅馬繪畫截然不同的風格和精神。繪畫不是為了記錄人們的現實生活, 更不是出于審美的目的, 而完全為宗教服務, 成為宣揚宗教進行圖解的工具。因此繪畫具有了強烈的象征意義。中世紀的繪畫卻以表現為主, 為了宣揚教義和表達強烈的宗教信仰和情感, 繪畫拋棄了古希臘古羅馬的寫實傳統, 而以夸張、變形等象征性的表現手法, 達到精神上的真實。注重傳神而不求象形, 大量使用線條來表達神學含義。
當然, 除了繪畫、雕塑以外, 中世紀的建筑、音樂、文學、戲劇等藝術門類也同樣離不開基督教的影響。以古希臘古羅馬為代表的古典藝術的興盛至今使西方人引以為榮, 而以基督教藝術主導下的中世紀在很大程度上成了“愚昧”、“落后”的代名詞:當生產力和社會制度再向前發展進步時 (有奴隸社會轉變為封建社會) , 藝術作為經濟基礎的上層建筑, 作為一種特殊的社會意識形態, 卻出現了某種程度上的停滯甚至是倒退, 這一似是而非的現象容易讓人產生錯覺——基督教是古典藝術的終結者, 其實不然。
二、中世紀藝術衰落的原因分析
1. 藝術作為一種社會意識形態, 具有相對獨立性。
即往往與社會的發展不平衡;與宗教這種社會意識形態之間相互影響, 相互制約的關系。
歐洲的封建社會初期, 文化普遍衰落, 作為文化重要內容的藝術也難幸免于難。中世紀成了“西方文化史上令人壓抑的漫漫長夜”1?；浇虝艛辔幕逃? 排斥異教文化, 焚毀了大量珍貴的古代文物和手稿, 造成了古典藝術的突然斷層, 人們因此認為基督教造成了中世紀的所謂“黑暗”。封建社會制度下的中世紀藝術相對于奴隸社會制度下的古希臘羅馬的古典藝術確是衰落了, 這樣并不能說完全是因為基督教, 這只是體現出藝術這種社會意識形態的發展與社會的發展具有不平衡性。同樣, 在中國的魏晉時期, 社會動蕩不安, 戰爭不斷, 但是在藝術上卻能百花齊放, 百家爭鳴。
在古典文明的廢墟上建立起來的封建社會“把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光”2。唯一保存下來的幾乎就只有基督教;基督教教會在羅馬帝國被蠻族摧毀、西方古典文明終止后的巨大文化空隙中, 充當了“古典文明的使者與新興民族的導師”3, “如果沒有基督教會, 整個世界必將完全被物質力量所俘虜。教會單獨發揮了一種道德力量。”4蠻族正是通過基督教, 才從“粗野的原始狀況”轉入到中世紀的文明軌道, 并且通過基督教教會接受了宗教信仰和古典文化, “疆土統一和政治統一在帝國意識形態上也必然呼喚精神文化上的統一。”5這樣, 基督教還充當了從古代社會向中世紀過渡的橋梁中介。
當然, 基督教在歐洲立足以后, 為了鞏固自己的主體地位, 千方百計地扼殺其它異教文化, 阻礙了古典藝術的發展, 并且以其嚴格的教義限制了藝術的自由創作。如破壞圣像活動, 禁止偶像崇拜, 是《圣經》中非常明確的誡命。其目的主要通過破除異教偶像崇拜習俗, 反對異教, 獨尊基督教。這在《圣經》中表達得很清楚。“十誡”中寫道:“除了我以外, 你們不可有別的神。不可為自己雕刻偶像;也不可作什么形像仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像;也不可侍奉它, 因為我耶和華你的上帝, 是忌邪的上帝”。6對于異教, 號召自己的信徒要這樣對待他們:“拆毀他們的祭壇, 打碎他們的柱像, 砍下他們的木偶, 用火焚燒他們雕刻的偶像”7。他們“將上帝的真實變為虛謊, 去敬拜侍奉受造之物, 不敬奉那造物的主”8。因此對歐洲中世紀前期的藝術文化低潮, 基督教會也負有不可推卸的責任。
