以下是小編精心整理的《國外電影文化研究論文(精選3篇)》，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。摘要：隨著科技的進步，電影的視覺盛宴讓消費者目不暇接，商業訴求的介入更是讓原本就失去藝術重心的電影視覺文化在藝術的道路上漸行漸遠。
國外電影文化研究論文 篇1：
全球視野中的香港類型電影
馬蘭清（Gina Marchetti），博士、教授，任教于香港大學人文學院比較文學系，主講電影與流行文化、敘事與身份文化、批判理論與文化研究等課程。主要著作包括《浪漫與“黃禍”：好萊塢電影中的種族、性與傳播策略》《從天安門到時代廣場：全球銀幕上的中國與離散華人》《美國銀幕上的離散華人：種族、性別與電影》《引用中國：政治、后現代主義與世界電影》等多本合著書籍和多篇論文。
研究緣起：功夫藝術—香港電影—文化思考
王寧（以下簡稱“王”）：馬教授您好，我們今天訪談的主題是全球視野中的香港類型電影。讓人非常好奇的是，作為一名外國人，您為何會對中國電影或者香港電影如此感興趣？
馬蘭清（以下簡稱“馬”）：好的，首先我來介紹下我為何會對香港電影產生興趣。當時我正在研究功夫藝術，我對香港電影產生興趣完全是因為我對功夫藝術的興趣所致。我第一次觀看香港電影是上個世紀80年代早期，我記得我被深深觸動了。當時李小龍已經去世，之前我就很崇拜他，看過他主演的電影后，我覺得這些影片簡直無與倫比。20世紀70年代早期，很多美國影院播放李小龍的電影，并掀起了一陣“功夫熱”，李小龍備受推崇。20世紀70年代后期到80年代早期，美國人對功夫的狂熱逐漸消退，但在唐人街的電影院還會放映李小龍的電影。在這一時期，作為一名國際功夫巨星，成龍橫空出世。我在芝加哥和華盛頓觀看了很多成龍的電影，功夫電影熱在漸漸復興。邵氏兄弟（香港）有限公司出品的功夫電影，以及楚原、羅維、劉家良等知名導演拍攝的功夫電影，都極大地推廣了中國功夫以及香港電影的海外傳播。通過這些功夫明星以及功夫影片，我體會到了功夫電影的藝術性。
從那時起，我秉持著一種學術傾向去觀看香港電影。20世紀80年代早期，大批中國電影在國外上映，同時在意大利、英國和法國舉辦了中國電影展。我當時正在法國，自然，我越來越中意中國電影。終于，我得到機會可以來到香港研究中國電影。過去的15年里，我不僅研究香港電影，也關注其他類型電影。我還在香港女性影人研究等方面下了很大的功夫?？梢哉f，從中國電影和中國女性的身上見證了中國的崛起。
王：所以您成了中國電影的影迷，而這一切都源于功夫電影。
馬：嚴格地來說，我并不會自稱影迷。我對電影的興趣是非常專注和投入的。起步于功夫電影，我更熱衷的是電影歷史以及文化層面的內容和思考。我認為這種興趣，即使最初不完全是學術層面的研究，也是一種嚴謹的學習。
王：如您所言，您對功夫電影產生興趣，是因為享受武術帶來的視覺和藝術體驗，但同時我們也可從中學到很多理論層面的內容。那該如何把娛樂享受和藝術鑒賞結合在一起呢？
馬：我對功夫片產生興趣前，已經開始研究電影了，而我開始喜歡功夫藝術的時候，還是名博士生。對我而言，我從不會將看電影作為純粹的娛樂。我一直在做的是研究電影，一直在思考我會如何理解闡述一部電影并用文字表現出來。比如這部電影有哪些重要的內容，如何能與我的其他研究興趣如文化、女性政治、性別研究等結合起來。因此，我欣賞功夫片時都是在分析這些電影反映了哪些社會問題，這些問題是如何被處理和解決的。所以我是邊看邊思考的，絕不僅僅是為了娛樂。
王：人們常會找一部好的電影，全身心投入地看上一兩個小時，而您在欣賞一部電影的時候，總要思考從哪一層面切入進行分析并寫作論文。您覺得這很難嗎，會不會消減了純粹的觀影樂趣？
馬：我熱愛我的工作，所以這對我來說沒問題，我不能虛假地承認自己能做到看電影時忘記自己分析電影的職業素養和電影學者的身份。就像文學界的許多巨匠，他們讀書時肯定也有娛樂消遣的目的，但若問及他們是否只將閱讀當作消遣，我能肯定，他們不會忘記自己作為文學研究者的身份，我認為這和我是相似的。
美國語境中的功夫電影
王：請您從歷史的角度，談談功夫電影在美國的興起和傳播。
馬：正如我們前面談到的，20世紀70年代早期是李小龍時代。1973年，李小龍去世。20世紀70年代末期，隨著許鞍華等香港女性影人和一批年輕導演的崛起，開啟了香港電影新浪潮運動。隨著功夫熱的消退和新浪潮電影運動的興起，在70年代末、80年代初，成龍開創了功夫喜劇類型電影。
具體地說，盡管李小龍有著俊朗的面容，出色的身手，但是始終沒能在好萊塢闖出一番天地。他被告知，作為一名黃皮膚的亞洲人，他永遠也無法成為美國銀幕上的中國巨星。這就是為什么他選擇從好萊塢大張旗鼓地回到香港發展。這真是一個明智的舉動。1973年3月，電影《天下第一拳》在美國紐約上映，這是一部英文配音的香港功夫電影。同年5月，在紐約曼哈頓時代廣場的一個大劇院，上映了電影《唐山大兄》。之后的5月至9月，一大批功夫電影在美國上映，包括中美合拍的電影《龍爭虎斗》。隨之，在美國興起了功夫熱。1975年，這股功夫熱潮吹進了洛杉磯。洛杉磯開辦了許多播放華語電影的影院，邵氏兄弟也擁有一家。唐人街處處都在播放功夫電影和香港電影。慢慢地，人們開始去雜貨店或音像店租錄影帶，唐人街的電影院逐漸關門了。邵氏兄弟也轉而踏足當時發展迅速的電視行業。至此，香港電影逐漸退出了美國主流劇院，直到吳宇森導演、周潤發主演的《喋血雙雄》和黃飛鴻系列電影又掀起另一次香港電影熱潮。
王：按您說的，去影院觀影是否不再流行了？
馬：其實沒有，電影發行體制變了而已。觀眾們隨著發行體制的改變而改變。越來越少的人在影院觀看這類電影，他們選擇租影碟在家觀看。觀眾對他們喜歡的那類電影是很忠誠的。比如昆汀·塔倫蒂諾，他曾在一家音像店工作，在此期間，他觀看了大量的香港電影。那些對動作片或功夫片感興趣的觀眾，會去中國雜貨店租錄影帶看，他們形成了新的功夫電影觀影群體。
任何電影市場都存在一個目的，即在市場發行中需要盈利。以港片為例，它的市場主要分布在東南亞、臺灣以及舊金山、洛杉磯、紐約、巴黎、倫敦等地的華人社區，這些地方都有比較集中的中國觀眾。之后美國低成本影片的利潤空間不斷縮小，影片數量也因此減少，城市里的影院行業變得越發不景氣。人們發現影院需要上映一些真正吸引觀眾的電影，才能彌補缺口。從中國引進的香港電影已經在南方的市場獲得了很多利潤，可以將它們引進美國并借此盈利，所以在海外二次上映這些香港電影也是從觀影者身上獲利的有效途徑。
