電影欣賞論文范文第1篇
[摘要]教學反思已成為教育體系中不可或缺的一部分，對我國新課程的改革更是產生著巨大的積極作用。通過認識教學反思在高中政治教學中的重要性，提出在新課程標準下高中政治教師進行教學反思的策略：反思教育理念；反思備課教案；反思教學組織。
[關鍵詞]教學反思 高中政治教學 新課程標準 策略
政治是一門具有時代性和實踐性的學科，長期以來政治教師一味的說教讓這門課變成了毫無生氣的一潭死水。而教學反思的出現使廣大教師認識到需要改善現行教學方式以適應時代和學生的發展。下面，筆者將結合自身多年的教學實踐經驗，談談教學反思的重要性及進行教學反思的策略。
一、教學反思的重要性
教學反思，是指教師對教學實踐的再認識和再思考，并以此總結教學經驗和教學技巧，以期進一步提高教育教學水平。教學反思是新時代素質教育和課程改革的基本命題，在課改勢風厲行的今天更具實踐意義。
“經驗+反思=成長”，不懂得教學反思的教師定不會成為優秀教師。進行教學反思是教師提高教學效率的必然要求，也是成為優秀教師的必備素質。政治教師唯有通過不斷反思，對教學工作不斷修正和完善，才能做到“去粗取精、由此及彼”，從而達到教學效果的顯著提高。
二、高中政治教學反思的建議
那么，在高中政治課教學中，廣大教師應該在哪些方面進行教學反思才能取得較為明顯的成效呢？
1.反思教育理念，保持教育理念的先進性
先進的教育理念才能創造出具有時代特色的教育行為。在新課改的背景下，高中政治教師必須樹立“一切為了學生”的教育理念，摒棄以往教師是課堂主宰的可笑思想，重視學生的主體性、創造性。
在政治課堂上，筆者會多設計些開放性題目讓學生自行探討，充分發揮他們的創造性，不對任何答案做統一規定，尊重學生的不同見解，對學生多贊揚欣賞少批評指責，以樹立學生的自信心，激發學生的創造潛能。
2.反思教學教案，增加教材備課的科學性
現行的高中政治教材增加了許多亮點以求激發學生的學習興趣，但同時初高中政治教材內容的不緊密銜接又增加了教學難度。因此，高中政治教師在備課時要進行反思，科學地分析新舊教材的優點和不足，改變以往讀教案的做法，將新課改精神在新教材內容教學中呈現出來。
例如在學生缺少課程先備知識時會對教學內容產生疑問，從而出現較大學習障礙，學習興趣也隨著降低。教師在備課時就要反思這一因素，適時補充學生先備知識。例如在學習文化生活時，新教材的編寫并沒有對“文化生產力”這個專業名詞進行解釋。在對第一個班級進行教學時，筆者明顯發現學生對“文化生產力”的文字解釋不易接受，于是筆者再次修改教案，以報刊、廣播、電視、電影、著作等文化產業對這個名詞加以說明，使教材知識緊貼學生的日常生活，讓教材知識能夠很好地融入學生的生活實際。顯然學生對這樣的教學方式是比較滿意的。這樣既可以使學生較快地建立知識與生活的聯系，又可以提高政治教學質量，實現教材的創造性使用。
3.反思教學組織，重視課堂教學靈活性
興趣是學習最好的老師，而傳統政治課堂中的“填鴨式”教學使學生學習政治的興趣消失殆盡?！敖虩o定法”，能符合學生思維和特征、調動學生積極性和主動性的教學方法就是好方法。好的教學方法不在于一節課問多少、學多少、練多少，而是在于問學練的過程中是否真正意義上激發了學生的積極思維和學習驅動力，這就要求教師在自身的教學活動中反思、探索出恰當的教學方式和高超的教學技巧。
例如，筆者在教授《樹立正確的消費觀》一課時，并未以直接告訴學生案例中的消費行為具體要怎么分析，而是讓學生自行組成討論小組，談談自己對以上消費行為的看法，并聯系自己的生活實際分享自己在真實生活中與案例相似的消費行為。最后教師總結教材觀點，學生互相交流心得。這堂課沒有采用傳統的說教方式，充分體現了學生的主體地位，使學生思維十分活躍，課堂氛圍輕松愉快。
教師的成長是自我反思、自我引導、自我完善的過程，只有創新型的教師才能培養出創新型的21世紀高素質人才。實踐證明，在思想政治教學中運用教學反思，能有效提高教師的問題意識和教育科研能力，促進思想政治教師的專業成長和教學水平的提高。
（責任編輯 袁 妮）
電影欣賞論文范文第2篇
【摘 要】目前高職院校的英語視聽說課旨在提高高職學生的英語聽說能力，但教學效果不能令人滿意，英文電影欣賞在提高學生的英語學習中發揮著怎樣的作用是一個值得研究和思考的問題。
【關鍵詞】高職學生 英語聽說能力 英文電影欣賞課
一、引言
近年來，許多高職院校中都開設了英語視聽說課程，目的是提高高職學生的英語聽說能力，主要側重在基本生活場景和職業場景中英語應用能力?？墒?，在實踐教學環節中，由于課程教材和教師實踐經驗不足以及高職學生自身擁有的特點等多方面的原因，視聽說課程的教學效果不是很樂觀。如何培養培養學生英語思維，提高高職學生的英語聽說能力，進一步完善聽說環境，是教師面臨的一個重要的教學課題。本論文試圖通過分析高職學生在英語聽說學習中存在的問題，來闡釋英文電影欣賞課對高職學生英語學習產生的影響。
二、高職學生英語聽說學習中存在的問題
（一）學生缺少英語聽說學習的興趣
高職學生中大多數學生的英語基礎較差，對英語學習尤其是英語聽說學習缺少興趣，及格萬歲是他們的目標。
（二）傳統的英語聽說教材的缺陷性
目前高職院校所使用的視聽說教材基本都是單純的分模塊、分話題或者分情景，這些教材中除了一些日常情景話題之外，也涉及面試等工作情景的話題，教學視頻光盤也僅僅是情景對話的小片段。這樣的聽力材料和情景對話毫無引人入勝的故事情節，因此無法吸引學生聽的興趣，也不能激發學生張口模仿英語。
（三）學生未來生活與英語聽說關聯性不高
當今就業壓力之大，高職畢業生就業去向嚴重和專業脫節，學生未來生活與英語聽說關聯性不高的窘境讓學生缺少英語聽說學習的動力。
（四）客觀方面的原因
有些高職院校專業實訓室設施齊全，可是基礎英語配套軟硬件還不夠完善，語音室里面的英語資源太少，沒有為學生配置足夠的英語聽說資源。
三、英文電影欣賞課的優勢和對高職學生英語學習的影響
（一）語言豐富生動、難度適宜
在電影的選擇上，需要注意以下幾點：一是要選擇適合當代大學生的英文電影，這就需要了解和把握如今90后大學生的口味和喜好。根據問卷調查，90后學生最感興趣的電影類型前三位分別是科幻動作片、戰爭懸疑片、浪漫愛情片。二是要根據專業班級的具體情況來選擇電影的類型，一般來說男生多的班級或者理科班適合選擇動作、戰爭片，而女生多的班級或者文科班適合選擇愛情、動畫片。三是要選擇健康、積極向上的影片，這就需要課前要對所選的電影或片段進行篩選或剪輯。四是要選擇有文化教育意義，而不應僅僅依據故事的情節。五是最重要的一點，要選擇語言豐富生動、難度適宜的影片，這樣能夠保證學生在欣賞電影的同時有一定的語言接收量，所以長時間的武打動作片不適合在課堂上用作素材。如《電子情書》《歌舞青春》《功夫熊貓》等比較適合英語初級學習者，《泰坦尼克號》《美女與野獸》《音樂之聲》等比較適合英語中級學習者，《卡薩布蘭卡》《傲慢與偏見》《觸不到的戀人》等比較適合英語高級學習者。電影中豐富生動的語言會讓學生有身臨其境的感覺，自然而然地張開嘴模仿學習其中的單詞、短語或句子表達。
（二）西方文化的魅力有吸引性
