以下是小編精心整理的《電影社會背景管理論文(精選3篇)》，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。當論及華語電影之時，我們所使用的往往并非單數的CINEMA而多是復數的CINEMAS一一在這個復數概念下，中國大陸、香港以及臺灣三地獨立電影的制作與發展因應各自的歷史社會背景呈現出迥異多姿的面貌。
電影社會背景管理論文 篇1：
《電影與科技》通識課程建設
摘 要： 結合社會背景，體現通識課程精神，《電影與科技》通識課程普及電影知識與科技知識，幫助學生樹立正確的世界觀。課程采用專題講座形式展開教學，運用觀影、討論、辯論等形式開展教學進行交流，通過學生評議制度不斷完善。
關鍵詞： 通識課程;課程建設;課程評議
一、課程建設背景
近年來中國電影市場呈現幾何級增長，世界各國的優秀電影通過各種途徑進入到中國觀眾、尤其是年輕觀眾的視線中。2018年上半年全國電影銀幕總數達55623塊，是全球擁有銀幕數量最多的電影市場;中國同時是全球第一大電影市場，今年第一季度國內電影票房超200億元。
電影市場的繁榮催生出新的觀影熱潮。新傳智庫針對2016年中國電影受眾情況進行了全國性的抽樣調查。具體情況見表1至表3。
調研結果顯示，我國電影觀眾具有青春朝氣、學歷高的特點，在校大學生是絕對的主力軍。大學及以上學歷的觀眾隨著知識學習的不斷深入，對精神文化生活、社交活動等方面有著更高的需求，成為了觀影人群的主力軍。
一部優秀的電影作品，能夠通過一系列劇情說明問題，揭露事物的本質，促使觀眾對社會、人文、科技、經濟、文化等方面進行深邃的思考。電影市場的繁榮，并不能掩蓋海量電影作品良莠不齊的客觀事實。在校大學生正處于世界觀人生觀逐步建立的階段，會自覺或不自覺地通過電影作品吸取各種知識與人生啟迪，觀影過程中需要有一定的指導，幫助他們提高藝術鑒賞力與感悟力的同時，正確理解與反思電影工作者在優秀電影作品中所要傳達的思想內容。
正是基于以上的原因，開設《電影與科技》通識課程。普及電影知識，提高大學生電影鑒賞能力，并增強科學素養，使得學生在觀影過程中接受藝術熏陶的同時，了解影片內容相關的科學知識，正確辨析藝術表現與科學技術之間的異同，審視與反思當下科技發展對人類社會的影響，從而樹立正確的科學觀，是本課程教學的基本目的。
二、課程建設
在古希臘特定的文雅社會，畢達哥拉斯、亞里士多德等人提出博雅教育的理念。所謂博雅教育，以人的自由發展和德行的不斷完善為最高目標，不帶任何功利思想，旨在培養自由公民的通達技能?，F代高等教育中的通識教育源自古希臘博雅教育，以培養學生在掌握專業知識技能之外，對知識總體狀況有一個全面了解，具備有效思考、溝通、辨析各種問題能力的人文素養，使之在人格與學問、理智與情感、身心各方面均能自由和諧發展。
在《電影與科技》通識課程中，學習者通過賞析優秀的電影作品，接受綜合藝術的熏陶，汲取電影知識，提高了對電影的鑒賞能力，同時在老師的引領之下，了解相關科技領域的新資訊與新成就，熟悉科技發展的最新動態與走向趨勢。電影真實傳神地表現了科技，科技傳達了電影作品的創作意圖，同一門課程中實現了不同學科知識的交叉滲透，使學生能夠理解電影精神，知曉科學技術。這有助于幫助學生養成求真的習慣、反思的精神、辯證的態度、開闊的眼界，使之能夠在今后的工作中高舉遠慕的心態，追求完美的境界。
課程設計包括課程的實質性結構、課程基本要素的性質，以及這些要素的組織形式或安排?！峨娪芭c科技》課程教學團隊成員，制訂課程教學大綱、明確教學目的與要求的過程中，從電影知識、科技知識兩個角度對課程體系進行總體規劃，將課程的教學內容劃分成“電影藝術”、“科技助力電影”、“科幻小說與電影”、“科學技術與電影賞析”四個模塊，努力使學習電影知識、賞析電影佳作、了解科技新知三者有機融合，同步進行。
課程教學實施主要采用專題講座的形式進行，每個教學模塊由若干個專題組成，每個專題均包括主打電影推薦賞析、電影知識講解、科技知識介紹和科學思想交流等環節。例如，介紹“科幻源頭”專題內容時，選擇推薦了根據世界上第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》改編的影片《科學怪人之再生情狂》。結合小說創作的時代背景，剖析當時人類由于科技掌控的不可知性而產生對科技的矛盾心態。最后通過對當下冷凍頭顱、換頭手術、冷凍人體、再生憧憬等科技新聞事件的解讀，揭示人類對科學應懷有敬畏之心之下更加細致嚴謹并周全考慮。又如，介紹“健康飲食”專題內容時，結合美國公民訴快餐公司的社會新聞，選用美國優秀紀錄片《超碼的我》，講解現代快餐在提供便利的同時也給食用者帶來健康上的負面影響。同時介紹紀錄片藝術特質、食品添加劑與食品安全等知識，幫助學習者拓寬電影與科技兩方面的知識。