2. 藝術作為一種社會意識形態, 要受到政治 (利用宗教) 的影響和制約。
如果我們對中世紀這一段歷史進行實事求是的考察, 會發現真正摧殘古典藝術的不是基督教而是目不識丁的“蠻族”, 那些沒受過教化的、不知禮數的甚至不識字的日耳曼人、斯拉夫人, 成了這一千年西方歷史舞臺上的主角。西羅馬帝國晚期, 日爾曼各族大舉入侵, 不僅滅亡了曾盛極一時的泱泱帝國, 而且對古希臘羅馬文化藝術肆意蹂躪, 他們利用藝術來宣傳基督教, 其實是為了達到束縛麻痹人民、鞏固其統治的目的。古典藝術的衰微, 基督教藝術的繼起, 是一神教文化戰勝多神教的結果。就宗教而言, 人類宗教大體經過從原始宗教到多神教, 再到一神教的發展過程。多神教“崇拜眾多神, 眾神在一個至高神的控制下共同組成神的政治團體”9古希臘的雕塑藝術就表現了希臘神話中的眾神, 如代表美和愛的女神維納斯, 最為著名的作品就是《米洛斯的維納斯》 (如圖二) , 太陽神阿波羅, 智慧女神雅典娜等。
一神教的出現是符合當時封建中央集權統治的需要的, 就一神教本身來說, 它在產生的初期起到了促進本民族的團結和國家統一的積極作用。猶太教作為世界上最早的一神教, 在維護猶太民族的團結、促進民族精神和文化的發展起到了不可替代的作用。從猶太教發展而來的基督教登上羅馬帝國的歷史舞臺, 更是顯示了一神教的征服力, 早在奧古斯都就宣稱自己是神的化身, 是萬能的創世主在世間的代表?；浇虂淼蕉喾N宗教并存的羅馬世界, 戰勝了一個又一個異教, 最終被確認為帝國唯一合法的信仰。也因為這樣, 中世紀的藝術才會出現題材單一化發展, 包括直接的圣經題材和間接的教會題材, 為了表現神權的至高無上, 往往對形忽略, 但求表現神的絕對權威, 實際是為了奴役人民大眾, 加強統治階級的統治。
三、中世紀藝術的衰落:繪畫、雕塑藝術為例
中世紀藝術要求具有教育意義, 成為不識字的人能看懂的“繪畫的圣經”、“石頭的圣經”, 又要求用圖解的方式、客觀形象的方式再現圣經故事?；浇陶Q生于公元1世紀, 最初的基督教是反對用形象化的語言或藝術載體來表現神和闡釋教義。他們認為, 僅僅面對一尊與古希臘羅馬異教偶像一樣的神的雕像, 信徒們是無法領會全能而無形、無所不在的上帝的。但是, 隨著基督教的廣泛傳播, 圖像傳播不可回避地出現于公元2世紀。雖然此后的數百年間, 有關是否造像的爭論延續不停, 但在破壞偶像運動中, 主張敬奉圣像的一派就提出了“象征”的方法。認為藝術的摹擬雖然不能完全表現神性, 但可以在一定程度上象征神性?？梢哉J為中世紀藝術便是對基督信仰的象征性視覺呈現, 帶有強烈的宗教實用性質, 但同時也限制了藝術家的創作自由, 一定程度上阻礙了藝術的發展。從而使中世紀藝術與古希臘古羅馬, 文藝復興時期藝術的繁榮相比遜色了許多。
藏于埃森主教堂的《黃金圣母》 (如圖三) 是中世紀具代表性的圓雕作品, 作品中人物顯得刻板, 僵硬同時表現出當時藝術追求精神性表現的特點, 作品的象征性極強, 表達了強烈的宗教信仰和情感?！栋У炕健?(如圖四) 是文藝復興時期米開朗基羅為圣彼得大教堂所作, 題材取自圣經故事中基督耶穌被釘死在十字架上之后, 圣母瑪麗亞抱著基督的身體痛哭的情景。雕像的制作具有強烈的寫實技巧, 是對古希臘雕塑藝術“思想凌駕于信仰之上, 邏輯和科學凌駕于迷信之上。”10的復興, 作者沒有忽略任何一個細節的處理。米開朗基羅還將自己的名字刻在了雕像中圣母胸前的衣帶上。作品一經展出, 立即轟動了整個羅馬城, 從此便與作者米開朗基羅的名字一起成為了藝術史冊中光輝的一頁。