王：我們剛剛談了香港電影，尤其是功夫電影在美國的發展歷史，您覺得美國的動作片受到中國功夫的影響嗎？
馬：完全的。美國動作片具有香港功夫電影的基因，比如一些打斗動作的設計等，包括昆汀·塔倫蒂諾也深受香港電影的影響。
王：除了令人目眩神迷的動作場景，中國功夫電影的另一個特色是講求江湖道義，宣揚鋤強扶弱的俠士風范。您是怎么理解的？
馬：美國電影，尤其是西部片中，也有類似的保護弱小和匡扶正義的情節，這與功夫片中的江湖有些重合的地方，但兩者的歷史起源還是不同的。
香港電影中的身份認同
王：接著我們來談談香港懷舊電影吧。在香港的歷史、地理和政治背景等作用下，很多香港早期影人都來自中國大陸或是與之有密切聯系，因此香港產生了懷舊電影這一類別。您能談談您對香港懷舊電影比如《胭脂扣》等的理解嗎？
馬：《胭脂扣》是關錦鵬的作品。有些人會把它稱之為懷舊電影，但我不會，因為這些電影的基調通常都是悲慘痛苦的，涉及到香港作為殖民地的不堪歷史。羅啟銳的《歲月神偷》也屬于這一類。這類電影可以被看作是個體的懷舊，因為這讓人們想起以前那段時光。但僅因為自己對諸如20世紀60年代有特殊的情懷就將此稱作懷舊電影，我是不認同的。像《歲月神偷》這部影片，與香港的被殖民史及其導致的香港諸多問題有關，而被稱為懷舊電影的《胭脂扣》，也是有關殖民歷史的沉重電影。此外還有另一類電影，人們稱之為憂郁懷舊電影。這類電影主題都比較悲傷，因為通常都是漂泊在香港的大陸導演拍攝的，但他們的作品主要背景都設在上?；虮本┑鹊?。這些離散影人的作品都帶著現實意義的鄉愁，我認為這才是真正意義上的懷舊電影。
從歷史的角度看，抗日戰爭和國共內戰期間，很多大陸人，包括大陸的導演、演員、編劇等為了躲避戰亂，去了香港。所以當時香港有個奇怪的現象，影院播放的電影有兩種語言版本，即普通話版和粵語版。早期的香港普通話電影內容上完全與香港沒有任何聯系，邵氏兄弟出品的黃梅調電影，胡金銓導演拍攝的新武俠片等，都是香港影人描畫的想象中的中國，這些也許就是你所說的懷舊電影。
王：您剛剛提到了不少香港人，他們從大陸來到香港定居，卻很難真正融入香港社會，仍會思念家鄉。這也是電影《客途秋恨》里涉及的認同感和歸屬感的問題，能談談您對香港電影中身份認同的理解嗎？
馬：《客途秋恨》是許鞍華導演的半自傳影片。女主角作為香港人的身份既獨特又復雜，她是一位日本女人和中國士兵的女兒，她的父母在戰爭中相識，在滿洲生下了她。這部電影的編劇是臺灣著名電影制作人吳念真，所以有很多后期工作都是在臺灣完成的。雖然電影講述的故事并不發生在臺灣，但吳念真卻能體會到電影所表達的情愫。因他在臺灣長大，或多或少對戰后日本在臺灣的遺留問題感同身受。就像電影中的女主角一樣，在香港長大，卻有個來自日本的母親，這在二戰后成了恥辱一般的存在，所以，吳念真和女主角仿佛能形成思想的交匯。有趣的是，比起女主角的日本母親，女孩更喜歡充滿愛國熱情的祖父母。但最終她去日本后發現自己不屬于日本，去大陸后發現自己也不屬于大陸，她是個香港人。這就是這部電影想表達的，香港人有其獨特的身份，不僅源于香港本地被殖民的歷史，整個地域的殖民歷史都為其身份塑造埋下伏筆?！犊屯厩锖蕖肥侵档煤煤觅p析的身份認同電影。
王：所以這類身份認同電影的產生是和香港獨特的歷史文化息息相關的。
馬：還有個值得注意的地方，這部電影的導演許鞍華是世界級的優秀導演，她一直致力于制作卓越非凡的電影?！犊屯厩锖蕖肥侨宋镫娪?，是身份認同電影，但它不僅和個人有關，還融入了相關地域的歷史背景。此外，隨著電影的上映，那個特殊的歷史階段，吸引了很多學者的注意，影片產生的意義將延續下去。
王：說到許鞍華，由于其電影通常從女性視角展開，很多研究者會將相關的研究重心放在女權主義上。但我認為她的電影也帶有強烈的現實主義氣息，受到香港本土文化的影響，您認為呢？
馬：基本上所有電影都涉及不止一個層面，也能從多種視角分析，許鞍華導演的《客途秋恨》也不例外。你可以從香港女電影制作人的網站上找到相關信息。大多數香港的女電影制作人都是十分敬業的，她們通常不會把自己看作女權主義者，也不認為自己在創作女權主義電影。許鞍華也不例外。盡管最近她說過：“我想我可能是個女權主義者?！彪m然她是香港新浪潮運動的領頭人，但她總說：“不，我不是新浪潮的一部分，我不想成為這個電影運動的一分子?！彼?，我認為無論是從女性主義，新浪潮電影運動，或是auteur（電影導演作者論）的角度看，許鞍華導演的影響力和意義性都被大大低估了。
中國電影教育的未來方向：亞洲的大規模開放在線課程
王：您在會議上提到，您開設的一門有關香港電影的大規模開放在線課程（慕課）。請您具體介紹下這門課程的內容。
馬：這門慕課名為《全球鏡頭下的香港電影》，持續6周，每周學習4～6小時。在本課程中，將探討資本流動、人力、科技、創意等元素如何在電影制作文化產業的形成過程中相得益彰，并促成跨國制作和跨文化營運。與此同時，我們亦會探索這些互動在香港電影中的人物塑造、情節發展和時空構造上所帶來的曲折變化。在數周的課程里，學員將會目睹功夫電影的動作編排，電影技術的周密分析，研究香港演員晉身為國際巨星的過程，探索功夫電影令全球著迷的原因，及加深對性別、種族與移民等問題上比較性和批判性的思考方式。更重要的是，還將與各路專家一起認識香港對世界電影業所做出的貢獻。通過分析香港電影業的本地市場與國際舞臺之間的關系，培養批判性思維和歷史思維能力。
王：非常有趣。是什么促使您采用慕課的形式來推廣電影教育呢？
馬：我認為這是當今的大勢所趨。慕課學習不受時間和空間的限制，而且是免費的。這門課程以香港大學的優質教學資源為依托。香港大學是香港的文化交匯點，該課程邀請了電影界專業人士，如導演張婉婷和劉偉強、制片人岑建勛、電影節總監高思雅等專家，分享電影業的內幕故事。目前，共有近3000名學員登記進行該課程學習，已有400多名學員完成課程學習。近30%的學員來自香港，還有來自美國、中國大陸、英國和加拿大的學員。無論您身在何處，對香港電影了解多少，您都可以加入這個探索之旅，思考港式生活和全球文化交織而成的香港電影如何成為國際流行文化和世界電影藝術發展的主導力量。
王：非常感謝馬教授抽出時間接受訪談。香港電影享譽全球，馬教授從歷史和全球的視角，分析香港電影業的本地市場與國際舞臺之間的關系，從而拓展我們對香港類型電影如功夫片以及香港電影中身份認同問題的了解，使我們更認識到全球化對社會的影響。再次感謝！
作者：王寧 馬蘭清
國外電影文化研究論文 篇2：
2010,電影視覺文化的盛宴能走多遠?