“科學技術與電影賞析”模塊中的科技專題為動態變化，并不固定。每一教學輪次伊始，授課者都可以根據科學技術發展的最新動態、新近涌現的國際影壇佳作、國際或社會熱點等確定最新的教授專題、課程內容及及對應的賞析影片。例如，2017年夏新浪微博上出現了艾滋病阻斷藥的新聞事件及討論。課程組立刻結合艾滋病知識與一系列的新聞事件，并深入了解阻斷藥的阻斷機理，配合奧斯卡獲獎影片《費城故事》，形成一個全新的教學專題“艾滋病與阻斷藥”并在秋季的教學輪次中投入教學，學生們給予了很好的教學評價，取得了很好的教學效果。在已進行及正在進行的共計四個教學輪次中， “科學技術與電影賞析”模塊所講解過的科技主題共11個（見表4）。
《電影與科技》通識課程成績由平時表現（含考勤、課堂交流，40%）、作業（20%）、學習報告（40%）三部分組成。課堂交流（互動調查、討論、辯論等）、作業、學習報告等采用多種形式進行，從不同的角度檢查學生對電影作品理解、電影知識掌握、科學知識熟悉程度以及基本的科學觀，評價學生是否達到課程的教學要求。
《電影與科技》通識課程建設與教學實施的過程中，注意落實與體現以下四個特點：
1、學生主體性：確立學生的主體性，引導學生主動地通過觀影發掘其中的科學理論，辨析電影藝術表現下科技的真偽，確立正確的科學觀;
2、藝術多元性：普及電影理論知識、推薦優秀佳作的過程中，注重體現電影藝術的多元性，選擇介紹世界各國電影藝術及多種電影類型;
3、理論科學性：結合電影題材與內容，分析電影鏡頭背后的科學真相，幫助學生辨析藝術表現之下科學技術的真偽，掌握正確的理論知識;
4、課程趣味性：通過觀影、討論、辯論等互動形式開展教學進行交流，激發學生的主動參與性，促使其啟迪心智獨立思考。
三、教學實施
高校中的通識課程大多采用大班形式進行教學，在教學管理上經常存在因學生數量多而帶來了種種局限?！峨娪芭c科技》課程，在教學管理上享用現代科技成果，呈現出與傳統課程教學不同的特色。整個教學環節使用教學管理APP軟件統計學生到課出勤情況，同時開展互動問答、課后作業、學習報告、課程評價等教學活動。
每輪教學過程，教師都會根據學生對教學內容的關注度、電影作品不同理解的可能性、社會大眾對科技知識態度的差異明顯度等因素，組織兩場課堂辯論賽。從已經實施過的辯論情況來看（辯題一覽表見表5），學生參與熱情極高，課后旁征博引積極準備各種論據，辯論進行時不斷地通過教學管理平臺參與討論，點評辯手評判勝負。
每個教學專題結束之后，學生在教學管理平臺上從教學內容、課堂講解及個人興趣等方面對課堂教學進行評議。課程建設團隊會在教學輪次結束后，依據學生評議的情況，對課程教學進行反思，調整教學內容，完善教學安排。例如，“電影原理”內容在首輪、次輪教學評議中學生反映平平，課程組對課程內容進行了再設計，在第三輪課程實施中融合了定格動畫制作過程介紹，同時引入世界動畫格局、中國動畫經典等內容，更結合《小蝌蚪找媽媽》、《葫蘆兄弟》等動畫作品進行講解，學生從心里迸發出的懷舊情緒使教學內容不再生澀，學習興趣得以提高，達到了較為理想的教學效果。
課程與教學，兩個實體部分雖然是分開的，但存有延續的循環關系。課程決定規范教學實施，教學付諸實踐與評價之后，在根據其成效與評價，修正課程決定?！峨娪芭c科技》同時課程正是通過教學專題學生評議制度的建立與實施，不斷調適與改良課程內容，極大程度地推動了課程的建設。表6為已經結束的三個教學輪次中，每個教學專題的學生評議得分情況（滿分均為100分）。
《電影與科技》通識課開設以來，一直受到學生的喜愛。每次開課都出現學生在選課系統的“搶課”熱潮，選課率均達100%。在課堂上，參與交流互動、報名參加課堂辯論的學生比例也一直很高。廣大學生高漲的學習熱情是課程組老師在今后教學環節中繼續不斷完善的動力所在。在后續的課程建設中，課程組將進一步拓寬專題內容所涉獵的科技門類，開辟更多的專題數量，繼續致力于電影知識與科技知識的傳播。
參考文獻
[1] 隋曉荻編.中西通識教育的思想與實踐[M]. 世界圖書出版公司.2014.
[2] 拉爾夫·泰勒著.羅康.張閱譯.課程與教學的基本原理[M]. 中國輕工業出版社.2014.