中世紀的繪畫藝術宣揚禁欲主義而文藝復興時期則是崇尚生命體的自然美。達.芬奇曾鮮明地說過“人是最神圣之物, 人體是自然中最美的對象”, 古希臘藝術也十分崇尚人體美。而中世紀的神學和禁欲主義者把活人的肉體稱為靈魂的牢獄罪惡欲念的根源, 對一切表現生命體自然美的東西加以排斥。那時藝術家不敢大膽描繪人體的美。在中世紀嚴厲的思想控制下希臘羅馬藝術中美麗的維納斯被看做異教的女妖而遭到焚毀。在中世紀的藝術作品中, 描繪的人物大都像《皇后西奧朵拉及隨從》壁畫中的人物那樣從頭至腳包裹著嚴實的衣物, 呆板, 肅立。波堤切利的《維納斯的誕生》 (如圖五) 一畫中裸體的維納斯像一顆珍珠從貝殼中站起, 升上了海面, 其優美的身姿飄逸的秀發充滿著美感。宣揚禁欲主義限制了藝術家的藝術表現, 實際上使得中世紀的繪畫發展繁榮舉步維艱。
再例如同樣是表現圣母子形象, 圣索菲亞教堂南門廊中有有一副表現圣母子的鑲嵌畫, (如圖六) 位于君士坦丁和查士丁尼兩帝之間, 人物具有高度緊張的精神特質和尊嚴感, 并被簡化為平面的富有節奏感的圖形, 主要用線條來加以表現。而拉斐爾的代表作品西斯庭教堂內的祭壇畫《西斯庭圣母》 (如圖七) 中的圣母形象已不再是高高在上, 遙不可及的“神”, 拉斐爾在這里創造了一個現實生活中普通的婦女, 具有崇高犧牲精神的母性形象, 崇尚人性是對古希臘古羅馬重視人性的復興, 對中世紀神權的反叛。西斯庭圣母所具有的文雅、溫柔與美貌, 致使一位俄國畫家贊美道:“拉斐爾畫的圣母, 本身就是對人類的想象力的創造。”
四、總結
“黑暗的中世紀”是中世紀結束后很長時間內西方人對中世紀的看法。盡管古希臘、古羅馬的文明一度在中世紀消亡, 并且從總體上看歐洲中世紀藝術的確是衰落了, 如今西方學術界已經不再將中世紀視為黑暗的時代。如果把藝術衰落的原因歸結于基督教就太過于片面了, 其實被稱為諾亞方舟的基督教既保存了古典文化, 又是現代西方文明之母?；浇淌墙柚诨孟氚炎约旱谋举|外化為上帝的思想意識的反映, 如恩格斯在《反杜林論》中指出:一切宗教都是“人間的力量采取了超人間的力量形式。”基督教會使政治上紛亂的歐洲有了一種無形的凝聚力, 逐漸形成了文化上的統一性, 并逐漸成為中世紀占統治地位的意識形態, 基督教是中世紀藝術的塑造者, 古希臘羅馬時代的古典藝術在日耳曼人的征服摧殘下, 基督教作為舊世界的唯一的文化遺產, 成為中世紀一切思想領域里占統治地位的意識形態, 融希伯來宗教精神與羅馬理性精神為一體的基督教為中世紀藝術奠定了最重要的根基。
摘要：中世紀藝術上承古希臘古羅馬藝術, 下迄文藝復興時期的藝術, 在這兩座藝術高峰之間, 剩下的似乎只有平庸和黑暗, 甚至被稱作是“黑暗的中世紀”。本文則認為, 首先, 我們應當對中世紀藝術要有一個客觀的認識:中世紀藝術總體上的確是衰落了, 但并不意味著只剩下“黑暗”;其次, 導致中世紀藝術衰落的原因不能片面地認為是基督教造成的, 基督教作為一神教只是恰好符合了當時的統治階級鞏固中央集權統治的需要, 他們利用藝術來宣傳基督教, 其實真正的目的是為了束縛麻痹人民、鞏固其統治。
關鍵詞：中世紀藝術,衰落,基督教