中國學生由于受到傳統的家庭教育和學校教育，方方面面保持著中華民族特有的文化情愫。在欣賞西方英文電影的同時，也被西方文化深深影響和吸引著。西方的當地風景、建筑風格、飲食習俗、家庭觀、愛情觀、朋友觀、宗教信仰等都讓學生感到非常新鮮。如風靡一時的大片《阿凡達》，除了3D的科幻效果之外，學生可以通過影片了解當地的民族政策、宗教信仰、愛情觀、人與自然和諧統一、平衡發展以及影片所反映的環保意識。
（三）明星、歌曲、舞蹈、歌劇等的吸引力
年輕人大多有自己喜歡明星，歌曲種類，舞蹈類別，以及歌劇。電影中自己的喜歡的明星喜歡看美劇，學生也會喜歡看美劇，電影中自己喜歡的歌曲，學生會把英文歌曲學得非常棒，電影中的精彩舞蹈，學生會在話劇表演和晚會中重新改編，電影中的歌劇情節和故事也會讓學生流連忘返。比如青春偶像校園歌舞劇《歌舞青春》一二三部都非常適合大學生觀看，不僅語言難度適合，話題也都是校園生活，更重要的是電影的男女主角都非常青春靚麗、多才多藝，電影的幾個話題如籃球比賽、升學抉擇、愛情自由都非常接近大學生的生活，電影里的歌曲讓人百聽不厭、大型舞蹈歌劇更是精彩絕倫，許多學生在課后會專門學習里面出現的英文歌曲。
（四）教學形式多樣、教學方法靈活
在播放電影時要保證學生聽到的一定是英文，同時注意中英文字幕的切換，可以中英文間隔交替播放，這樣就可以讓學生看著漢語字幕模仿原音或者翻譯成簡單的英語，也可以讓學生看著英文字幕配合電影畫面翻譯成漢語?？梢栽陔娪安シ徘坝肞PT播放介紹電影的年代、類型、主要演員、歷史依據和背景等，可以選擇精彩片段或目的片段播放，學生可以分組模仿角色配音，重新演繹精彩片段，可以挖掘電影的主題進行主題演講或者辯論，等等。在所有的活動結束后教師要總結評價學生的活動表現，并對電影中反映的文化、教育意義、主題加以總結，也可以就從何種角度來欣賞播放電影來做詳細介紹。
【參考文獻】
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電影欣賞論文范文第3篇
關鍵詞：麥兜;借鑒;動畫電影音樂
中國動畫曾經在上個世紀的60年代和80年代呈現可喜的發展勢頭，創造了大批優秀動畫片，其中的電影音樂也讓觀眾記憶猶新。但是自20世紀90年代至今，中國動畫創作相對于世界動畫的迅猛發展呈現遲緩趨向，經典的作品寥寥可數。
“麥兜”系列電影自2001年首部上映以來，至今已發行了7部。該系列電影在票房和口碑方面都取得了不俗的成績，曾獲得多項國際與國內電影獎項，成為國產動畫電影的典范之作，其電影原聲帶也得到大家的一致追捧。本文將以麥兜系列電影為例，重點研究影片的音樂特色，探討其對中國動畫電影音樂的借鑒意義。
一、音樂類型的多樣化
(一)古典音樂的借鑒、改編 。麥兜系列的電影音樂與古典音樂之間有著深厚的淵源。 古典大師們的作品在電影中被大量借用與改編，耳熟能詳的旋律與質樸、可愛的原創歌詞相得益彰，不僅形成了該系列電影音樂的自身風格，而且極大地增強了電影音樂的流行度，擴大了其國際影響力。
以首部麥兜電影《麥兜故事》為例，電影原聲帶中改編自古典音樂的達7首之多，占全部音樂比例的50%。如傳唱度最高的電影主題歌《麥兜與雞》就是改編自奧地利作曲家舒伯特的鋼琴小曲《樂興之時F小調第3號》;插曲《大包整多兩籠大包》改編自德國作曲家舒曼的《兒時情景第1號》。
其他系列電影《麥兜菠蘿油王子》中《一閃一閃小星星》 是直接借用奧地利作曲家莫扎特的《C 大調變奏曲 K256》;片尾曲《悠悠的風》旋律來源自著名作曲家勃拉拇斯的39首圓舞曲中的第15首，也是最著名的一首?！尔湺淀懏敭敗防锔阈Φ摹兑簧碡i腩肉》則改編自莫扎特著名的作品《A大調第十一號鋼琴奏鳴曲》的第三樂章《土耳其進行曲》?！尔湺诞敭敯槲倚摹分械摹而嗻嗻嗻啞肥歉木幾圆窨煞蛩够摹缎√禊Z舞曲》、《車車車車》則改編于蘇聯作曲家哈恰圖良著名的管弦樂曲《馬刀舞曲》。
(二)世界民族音樂的廣泛運用。麥兜系列的電影音樂運用了大量來自不同國家與民族的音樂素材，讓觀眾得以領略電影深厚的文化根基、音樂的風情萬種，體現了其電影音樂類型的絢爛多姿。
電影《麥兜菠蘿油王子》中的插曲《落街冇錢買面包》是根據古曲《妝臺秋思》改編而成。在《麥兜響當當》中，開場白則由詹瑞文以廣東地區的傳統曲藝品種——龍舟說唱形式表現;《麥太口服液》改編自我國著名音樂家金砂先生的成名曲《牧羊姑娘》;《月光光》是來源自一首客家地區家喻戶曉的客家童謠?！尔湺诞敭敯槲倚摹分械暮铣禡ary是我表姑姑》是翻唱自美國兒歌《瑪麗有只小羊羔》。電影《麥兜我和我媽媽》中的歌曲《M River》改編自泰國民歌《相思河畔》，吉他、巴西沙錘和鋼琴的運用，讓整首歌曲彌漫著異域風情。
(三)流行音樂的吸收、融合。在麥兜系列的電影音樂中，鄉村、民謠、舞曲等多種流行音樂風格都有所涉及，但并不是完全照搬歐美流行音樂，而是體現出中國流行音樂與歐美流行音樂不斷交流、融合、創新的特點。麥兜系列的電影音樂以其曲調朗朗上口，節奏鮮明，色彩豐富，歌詞生活化，易于聽者接受和傳唱，顯現出濃郁的娛樂性與商業性特征。
電影《麥兜響當當》中，由尹光演唱的《the tennessee waltz》 是一首創作于二十世紀四十年代的美國鄉村音樂的代表作?！尔湺诞敭敯槲倚摹分械摹睹利悏糁腥恕肥欠悦绹髑腋Ｋ固貏撟饕皇酌裰{歌曲。黃磊和女兒多多演唱的電影《麥兜我和我媽媽》主題曲《扭腰歌》翻唱自美國的《Yum Yum Cha Cha》，歌曲旋律保留了恰恰舞曲活潑、熱烈的特點，配合謝立文填寫的中文歌詞，體現出可愛、俏皮的風格特點。
(四)原創音樂的獨具特色。麥兜系列電影音樂的成功與其音樂創作者有著不可分割的關系。他們同心協力，不僅創造出具有麥兜個性特色得以廣泛流傳的音樂，而且得到業界的一致肯定，獲得多項電影音樂方面的獎項，可謂商業與藝術的完美結合。
2002年，麥兜電影的御用音樂人何崇志憑借首部系列電影《麥兜故事》獲得了香港電影金像獎之“最佳原創電影音樂”的獎項。何崇志的原創音樂以簡單細膩的風格，詮釋出電影角色的內心情感，具有鮮明的個性特征。香港獨立音樂人The Pancakes善于制造純真趣致的音樂，她憑借電影《麥兜菠蘿油王子》之主題歌《咁咁咁》獲得第24屆香港電影金像獎“最佳原創電影歌曲”大獎。形成古典與流行樂的沖突，元素碰撞之妙令人忍不住拍手稱贊。
二、演唱、演奏形式的多元化
麥兜系列電影音樂在演唱、演奏形式方面具有多樣化的特點。在演奏方面，擅長運用鋼琴、薩克斯風、愛爾蘭長笛、手風琴、小號等樂器以獨奏、重奏、合奏等多種形式的組合為影片渲染歡樂與憂傷、賣萌與懷舊共存的氣氛。演唱形式方面則采取獨唱、小組唱、表演場、合唱等多種形式的有機結合，運用粵語、普通話、英語等多種語言演唱。
電影《麥兜故事》的插曲《一二三四五六七多勞多得》改編自德國一位名不見經傳的作曲家尼克的唯一傳世作品《郵遞馬車》。在介紹麥太生活工作狀態及其不容易時出現。曲子開頭由小調轉入大調又馬上轉回小調，在原版鋼琴獨奏的基礎上加入大提琴的撥奏和手風琴的拉奏，使得音響色彩更加的豐富。而鋼琴急促的柱式和弦、手風琴充滿蘇聯氣息的拉奏及副歌鋼片琴瘋狂的敲擊也成功營造了一種快節奏生活的緊張氛圍，推動了情節的發展。而運用男女聲混唱的形式，則使得充滿古典氣息與搞怪的歌詞、搞怪的演唱方式形成強烈的沖突，加強了戲劇沖突感與滑稽感。