[3] 鐘啟泉.汪霞.王文靜編著.課程與教學論[M].華東師范大學出版社，2008.
作者簡介：張曉青（1971—），男，上海電機學院機械學院，碩士，副教授，研究方向為數字化設計制造。
作者：張曉青 張曉峰 侯培紅
電影社會背景管理論文 篇2：
國際電影節視野中香港的獨立電影
當論及華語電影之時，我們所使用的往往并非單數的CINEMA而多是復數的CINEMAS一一在這個復數概念下，中國大陸、香港以及臺灣三地獨立電影的制作與發展因應各自的歷史社會背景呈現出迥異多姿的面貌。通過觀察大陸獨立電影與國際電影節之間的密切關系，我們無法不驚覺：與中國第六代電影作品在國際影展上所得到的贊譽與爭議相比，香港獨立電影雖不時有佳作驚艷亮相，總體來說卻甚少成為國際影壇的焦點所在——這種于國際影壇被邊緣化的狀態一方面固然和本土獨立制作的規模與作品質素相關；但同時，在國際電影節上香港獨立電影較之大陸獨立作品更少受到關注的現狀也許反證了1990年代大陸所謂“獨立電影”的出現和繁榮對西方社會來說乃是期待已久。
在此還需要說明的是，文中關于國際電影節的討論主要指向的是電影節建制中最為權威的歐洲三大電影節威尼斯電影節(Venice Inte rna—tional Film Festival)、柏林電影節fBerlin International Film Festivall以及戛納國際電影節fCannes Inter—national Film Festivall。選擇這三個電影節，除了其本身的完善建制和權威性以外，還因為它們都在某種程度上見證和推動了華語電影的發展。而在電影節網絡的討論中將結合香港獨立影片的展映狀況而特意提及一些以獨立制作和紀錄影片為主要特色的新興電影節與學生影展。同時在香港獨立電影的生態圖景中，不可忽略的還有香港地方政府的文化機構為獨立制作提供的發展空間和相關輔助金，以及本地電影節如香港國際電影節、香港亞洲電影節與香港獨立短片及錄影比賽所提供的交流平臺和融資通道。
1.香港獨立電影：曖昧想像?
在第49期JUMP CUT雜志上，張美君與中國大陸以及港澳的獨立影人關于獨立電影進行了一次深度對話。眾人在定義“獨立電影”時皆認為，要界定一部影片“獨立”與否，除了影片是政府體制或者主流工業之外的非商業低成本制作以外，更加應當強調的是影片中所體現的不迎合大眾趣味的個人風格和“獨立精神”。Johnny Wong除了呼應其他論者的觀點，也對所謂“獨立電影”的標簽表示了懷疑——他認為在電影的領域，“獨立”本身就是一個近乎不可能的概念，因而提出以“DO—lT-YOURSELF影片”的概念來代替所謂“獨立電影”。他的觀點似乎正好與尼寇·赫斯(Nicole Hess)遙相呼應，即在明星或者政府資助的體制下，“獨立”對于本土電影人來說與其說是一種創作的現實，不如說是獨立電影社群的一種“反公共”(counter public)的文化想像。在論文中赫斯指出，香港獨立電影人“策略性地將自己定位為反公共的，和主流有所區別，且在主流之外”。赫斯認為，獨立電影策略性地利用他們的反公共身份探討他們的想像社群所關注的主題，并且確保影片自身的流通不受阻礙。
雖然由于本文的論題所限，我將不會深入探討香港獨立電影定義、分期、電影作者以及作品主題的有關話題，然而結合社會文化語境來觀察國際電影節與獨立制作之間關系的思路卻將貫穿本文對香港獨立電影的討論。首先，我需要將這里討論的香港獨立電影寬泛地界定為本土電影工業之外的電影制作，雖則不排除錄影藝術和媒體裝置作品，但依然以膠片或者DV攝制的短片、劇情長片和記錄片為主。目前本地的獨立作品主要來自1996年成立的非牟利電影團體“影意志”(Ying—E—Chi)，以記錄社區以及社會運動為主的“錄影力量”(成立于1989年)和以錄影藝術的收藏和展映為主的“錄影太奇”(成立于1985年)。而這些作品的制作資金既來自個人，也有部分得益于各類國際電影基金和投資方。特別的是，這些作品也大多都得到香港地方政府相關輔助金的資助。
沿歷史軌跡來看，香港獨立電影發軔于超八以及16厘米電影初現的60年代，此時已有一批活躍的知識份子開始用八毫米攝影機嘗試制作和放映“實驗電影。在70年代進步驚人，創作景象紛呈。之后雖則經過80年代短暫的衰落，在90年代由于數碼攝像機(DV)的技術突破和政府在資金與文化政策方面的有心扶持，香港獨立電影以及錄影創作亦重新振作起來進入新的歷史發展時期。需要強調的是，和大陸獨立制作明顯不同的是，自90年代以來，香港政府通過香港藝術發展局(ADC)、香港藝術中心媒體中心(FMAC)、香港亞洲電影投資會(Hong Kong Asia Film Fi—nancing Forum，亦簡稱HAF)以及電影發展基金(Film Devel—opment Fund)等機構與資助計劃扶持媒體藝術一一獨立電影作為“媒體藝術”中一個含義模糊的分類，自然成為政府扶持的對象。而前述的民間團體“影意志”1997年開始接受藝術發展局資助，“錄影太奇”則自1999年開始得到藝術中心的資助。當大陸獨立電影以一種“體制外”的姿態為世人矚目的時候，香港獨立電影卻逐步在政府機構和基金的資助下走向成熟。在香港電影文化語境中，所謂“獨立”究竟該如何理解?“獨立精神”又何從定位?