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歐洲藝術論文范文第4篇
摘 要：空間意識是構成畫面審美效果的決定性因素，中國山水畫與歐洲風景畫的空間意識的差異性在于：中國山水畫的視點是移動的、多方位的，而芡洲風景油畫則反之；中國山水畫用“空白”來表現空間意識，而歐洲風景油畫則用“模糊”來表現。
關鍵詞：中國山水畫；歐洲風景油畫；空間意識
中國山水畫與歐洲風景油畫是繪畫藝術中兩種不同的繪畫樣式， 他們都有著自己的發展歷史，并形成各自完善的繪畫審美體系 ，雖說都是以自然景物為題材，兩者卻呈現出對自然風景畫面表現的不同理解和表述。他們在對畫面空間的理解中存在著本質上差異，山水畫的空間意識是以游動的多個視點為基礎的二維空間，風景油畫的空間意識是以固定的視點為基礎的三維空間。筆者通過比較，旨在簡要分析中國山水畫與歐洲風景油畫空間意識的差異性。
一、“三遠法”與透視學
中國山水畫的視點是移動的、多方位的，是由下到上、由前到后、由近到遠的多個視點不斷移動的觀察方式。郭熙“三遠法”的提出正是這種研究方式的觀察與總結。他在《林泉高致》中提出：“山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而至遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡；明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠?！逼渲小白陨角岸Q山后”是沒有焦點的，景物間只有重疊的關系，即用重疊表示“從前至后”的空間層次?！叭h法”并不是完全的視覺效果，它還夾雜著豐富的情感描述：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”。這正是視覺與心理感受相融合的感知方式，是中國特有的視覺觀察方式。
歐洲風景油畫的視點是固定的，非移動的，它不僅是視線的固定，也是觀察者本身位置的固定。透視一詞屬于西方概念，英語是perspective，就是以視者為視點的中心形成一個消失點，物體的邊線與面都集中在這個消失的點之中。達·芬奇曾說“沿著每個物體的邊緣引出直線并使這些直線匯聚于一點”，這便是消失的點。透視的表現方法為，在二維的平面上表現出三維立體的繪畫效果，使畫出的景物具有較強的立體感和空間縱深感，是與科學緊密相連的觀察方法，透視在風景油畫中的運用給人一種身臨其境的感受，是畫面對景物的完美再現，如同營造了一個真實空間。透視學貫穿在整個歐洲風景油畫的發展之中，文藝復興時期透視中消失的點一般都存在于畫面的正中央，是早期古典藝術的構成法則。古典藝術之后的風景油畫中，消失的點轉向到了畫面的一側，構圖形式由封閉式向開放式轉變。并且，這種開放式的構圖方式影響著16世紀和17世紀的風景油畫。
有不少學者把“三遠法”與透視學相聯系，認為中國的“三遠法”同等于西方的透視學，然而這種聯系是不成立的。宗白華曾說：“由這‘三遠法’所構成的空間不是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間?！倍敢晫W是科學原理與視覺經驗的共同結果，使其獲得三維空間的真實性，是原理體現于視覺的真實。
二、空白與模糊