電影《麥兜故事》之《黎根之歌》以男高音獨唱的形式，結合歌詞樸實的哲理，巧妙精確地描寫了當時麥兜的心理活動。而其中薩克斯和輕爵士打擊樂的編配，則營造了一種朦朧的氛圍，表達了對麥太的懷念。
對經典歌曲的翻唱也形成其自身特色?！尔湺挡ぬ}油王子》中的《我的心里沒有他》翻唱自1955年巴拿馬人Carlos Eleta Almarán的原創曲?！尔湺诞敭敯槲倚摹分械摹稛崆榈纳衬贩匀毡緲逢牓?middot;ピーナッツ(The Peanuts)1973年發行的《情熱の砂漠》。
三、電影音樂的多重美學功能
動畫片中往往會出現各種具有典型意義的場景，而音樂對于這些場景的描繪也是非常擅長的。首先樂器的音色本身就具有強烈的表現力，其次，在某些場景轉換時，音樂還能發揮蒙太奇的作用，即由音樂來銜接和交代故事情節，表現畫面之外的情景轉換。
動畫片中的人物，無論是人類還是動物，都會擁有豐富的內心世界，而刻畫人物內心的喜怒哀樂正是音樂最擅長的優勢。旋律被稱為音樂的靈魂，通過旋律線的上下起伏，不同音調的色彩特征，節奏的張弛變化可以有效地表現人物的情感和個性。
電影《麥兜故事》之《就系麥太臨盆既時候》出現在麥太臨盆時，音樂起到了描繪場景的作用。豎琴刮奏引出回憶的時空穿梭感，弦樂不停的拉奏“對位”仿佛似飛盆摩擦空氣發出的呲拉聲。此處，弦樂的拉奏與撥奏推動了整個情節的發展，而長笛時隱時現的演奏也讓整個動畫充滿童真與靈氣。麥太許愿時，“膠盆”沒什么表示，此處緊跟的電子下滑音效巧妙的描寫了麥太失望的心里活動。接著，朦朧的雙簧管和弦樂襯托了緊張神秘的氛圍，馬上使此處有一種好萊塢大片的既視感——既烘托了氣氛，又提升了作品的審美格調。隨后，電子鍵盤、弦樂撥奏與轉調運用音樂描繪人物心理活動的特殊功能表達了麥太心情的忐忑與內心活動的復雜。最后，以長笛為首的管弦樂一串下行音合奏，順應了膠盆的落地。“叫做麥膠，還是算了，膠膠多難聽”這里也出現了一串由不協和音程構成、以長笛為首的管弦樂快速下行旋律，來襯托麥太矛盾的心情。此處運用了音畫結合的手法，增強了人物的趣味性，在渲染背景氛圍的同時增加了動畫的連貫性。
《麥兜與雞》作為“麥兜系列”的一首“名曲”，改編自弗朗茨·舒伯特的著名作品《樂興之時F小調第3號》。“我個名叫麥兜兜，我阿媽叫麥太太。我最喜歡吃麥甩咯，一起吃雞一起在歌唱……”這首歌的出現交代了人物背景，把人物的名字及愛好在樸實的語言中表達得清晰有趣。作為本影片出現的第一首插曲，它奠定了滑稽的基調，也為其后麥兜把“射足球”理解成“撒尿” 的情節做了感情鋪墊。此曲也以鋼琴演奏作為片尾曲，使整部影片幽默詼諧的情緒得到了升華。
四、總結
在影視界許多主流媒體都給予了“麥兜系列”電影音樂非常高的評價。一來，麥兜樂天派的精神、可愛的形象與哲理的語錄令人為之著迷，麥兜的“名言”成為影片中經典的歌詞;二來是電影音樂的多元化、典型性、流行性特征。
所謂的動畫片不僅僅是能給小孩子打發時光的，而是要反應正確價值觀或者深刻哲理能讓孩子們思考的，甚至能讓許多大人也能回頭細細品味的。“麥兜電影系列”里面就有許多用孩子的語言深入淺出詮釋人生哲理的句子。真正優秀的電影作品，必須得具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，二者有機統一，才能使其具有令人驚嘆的感人魅力。
藝術個性與共性的統一最集中體現為藝術典型。電影里的“人”不應該是某一個特定的個體，而更應該是某一類人在社會上的倒影與縮體。如“麥兜”給人就是一個蠢萌蠢萌慢半拍的形象，可是若是深究就是一代香港人對生活的無奈。在音樂中以“主題曲”這一形式最能代表藝術的典型性，往往耳畔響起音樂眼前就呈現出影片的主人公形象以及故事的基本內容。
麥兜系列電影音樂最大的亮點就是實現了電影音樂的多元化、典型性、流行性。音樂類型的多樣化、演唱演奏形式的多元化、古典音樂與民族音樂的流行化，讓許多孩子在觀影的同時不知不覺地提高了自身的藝術修養。通過借鑒大量的古典、民族音樂元素，對這些名曲進行改編并配上形象化的歌詞。高大上的經典作品與生活化的歌詞有機的結合，藝術形象鮮明生動，令人記憶深刻、影響深遠。
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電影欣賞論文范文第4篇
摘要：文化管理體制創新是文化產業興盛發達的根本保證。目前，中國文化產業已經進入了一個嶄新的歷史階段，國內各種文化市場蓬勃發展，但是，相對來說，我國文化市場的國際競爭優勢還不顯著。為了全面開掘中國電影產業化的潛力，積極培養中國電影文化軟實力的國際競爭水平，我們必須進行電影管理體制的創新。而電影分級制度的建立，則是電影所有管理規則中最為重要的創新改革。
關鍵詞：管理創新；分級制；軟實力；競爭優勢
文化產業(Culture Industry)作為一種特殊的文化形態和特殊的經濟形態，對當代中國的發展越來越重要。中國電影文化產業作為中國文化產業最為重要的組成部分，去年以百億的票房大關凸顯其巨大的經濟價值作用。但是，與歐洲電影市場、美國電影市場及亞洲的香港地區、臺灣地區、日本、韓國甚至印度電影市場比較，我國電影文化產業還存在一些問題。我國是世界上電影市場價值潛力最大的國家，但是，我們目前最多挖掘出了百分之十的市場份額。因為中國電影管理體制的一些因素，中國電影無論是國內市場還是國際市場，都沒有很好的競爭力量，從而影響了中國文化軟實力的競爭。為了全面開掘中國電影產業化的潛力，積極培養中國電影文化軟實力的國際競爭水平，我們必須進行電影管理體制的創新。而電影分級制度的建立，則是電影所有管理規則中最為重要的創新改革。
一、中國電影文化管理體制必須進行創新
客觀地說，中國電影在改革開放后的30年，取得的巨大成就是誰也無法抹殺的。文化部及廣電總局，為了促進中國電影產業的發展，不斷出臺各種政策與法規，刺激中國電影的生產與發展。與過去相比，中國電影文化行業的市場開放度明顯提高，電影市場準入的政策門檻有所減弱，電影文化生產力獲得了一定程度的解放。我國電影產品更是得到了長足的發展，從年產40多部發展為500多部，中國電影產量位居世界第三，即將趕上印度、美國。2010年1月，國務院辦公廳下發了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》，這是首次以國務院辦公廳的名義對電影產業提出具體規劃?！爱a業化”指包括生產數量、產品質量、產品流通、產品銷售及產品制作企業等各個層面都要達到一定的規模，在市場運轉中具有相對的競爭優勢，參與國內國際的生產銷售流通。2009年、2010年以來，中國電影的成績證明電影產業迎來了“黃金機遇期”，可是，透過表象的繁榮與虛擬的票房，中國電影產業真正實現了產業化嗎?事實上，中國電影管理還存在很多懸而未決的問題。如果不對中國電影文化管理體制進行再思考，進行更多的探索與創新，中國電影產業化則是一種虛假的繁榮，是一種“偽產業化”，是一種文化的“政治走秀”。產業化需要集約化、大規模和國際競爭力，而中國的電影到底是一種什么樣的情形呢?