摘 要：隨著科技的進步，電影的視覺盛宴讓消費者目不暇接，商業訴求的介入更是讓原本就失去藝術重心的電影視覺文化在藝術的道路上漸行漸遠。2010年，面對畸形成長的電影視覺消費和方興未艾的電影視覺文化研究，國產電影在觀眾審美疲勞日益無法消解的后現代語境中該何去何從？
關鍵詞：視覺文化 奇觀視覺藝術 電影視覺文化
一、電影視覺文化概述
俗話說“百聞不如一見”，視覺在人們日常生活中的作用舉足輕重。在文藝理論界，對視覺文化的研究最早可以上溯到古希臘時期，舉世聞名的哲學家柏拉圖、亞里士多德都曾在其著作中探討過視覺給人類文化帶來的影響。電影作為最年輕的藝術，與生俱來地與視覺文化有著緊密的聯系。在電影誕生初期的20世紀初，對視覺文化的研究被自覺地置于現代主義的文化語境下而一再受到人們的關注。
20世紀60年代，隨著后現代主義文化研究的興盛，電影視覺文化的研究也迎來了新的閾野，“電影奇觀”一詞逐漸走進人們的生活。其實，電影本身是抽象的，孩提時代的那些歡呼著穿越到露天放映機前黑白幕布背面的記憶可以證實，電影并不是把世界具體化，恰恰相反，它以一種抽象的形式將世界通過畫面、通過人們的視覺需求形象地再現。這一過程在后現代語境中被視為傳統生產意識和消費意識的瓦解。德波在其著名的《景觀社會》中提到：“真實的世界已經變成實際的形象，純粹的形象已經轉換成實際的存在——可感知的碎片?！彪娪扒寥f苦營造的場景，從一般的視覺感官到電影奇觀，在實踐中走得并不遠，卻在文化研究中邁出了重要的一步——電影視覺藝術質的認同。而這種認同超越了電影構圖本身，影響了電影敘事結構、電影理論研究等諸多問題的走向。陳凱歌在《黃土地》中第一次自覺地向電影視覺藝術致敬，片中對于蒼茫的黃土地的靜態構圖至今仍被電影理論研究者津津樂道。從某種意義上講，《黃土地》打開了國產電影在視覺文化領域的新篇章。安然不動的黃土高坡將一種牢不可破的愚昧和刻骨銘心的絕望通過單純的視覺感官表達得淋漓盡致。這是中國第四代導演最為具體的風格濃縮，他們自覺地在自己的作品中實踐著電影視覺藝術?！都t高粱》通過借助對色彩密碼的解讀，讓導演張藝謀在“眾目睽睽”之下完成了對電影文化的反思。通過這種大膽的嘗試，第四代導演在解放電影構圖規則的同時完成了對電影敘事的解構?！八麄円环矫媸菫殡娪皵⑹轮黝}服務的靜觀對象，但卻又有意無意地向觀眾呈現出令人驚異的影像奇觀?！?/p>
20世紀90年代以來，隨著英國伯明翰學派的影響，視覺文化的研究與文化研究本身出現了一種令人費解的趨同。電影視覺藝術更是受到了昆汀塔倫蒂諾等后現代導演暴力美學的沖擊。在他們的電影中，電影敘事已經完全消解在“視覺盛宴”、“感官大餐”的后現代語境中。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中曾經用精神分析學理論來探討電影機器與觀影者性別之間的權利關系，被后來的學者認同為電影視覺藝術的一次“篳路藍縷”的創作。這從一定程度上對精神分析學侵入電影視覺文化影響很大，也從另一個側面催發了暴力美學、奇觀電影的發生。而中國對電影視覺文化的研究卻在第四代導演鼎盛時期的光輝下另辟蹊徑?！稛o極》較之《黃土地》、《英雄》較之《紅高粱》，在視覺感官下，電影奇觀藝術走向了一個極端，在失去了對電影敘事蜻蜓點水似的堅守之后，經濟社會浮躁奢華的消費需求強奸了電影藝術對視覺文化的理解?！稛o極》中宏偉絢爛的場景背后所表達的關于命運的無常、關于愛情的得失等后現代主題的交叉并不能被人們所理解?！啊稛o極》涵蓋了很大的藝術野心，尷尬地游走在商業大潮與藝術野心之間，顯然這樣的走鋼絲并不是預想的那么精彩，在驚險地收回國內票房之后，獲得了一片噓聲?！庇行W者將觀眾的這種誤解歸罪于電影宏大的商業化構圖，然而，視覺盛宴本身并沒有錯，視覺文化的不被理解也不能簡單地歸結于電影視覺藝術與生俱來的病癥。在國外商業影片與純電影的藝術夾縫中艱難生存的國產電影，在一種被誤解的后現代語境中艱難搖擺。在這種狀態下，電影文藝理論的研究應該擔負起撥亂反正的職責而不是繼續浮沉于后現代電影奇觀的視覺文化饕餮中。
二、2010年國內電影視覺藝術創作走向
2010年國內電影在文化上的走向較之去年并無新的變化，就電影主題來說，零亂的商業電影與藝術電影摻雜奔走于電影市場，而其中主流電影的走向卻有跡可循。去年在時代大背景下興起的紅色電影風潮開始逐漸消退，而借助宏大的歷史題材再現經典戲劇的現象卻在悄無聲息地延續?！囤w氏孤兒》趕在歲末沖入全國各大影院，其對傳統文化的敬仰與崇拜寫在臉上。而從電影視覺文化的角度講，其視覺沖擊較之先前的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等并無重大突破。這一點讓人對電影奇觀藝術的出路感到擔憂。從嚴格意義上講，自2008年北京奧運會開幕式之后，中國的奇觀視覺藝術就逐漸剝下了其新鮮而又神秘的面紗。在學界眾多文藝理論家的關注下，電影視覺文化不自覺地與奇觀視覺藝術再次走向趨同，而令人惋惜的是，正是在這種關注下，國內的電影視覺藝術在實踐中固步自封，逐漸陷身泥潭。然而，從票房統計來看，《阿凡達》的遙遙領先給電影視覺藝術帶來些許慰藉。不可否認，《阿凡達》的視覺沖擊與奇觀視覺藝術的密切關系讓人們看到強勁的視覺商品還是擁有不可小覷的消費市場的。這不禁讓人聯想到19世紀下半葉出現過的“視覺狂熱”和“影像增值”，海德格爾在其著名的《林中路》中也提到：“從本質上看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像?！薄栋⒎策_》中精靈閃動的外星世界、《2012》中瞬間被洪水吞沒的地球，都是被藝術家把握了的世界，也就是海德格爾所說的“被把握的圖像”。而在國內，《趙氏孤兒》中恢弘莊嚴的皇宮、金戈鐵馬的戰場；《唐山大地震》中地動山搖、被死神擁吻的慌亂世界也一樣，是“被把握的圖像”。