中國山水畫的“空白”正是空間意識的體現，對畫面起著決定性作用。正所謂“知白守黑”，“黑”屬實景，“白”屬虛景，“虛實相生”而得到“筆不周而意周”的效果。從畫面的空間結構來看，空白起著分割畫面的作用，倪瓚的山水畫便是很好的說明，他的“三段式”結構就是用空白進行分割的上下關系?！读印放c《漁莊秋霽圖》充分印證了空白在畫面中的作用，上段為遠山，中段為水，下段為山石近景，從而“計白當黑”形成了“虛實相生”的平遠結構。黃公望的《富春大嶺圖》是自前山而望后山，后山下端逐漸變為虛景，形成空白，掩映了前山的實景，構成深遠的結構。而他的《丹崖云樹圖》是自山下而仰山巔，運用左右空白體現自上而下的結構，體現了高遠的境界?？瞻椎男钪幵谟谒峁┑膬群胁淮_定的因素，從而構成了空白意境的空間有著無限的張力，讓人浮想聯翩。
達·芬奇把“模糊”稱為“隱沒透視”，成為歐洲風景畫中一個空間透視的觀念，正如中國山水畫中的“空白”一樣。與“空白”不同的是“模糊”是“有”而不是“無”。它是能直觀看到的模糊，屬于不留空白的物象，它的作用是為了突出近景，使畫面有虛實變化，進而營造出縱深感，這倒是與“空白”有著一些相近之處。風景油畫中“模糊”的成因有三點：一、受大氣的影響，看到的景物近實遠虛。二、通過觀察大氣所折射出的顏色，遠處的景物偏冷并色彩模糊。三、由于視者的視點是固定的，所以視點上的主要景物是清晰的，而視點外的其它景物則是模糊的。由于描述對象的不同，“模糊”是相對存在的，它依存于近景。例如霍貝瑪《米德爾哈尼斯的道路》是采用焦點透視與空氣透視相結合，消失的點在畫面的三分之二處，遠景與近景相比十分模糊加強了空間感。印象派則利用減弱遠處景物的色相、冷暖、明度、純度上的對比，使色彩關系變得模糊?！澳：币矀鬟_了畫家對自然的態度。透納畫中的“模糊”就帶有畫家的主觀意識，在他的《雨、蒸汽、速度》中利用“模糊”表現了雨、蒸汽的大氣變化，使得自然景物產生一種玄妙變幻的視覺景象。
“空白”與“模糊”都增強了畫面的空間意識，能更好地體現作者的創作意圖，對畫面效果的呈現起著關鍵的作用?！翱瞻住笔恰盁o中生有”“筆不到而意到”?？梢哉f，山水畫若是沒了“空白”，就不能傳其意，失去了山水畫的精髓?！澳：笔抢每茖W的觀察方法，結合透視學與色彩學，服務于整個畫面之中，與畫面中的主體景物相對比，使空間感加深，更加接近于對自然的描述?！澳：彪m不是畫面的視覺中心，卻有著不可或缺的重要地位。
三、結語
我們對中國山水畫與歐洲風景油畫的研究還在繼續，從空間意識入手可直觀體現出二者所存在的異同，能更加深入地進行比較研究?，F如今，對二者空間意識的研究還存在著許多疑問，還需學者們進行更加嚴謹、科學的學習與探討。
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作者單位：
海南師范大學。
歐洲藝術論文范文第5篇
摘 要：我國以單車分散經營為主體的物流市場結構導致了我國現代物流組織化程度低、物流效率難以提升。通過對美國、日本、歐洲等發達國家物流發展模式如無車承運人、中小企業聯合會、合作社模式的分析與比較，結合我國現代物流市場現狀，提出我國中小物流企業未來發展可以走整合發展道路或者專業化發展道路，以便在未來的市場中爭取一席之地。
關鍵詞：中小物流企業；無車承運人；物流聯盟；專業化
Key words： small and medium-sized logistics enterprises； no car carriers； logistics appliances； specialization