首先，國產電影拍攝數量增多而資本血本無歸。據相關統計，2009年電影產量增加幅度較大，全年故事片產量達到456部，較2008年增加50部，是2001年故事片產量的5倍多，成為世界第三電影產量大國。除故事片外，全年生產動畫片27部、紀錄片19部、科教片52部以及供電視播映的數字電影110部。2010年，中國電影市場一共生產了526部電影，但其中真正走進影院的也就260部左右，大約只占總數的1／2 。每年拍攝的電影數量如此之大，但大多數卻無法上線，不知廣電局當初在審批的時候依據什么批準了這些無法與觀眾見面的電影，這些電影的投資血本由誰來買單。雖然媒體大吹特吹中國電影2010年的收入已經超過百億大關，可是除了《阿凡達》、《唐山大地震》、《讓子彈飛》幾部電影外，誰還記得其他電影?《日照重慶》、《人在囧途》、《海洋天堂》、《如夢》等一些小電影，藝術手法及藝術水平都不錯，但是，因為沒有像《唐山大地震》、《山楂樹之戀》那樣的轟轟烈烈的商業炒作，也沒有馮小剛、張藝謀那樣的實力，這些電影雖然獲準上院，但其結果依然是可能勉強還回血本甚至血本無歸。另外，由于知識產權保護不夠，很多剛上演的電影甚至在上演之前，盜版漫天飛，使得中國電影的生命周期最多兩周時間，可以說中國絕大多數的觀眾是觀看盜版影碟的，這也使得很多電影蒙受損失。
其次，國產無法上線的電影也無法進行海外銷售。中國電影產業化的標志，應該是中國電影占領全世界電影市場，可是在表面繁榮的背后，其實，中國電影從來沒有占領任何國際市場。中國電影商把中國本土市場當作世界市場，而世界真正的電影大國則是把世界當作自己的市場。中國加入WTO十余年來，影視產品的出口與進口嚴重不平衡。中國國內的電影票房主要靠進口大片來支撐，而中國十余年來的出口影片非常有限，即使海外發行的影片也是中外合資的影片，而并非純粹的國產影片。由于中國電影缺失國際競爭力，中國又要實現電影的“偽產業化”，只好加大對好萊塢影片的進口開放，這樣中國電影面臨更加嚴重的挑戰。2010年，美國進口大片在中國創下了歷史票房新高。根據某娛樂決策智庫統計數據顯示，各類進口分賬好萊塢電影在中國累計票房達36.8億元人民幣。今年，大批好萊塢大片蓄勢待發再闖中國。那么，如果從深層原因去尋找，中國電影沒有國內票房價值，也缺乏國際競爭力最根本的原因是什么?中國每年400多部無法進入影院的電影，或者無法進入CCTV6電影頻道的數字電影，更不可能進入國際市場，大多數沒有轟動效應，都是廣電局出錢的“行政計劃”電影，是為了養活各個電影廠的一些閑人的電影。這些電影在審查的時候，都是非常中國化的思想特色、藝術特色、主題特色，拍攝完后，連廣電局自己就覺得國內觀眾都無法接受，無法讓這些片子進入電影院，怎么還有可能性進入國際電影的市場呢?即使那些被批準進入電影院的作品，絕大多數也都是“曇花一現”的“一日游”，上線一天即刻撤線。國家電影產業的收入主要靠海外引進的大片和十幾部稍微好一點的賀歲片、中國意識形態教育的“特色片”，而90％的電影投入則是浪費錢財和精力。
第三，某些國產計劃電影拍攝的目的就是為了洗錢。2006年4月3日《沈陽晚報》報道，廣電總局電影頻道節目部主任陸紅實近日語出驚人：近兩年，我國每年都有100多部濫片子不能上院線，原因之一恐怕是：“不少人拍片是為了洗錢”。陸紅實表示，我國在2005年平均每1.4天就有一部新電影產生，但其中卻有38.5％不能在電影院放映，其中一個原因就是，洗錢“洗”濫了中國電影。經濟學家黃葦町認為，靠投資電影洗錢，一般方法是拍攝那種預算很高的電影，但在真正的電影場面中，膠片和設置布景只用很少的錢。大量的錢用作其他方面，這些錢就變成了那些相關公司的合法利潤。中國電影真的沒有希望了，幾千萬投資拍攝出來的卻是“尷尬
作品”?，F在許多公司投資電影都是為了洗錢，所以心不在劇本上，更不在“支持中國電影事業”上。這則2006年的新聞報道的情況，到今天依然沒有改變，且愈演愈烈，每年近600部國家投入的影片，只有十幾部能夠賺回成本，而這500多部電影的虧空到底應該由誰來負責?
第四，電影虛擬票房與自相矛盾令人無法相信。以2009年為例，影片《建國大業》票房達到4.2億，與暑期檔的美國純娛樂性商業大片《變形金剛2》不相上下，創造了國產電影票房的新紀錄。影片《風聲》在“諜戰片”類型的包裝下票房超過2億。此外，《沂蒙六姐妹》、《高考1977》、《鐵人》、《袁隆平》等影片票房成績累計超過10億元，相當于產業化改革之初的全年電影票房總額，超過50％的獻禮影片進人主流院線排映。事實上，這樣的統計具有說服力嗎?誰會相信《建國大業》的票房會達到4.2億?有多少人去觀看過《沂蒙六姐妹》、《高考1977》、《鐵人》、《袁隆平》等影片，而相信其票房超過10億元?不知2009年國產的哪些電影居然在海外銷售收入達到27.7億元?這些部門發布的票房數字虛擬性太強，使人無法弄清中國電影產業發展到底是一種什么樣的狀態。有時，同一部電影的票房，在發布票房的時候也自信矛盾，如影片《唐山大地震》上映幾天就惹出爭議，該片首日票房3620萬元的數字遭到媒體質疑虛高，導演馮小剛不得不在自己的微博上反擊，透露影片在中國內地票房達2.4億元。到底中國電影票房的統計，有多少權威性、真實性、準確性和科學性?也許誰也無法搞清楚。
第五，投資成本小的電影在中國沒有活路。雖然，今天影視傳播行業是一個非常熱門的行業，無數年輕的影視媒體人熱血沸騰，千萬百計湊錢投資拍攝自己心愛的電影，但結局幾乎都一樣，無法上演，根本不能進入影院，即使被允許放映后，票房價值也非常慘淡，如《好雨時節》、《米香》、《熊出沒注意》的收入不足10萬。葉京曾批評內地導演張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人“集體把中國電影做死了”。事實也的確如此，其他行業有反壟斷，而中國電影行業的權力資本與大腕資本的聯手，將中國其他無數導演、電影作品及觀眾都送進了死胡同，強迫國人只能接受他們的權力產品。另外，電影的權力腐敗與各種潛規則大家心照不宣，著名作家王朔在2007年6月10日在自己的博客上狀告廣電局審片組受賄每年可達3億，他氣憤地說：“絕對的權力產生絕對的腐敗”，王朔最后是否訴訟到法院沒有下文，但針對王朔的公開批評，至今也沒見到廣電局的正面回應。
第六，中國觀眾渴望進入影院卻大多數被拒之門外。中國是所謂的世界經濟第二大國，中國擁有13多億龐大的人口，可是，中國觀眾有多少人真正經常進入電影院去欣賞電影呢?所謂的2010年電影“百億”收入，到底是怎么突破的呢?不可否認的事實是，中國看電影的觀眾很少，每個人看電影的次數很少。不是中國觀眾不喜歡看電影，是電影產業化后畸形發展，對無數觀眾拒之門外。中國的電影票價比美國、法國、香港的電影票價還貴，猶如中國的房價直沖云霄，而中國普通百姓的收入不可能看得起電影，是高票價將觀眾拒之門外的。中國人均兩年進入電影院一次，遠遠低于世界觀賞電影的人均水平。中國人口是美國人口的五倍，而美國的電影票房則是中國的七倍。誠然，有電視沖擊及盜版泛濫的原因，但是，對于大多數觀眾來說，他們還是渴望進入影院觀賞，他們選擇盜版也是一種無奈。
二、中國電影分級制實施與國際競爭優勢
文化競爭是21世紀發達國家的一種戰略，文化產業競爭是文化競爭的載體和焦點。比如美國，即把文化貿易作為國家戰略，以此宣揚美國的文化價值觀。目前，中國經濟蓬勃發達，世界矚目，但是，中國的文化輸出并不強大，特別是文化產品的國際貿易。電影作品是最好的國際性文化產品，電影語言是國際不同民族、不同膚色的人群心靈交流的最好語言，但是，由于種種原因，中國電影還無法在國際市場上有足夠的競爭力。中國加入WTO已經十年，WTO規則是世界性的規則，是國際競爭的公平原則，追求貿易的公正性與反傾銷、反壟斷法則。中國電影產業如果要真正實現產業化、要真正具有國際競爭優勢、要真正能夠讓更多年輕導演看到未來的前景，那么，可以從電影體制管理的改革著手，與世界電影管理體制接軌，實現中國電影的分級制管理。這樣，可以極大地解放中國電影生產力，極大地解放各種電影題材的禁區，極大地探索人性的各個層面，極大地滿足中國與世界觀眾對中國民族電影不同層次內容的審美需求。電影分級制不等于“政治意識形態”，也不等于“道德的淪喪和墮落”，僅僅是為了促進電影管理發展的一個手段。電影分級制實施，對中國電影文化參與國際競爭，提升文化軟實力，具有重要的積極作用。
首先，電影分級可以促進中國兒童電影產業的發展與繁榮。在中國，電影分級應該不僅僅是為了保護青少年的觀影心理健康，而且可以更多地開發兒童類型的電影。中國是世界上兒童、青少年人口最多的國家，可是，我國適合兒童、青少年觀賞的影片卻非?？蓱z。除了數量很少，很多導演不愿意拍攝兒童題材的電影，并且即使拍攝出來的兒童影片也失去了兒童與青少年的心理特征。幾十年來兒童影片走的是《雞毛信》、《小兵張嘎》及《閃閃的紅星》這樣的傳統革命題材的老路子，兒童影片成了進行愛國主義和共產主義思想教育的電影基地。拍攝的兒童電影很少，題材狹窄而虛假，缺乏電影分級制度，致使大量成人電影不對兒童限制，當今兒童及青少年們過早性成熟與電影沒有分級，成人、兒童混合觀看電影有一定的關系。電影分級的初衷是為了保護青少年或者兒童的觀影心理健康，由于中國沒有實現電影分級制度，往往使用“兒童不宜”來提醒觀眾?？墒?，從《寡婦村》開始的“兒童不宜”，逐漸風行多年的全國影壇，不是真正為了關愛兒童，而是成了電影“性趣”的活廣告，于是，呼吁中國電影界實行分級制度從那時開始。在中國非常受歡迎的、任何兒童都可以觀賞的電影《英雄》、《少林寺》及《長江七號》，在美國、港臺是受限制的，進行了嚴格的分級管理，很多兒童是不能觀賞這些電影的，因為這些電影里充滿了暴力、打斗與血腥；《色，戒》、《非誠勿擾》除暴力、殺虐外，還有過重的性暗示臺詞或者性暴露、性展示及性表演，在國外更是嚴格分級的，但是，中國允許任何兒童都可以自由地進入影院觀賞，甚至和父母們一起觀看，而父母們卻毫無尷尬的感覺。