何思穎(Sam Ho)在論述90年代以來香港獨立電影發展的文章《香港獨立電影：新時代新藝術》(The Hong Kong Indie：New Time New Art)中指出，真正意義上的“香港獨立電影”誕生于1997年6月，即中英政權交接之前數天在香港藝術中心所進行的張偉雄的《月未老》(After The Crescent)的首映。他說，從這時起，“香港獨立影片(films)開始作為一種電影(cinema)存在，不再是相互隔絕的個人努力所發出的零落聲音”。何思穎認為，作為藝術發展局資助的首部劇情長片，影評人張偉雄的《月》“以一種和《香港制造》非常不同的方式展現了獨立精神”。他強調，《月》盡管和《香港制造》一樣啟用了以非職業演員為主的演員陣容，前者卻未如后者那般超然于類型電影的陳規之上一～和《香港制造》相比，《月》當中對社會緊迫感的處理未如前者那般令人不安。同時，《月》的美學意旨迥異于以好萊塢電影為參照的香港主流影片，卻與戈達爾、費里尼、伯格曼等大師掌舵的歐洲藝術電影靈魂相通。此處何思穎是否對《月》的藝術成就評價過高暫且不論，然而他對于“獨立精神”的定義卻明顯缺乏信心且含混不明——顯然，在何的論述中，《月》的“獨特”亦只能通過它的“不同”來定義“不同于”陳果的《香港制造》，“不同于”香港主流商業電影，“近似于”歐洲藝術電影。在我看來，《月》成為本土獨立電影發展座標的重要原因也許更在于其首映本身的政治
意味：“1997”與其說是標示出一個確切的歷史年份，不如說是以一種更加明白無誤的方式再次確認了“回歸”這一不可逆轉的政治歷史進程對香港社會文化造成的深遠影響。
穿越97的共同經歷令獨立影人能夠從相似的位置出發反思這座都市的流變，往日隨機而破碎的自我表達在這個歷史的大前提下有了明確的指向與可能，也為之前一直難以定義的“獨立精神”提供了一次清晰爆發的途徑；它的內核也許基于社會責任感和某種政治訴求，但是在影像敘事中卻被擴展為更為寬泛的文化命題，這也許正是因為“香港的政治局勢變得如此斷裂和局部化，人們似乎不再有充分的時間和精力只去關注單個的、懸而未決的問題，連告知公眾當下狀況究竟何如都變得異常艱難起來”——它可以是對某代人成長經歷的淡然回眸(如吳家龍的《夢之旅》，周強的《私纏》，許鞍華和崔允信合拍的《去日苦多》和關錦鵬的《念你如昔》)，也許是“自覺不自覺地集體去追求一個香港內部的新視野”(如張偉雄自己的作品《惑星軌跡》這種視野是開放的，既對內地和內地人在香港的狀況有所關照(如余力為的《天上人間》和陳果的《榴蓮飄飄》)，也可以是“國際聯系的情意結”(如陳果《細路祥》中的“菲傭篇幅”等等)。獨立電影作者如陳果(Fruit Chan)、崔允信(Vincent Chui)、張虹(Tammy Cheung)或者余力為(Yu Lik-Wai)則通過生活化的平民視角和偏向寫實主義的敘事風格重新書寫了這座國際都會的多變面貌，亦為“獨立精神”作出了切合時代脈動的定義。
2.在主流與另類之間
在《遙遠的熒幕》(Di sta ntScreens)一文中，黃慶玨(Cindy Hing—Yuk Wong)依據歐洲主要電影節選擇和展映香港電影的狀況作出這樣的時代劃分：她將40—60年代劃分為“起源與成長期”，“60年代以后”為過渡階段，80年代則是“走向全球”，而90年代則被視作“黃金年代”。-自上世紀60年代起，人選國際電影節且一直吸引國際影展策劃人和影評人目光的“香港電影”多是本土工_業所擅長的主流類型電影。值得注意的是，如果說在80年代國際電影節多矚目的是香港新浪潮電影的主將如許鞍華、方育平和徐克等人的作品；那么在90年代，國際頂級電影節則始終對王家衛和關錦鵬的藝術電影青睞有加。而自2000年以來，香港電影產業盡管總體上在低谷中徘徊，卻依然偶有曙光乍現。杜琪峰個人風格的類型電影成為電影節的新寵，并連年人選康城影展。然而這些電影一方面令西方對香港電影文化和產業的特出之處高度矚目，同時也在某種程度上限制甚至排除了另類、實驗電影被當作“香港電影”代表而人選國際影展的可能。就獨立電影創作來說，盡管陸續有香港獨立作品進入三大影展的短片或者論壇單元，但是在競賽單元中，90年代直至新千年的時代區間內，歐洲三大影展上的香港獨立電影除了“胡同制作”余力為的《天上人間》和《明日天涯》，陳果具有濃厚香港草根精神的“回歸三部曲”、楊凡以妖嬈而性感主題制勝的作品和今年來迅速在亞洲影壇崛起的彭浩翔以外，似乎難覓香港獨立電影新的發聲與作者。