1 我國物流企業發展現狀
物流概念從20世紀70年代末引入我國，經過多年發展，經歷了從傳統物流向現代物流的轉變，從單一的運輸與倉儲服務向綜合型服務轉變。
隨著經濟的發展及社會分工的進一步細化，雖然市場上涌現出不少的第三方物流企業提供配送加工、運輸倉儲等的綜合服務，然而這些所謂的物流企業仍主要由倉儲、運輸企業轉型而來。受制于我國道路運輸市場放松管制的管理政策，我國物流市場主要以中小物流企業與社會零散車輛為主。這種“小、散、弱”的市場結構，導致物流資源非常分散，大部分物流企業難以提供專業化的物流服務，物流業整體競爭力不高，效率低下，成本居高不下。據統計資料顯示，2012年我國社會物流總費用占GDP比重為18%，相比較國外發達國家高出一倍以上，導致這一現象的原因，從宏觀角度來看，與我國當前以工業化為主的經濟發展階段及目前的產業結構構成有關，從物流業自身角度來看，與我國當前粗放的物流組織模式密切相關。
國外發達國家物流業經過多年的發展已基本找到了適合本國發展的模式，我國現代物流發展歷史較短，正處于不斷摸索發展道路的探尋階段。通過分析國外物流業的發展模式，吸取其發展的先進經驗，對于優化我國物流市場結構、整合物流資源、促進現代物流集約化發展具有一定的借鑒作用。
2 國外中小物流企業發展模式
美國是世界上現代物流發展最早也是現代物流業最發達的國家。和美國一樣，日本、歐洲等國的物流業發展也處于世界前列。經過對國外發達國家物流市場的分析可知，其物流市場都是以中小型物流企業為主的市場結構。然而這些中小型物流企業通過相關的聯盟組織有效的整合起來，形成了以大型企業為主導，中小型為主體，相互之間規范有序、高效運行的市場狀況。
2.1 美國無車承運人模式
無車承運人由美國的truck broker（貨車經紀人）一詞匯演變而來，是無船承運人在陸地的延伸。美國羅賓遜全球物流公司（CHRW）屬于純粹的非資產型運輸企業，沒有自己的運輸工具和貨運站場，是北美最有實力的第三方后勤物流公司之一，也是全球最大的無車承運人。
羅賓遜公司的經營范圍遍及美國、加拿大、墨西哥，以及南美、歐洲和亞洲，2003年，公司先后在我國天津、青島、上海等地設立分公司。作為非資產型物流供應商，羅賓遜并不擁有運輸工具和其他固定資產，而是側重于利用其遍布全球的網點和信息網絡，以及先進的物流管理經驗和客戶資源，集約整合社會物流資源，為客戶提供一體化的物流運輸服務。它與4.7萬家經過評估且有良好信譽的有車承運商和3.5萬個貨主客戶建立起了長期的合約關系。CHRW在廣大的承運商和貨主之間充當著中介組織者的角色，2009年共有750萬票運輸業務，年營業收入達76億美元，約占全美運輸中介服務市場25%的市場份額。
2.2 歐洲中小企業聯合會
歐盟成員國道路貨物運輸同樣是中小運輸企業占多數，以分散的運力為主，但分散的貨運企業不是各自獨立分散經營，而是參加不同的中小企業聯合會（也稱為聯運集團）。歐洲中小企業聯合會模式出現于20世紀80年代初期，聯合會基于運輸企業誠信的基礎上，自愿組成跨區域性的零擔貨運組織，形成長期穩定的協作關系。成員企業對外使用同一運輸品牌，按照統一標準完成運輸服務，形成松散而有序的聯合體。目前德國有此類聯合會10余家，成員企業超過500家。成員企業一般規模較小，以附加值較高的零擔運輸為主。