如果實現電影分級，則鼓勵更多的導演去投入兒童、青少年的電影創作與拍攝，嚴格區分成人影片與兒童影片的鏡頭語言，根據中國兒童的心理特征，拍攝出更多適合他們的電影。中國兒童電影一定會在世界上占有獨特而重要的地位，讓世界兒童大國也真正成為世界兒童電影的大國。這樣，可以真正促進中國兒童電影產業的興起與發展，并參與到國
際兒童電影的市場與競爭中去。
其次，實現電影分級制度是解放電影生產力的第一步驟。電影生產力是電影產業發展的第一要素，包括電影勞動者、電影生產的科學技術及電影產品。而要促使電影產業的蓬勃發展，必須調動電影人的積極性和開拓精神。而電影的體制管理創新、電影創作題材的創新及電影審美精神及藝術表現形式的創新，則是電影產業發展的前提。中國目前所謂的電影產業是靠每年大力進口的影片和國內觀眾“被喜歡”的政治宣傳片拉動的票房。很多題材是禁區，很多現代、后現代的個性藝術電影被否定，真正的電影人在中國拍攝電影實質上是非常壓抑的，特別是第六代及新銳導演們的電影，長期被壓制在“地下狀態”，無法在自己祖國的國內院線上映，這是極其悲哀的事情。電影審查制是計劃經濟的產物，是權力壟斷的專制，是既得利益團體堅守的財源陣地，是以政治意識去扼殺藝術意識的電影“暴力”機構，是一個非常容易滋生腐敗的管理中心。如果取消電影審查制度，而建立起電影分級制，在電影話語面前人人平等，則可以解放電影生產力，讓更多的不同類型電影滿足更多的觀眾。中國電影將真正地實現“百家爭鳴，百花齊放”的嶄新局面，也可以相信中國在電影分級后，一定會出現偉大的電影大師，也會出現更多的藝術家站在奧斯卡及世界各大電影節的獎臺上。中國的經濟發展可以超過印度，相信中國的電影也可以超過印度，甚至中國的電影與國家的GDP一樣，進入世界電影大國的前幾名位序。
第三，電影分級制可以按照級別有重點地拍攝精品并參與國際競爭。數據顯示，2010年國內全年影片立項達1800部，涉及制片單位超過1100家，其中，民營制片單位超過1000家，風投公司、基金公司、房地產商、煤老板都開始關注投資電影，但在現有體制下，電影投資風險非常大，很多時候會可能形成電影投資泡沫。如果沒有分級，盲目投資，最后無法審查通過，或者遭到《色，戒》那樣的嚴酷指控，將精心拍攝的藝術細節刪除，嚴重影響了審美觀賞，影響了觀眾人數，造成甚至一些有錢人士不惜花錢坐飛去去香港觀看完整版《色，戒》的局面，這樣的電影投資風險真是難以預估。如果進行電影分級，在分級制的范疇內進行電影創作與投資，則可以規避這類審查的風險。中國在電影分級后，由于題材的寬泛，電影鏡頭語言的豐富，電影創作自由度的開放與導演、演員的藝術個性的解放，中國完全可以拍攝出更多的電影精品，積極參與到國際電影的競爭中去。根據《綜藝報》2010年12期報道，2010年國產片海外銷售收入35.16億元，共有17家制片單位在海外銷售47部影片(其中合拍片46部)銷往61個國家、地區，共計205部次。一些合拍大片如《功夫夢》、《葉問2》、《錦衣衛》、《十月圍城》等的強勢推出，使得2010年海外票房沖破30億元大關，達到了35.16億元。國產電影的海外銷售市場依舊集中在北美、歐洲及亞太三個傳統地區。如果中國電影實現分級制后，讓更多的中國導演按照海外市場的需求拍攝電影，按照世界通行的“人性”法則去拍攝電影，探索生命、戰爭、死亡、性愛等多重更深刻的主題，探索中國百姓歷史層面及現實層面的生存禁區與靈魂禁區，那么，中國電影的受眾將更加廣泛，中國電影與世界電影在文化內涵上可以獲得更大的溝通，中國電影至少可以參與更多的國際競爭，擁有更多不同層面的國際觀眾。中國除了“功夫”題材外，還有更多的題材予以展示。因此，電影分級制的實施是中國未來電影是否具有國際競爭優勢的一個重要決定性因素。
第四，唯有中國電影分級才可能促使國內電影市場的放開。由于嚴重的權力與保守思想，中國電影到目前還無法分級，如果說還存在一個級別的話，則是電影的“壟斷”級，行政權力資本與大腕資本的聯合，擠壓打擊其他導演、打擊全國觀眾的“迫害級”?？墒?，中國13億多觀眾的電影審美權力就被電影局和這幾個大腕一手遮天了嗎?從第六代開始的導演，就別指望廣電局給他們光明的前景了。為此，我們必須呼吁電影分級制的實施，讓所有熱愛電影的導演都能按照自己的藝術愿望去拍攝電影，讓所有熱愛電影的觀眾都可以按照自己的藝術欣賞愿望去觀賞電影，讓所有的電影院線都全面放開，而不是為那幾個人獨霸天下的局面開綠燈!一些媒體及官方報道說，中國電影的票房價值越來越好，電影產業方興未艾，猶如《廣州日報》最近報道的那樣：“近日，在美國拉斯維加斯舉行的電影產業博覽會開幕式上，華納兄弟國際影院公司全球總裁米勒·奧克斯預測：中國電影票房將在10年內超越美國。而部分中國業內人士接受本報記者采訪時對中國電影市場未來空間和增長速度表示樂觀，但對于未來10年中國票房究竟能不能超越美國，不少受訪者持審慎態度。中國內地電影票房的高速增長并非偶然現象，而是已經持續多年。根據廣電總局今年初的報告，電影產業化改革8年以來，全國城市票房增長了10倍，年均增幅超過35％。而回顧過去5年的兩國票房增長速度，與停滯不前的美國電影市場相比，中國內地的市場簡直是突飛猛進。在2010年，這個市場增長到101.72億元，比2009年增長了65％?！敝袊鴥鹊仉娪捌狈績r值也許的確在“突飛猛進”地增長，但是，這并不意味著中國電影事業達到了前所未有的高度。而這些票房價值能說明的是，在中國一線、二線城市，電影觀眾人數較多，并且，大多數是靠各種節日片、假期片或者賀歲片而贏得的票房。而對全國最多的三線城市、各個縣城，電影業依然并不樂觀。目前體制下，中國電影生產與發行、放映的票房收入集中在大城市，并且價格較高。所放映的電影多是商業影片，追逐利潤成了唯一目的?？墒?，中國十三億人口，龐大的大多數潛在觀眾都被忽略。如果中國電影分級，可以促進電影生產力的解放，可以調動更大的積極性，可以讓潛在的觀眾選擇自己喜歡的電影。電影的類型生產增多，觀眾群體增多，電影市場則更為活躍，這樣，中國電影事業才會真正出現蓬勃發展的局面，而不是主要靠引進國外幾部商業大片撈取票房。近年來，中國的電影管理宏觀規劃再次面對電影分級制度的呼吁?！皬闹袊娪笆袌龅拈L遠發展考慮，電影分級制既是中國電影創作者的迫切要求，也是廣大觀眾乃至電影主管部門的迫切要求，是一項多贏策略。同樣，對電影主管部門，在有明確的電影等級評定標準為依據的情況下，就可以避免少數幾個人根據自身好惡來評判電影‘生死’的情況。而對于電影制作者、播放者來說，電影分級制一旦出臺，他們就可以做到心中有數，針對不同年齡的觀眾群，可以采取不同的創作手法和播出方式。出臺這樣一個分級制度，不僅有利于電影產品的豐富和多樣化，而且對規范放映市場也有好處”。電影分級制的出臺，最終的目的就是讓每個人可以根據電影等級來選擇符合自身意愿的觀賞方式。
第五，中國電影分級是任何勢力也阻擋不了的歷史必然。中國電影文學學會會長、全國政協委員、
編劇王興東在2003年將電影分級制度的建立作為政協提案上交，他認為我國的影視分級大致可分為三類，一是無條件允許任何年齡人士觀看的；二是有條件允許青少年兒童觀看的，即14歲以下的觀眾必須在成年人的陪同下觀看，影視產品必須向家長提出警示：影片可能包含暴力、粗俗語言和性愛相關內容；三是嚴格禁止兒童及青少年觀看的，即影視產品包含顯而易見的暴力、性愛等內容。王興東說，影視產品分級是文化產品分級的基礎。當前我國對廣播、網絡、短信、出版印刷物等都沒有建立分級管理體系，給了一些不法商人傳播不健康內容的可乘之機。如果影視分級制度得以實施，我們可以將其相應地推廣到其他文化產品領域，影視分級的經驗可以對其他文化產品的管理提供參照，有利于我們進一步規范文化市場…。這么多年來，多少電影人都在一直呼吁電影分級制的實施，為什么在中國就如此難產呢?著名學者及媒體專家尹鴻曾這樣分析：在中國，一方面電影與國家政治之間的直接聯系已經成為傳統，另一方面中國社會的復雜性使電影產品的消費市場管理具有相當難度，所以，盡管行業內一直呼吁中國電影實現電影分級制，但是分級管理仍然難產。難產的原因，首先，中國管理部門不可能用分級制替代審查制，中國的文化宣傳管理實行的是前期監管而不僅僅是后期懲罰的制度，這種防患于未然的策略是整個政治管理體系的組成部分。其次，分級意味著電影產品對某些消費者(如青少年)會有害。這種“有害”的假設，在中國目前的社會大環境中，使分級制很難被所有人認可。第三，標準操作的難度。如何確定分級的標準?誰來確定標準?如何使用標準?如何在市場上保證這些標準被實行?更重要的是，中國由于社會進程變化巨大，不同的人對文化商品的接受能力、有害無害的承受能力差距巨大，標準難以統一。這些因素都決定了中國電影的許可證制度必然會長期存在，也決定了電影分級充其量是對現有許可的電影內容的一種標識性指示，不可能超越目前中國電影的內容許可范圍。作為電影審查委員會的委員，尹鴻是非常理性的，客觀的，指出了中國電影目前分級制難產的原因：政治原因、社會原因及觀眾原因?？墒?，僅僅是這些原因我們就停滯不前了嗎?我們就繼續堅持色厲內荏嗎?繼續阻止歷史發展的腳步嗎?