表面上看，似乎香港獨立影片的發展軌跡和香港電影在國際電影節展映的若干歷史分期之間無甚深刻關聯，然而回顧數十年獨立影像運動的興衰歷程，它與主流電影之間的關系與其說是判然分明的此消彼長，不如說存在一種微妙的相互依存的關系。在香港獨立制作的早期即60年代，“業余”電影創作的開先河者譚乃孫以及何藩都是當時邵氏影業的職員。后來何藩與人聯合拍攝的15分鐘短片《離》在英國一個大學影展中得到首獎，于是“實驗電影’一詞也因此在香港影圈中流行起來”。不得不承認的是，盡管黃慶玨在分析香港電影與國際電影節之間互動關系的論文中強調，“香港電影和電影人對這些歐洲主要電影節(和世界其他地區影展)的參與本身就是一個至關重要的產業行為”，香港獨立電影人和獨立作品卻未如大陸獨立電影那般倚重國際電影節網絡推動發行、展映和電影作者的身份確立。除陳果等少數在國際揚名的獨立導演之外，本土獨立影人的作品在國際影展上的寂寥處境除了其本身的創作水準問題，與西方電影節對“香港電影”的選擇和評價標準也同樣關聯密切。
香港雖貴為亞洲屈指可數的國際大都會，但從電影文化上來說，香港電影總體上依然屬于非好萊塢和西歐文化陣營的“南方”。黃慶玨指出，香港電影總是被歐洲一流電影節(無論是柏林電影節，威尼斯影展和戛納影展還是知名度稍遜的瑞士洛加諾電影節)的組織者、選片人、影評家和觀眾看作是“多少有些不同且具備新鮮感的”。并且，“這種具選擇性的觀點的形成是香港電影人和全球影評人共同協力的結果。然而，這與其說僅是觀賞大眾商業電影后的觀后感，不如說這種觀點也是試圖將特定的電影、美學成就、主題和電影作者看作是香港電影文化的代表”。香港獨立電影無論是在香港本土還是放在國際影壇來看都始終屬于“小眾文化”和“另類文化”。在這樣的預設之下，香港主流商業電影儼然已成為香港“電影文化的代表”，是其電影身份的主要標志。
香港獨立電影(包括錄影和短片作品)盡管自60年代以來不乏優秀電影作者和高質素而多樣化的作品，它們的影響范圍卻多有局限。盡管這些獨立作品在一些新近崛起的國際短片或者紀錄片電影節上受到肯定，這些年輕電影節在影展網路中的地位和影響力明顯遜于傳統的三大電影節或是其他更負盛名的短片與紀錄片電影節，所以即便在影展上獲獎，影片本身的“評論資本”依然無法得到有效積累。此外，與很多其他地區的情況一樣，在香港的社會語境中人們慣常將“獨立電影”看作是更加具有藝術傾向和邊緣氣息的影像創作。崔允信曾經在采訪中抱怨過“香港的社會風氣是有問題的”，他認為，獨立電影要在香港發展，需要的不只是導演拍出佳作那么簡單，社會文化的各個環節尤其是新聞媒體應該對獨立影片進行嚴肅報導和影評，來正確引導觀眾加深對獨立電影的認識。
即便是陳果這樣以獨立電影在國際電影節受人矚目的導演，他與主流電影工業的密切關系一樣耐人尋味。陳果自己在訪談中說，他從主流電影中出來，拍《香港制造》后意識到，“拍得好全世界都會看，拍得不好，什么題材也沒意思”。如何思穎所言，陳果在工業內執導的影片雖然票房失敗，但是塞翁失馬，焉知非福。香港影業的衰落和陳氏本身對工業內制作的失望和厭倦也正為他制作獨立電影打下基i局而如果沒有他之前在工業內的歷練和覺悟，陳果后來的獨立創作也許會呈現另外一番風情。最重要的是，令陳果作為香港獨立電影作者一戰成名的《香港制造》“亦是時機成熟的結果”。1997年的《香港制造》不但捧得香港影評人學會大獎和香港電影大獎，這部影片通過參加如洛加諾電影節和南特三大洲電影節走國際電影節網絡的展映路線，也成為當年度華語電影中擁有相當
“評論資本”的重要作品。2000年和2001年，陳果的《榴蓮飄飄》與《香港有個好萊塢》分別在當年的威尼斯影展提名；2002年，《人民公廁》贏得威尼斯影展圣馬可“特別提及”的獎項。
與香港本土的電影工業保守和委婉的方式不同，獨立電影以其孑然姿態直面社會在歷史拐點處的躑躅與困惑，直面社會文化中種種暗流；也是在這樣的時刻，陳果成為這批獨立電影導演中的領軍人物，并且通過他的香港故事讓世界影壇聽到香港獨立電影的聲音?；仡欔惞碾娪白髡咧?，國際電影節網絡的力量自然不可小覷。這些電影節對陳果和他的獨立作品尤其是“回歸三部曲”的欣賞也似乎表明，對在穩定中一直尋求變化的國際影展來說，他們在香港電影工業所擅長的類型電影之外也不斷在尋找新鮮的作品和電影語言。對他們而言，陳果恰到好處地捕捉并且令人信服地展現了處在特定社會歷史時期的香港面貌，這即是香港文化的代表。