面對傳統的電影敘事，走到今天的電影視覺藝術在實踐上面臨著艱難的選擇。曾經在電影構圖變革中取得輝煌成就的成功實驗已經塵封在電影史的章節中，電影導演盡其所能地操辦視覺盛宴的同時，應如何應對電影敘事給觀眾帶來的期待心理？周憲博士在主持國家社會科學基金年度項目“視覺文化與美學轉型”時曾對視覺文化的研究做出深入挖掘，在其著作《視覺文化的轉向》中曾經這樣論述電影敘事與電影畫面：“敘事電影的藝術魅力來自于畫面本身的敘事邏輯所產生的認知意義上的理解或愉悅，而不是直接來自于電影畫面表層的視覺效果?！边@種對電影敘事與電影畫面的關注一定程度上是為電影視覺文化的走向探尋出路。在這一點上，從《無極》到《趙氏孤兒》的轉變可見一斑，前文提到過單純從視覺藝術的角度講，《趙氏孤兒》較之《無極》并沒有質的超越，后者轉變的是敘事策略，這種轉變給同樣是宏大的商業盛宴的視覺消費品帶來了新的活力。經典故事再現熒幕，藝術創作可以駕輕就熟地將傳統敘事策略融入恢弘的場面調度，觀眾在享受視覺盛宴的同時會不自覺地對敘事本身有所關注而遠離對創作者“不知所云”帶來的憤怒。2010年名著翻拍似乎在這里找到了一個合理的、正面的解釋。然而，這種融合并非電影視覺文化的最終出路，也并非“一方醫百病”的靈丹妙藥。以2010年最熱門的新版《紅樓夢》為例，新《紅樓夢》在視覺上給觀眾帶來的沖擊不能說不震撼，然而實事求是地說，新《紅樓夢》并沒有滿足觀眾的心理期待。經典固然是好，可這把雙刃劍往往會不自覺地割傷藝術創作本身。
三、電影視覺文化研究的啟示
在后現代語境中，奇觀視覺藝術與電影敘事結構在經歷了艱難的磨合之后，遺憾地留下一副“純電影”的藝術皮囊。奇觀理論產生后，一度致力于跨越電影科技性與文化研究之間的鴻溝，也曾經一度為電影藝術的革新產生過讓人欣慰的正面影響。2010年，在新千年第一個十年結束的時候，奇觀理論卻在電影視覺文化的研究中走入一個死胡同，這種尷尬的處境讓整個浮躁的社會文化研究無地自容。人們不禁想問，在觀眾審美疲勞已經無法消解的后現代語境中，還在一味追逐視覺享樂的電影視覺文化的出路到底在何方？
首先，上文提到的傳統敘事策略的回歸。這種回歸不是一種對經典的頂禮膜拜，更不是電影敘事模式的倒退，而是對后現代語境下支離破碎的敘事結構創新式的修補。視覺的盛宴可以延續，也有必要被延續，觀眾的心理訴求也會經歷“曾經滄海難為水”的變化。說到底觀眾消費不起的不是宏大的歷史場面，也不是絢爛的三維特技，而是畫面語言背后創作者深層的藝術野心。其次，理性主題的填補?！栋⒎策_》的主題訴求可以歸結為后現代文化的自覺性，戰爭帶來的傷害、環境破壞的惡果、對愛情的浪漫期望等多元主題都具有理性的張力。這些信息較之《無極》中深奧的哲學思想、無常的命運反復甚至對愛情毫無防備的頓悟更容易讓消費者接納。所以，視覺盛宴本身并不膩人，膩人的是反復無常的非理性電影主題。最后，回歸到商業與藝術的話題。電影能夠走進藝術的殿堂可謂歷經磨難，是無數電影理論家累積的勞作與貢獻造就了電影藝術今日的輝煌，電影的商業性從電影誕生之初就伴隨其左右，可以說商業性是電影的天然特性之一，正是這種天性使得電影在追尋視覺享樂的道路上漸行漸遠。然而值得注意的是，“視覺中心主義”早在海德格爾時代就已經被瓦解，面對商業投入給視覺消費帶來的影響，電影視覺文化的研究應該不偏不倚地走在康莊大道上，而不是浮沉于文化研究的海洋或是在商業訴求的漩渦中迷失方向。
四、結語
電影的母體讓藝術創作具有了無限的可能性，當下視覺文化的盛宴正觥籌交錯、酣暢淋漓，既能滿足消費者的胃口又能滿足生產者的自我認同。然而對影視文化的研究歷經風霜，總是給迷航不知的藝術創作點亮燈塔，不至于讓藝術的實踐落得臨渴掘井的尷尬境地。2010年，新千年的第一個十年走向尾聲，電影視覺文化的研究方興未艾，在奇觀理論誕生后的半個世紀，電影視覺盛宴的道路還能走多遠，我們拭目以待。
參考文獻：
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（徐磊 曲阜師范大學信息技術與傳播學院 276828）
作者：徐磊
國外電影文化研究論文 篇3：
中國電影的所有問題源于發展太快
2020年8月12日晚，《給孩子的電影》在上海書展首發。戴錦華帶領現場的大小讀者們一起重新認識電影、探索電影。
中國電影市場早已成為全球第二大電影市場。但持續推進電影工業化體系的建設和完善也始終圍繞著中國電影。從全年電影票房跨入百億時代，到現在突破600億元，中國電影市場只用了不到十年的時間。
疫情影響下，中國電影業從市場環境、經營模式到消費習慣，都較以往有了新的變化，如今，單部影片票房也已突破60億元。對于整個電影產業和眾多電影人而言，在以最快速度復蘇走出陰霾的同時，也在疫情帶來的挑戰中催生新的發展格局、新的交流方式。
據國家電影局數據，2020年中國電影總票房達到204.17億元，5.49億人次觀影，超過北美，成全球最大票倉。
在參加年度騰云峰會期間，北京大學教授、北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華接受了記者的采訪。今年騰云峰會的主題為“流動的邊界”。阿來、戴錦華、馮乃恩、葛劍雄、韓啟德、李敬澤、饒毅、張勝譽等科學和文化大家齊聚一堂，探討科技和文化的融合邊界，以及給人們生活帶來的影響和改變。
作為電影達人與大學教授，疫情影響下，戴錦華只好在家里用網絡給學生授課。出乎意料，“一輩子沒有跟學生發過幾次脾氣”的她卻發了脾氣，因為許多學生沒打開攝像頭，“我的感覺是我在明處他們在暗處，他們在黑暗里看著我”。事后，戴錦華又在自嘲，也許學生根本就沒看她，他們不開攝像頭，可能是去玩游戲了，或者睡覺了。從那以后，“他們愿意開就開，不愿意開就不開，我一輩子上課不點名”。