總之，中國電影產業的發展，到目前為止，根本不算產業化，而是一種權力與大腕結合的壟斷化，從而，扼殺了電影生產力和全國觀眾的多種審美需要，導致在海外市場上缺乏足夠的競爭優勢。在中國已經加入WTO這么多年來，中國電影的文化道路并不理想，藝術道路并不寬闊，電影產業化道路并不真正順暢，電影的一切都在浮躁虛幻的喧鬧聲中盡顯百態。為此，中國電影必須首先實行分級制，取消審查制，打破電影院線少數幾個人的壟斷局面，讓電影在自由競爭中解放電影生產力，讓更多的導演拍攝出更多的不同風格的優秀電影，滿足國內外不同觀眾群體的需求，唯有如此，中國電影才能真正實現產業化，中國電影文化的軟實力才可能真正提高，中國的電影產品才可能更多地參與國際競爭并擁有自己的競爭優勢與力量。
參考文獻：
[1]國務院辦公廳，中國政府門戶網,2010—01—25
[2]網易新聞中心，2011—01—27
[3]國際在線論壇，中國時報,2011—01—27
責任編輯：梁習琴
電影欣賞論文范文第5篇
中國民族民間音樂，泛指中國音樂家所創作的音樂和具有中國五聲色彩的音樂，就中國傳統的民族民間音樂而言，大抵可歸結為民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂等類型，作為中國傳統文化的諸多載體之一，具有強烈民族民間音樂風格的作品也經常應用在我國電影音樂創作上，并產生很多影響深遠的經典之作。
電影音樂是一部電影想要表達的思想內容的重要紐帶，對影片有著至關重要的表現作用，從一定意義上講，電影音樂對電影的意義是任何其他形式所無法替代的，是電影的重要組成部分。從另一個角度看，電影音樂構思又需根據電影的題材內容、風格樣式、人物性格與視覺形象相吻合，體現出綜合性的美感原則，使其成為綜合藝術重要的組成部分。所以，在我國電影音樂創作中，具有中國特色、帶有民族音樂元素的音樂創作手法成為作曲家探索電影音樂創作的方向和不可或缺的藝術手段，或利用漢民族五聲性音樂結構，或利用少數民族音樂曲調，或直接選用民間音樂中的山歌小調加以編排，或結合本民族音樂元素和文化神韻，運用現代化技術手段走向國際化音樂風格。
一、運用少數民族音樂素材大師——雷振邦
說起較早探索這一領域并在這一領域有突出成就的音樂家，筆者首推雷振邦先生。首推雷振邦先生的原因不僅在于他較早地涉及這一領域，寫下眾多的膾炙人口的電影音樂和電影插曲，還在于他腳踏實地的嚴謹的創作態度。
雷振邦先生生于1916年，1939年赴日留學，1943年學成回國，抗戰勝利后，雷振邦先生進入其創作高峰期，從1955年到1980年，他譜寫的電影音樂作品多達一百余首，包括《劉三姐》《五朵金花》《冰山上的來客》《蘆笙戀歌》《景頗姑娘》《達吉和她的父親》以及《金玉姬》《小字輩》《花好月圓》《董存瑞》《馬蘭花開》《吉鴻昌》《赤橙黃綠青藍紫》等40余部電影插曲，其音樂風格涉及白族、壯族、彝族、拉祜族、塔吉克族、朝鮮族等眾多少數民族音樂。
雷振邦先生出身于環境優渥的家庭，卻為著自己的信念和“音樂來源于生活”的創作信條，不辭勞苦長年采風民間，跋山涉水，風餐露宿，不畏各種惡劣天氣和自然災害，從不放棄對理想音樂的追求，他走過最邊遠的山區和荒原，也和許多民間歌手藝人喝過酒唱過歌，只為記錄和挖掘那些日漸失傳的民間曲調和古老的歌謠。于是，那些不同民族、不同地域、不同語言、不同風情的素材在雷振邦先生的筆下變得鮮活生動，成為他日后在中國電影音樂領域取之不盡、用之不竭的寶貴財富。這一點可以在雷振邦先生的創作風格上得以認證。
雷振邦先生善于挖掘我國各民族獨特的音樂語言和多聲部音樂形式，并將它們有機地融合在一起，電影音樂與電影畫面有機結合為一體的同時，不但使觀眾得到藝術享受，還加深了他們對影片的理解。真正做到音樂與人物對白、旁白、心理感受的有機結合，逼真而充分地烘托出影片的抒情性、戲劇性和具體的現場氣氛，尤為難得的一點在于，雷振邦先生的電影音樂最鮮明的特點就是，脫離電影而獨立存在后，仍然不失為一部非常優秀的音樂作品，可以單獨地演奏演唱供聽眾欣賞，具有獨立的審美價值，從中也再次說明雷振邦先生對中國民歌小調創造性運用非同尋常的能力。譬如雷先生《冰山上的來客》中的插曲《花兒為什么這樣紅》以及《劉三姐》中《山歌好比春江水》這樣的作品。
作為雷振邦先生的名作，曾經風行大江南北廣為傳唱的《花兒為什么這樣紅》便采用新疆塔吉克舞曲的素材，將原曲的速度適當放緩，之后根據歌詞句式的需要加以改編，大膽使用并強調中古七聲調式增二度的音程進行，使作品具有了打著強烈烙印的、獨特的異域風情;在作品的結構上，雷振邦先生選擇分節歌的技術手法，通過曲調一次次地重復，不僅加強了作品的語氣感受，同時，也使歌唱者的感情抒發更為充分。
值得一提的是，這部影片中雷先生的另一首名作《懷念戰友》，同樣采取感人至深的新疆民調元素，悲壯地詮釋出守衛邊疆的戰士凍死在邊界，手中依然緊緊握著自己的鋼槍時的動人畫面，當那句高潮迭起的“親愛的戰友，你也再不能聽我彈琴聽我唱歌”的塔吉克族民歌風旋律響起時，會有一種無法言說的表現力和直擊心靈深處的震撼。
雷振邦先生創作于1960年《劉三姐》的電影音樂取材于廣西少數民族民間音樂，其中，那首耳熟能詳的主題歌《山歌好比春江水》的曲調，就改編自廣西柳州民歌《石柳青》和《柳州有歌鯉魚巖》。在這部作品中，雷振邦先生不僅使用了當地少數民歌的原汁原味的民間歌詞，還在傳統的“一領眾合”的創作基礎上，直接采用凸顯當地少數民族風的對唱風格。如劉三姐唱到“你歌哪有我歌多，我有十萬八千籮，只因那年發大水，山歌塞斷（那個）九條河?！保ū姾希┲?，莫老爺請出的三個秀才的開始滑稽戲似的對唱（眾再和），劉三姐反唇相譏（眾又合），帶有分節歌句式的民眾合唱使原本短小分開的對唱樂段形成一個獨立的完整作品，同時，彰顯出活潑而靈性的廣西風情和當地濃厚的生活氣息。
電影音樂不同于傳統的音樂創作，有其自身的創作規律和寫作構架，雷振邦先生駕輕就熟的音樂創作在較為完美地實現對電影情節、劇情心理把握的同時，也注意并創造性地使用電影語言所特有的音樂結構和細致入微的表述節奏，比如上文提到的《山歌好比春江水》一曲便不同于傳統音樂所常用的方正性樂段結構，該曲為五聲徵調式，依照歌詞本身的特點，雷振邦先生不拘一格地采用長短不同的兩個樂句，第一樂句七個小節，半終止嚴謹而規范，第二樂句十小節，全終止結束，高潮部分具有典型的旋宮轉調的寫作特點，自由卻不突兀，與電影中的其他樂曲風格統一，毫無突兀感。再如電影《蘆笙戀歌》的主題曲《婚誓》，該曲的主題音調取材于拉祜族民歌《我把荷包送給你》，先生在保留民歌基本曲調的基礎上，將原民歌的散板統一為動力感十足的3/8拍，因而使作品具有了舞蹈藝術的表現風格，更好地詮釋了男女主人公飛揚而純潔的愛情生活。同樣，這種不拘一格的創作理念也體現在他后期的電影音樂創作中，如在《董存瑞》《吉鴻昌》《小字輩》《五朵金花》中均有不俗的表現。