在《人民公廁》之后，陳果與制作《金雞》、《如果‘愛》和《春田花花同學會》的電影公司ApplausePictures合作拍攝Ⅸ三更之餃子》，與其說這是陳果即將重返工業內拍片的信號，不如說是在電影流通的全球化語境下，獨立制片或者工業內制片已不該被視作兩個非此即彼的極端。就香港電影工業本身的情況而言，政府之所以資助獨立制作，也是希望獨立電影能夠在其靈活前衛的嘗試中，在電影敘事和風格上都給主流制作一些新的啟示和刺激。如陳嘉上導演認為，政府每年資助獨立電影，不單是替主流工業訓練人才，也希望獨立電影人的制作方式和風格，可以反過來影響工業運作。
90年代初以來，香港主流商業電影即開始顯示衰落之態，票房低迷，且上乘制作屈指可數。2002年，香港本土票房降至冰點，暑期票房跌落56％，成為歷史上最低。03年6月29日，中央政府和香港特區政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》(簡稱CEPA)，開始了港人與大陸電影人密切合作的合拍片的時代。
香港獨立電影導演余力為與大陸第六代導演賈樟柯的合作可以看作是電影全球化語境下大陸與香港獨立電影人合作的一個閃光范例。1 997年，還在北京電影學院文學系念書的賈樟柯將自己1 995年與人合作完成的短片作品《小山回家》提交參加第二屆“香港獨立短片錄影比賽”并且得到金獎。這部獲獎短片在競賽與影展上所獲得的積極評價不但令當時默默無名的賈樟柯身為“電影作者”的才華迅速得到世人注目，同時他也通過短片比賽的平臺結識了日后獨立制作的長期合作伙伴——香港獨立電影人余力為(后來成為賈樟柯長期合作的攝影師)和當時IFVA的組織者之一、制片人周強。賈樟柯2006年于威尼斯憑藉其第二部“地上電影”《三峽好人》捧得“金獅”之后，在媒體采訪中亦坦言“香港可以說是我電影工作的起跑點”。在與賈樟柯合作之前，余力為與周強、李杰明在1995年成立“胡同制作”，致力于獨立電影的制作，而賈氏的《小武》和余力為的《天上人間》都是在這個公司內完成的。2003年，賈樟柯和余力為、周強三人的公司“西河星匯”(XSTREAM)正式在香港成立，而賈的首部“地上作品”《世界》則成為這個擁有更廣闊國際視野的獨立制作公司的第一部劇情長片。余力為的獨立電影導演的身份在他成為賈樟柯的攝像以后，或許多少已經被人淡忘。迄今為止，余力為只拍過兩部長片： 1999年，他的一部《天上人間》入圍戛納影展競賽單元，成為王家衛(《春光乍泄》)后進入戛納競賽單元的第二位香港導演；而2003年講述未來城市的《明日天涯》再次以黑馬姿態入選戛納影展，并且之后進入溫哥華電影節的龍虎電影單元。
3.電影節網絡中的香港獨立電影
在《歐洲電影：直面好萊塢》中，湯瑪斯·艾爾撒瑟(Thomas Elsaesser)提出，“如果真要對國際電影節的重要性加以把握，電影節必須被看做是一個網絡加以理解(具有樞紐、充滿流動性并且彼此之間互通有無)，它既有在地理一空間上的延展性(電影節的地點和主辦城市)，亦是特定時間上的延伸(全球各大電影節的節目設置以一年十二個月為軸將全年日歷占盡)”。電影節“網絡”所涵蓋的范圍超越了單個的電影節；電影節之間已不能用簡單的競爭關系去定義，在全球圖像消費的時代，電影節在策劃模式、選片和宣傳等方面互相借鑒、模仿和并生的風景似乎更加引人人勝——電影節網絡一方面順應國際資本流動的迷人走向，有效地結合了各種與之相關的電影市場、電影基金和輔助金計劃，同時各大影展亦并行不悖地主辦由影評人、學者或者工業人士參加的“研討會”和專門面向青年導演的“大師班”，鼓勵、培養和發現新人新作品。
在三大電影節的流通網絡之外，國際上也有不少規模和影響力稍遜，但是充滿新鮮理念、專門發現和展映獨立電影和短片的電影節成為香港獨立電影的展映平臺，其中包括韓國的釜山和光州電影節、日本山形紀錄片電影節、福岡電影節，德國漢堡電影節，新加坡國際電影節以及馬賽紀錄片電影節。