這個小插曲可視為網絡時代的標準案例：網絡將人們連接在一起，創造了流動的可能，可與此同時，它也在創造著邊界，將人們隔離開來。在分眾時代，個人空間反而有變得更狹隘的可能。那么，該如何突破那些新的邊界？
給孩子看的電影
張英：你編了一本《給孩子的電影》，編這本書的目的和動機是什么？
戴錦華：創意是我的第一個博士生提出來的，作為母親她很關注中小學教育和美育，自己又是師范大學的老師，跟我提出編一本這樣的書。我開始以為我只需要站臺就好了，但被給到最初的編目后，我非常暴力地進行了修訂，就開始從電影的名單介入——我們正在進入一個分眾文化的時代，不再是大眾文化的時代。分眾文化時代的孩子們選擇很多，我非常希望電影能成為他們的選擇之一。通過電影所看到的世界，是其它媒體不能取代的，基于這樣的想法，就做得很用心。
這一代年輕人，可能通過互聯網平臺已經看過很多電影了，所以我寫《給孩子的電影》，沒什么目的，也沒寄什么希望，更不想把它變成教育課。不過，如果能變成教育課，也算是一種啟蒙的動機吧，讓他們通過電影認識這個世界。孩子們、孩子的爸媽們，能夠讀到這本書，從里面挑了一兩部電影看看，這就已經是我的夢想了。
這本書，只是一個問號。如果一個讀者打開了，認同我的書，看了我推薦的一個電影，多少有點感慨、有點收獲，就很好了，算是和電影有緣。
《流浪地球》劇照。
張英：梳理出的五十部電影，都有值得推薦的理由。這50部電影，是按什么樣的參照標準選出來的？
戴錦華：確定入選的片目花了最長時間。當時盡可能想照顧電影史，照顧不同國別，照顧不同的電影美學流派，照顧不同的電影風格。然后盡可能地照顧世界電影史上的重要導演，最后再要給中國電影一定的比例，工作好難。
我們的文化當中一個非常重要的問題，就是歷史感的缺失或者說歷史感的消失，聚焦在電影上，就是趣味多元性的消失。我們不知道有過什么電影，我們不知道有什么好電影，就以為只有單一的那種標準，比如漫威宇宙。
另外，我堅持把這本書作為一種美育的素材，讓孩子們能夠通過電影提高審美能力。雖然讀者是孩子，但我的定位是低齡而非低幼，所以我不會降低難度，可也照顧孩子，不想讓他們第一步就接觸到一些極端類型電影，比如特別藝術的，或者特別商業的。這本書里，我剔除了這兩個極端狀態，在相對不極端的情況下，盡量選擇不同時期、不同國別、電影史重要的導演，大概在這么樣的前提下，反反復復，最后爭議不下，所以又有了五十部補充推薦片單。
我設定的讀者其實是青少年（初高中的學生），所以后來新書首發，看到來的讀者是小學生，我很惶恐，不知道怎么面對這么小的孩子;我有點慚愧，這個書不是給他們編的，而更像是給他們的父母看的，所以對孩子的理解，大家的分歧也太大了。
我還挺高興的是，好幾個朋友告訴我說他們初高中的孩子很喜歡讀，這對我來說大概是圖書的最高評價。
張英：書里梳理推薦的最后一部電影是2019年的《流浪地球》。我有點小小的意外，郭帆導演的影片和宮崎峻一起，會放在同一個名單里。
戴錦華：這個也是大家反復討論的結果。我們也還是想找一個中國科幻的，因為在我的想象中，假定讀者是一個初高中的男孩子，讓他進入電影的捷徑，是中國科幻的東西;另一方面，劉慈欣小說改編的電影，既有原著作者的設定，也努力放置了很多中國文化的元素，難能可貴。
張英：是否羨慕現在年輕的觀眾，二十歲就有這么多的媒介圍繞著他們？如果能有機會和二十歲的自己對話，你最希望討論一些什么問題？
戴錦華：這么矯情的問題，我沒法回答。生命不能倒流。我羨慕也不羨慕，每到一個具體的狀態的時候，我都會很羨慕——我當年做的題目，現在的年輕人想做，幾乎擁有所有的可能，資料、現場、高清圖像……但是從另外的角度，我完全不羨慕。我在匱乏、動蕩的年代長大，今天回頭看，那也都是歷史的饋贈，包含匱乏。匱乏，讓你感受“真正享有”時候的快感，而過剩只能是造成疲憊和麻木。
張英：作為電影研究學者，你是怎么和電影發生關系的？
戴錦華：其實不是主動，而是被動的選擇。我記得讀大學的時候，我就很明確希望未來在大學里任教，那個時候是一個非常不主流的選擇?？墒悄且荒?，好像是國家機構調整，我能選擇的，就是清華大學教公共課和去電影學院，我當時就選擇了電影學院，那時候我甚至對電影學院一無所知。去報到的時候，有一個高校電影暑期班，然后我作為工作人員，非常幸運、一次性看了幾十部世界電影史上的名片，大喜若狂，我覺得真的是和電影共墜愛河了。
張英：1993年，你為什么離開了北京電影學院？
戴錦華：當時電影的市場化引發了很大的沖擊波，它對于電影行業的沖擊非常大，好多朋友、同行，都轉向收入較高的職業選擇，更多都進入制作行業里去了。當時，學校的理想主義的氛圍也散掉了，環境變得艱難。我沒有受到市場的誘惑，也不想改變自己，但是在學院也很難堅持做自己的事情，所以那時候樂黛云教授邀請我到北大任教，面對這樣的電影內外的大變化，使我最終決定回到北大去。
樂先生是我很尊重的學者，是我一生的一個榜樣。她以一己之力在中國開啟了比較文學學科，在上世紀八十年代的時候，它不僅僅是一個學科，而是一個我們望向世界，然后反觀中國的一個巨大場域。樂先生的熱誠、氣度、胸懷，包括她的學術成就，到今天我都高山仰止。
我做學生的時候，她從國外回來作演講，教室人山人海，我就擠進去坐在窗臺上，聽她介紹世界前沿理論，講結構主義符號學，然后我就去找這方面的書讀。因為她的這種導引，我就在當時的國家圖書館里，找到一本英文版符號學的代表著作，我由此入門了電影理論的學習，然后我從這本書開始自己的電影研究生涯。
左圖：《給孩子的電影》 戴錦華編著。右圖：《給孩子的電影》目錄。
張英：后來為什么又從文化比較回到了電影研究？