作為中國電影音樂早期創作的扛鼎者，雷振邦先生的作品有曲調優美、婉轉輕柔、美中見秀、秀中顯雅的藝術特色，為人類最本質的愛情觀、友情觀、親情觀進行了深刻而有益的探索，尤其在結合民族風的音樂創作上起到承上啟下的作用，他的典范之作和他的創作理念無疑對之后的音樂創作具有重要的指導性作用。
這一時期的電影音樂創作可以說是新中國建立后的第一個高潮，如劉熾先生的《我的祖國》（電影《上甘嶺》）、《英雄贊歌》（《英雄兒女》）、《讓我們蕩起雙漿》（《祖國的花朵》）、《彈起我心愛的土琵琶》（《鐵道游擊隊》）、《九九艷陽天》（《柳堡的故事》）、《洪湖水，浪打浪》（電影《洪湖赤衛隊》）、《誰不說俺家鄉好》（《紅日》）等不朽之作。
二、運用漢民族音樂素材代表人物——趙季平
20世紀80年代，中國電影（視）音樂創作再度崛起，作曲家趙季平帶著他的《黃土地》橫空出世，掀起已貧瘠許久的中國電影音樂的又一次高潮。
趙季平先生畢業于西安音樂學院，畢業分配到陜西省戲劇研究室，專業作曲，對中國民歌和各類民族樂器多有涉獵，其生活軌跡也在關中與陜南陜北一帶，因而，他的作品具有一種關中漢子的無法掩飾、也掩飾不住的狂放與桀驁不馴，其創作風格正踩在那一特殊時期人們在心底壓抑了許久的鑼鼓點上，于是，趙季平的電影音樂作品恰到好處卻又突如其來地挾著原始部落的彪悍，挾著蔑視一切世俗規范的剛猛氣質，昂首踏入大眾的視野。
趙季平的電影音樂創作始于為陳凱歌《黃土地》的配樂。1984年，陳凱歌請趙季平先生擔任《黃土地》的作曲，趙季平初戰告捷。有了《黃土地》的成功，趙季平的電影音樂創作一發而不可收，1987年，張藝謀開拍電影《紅高粱》，再度邀請趙季平譜曲，于是，《九兒》《妹妹你大膽地往前走》《轎歌》《酒神曲》不脛而走，廣泛流傳。
趙季平電影音樂的成功絕非偶然，長期在陜西的生活經歷，使其對中國歷史和中國的民族藝術產生了濃厚的興趣，秦始皇兵馬俑的恢弘氣勢，漢闕唐陵的雄渾博大，唐三彩和墓葬壁畫的絢麗多彩，以及秦腔、碗碗腔、眉戶、銅川梆子的氣象萬千，造就了趙季平與眾不同的粗獷卻又不乏細膩的藝術氣質和音樂文化修養。
完成《黃土地》和《紅高粱》的配樂后，趙季平又先后與30多位影視導演合作，為各類型影視作品成功配樂，接二連三地創作出電影音樂標志性的名作，如《大閱兵》《野狼谷》《青衣》《秦頌》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《炮打雙燈》《大話西游》《孔子》以及《三國》《荊軻刺秦王》《水滸傳》《風月》《大宅門》《大秦帝國》《一九四二》《大明王朝》這樣的不朽之作。
趙季平，1961年考入西安音樂學院附中，1964年考入西安音樂學院學習民族器樂，并在樂隊中擔任打擊樂手，1965年學習作曲，師從郭石夫、屠冶九，1970年分配在陜西省戲劇研究所專職作曲，期間成績斐然，1982年考入中央音樂學院進修民樂與作曲技術理論，形成了良好的知識結構。此外，在山、陜、關中一地的民族民間音樂的浸淫下，也使趙季平先生形成了“把音樂寫到老百姓心坎里”的“接地氣”的音樂創作理念。
據統計，中國影視劇作品的配樂和走紅的主題歌，有近乎一半出自趙季平的作品，導演張紀中曾做出這樣的評價：“他（趙季平）給中國電影帶來了無法抗拒的音樂力量?！笨陀^地說，趙季平，或者說，趙季平與和他同時代其他探索中國電影音樂領域的音樂家們，共同開創了“80后”中國影視音樂的又一個“黃金時代”。
關于趙季平先生電影音樂所具有的民族性和“接地氣”的創作理念，我們或者可以從以下事例中窺豹之一斑。
1997年，央視電視劇《水滸傳》劇組請趙季平擔任作曲，最初完成的兩首插曲《天時地利與人和》和《公道在人間》中規中矩，比較順利，但寫到全劇的主題曲時，趙季平進入了創作上的瓶頸期。水泊梁山英雄好漢聚義造反的畫面自需以熱烈火爆的音調加以描繪，其風格不同于秦腔，應在創作上符合山東音調的特點，趙季平反復考慮了很久，始終定不下主題。一天，偶然從嘴里跳出一句“說走咱就走”的山東方言，不覺茅塞頓開，寫下了那首著名的“由地方語言滲透出旋律”的《好漢歌》。
趙季平先生事后回憶說：“我小時愛看豫劇，豫東與魯西的音調相差不大，一旦有了那種感覺，我便死死抓住不放，將（想到的那個）山東地方小調《鋸大缸》反復吟唱，一氣呵成地完成了《好漢歌》的旋律音調?！贝蠛酉驏|流，天上的星星參北斗。說走咱就走，你有我有全都有。路見不平一聲吼，該出手時就出手，風風火火闖九州。
在為電影《大紅燈籠高高掛》譜曲時，趙季平正在生病，他躺在床上，腦子里縈繞的全是電影畫面中陰森昏暗的場景，還有京戲里的京胡過門，趙季平陡然抓住這一靈感，將電影畫面配以反復哼鳴京戲過門的女子低吟，趙季平的這一神來之筆頓時使電影畫面鬼氣森森，寒氣襲人，營造出一種說不出卻又揮之不去的詭異氣氛。
在電影音樂中使用中國傳統戲曲音調，在趙季平早期電影音樂創作中便有所嘗試。1987年，在電影《紅高粱》插曲《酒神曲》中，趙季平已嘗試使用河南豫劇和民間小調《抬花轎》的音樂元素體現中國精神，將中國男性的豪邁氣概酣暢淋漓地發揮到極致。之后，在影片《風月》《梅蘭芳》《霸王別姬》《活著》，電視劇《大宅門》中，趙季平又多次使用純粹的京劇曲調和曲藝元素，成為其音樂創作中的一個代表性技法。
趙季平的另一創作特色在于他對中國民族樂器使用的偏愛。1987年，趙季平在《紅高粱》插曲《妹妹你大膽地往前走》中，為了體現山區漢子的那種原始的狂放而張揚的生命力，趙季平先生在當地《打夯歌》的基本行腔中，不僅采用山東地區戲曲柳腔、茂腔和秦腔花腔的唱法，還破常規地運用30只嗩吶、4支笙和一面中國大箭鼓一起鳴奏，使作品達到出人意料的聽覺效果，與畫面形成極為狂放震撼的視覺沖擊力。
在電影《秋菊打官司》中，為了保有影片的紀實性拍攝風格，趙季平又創造性地設計出用月琴配以關中碗碗腔領唱的不俗技法。首戰告捷，趙季平開始全無忌憚地在作品中天馬行空地使用民間器樂，比如他在電影《活著》中對陜西高唐鎮皮影戲的運用，在《風月》中對蘇州評彈評話的青睞，以至到電視連續劇《大宅門》，趙季平在主題歌中居然揉進七種音樂元素——京韻大鼓、京劇、評劇、豫劇、梆子、民歌和通俗音樂。
還有，《菊豆》中的塤，《五個女子和一條繩子》中的南音八，《天出血》中的排簫，《往事如煙》中的三弦，《心香》中的古琴，《活著》中的板胡，《風月》中的琵琶，《月光山鼓》中的馬頭琴，均獨具特色。
陳凱歌的電影作品《霸王別姬》描述了兩個京劇名伶的人生悲劇，卻是趙季平先生電影音樂創作上的一個里程碑，在這部作品中，趙季平先生的配樂不僅很好地使用了昆曲和中國京劇的元素，還異常明顯地采用中西樂器相結合的創作手法，將中國傳統的音樂風格與西方的音樂寫作技巧有機地結合在一起，達到一個中西音樂風格水乳交融的全新境界。