具體而言，加入聯盟的各地成員企業在所能覆蓋的區域內自行開展業務，拓展市場，自行結算，與其他成員較少聯系，形式松散。而在服務區域外，為避免規模小、服務范圍小等帶來的競爭劣勢，會充分利用其他成員企業形成的運輸網絡，按照一體化方式進行統一的運輸組織管理，實現跨區域的運輸服務，并按照事先約定的費率進行結算。
2.3 日本合作社模式
日本卡車運輸業市場現狀與我國類似，中小型運輸企業占運輸企業數量的99%。中小型卡車運輸企業如何在長途運輸中有效地利用回程車，以及在區域內相互融通配車，提高運輸效率，以便于同擁有運輸信息網絡系統的大型汽車運輸企業進行競爭，努力爭取客戶。為了解決這個問題，日本政府整合中小型卡車運輸企業，把貨運企業按照區域和貨運種類的不同，組成了不同的聯合合作社。不但改善了日本中小型卡車運輸企業的經營狀況，還可以把閑置的中小型運輸企業的車輛集成起來。中小型卡車運輸企業以聯合合作社成員身份加入整個運輸系統，實現車輛的合理調配。中小型運輸配送企業集成的過程，成功地解決物流市場上運輸企業“小、散、弱”的問題。這樣既能讓物流企業能夠順暢地完成產品的輸送任務，解決自己的車輛調度壓力，也可以成功地減少市場上的閑置車輛，實現了高效的集成服務，同時也適應了日本社會的物流需要。
3 國外中小物流企業整合模式對我國的啟示
通過對美國、日本、歐洲等國外發達國家物流發展狀況的分析可知，“多、小、散”的市場結構是各個國家物流市場的普遍特征。美國物流市場借助大型第三方物流企業，將大量的小型物流企業乃至社會車輛有效的整合起來，對外以第三方企業的名義進行統一運作，從而達到優勢互補的效果。歐洲和日本通過聯合會與合作社的形式將中小物流企業有序的整合起來，形成了統一的戰略聯盟。
我國以中小物流企業為主的物流市場，一方面面臨著不斷上漲的油價、人力成本及倉儲成本，另一方面面臨著物流企業之間的惡性競爭導致的多年來一成不變的運價，中小物流企業的利潤越來越微薄，其利潤率從90年代的20%以上降低到了近年來的3%～5%，部分物流企業掙扎在生存的邊緣。隨著社會經濟的不斷發展，各項成本的不斷提高，物流成本的上升將是一個不可逆轉的趨勢。然而，物流市場結構短期內是很難改變的，對于我國中小物流企業來講，只有通過走整合發展道路或專業化發展道路，提升其組織化程度與集約化水平，才能進一步提高我國現代物流發展的效率與服務質量。
3.1 整合發展道路
結合國外中小物流企業的發展狀況，我國物流市場可以通過培育大型貨運中介、建立物流公共信息平臺或者組建聯盟的形式將中小物流企業乃至社會車輛整合起來，從而促進我國現代物流的集約化發展。
3.1.1 貨運中介整合模式
美國的羅賓遜公司作為非資產型運營公司，起到了整合物流企業與貨運資源的作用。羅賓遜公司起到同時整合貨源與運力的雙重目的，通過對加盟社會車輛及中小物流企業進入的統一把關，從而確保了物流服務的質量。
我國貨運代理業的市場狀況和物流市場一樣，同樣表現為“多、小、散”的特征。具備一定規模和實力的貨運代理企業較少，能夠發揮整合作用的貨代企業就更少。因此，通過鼓勵貨運中介做大做強，發揮中介組織者作用，起到整合貨源、中小型貨運企業與社會車輛的作用，從而可以有效地提高物流運輸的集約化與網絡化目的。中介組織者一方面對外統一收貨，保證貨源的穩定；另一方面與中小物流企業及社會車輛保持長期合作，確保了運力的穩定性。同時大型貨運中介通過對中小物流企業與社會車輛進行統一考核與評估，從而能夠確保物流服務質量和水平。就像美國無車承運人其擁有強大且功能完善的信息系統一樣，對于起整合作用的大型貨運中介的信息技術也會有著很高的要求。