戴錦華：我1993年決定返回北大的時候，主動選擇脫離了電影圈，開始轉向文化研究。電影仍然是我最主要的關注對象，可是方法和觀眾開始有所轉變。后來，文化研究做了很多年，近六七年來，我再度回到電影研究上，從文化比較的角度，對電影有一個更為專注的觀察。也不是簡單地回到電影研究，我覺得電影成為一個非常好的切入點，變成了一個窗口，讓我們去觀察這個巨變的世界和巨變的中國。
中國電影是世界電影的希望
張英：這次疫情，對電影產業的影響如何？
戴錦華：很難判斷。中國電影產業的體量這么大，相對它的規模來說，它的工業化程度還不夠高，還在一個推進的進程中，整個結構，從商業化、工業化、市場化的意義來說，都還是一個有待成長的過程。
從文化的角度上說，中國電影和中國社會，到底是一個什么樣的關系？我覺得，今天中國電影業是一個逆勢崛起的全新產業結構，與此前的結構和邏輯沒有聯系，是一個新東西。原本我覺得它是在工業化過程中，中國電影邁向一個成熟的過程，進入比較關鍵的階段?？墒沁@個轉軌，遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景，很多東西變得不明朗。
但我有一個判斷，我覺得對于世界電影來說，這場新冠病毒恐怕是死刑宣判，因為電影的生命早已面臨垂危了，電影工業面對互聯網的絕大挑戰，早已經垂危了。
張英：為什么說中國電影產業有待成長？
戴錦華：所有問題都因為它發展太快了，爆炸式，炸裂出一個如此大體量的中國電影業，所以它各方面都來不及成長，來不及成熟。我希望它穩妥地繼續推進，而不是單純地以速度和票房的方式來顯現它的成長。
我真誠地希望，中國電影業能維系，世界電影還有一線生機。如果中國電影業就此下滑或者衰落，那么，“電影將瀕死”這件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我懷著強烈的愿望，希望中國電影能度過疫情危機，延續它的發展。
畢竟，電影對于20世紀太重要了，在人類過去的發展歷程和生活中，它曾經發揮過巨大的作用，我也認為它能夠存在，它將繼續發揮這種作用，我并不認為電影必然滅亡。
我真誠地認為，世界電影業還有沒有機會和希望，取決于中國電影。而中國電影取決于我們整體的經濟環境，取決于我們是否有幫助中國電影迅速復蘇的政策的傾斜和保護。
張英：“中國電影業能維系，世界電影還有一線生機”，為什么這么說？
戴錦華：經歷這么一場前所未有的全球劫難之后，電影產業取決于整個大環境的改善，需要一個更寬松的環境，需要有某些政策的傾斜和保護，來幫助電影產業恢復過來。
我真誠地認為，世界電影業還有沒有機會和希望，取決于中國電影。而中國電影取決于我們整體的經濟環境，取決于我們是否有幫助中國電影迅速復蘇的政策的傾斜和保護。
如果我們不考慮疫情的話，我覺得這五年中國電影的發展勢頭，是可以做一個樂觀估計的，因為我覺得中國電影的成長速度很快，中國觀眾的成長也很快。當時中國電影業逆勢崛起的時候，它其實面對的是一些沒有影院觀影經驗的觀眾。然后那些觀眾到電影院來的時候，他們不是來看電影的，他們是來看自己的某個愛豆，或者說某個熟悉的原作。
而電影發展到現在，我覺得已經有很多非常成熟的中國電影觀眾，他們伴隨著電影業的成長。中國電影整個產業的規模，這樣一個持續的發展，和這樣一個觀眾的成長，以及電影制作群體的成長和集結，我覺得這些都是電影奇跡的組成部分。
在我們中國，現在所有的影院都是數碼影院，所以因為我們晚發優勢，是我們最為突出的一個特點，或者說一個優點。
《給孩子的電影》另外有50部補充推薦片單。
張英：中國的電影比西方電影，終于有了優勢。
戴錦華：很重要的是一個晚發優勢。
這幾年在美國旅行的觀察，讓我很悲哀。電影本是美國人日常生活的組成部分，一家人一星期去看一兩次電影。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每個街道上就會有一家電影院，甚至不止一家。當然，落差也大，小鎮只有主流電影，大城市才有非常多元多樣的藝術院線和比較另類的電影。
在美國一些藝術影院看電影時，發現觀眾全白頭發，坐得稀稀拉拉的，夕陽感強烈，可知影院經營的艱難。我觀察到的，是影院電影開始從美國人的日常生活當中褪色。很直接的一個原因，就是數碼取代膠片，成為電影的媒介。電影仍然需要改造，但是資本不愿意追加資金。
疫情的沖擊，新技術革命的沖擊，加上電影的數碼轉型，乃至我懷有最深的矛盾情感的奈飛等角色的出現，使電影的工業形態被圍困。近三十年來，好萊塢的人才、資金在凈流出，近十年，影院在倒閉。疫情持續了一年，目前還看不到頭，影院受沖擊是必然的，而影院數字決定了發行拷貝數，決定了整個電影產業的未來。已經危機四伏了。歷史上從來沒有過長達一年的時間，電影院關門停業。
當然，我們可以在線上看電影，但我真的不認為電影可以完全轉移到網上，如果完全寄居在網上，它還是電影嗎？電影藝術所創造的這種視聽時空的方式會迅速消散。我很關注20世紀創造的電影藝術樣式能不能延續下去，因為它在20世紀所實踐的社會功能角色是不可替代的。
去看電影和去刷短視頻是不同的，心理體驗和心理訴求是不同的。
張英：電影真的會消失嗎？
戴錦華：我基本認為不會消失。最壞的情況，就是萎縮成劇場，變成戲劇一樣的經典藝術。疫情后，我在批評一些電影時，一些愛電影的網友說，閉嘴吧，只要有電影看，就足夠了，不好也沒有關系。我特別高興還有這些人存在，熱愛中國電影的這個群體不需要有太多，哪怕一個很小的比例，已是巨大的人數了。在國際會議上，我會說，中國小眾文化大概有多少人，官方數據是七千多萬，外國學者們就暈倒了。
張英：電影、短視頻、網絡電影，它們的區別在哪里？