或許，具有“中國民族精神和西部特色”的趙季平成就了中國第五代電影人，而中國第五代電影也成就了趙季平。
《霸王別姬》中有一段名為《起幕》的音樂，就很好地體現了這一點，一把象征中國傳統文化的京胡與西方弦樂、打擊樂發生對峙，并在不同音色的糾纏及強烈對比下，又出現多調性碰撞的寫作技巧。京胡的離經叛道、執拗而脆弱的表現，詮釋了程蝶衣“不瘋魔不成活”的怪誕性情，而弦樂和“急急風”處理的打擊樂則表現出程蝶衣所處的社會環境和他的悲劇命運。此外，音樂中簫的低吟淺唱，琵琶的曼妙挑情，童聲無伴奏合唱的情緒積累，織體結構上的史詩性的大氣編排，也從不同的角度加強了該作品音樂的深度和廣度。
趙季平先生電影音樂的成功，很大程度取決于他音樂所特有的獨具匠心的中國民族民間音樂語匯，中國幾千年的民族歷史文化積淀是他的巨大財富，也正是由于他對音樂民族化的堅持，對中國民族民間音樂出神入化的運用，才使他中國電影的主題與音樂達到完美契合，成為運用中國音樂元素創作電影音樂最成功的人。
說到20世紀80年代之后的民族風電影音樂創作，還必須提到王酩先生（《妹妹找歌淚花流》《絨花》《知音》、王立平先生（《牧羊曲》《送戰友》《枉凝眉》《紅豆詞》）、徐沛東先生（《籬笆墻的影子》《命運不是轱轆》《得民心者得天下》及雷振邦女兒雷蕾先生（《重整河山待后生》《少年壯志不言愁》《好人一生平安》《投入地愛一次》）等名家名作，他們為我們找到了視聽語言中所飽含的真摯情感，雖然滄海桑田，但也難改其偉大，向他們致敬。
三、使中國電影音樂走向國際化音樂的先驅——譚盾
在當代電影音樂中，運用中國傳統音樂元素，使用現代作曲技術手段，使中國電影音樂走向國際化音樂的最具代表性的音樂家，不能不說到譚盾。
1995年，譚盾開始涉獵影視音樂領域，受約為吳子牛的電影作品《南京大屠殺》創作音樂，譚盾作品的出現，意味著我國傳統音樂元素與西方音樂創作現代技術手段相結合所達到的又一個新高度，使中國的電影音樂走向更為國際化的道路，并成為這一時期中國電影音樂創作的代表性人物之一，被譽為“東方的馬可波羅”和“中國文化的名片”。
譚盾，出生于湖南湘潭，畢業于湖南長沙第一中學，中國文化特別是楚文化對他的音樂創作有著極為深刻的影響。1978年，譚盾考入中央音樂學院理論作曲系，師從作曲家趙行道、黎英海。1986年，獲哥倫比亞大學獎學金，師從大衛多夫斯基、周文中學習并獲得音樂藝術博士學位。之后，贏得國內國外多個音樂獎項，并成為當時全球最重要的十大華文媒體公認的“2006年影響世界的十大華人”當中的一個。
在接受吳子?！赌暇┐笸罋ⅰ费s后的很長一段時間，譚盾均流連在拍攝劇組和南京周邊，深入這個具有厚重歷史感的城市，并在其中尋找不同于以往經驗的創作靈感，完全沉浸在電影所要表達的那個時期的特定的歷史氛圍中?！赌暇┐笸罋ⅰ返闹黝}音樂采用男低音獨唱、童聲合唱與男低音合唱三種表現形式，并以二胡與樂隊的交響協奏貫穿全曲，形成低沉、壓抑卻又隱含巨大抗爭力的主題音調，與電影畫面形成相得益彰的藝術效果，撼人心魄。
如果說，《南京大屠殺》的主題音樂使譚盾在中國電影音樂創作領域小試鋒芒的話，那么，他在李安導演的電影《臥虎藏龍》中的音樂表現，已打上具有鮮明烙印的強烈的個人主義風格，中國特色的曲風與西方特色的寫作技巧達到了高度統一，表現出震撼人心的民族性和戲劇性而又非常獨特、細膩，向觀眾傳達出屬于譚盾的音樂文化民族訴求性的創作理念，并因此于2001年榮獲第73屆奧斯卡金像獎最佳原創音樂獎。
譚盾自幼深受中國傳統文化的熏陶，對中國民族音樂有著深厚的感情。在他的觀念中，中國的民族音樂是他創作的源泉，這也是他的事業取得巨大成功的關鍵所在。作為《臥虎藏龍》的音樂主創，譚盾的創作可以使我們感受到那種人生的凄慘悲涼、無可奈何，中國式的緩慢音樂節奏可以讓觀眾從主人公的經歷中感受到人生的艱難險阻，人生的無可奈何，人生的惶惑無策，還有人生的鐵血江湖。比如說，其中那段《穿越江湖》的配樂。
民族樂器簫的運用，簫所演奏出來的音樂效果蕭瑟凄涼，更加為這種江湖紛爭的生活增添了一種神秘的色彩：男主人公李慕白優雅地舞著青冥劍佇立在江南竹林的上面，似乎抱著一種看破紅塵，超然脫俗的心態出現在觀眾的眼前;而玉嬌龍則是身段輕盈，左進右擊，兩個人在竹林上面的一動一靜形成了強烈的對比，伴隨《穿越竹林》主題音調的響起，兩人打斗的畫面增添了不少清新脫俗的味道。
還有《絲綢之路》與《夜斗》，這兩部作品都采用葫蘆絲進行演奏，葫蘆絲細膩輕柔的音色，伴以弦音的奏法，使人心底產生一種莫名的、難以描述的悸動，就如流動的綢布，順滑無比卻又捉摸不定，因而營造出一個寧靜而悠遠的畫面。又如《南行》，采用傳統樂器竹笛作為曲調的主奏樂器，音樂聲調清脆悅耳，曲調委婉動人，不僅與電影中江南美景的明朗畫面十分匹配，還為觀眾營造出一種清麗脫俗的心理感受。
特別突出的是，在《臥虎藏龍》的音樂創作中，用了非常多的鼓樂，鼓的運用非常有特點，基本上每一個打斗的場面都用到了鼓樂，在這部影片中最經典的鼓樂運用就是玉嬌龍盜取寶劍被發現并被追逐的段落。玉嬌龍潛入貝勒府，盜取青冥寶劍并順利到手，繼而被人發現，雙方交手的那一段音樂，伴隨著兩聲古琴的清脆鼓音滴答響起，隨著雙方打斗場面激烈度的增加，一只鼓、兩只鼓、三只鼓……時而單只鼓簡單交代;時而多重鼓連聲襲來;時而暗啞壓抑;時而節奏緊張，讓觀眾感受到我國傳統宗教音樂法鼓①的特點和魅力，使影片節奏神秘又具有魅惑力。觀影者在強烈的具有法鼓特色的打擊樂演奏中，隨角色的武打動作而眼花繚亂，享受了一場精彩紛呈的視覺盛宴。
完成《臥虎藏龍》的音樂創作后，譚盾又領銜張藝謀第一部武俠電影《英雄》的音樂主創，《英雄》講述的是，戰國末期，七雄并起，唯秦國最為強大，急欲吞并六國，一統天下。為對抗秦國的吞并，六國各地俠客欲刺殺秦王的故事。這部由譚盾作曲的影片運用了很多中西方的樂器，并且把中國的和西方的樂器進行有機結合，同時也巧妙地運用了中國的戲劇音樂。運用多種中西樂器，其中包括：編鐘、古琴、小提琴、馬頭琴、二胡、中國大鼓、定音鼓等，使整部電影音樂滄桑、粗獷、多層次，使人有蕩氣回腸之感，使我們想起了北方的長河落日、大漠孤煙。同時把中國的傳統音樂向世界做了比較全面詮釋，也將中國的鼓樂與西方的弦樂進行融合。
結語
在某種意義上說，中國電影音樂出現的時間雖然并不久遠，可是在中國電影音樂作曲家的努力下，從不缺少本民族獨一無二的民族風情和無與倫比的藝術特色。正是由于中國電影人以及從事中國電影音樂創作的藝術家對中國民族特色的精準把握和輸入，成為中國電影進入世界電影市場的文化標簽，同時，也印證了只有堅持電影音樂的民族性才是中國電影音樂走向世界的根本途徑。
【作者簡介】 呂 力，男，天津人，天津師范大學音樂與影視學院講師。
【基金項目】 本文系天津市藝術科學規劃項目“新時代津門法鼓發展現狀及生存對策研究”（編號：A20024）
階段性成果。