3.1.2 信息平臺整合模式
我國貨運市場上，運力與貨源分布分散，相互之間缺乏有效的銜接與信息傳輸渠道，限制了我國貨運效率的提升。我國貨運市場上雖出現了不同形式的貨運站、貨運信息部等小型機構。然而，這些貨運輸信息部多半規模較小、掌握的信息量有限，也造成了部分車輛返程空駛與有貨無車現象。因此，通過建立面向全國的公共物流信息平臺，為運力與貨源企業搭建一個相互銜接的平臺，運力企業與貨源企業自主登陸平臺尋找各自需要的信息，可有效避免由于貨源信息不暢導致的運力資源浪費，從而有效地提高運力資源的利用效率。
3.1.3 聯盟協作整合模式
歐洲中小企業聯盟和日本的合作社都是企業自愿加入形成的松散性聯盟，無論歐洲中小企業聯合會還是日本的合作社都對外統一受理貨物運輸業務、統一簽訂業務合同。各中小物流企業借助聯盟，發揮各自優勢，共同作戰，避免了因各自服務范圍局限導致的服務不到位等弊端。同時，聯盟的形成也有利于提供多元化、一體化的服務，增加了貨運企業的選擇性。
自2008年金融危機之后，一些地方的中小物流企業為了應對金融危機帶來的經濟不景氣，自發形成了不同的組織。2009年上海成立了第一家物流超市“景洪店”，之后，在深圳、武漢等地也出現了不同品牌的物流超市，以形成與國有大型物流企業與國外物流企業競爭的優勢。我國的物流超市與國外的中小企業聯盟有相似之處，物流超市為貨源企業與物流企業之間搭建了相互聯系的平臺，貨源企業自行到物流超市選擇運輸企業，避免了由于信息不暢而受制于貨運中介的困境。物流超市對入駐企業進行審核，并對貨主企業的貨物進行統一投保，保障了貨物運輸安全及服務質量。然而我國的物流超市也存在一些問題，加入超市的企業彼此獨立，相互之間缺乏有效的制約機制，表現為一種松散的卡特爾組織，一旦內部發生利益沖突，聯盟的穩固性受到挑戰。結合對國外中小企業聯合會與合作社的研究可知，物流聯盟形式若要長期持續發展下去，物流市場上關于企業的誠信機制建設是必須考慮的問題，只有建立在誠信基礎上的聯盟才能夠長期生存并發展下去。
3.2 專業化發展道路
對于我國大量的中小型物流企業，不斷嘗試走專業化發展方向也是一條可選擇的道路。專業化運輸市場規模相對較小，競爭對手也少。做專業化物流，不僅僅局限于為其提供貨物流動的過程，也要考慮將物流兩端進行延伸。如農產品冷鏈物流作為近年來新型的物流形式，受到各界的普遍關注。作為冷鏈物流企業不僅僅為農產品提供冷鏈物流服務，同時也要考慮做農產品物流的分銷商。專業化物流服務不一定要做大，但要注意做精，對整個產業鏈條有深刻的理解。專業化物流需要專門的裝備、技術及人才，進入門檻相對較高，但收入相對也高。我國中小型物流企業可以結合自身優勢和面臨的實際條件，選擇自己能夠進入的專業市場，從事專業物流服務，在某一領域做強做精，是一條可選擇的發展道路。
4 結束語
結合對美日歐等國外物流發展狀況與我國當前物流市場的分析比較認為，走整合道路與專業化道路，是我國中小型物流企業未來發展的可行之路。然而，無論是整合發展還是專業化發展，既需要政府相關政策的引導與扶持、營造良好的物流市場環境，也需要物流企業自身找準定位，選好方向，積極參與尋找適合自己的發展道路。惟其如此，我國現代物流才能走上規?；c集約化的發展道路。
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