同時，香港本地的電影節和短片節一一主要是“獨立短片錄影比賽”(IFVA)、“香港亞洲電影節”(HKAFF)和“香港國際電影節“(HKIFF)——都在不同側面推動了本土獨立作品的制作、發行和展映。創建于1995年、由市政局與香港藝術中心聯合雙方力量舉辦的“香港獨立短片錄影比賽”(IndependentFilm and Video Award，簡稱IFVA)一方面為本地獨立電影和錄影創作提供了穩定的展映和交流平臺，另外一方面它亦不囿于香港的獨立電影文化自身的狹窄視野之內，12年以來已由一項主要以本土電影愛好者為主的公眾賽事發展為日趨國際化的獨立影像交流平臺。
與此同時，非政府的民間獨立制作團體對香港本地獨立電影創作的影響亦不可小覷，如文章開篇提到的“影意志”，雖然這個民間團體由于資源所限并不以資助獨立作品專案為主，然而在發行、推介和展映方面，“影意志”卻長袖善舞，不但培育出一個本地為主、面向亞洲的相對穩定的獨立影人間的互動網路，同時也在香港主流電影和本地獨立電影圈之間充當著重要的斡旋角色。早在2003年8月，“影意志”就聯手百老匯電影中心(Broadway Cinematique，簡稱BC)推出以本土獨立制作為主的“BC獨立電影月”。這次電影展映中，不少頗具才華的香港本土獨立影人(如黃精甫、李公樂、張虹和游靜)攜作品與觀眾親密接觸。他們與主流華語電影風格和質地迥異的另類視角與BC電影中心鼓勵多元的文化理念互為呼應，而其中高揚的獨立精神在影展結束后并未凋謝。2004年，BC和“影意志”攜手合辦主題為“亞洲電影發火”的第一屆“香港亞洲電影節”。憑藉著香港在文化資源操作上的天時地利，這屆冠名“亞洲”的電影節不僅選片出色，其視野和影片質量令人稱羨，組織者更邀請到田壯壯、巖井俊二和多位年輕的亞洲導演參
與論壇并與專業影人以及觀眾對話。
香港國際電影節(HKIFF)創建于1977年，在90年代的電影節熱潮之前就奠定了它在亞太地區的領袖地位；近年來HKIFF于內不得不適應1997以來香港文化政策上的調整，并且期待復興中的本土電影工業，于外要面對亞洲其他地區、尤其是韓國釜山電影節的強勢挑戰，對新生代導演尤其是獨立電影人增加關注成為電影節刺激和帶動年輕觀眾群體的不二法門，這一點從HKIFF的節目設置上已經可以感受到。
就電影資金而言，由香港國際電影節協會主辦的“香港亞洲電影投資會”(Hong Kong Asian Film Financing Forum，簡稱HAF)自2000年首度舉辦以來，也為雄心勃勃的亞洲獨立電影人提供了良好的融資機會。作為香港國際電影節不可或缺的一部分，HAF的投資論壇充分結合其他電影節網路針對新進導演的基金計劃，與荷蘭鹿特丹電影節的電影市場(CINEMART)、HUBERT BALS FUND，釜山電影節資助計劃(Pusan Promotion Plan)、羅馬國際電影節及UniJapan的J—Pitch合作，對作品提案進行篩選，并對最后的入圍作品進行資助。
劉德華2000年創辦的映藝娛樂公司于2005年啟動了一個“亞洲新星導”的高清電影計劃，資助內地的寧浩，香港的林子聰、李公樂，臺灣的李蕓嬋，馬來西亞的何宇恒和新加坡的唐永健等六位年輕導演用高清拍攝電影。計劃中對電影內容和題材并沒有特別的規定，在確定了預算和觀眾群體以后，給導演的自由度也較大。
4.結語
2006年，賈樟柯憑藉《三峽好人》頗具爭議地成為威尼斯電影節歷史上最年輕的金獅獎得主——對整個“第六代”來說，在歷史最久的威尼斯得到首獎似乎也預示著這一代電影人瓜熟蒂落的“成年期”已經來臨。近年來，電影局雖然在審查制度和電影管理條例等方面有所調整，大陸獨立電影與國家和工業體制三者之間卻因為通過影展從“外埠”到“國內”的回歸而呈現出異常曖昧復雜的三角關系。于是國際電影節網路對轉型之中的第六代電影作者和更加年輕的DV電影人而言，依然是重要的展映以及融資平臺，而且這個網絡中電影市場的功能也變得日益重要起來。
香港獨立電影之“獨立精神”的定位更多是一種區別于本地主流電影工業的“反公共”想像。在香港“高度自治”的政治文化環境中，部分獨立電影以社區保育、市區重建、平民權益等社會民主運動和其他中下層平民所關心的社會事件為題材，通過紀錄片和社區運動電影節、工作坊的方式表達政治訴求。也有張虹這樣別具一格的紀錄片導演，以費特力克，懷斯曼(Frederick Wiseman)的“真實電影”(Direct Cinema)為拍攝原則，從不預設價值判斷的客觀角度來關注香港社會當下如福利、教育和民主等問題。而其他大多數獨立制作并不以“政治發聲”為前提，即便是陳果，他拍攝回歸三部曲也沒有將任何政治構想先人為主，反倒是為了將中下層香港居民的生活通過非功夫和喜劇類型電影呈現出來的愿望本身，值得后人解讀。