戴錦華：上世紀60年代，電視沖擊電影時，電影業曾覺得完了，也做過一些非常愚蠢的回應，幾乎把好萊塢八大電影公司拖破產。后來才發現，電影并不是靠更高的技術手段，不是靠我屏幕比你大、比你寬，這不是本質。電影靠的是觀影空間不同，觀眾置身不同空間形成的不同生理和心理狀態，包含你的心理預期，使電影和電視無法相互取代。
看上去，短視頻、電視劇、電影、網劇、網大沒有區別，它僅僅是過去的延伸嗎？不是，它們的區別，顯然是有非常微妙的，但是非常深刻的區隔。
疫情是對電影業的嚴峻考驗。
網絡時代，你進入到網絡電影的時候，它仍然延續了私人空間、日常生活，我說叫家庭生活內景。一旦在你的屏幕放的時候，就變成家庭生活內景。這和電影院不同，電影院作為一個公共空間和社會空間，黑燈，幕亮，觀眾聚精會神，沒有別的選擇和誘惑，走出影院的時候如夢初醒，突然走到一個燈光燦爛街道上的時候，那種感覺，這個區隔仍然在，感受是完全不同的。
從電視遙控器到電腦按鍵，改變了你和影像的相互關系，你成了所謂的Control，而這樣的相互關系決定了不論是不是短視頻，影像本身已經碎片化了，我可以隨時轉臺。我最近的一個想法，這些看似非常像的影像，其構成其實有很大的區別，現在類似抖音快手所形成的短視頻的樣式樣態，是一種話配聲的形態，而電影永遠是畫面主導的形態，是一個非常成熟的視覺藝術的形態。
長度不能決定一切，但是十秒鐘永遠只是碎片。我們的生命是不可能完全切碎為十秒鐘的，或者十秒鐘究竟試圖負載我們生命中的什么？所以去看電影和去刷短視頻是不同的，心理體驗和心理訴求是不同的。
我希望中國電影能夠提供不同的食物，既給觀眾以選擇權，又用豐富的食物去養育多元趣味、欣賞水準，而不是一個簡單的迎合和滿足。
中國成為電影大國要有自己的藝術標準
張英：你為什么把中國電影稱作是一個奇跡？
戴錦華：我覺得今天的中國電影是一個新生的奇跡。一個是它在全球電影工業衰落，甚至完全被視為夕陽工業的情況下逆勢崛起，這完全是一個奇跡，幾乎是世界電影業的全部希望所在。另外，世界范圍之內，除了美國基本都是經濟起飛電影崩盤，這是共同命運。而只有中國的電影和經濟同步起飛，它是雙重奇跡。但正是因為它作為奇跡，是一個短期內長出來的巨無霸，所以它有很多環節的缺失，成長不完全。更重要的是，到現在為止，我們還沒有形成：中國電影對于自己的文化主體和自己的美學追求的一種認識。
張英：電影的意識形態和觀念，有那么重要嗎？
戴錦華：1949年以后，我們的電影一直是被國家高度重視的文化產業，而且也對民眾生活、對社會文化產生巨大的影響。在以前的那種國家計劃經濟的體制之下，民營和個人想進入電影產業，可能性幾乎沒有。所以我覺得，中國社會的各個階層不同的人群，對電影所懷抱的那種特別的熱情，其實也是這個歷史原因造就的。
這個過程是偶然也是必然。在整個中國經濟的這種起飛過程當中，電影一邊比較“輕”，因為它作為一個產業，數字微不足道;但是另外一邊，因為我們的歷史記憶，使人們一直對電影作為一個產業有那種期待。包括政府對于電影的重視，包含資本對它的青睞，這些偶然的原因同時發生了，我覺得是一個攜帶著歷史能量的相遇，我覺得這應該是一個最重要的原因。
電影一直面對一個非常矛盾的命題，一方面電影投資帶有最大的風險性，這種影片跟觀眾之間的對話，即使有最大的誠意也未必能達成。在這中間，觀眾真的是一個抉擇人（我不想用上帝這樣的詞）。又有一個約定俗成的說法：觀眾是被喂養的，是被動接受的。那么，我希望中國電影能夠提供不同的食物，既給觀眾以選擇權，又用豐富的食物去養育多元趣味、欣賞水準，而不是一個簡單的迎合和滿足。不同的人群，可能有不同的需求，這就需要我們有多元的產品，去滿足不同的分眾需要。
張英：就是導演、制片人、投資人要想好，拍對哪種類型、拍好什么故事。什么都要，什么都平衡一下，最后容易變成討好和迎合，結果大家還不滿意。
戴錦華：我認為不需要平衡。所謂小眾的電影，也是小成本的電影，它不必尋找大眾的接受，只需要找到它的那部分觀眾，就已經可以滿足成本的回收和利潤了，從而保證下一部影片的拍攝。有一個非常好玩的現象，我們去用幾億拍成的電影的票房，對比用幾百萬千萬拍成的電影的票房，這種比較沒有意義。即使在單純的市場和商業的意義上說，它是一種完全不同的產品，一種完全不同的核算和討論的方式。
商業大片以追求票房的大滿貫為目的，而小眾的電影則完全不同。我跟很多導演談過，很多人說我們只希望回收的資金可以讓我們再拍下一部電影，電影創作的延續，和與觀眾的相遇，就是他們的訴求和他們的滿足來源。對于這些電影來說，它的商品屬性和它的利潤訴求，不是最首要的需求和目的。
張英：你看電影的時候，是看故事嗎？
戴錦華：我們喊“內容為王”的口號，但我覺得在創作實踐層面上，還是有很大的欠缺。電影的內容和故事，從來都不是赤裸裸的目的，必須用電影的視聽時空語言來展現，然后被我們認可。
同時，我有一個夢想，中國要成為一個電影大國，最后我們能用電影作品確立起中國的美學標準?，F在有好萊塢式的美學標準，有曾經蘇聯電影的美學標準，有歐洲藝術電影的美學標準，那么中國有沒有可能提供自己的電影美學標準，這些也是必須用作品來說話的。
未來，我覺得中國電影如果能夠臨近這個目標，那就太幸福了。
張英：要達到你說的狀態，中國電影創作需要解決哪些問題？
戴錦華：電影是一種集體制作的工業產品，投資、導演、編劇、演員，后期制作，它每一個環節，都要求高質量的合作。今天影響到中國電影質量的因素，不是某一個部門，不是某一個行當，不是某一種角色，恰恰是我們整體的工業水準還不夠，這是一個影響中國電影的重要因素。
另外一個原因，我覺得我們想象的天空不夠遼闊。我不喜歡參與討論一部新片的創作會，大家老是不斷在使用一個詞叫“對標”，這個電影是對標哪部好萊塢大片，或者這個電影對標哪一部印度電影。我們為什么要對標一個既有的作品？
如果我們的電影，現在先去復制，那你大概只能復制出等而下之的作品。
電影人在創作上應有足夠的真誠
張英：怎么看這幾年主旋律電影的變化？質量在上升嗎？
戴錦華：主旋律的概念，其實是一個挺寬泛的概念，至少有三種理解。一種理解是主旋律是帶有價值導向和思想導向，帶有實現官方意圖的這樣一種電影;另一種指向就是它是大制作的電影，攜帶著真善美正能量大制作的電影;第三種就是只突出價值宣傳，所謂正能量、制作規模不在它的考量范圍之內。
所以，在我看來，中國電影不是那些另類、試驗性、先鋒性的電影，整體的中國電影，都應該是中國的主旋律的電影。這個主旋律不是一個對既定價值的傳達，而是對一個價值系統建構的參與，它同時必須有一個前提：就是和我們現實生活非常自然地水乳交融。
現在，我們對主旋律有一個誤解：主旋律電影的成功，它一定和大制作聯系在一起。我就不點名了。甚至我覺得有些影片，因為資本總量及其大制作，其實是損害了電影的藝術表達，而不是成就了藝術表達。對于大制作主旋律影片，操作路徑和想象也不必單一，電影不一定是以大規模取景和造型取勝的，它也不一定是靠全明星陣容來取勝的。我們談主旋律電影，不是在討論一個特殊的片種，而是在討論要制作什么電影，和怎樣與觀眾聯系。它只是一種電影的路徑，一種電影的風格。
我覺得，不需要刻意，過去我們必須召喚主旋律，現在則可以讓它在我們的文化中自然生長，我們需要一種親和與對話，即在中國電影和中國社會之間建立一種對話關系。
張英：換言之，除了工業化，中國電影人還要更關注和社會之間的關系，而非停留在娛樂層面？
戴錦華：這也是工業化的一個組成部分，電影工業是文化工業。而文化產品需要與人對話并深入人心。過去100年，我們都在救亡圖存，緊追趕超，可能從來沒像現在這樣，有了一點心理空間，能夠從容地來看自己。伴隨中國崛起，產生認同和自信，是必然的。
我覺得，不需要刻意，過去我們必須召喚主旋律，現在則可以讓它在我們的文化中自然生長，我們需要一種親和與對話，即在中國電影和中國社會之間建立一種對話關系。這種對話關系會成為一個讓社會成長的力量，我更關注這樣的東西。
我總說，逆定理不成真，不是高票房電影就一定意味著價值傳輸、與社會對話等是成功的，太多的偶然因素會影響到票房。相反，一種水乳交融的對話狀態，到今天為止，是我們與好萊塢的真正差距。
我昨天上制作課，學生下課后圍住我，說我比較肯定的電影，如果用它當劇情梗概，馬上會被斃掉，因為大家要求有戲劇性和事件。講故事，作為編劇技巧訓練無可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真實地生活在這個世界上，因為你也是普通人，那你要自己的所思所想所感，是否有足夠的體認、真誠度，然后我們再談藝術創作。有足夠真誠度和體認的東西，至少能喚起同代人的共鳴。
要有真誠度，這也包含了對整個產業的定位。中國的人口基數足夠大，即使電影萎縮為一種相對小眾的藝術，已足夠支撐一個巨無霸的電影業了。我們有14億人口，爭取到某一類觀眾，也有幾千萬人，就可以創造幾十億的票房，這還不夠嗎？當然資本覺得不夠，但對我來說足夠了，足以讓這個產業運行下去。所以我覺得在這個意義上說，我們應該觀念清醒，應該真正認識電影是什么，而不是娛樂至死，不是你給觀眾看一個苦情戲，哭成狗，他被娛樂到了，卻不是真正地爽，畢竟電影不是提供快感的最佳介質和藝術種類。
左圖：《我和我的家鄉》海報。右圖：《我和我的祖國》海報。
張英：現在，比較流行一部電影里放幾個主題相同的故事。比如說《我和我的祖國》、《我和我的家鄉》這類電影，很多個導演、很多演員，群體聯合去拍攝一部電影。也有人說，這種小視頻式的組合電影嘗試，是在適應互聯網和碎片化時代。
戴錦華：這種電影形式一直存在的，通常都是用作一種慶典性、紀念性的表達，它想讓這樣一種拼盤，一種風格的組合體，來形成一種觀眾不同的觀影體驗。但是它就只是用于特定的時刻、特定場合的一種電影，不可能成為一種主流的制作方式。
小視頻和電影，還不是一回事。像我們上課的時候，我們可能放映電影片段，那是一種形態，服務于教育的一種需求，但總體說來那不是電影?，F在的短視頻，10秒鐘，15秒鐘，或者3分鐘，不說它是否能夠講一個完整的故事，而是電影必須是有別于短視頻的，才能作為電影的存在。
我為什么不看短視頻要去看電影？是因為電影是另外一種體驗，是另外一種文本，是另外一種獲取的路徑，那才是電影。我覺得電影要生存下去，在今天，它要重新認識自己和重新定位自己，而不是盲目追隨，更不是模仿。
電影史上每一次電影人想去取悅觀眾的時候，都是他們遭到慘敗的時候。因為當單純地想去追隨、討好觀眾迷戀的樣態的時候，就會迷失，我覺得這是電影需要回避的地方。
張英：中國電影“走出去”，中國的文化輸出，障礙在哪里？
戴錦華：這個障礙，可完全不是電影的障礙。當然，要從電影的角度上去說呢，好萊塢的電影市場是好萊塢百年養育出來的。在一戰期間，世界電影的重心從法國轉到了美國，當時法國正在打仗。美國政府采取了極大的扶持力度，當時還沒有好萊塢，政府的扶持政策是：電影公司每出品每出口一英尺膠片，美國政府就資助一美元。美國政府扶持的力度之大，從一開始就有意識地養育美國電影的全球市場。
電影這個東西大家都知道，好萊塢的全球霸權是和美國的全球霸權緊密連接的。那么我們中國電影，一個是我們是太新的一種電影，太年輕的一種電影，而另外一邊就是我們要回答的問題：我們也想建立我們的世界霸權嗎？如果我們不建立我們的世界霸權的話，那么我們的電影是經由什么路徑被他人獲知，被他人了解？
我們在認知自己的文化主體的時候，我們怎么去思考和創造，中國曾經獨有的價值觀念，或者是如何可能為其他民族、其他國家的人們所分享，我覺得這些都是特別大的問題。這些問題很復雜，不是一個簡單的中國電影對外輸出，就能解決和回答的，這不是我們的主觀意愿就能完成的。
作者：張英