香港獨立電影與本地主流電影工業之間充滿了對話性——首先，這種對話性也許需要追溯到香港、大陸兩地電影教育的差別。大陸無論是第五代還是第六代電影的主要創作團隊——尤其是導演——都與北京電影學院(以及中央戲劇學院)的電影專業教育密不可分，然而由于國有制片廠處于體制改革階段，自90年代初期，大多數畢業生并不能夠順利在電影工業中施展長技謀生；而在香港，從“新浪潮”的主將到獨立電影人如崔允信、張虹，不少電影創作者都零散地各自在國外而非本地藝術院校接受專業的電影教育：同時他們對工業制作亦不陌生，很大程度上這些獨立作者的電影技能正是得益于在電視臺或者商業片攝制組中參與制作的可貴經驗。
就香港目前的狀況來看，雖然沒有專門的藝術院線，BC百老匯卻多次利用其場地和“影意志”成功合作舉辦獨立電影的欣賞和評介活，此外香港藝術中心的agn~sb，影院、香港資料館電影院，包括香港科技館和太空館的演講廳以及各大高校等，都通過全年形式多樣的本地電影節和相關展映活動形成一個類似于藝術影院的展映網路——對如崔允信、游靜、陳耀成甚至張虹這樣銳意實驗、徘徊在獨立與主流之間的獨立電影人以及更加年輕的一代獨立電影導演來說，電影節和本地的藝術影院網路(甚至包括電視臺)無疑是他們的獨立作品不可或缺的發布平臺。
獨立電影的所謂“獨立精神”除了個人表達的必要，也意味著在類型電影大行其道之外提供一種敘事、風格甚至是電影作者誕生的可能。這種可能性對期待復興的香港電影來說正是一種基于創作之上的強大動力；而通過包括電影節在內的各種展映平臺獲得文化資本積累的出色獨立電影導演，也有機會進人工業內制片——不少年輕導演其實并不排斥主流工業；在主流工業電影衰落的時候，他們反而獲得了更多機會，無論是在創作自由上還是制作資金上。如以2003年和李公樂合作拍攝獨立電影《福伯》一鳴驚人的黃精甫，后來加入劉德華的映藝公司拍攝黑幫類型電影《江湖》(2004)以及《阿嫂》(2005，內地定名《阿嫂傳奇》)；亦擔任了同是獨立導演的“亞洲新星導”李公樂的作品《師奶唔易作》(2007)的制片人。而之前提到的彭浩翔、黃真真以及黎妙雪等年輕導演都從獨立影人一路走來，進入主流拍攝類型片，個人風格仍然清晰可見，而他們的成長和成熟對香港電影來說無疑是最值得期待的驚喜。
作者：馬 然
電影社會背景管理論文 篇3：
當今英國大學紀錄片教學的機遇與挑戰
摘要：今天，我們已經被淹沒在充斥著各類風格和題材的數字媒體產品的互聯網中，這其中的創作者既有專業人士，更多的則是業余愛好者。隨著數字影像設備的普及，以及數字影像制作技術的操作簡單化，越來越多的人們選擇數字影像的方式進行創作。那么在今天，專業影視藝術院校以及專業影視藝術教師該如何引導學生在影視藝術的高等教育環境中學習創作兼具美學意義、社會背景以及哲學思考邏輯的高水準紀錄片呢？既然人人都有制作視聽資料的能力，而如今的社會媒體、社交網絡有巨量的影像需求，我們何不將電影相關的教學作為大學基礎教程加以推廣與普及。
關鍵詞：英國大學；紀錄片教學
文獻標識碼：A
國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.007
如今視覺媒體已經是所有人生活的很大一部分，無論是社會科學家、建筑師、醫藥工作者、工程師、科學家，或是老師，誰能離得開視覺媒體呢？而且我們發現借助試聽手段的表達更加有助于專業信息的普及與傳播。因此，各行各業的人都覺得學習影像的表達是當下非常重要的一門功課。在這樣的大環境背景中我們不禁要問：哪里才是紀錄片的文化場域？我們應該在哪里教紀錄片？怎樣教？本文闡述的就是在非電影專業和人文藝術學科的大學教育中怎樣開展紀錄片的教學與實踐？以及我們碰到的機遇與挑戰。這種面對全校的開放式教學更像是大學中獨立的外語訓練中心，對所有的學者和學生開放。數字革命為高等教育創造了新模式和新挑戰，更為紀錄片的教學帶來新嘗試與新機遇。
作為大學講師和教學實踐項目的制定者，我們的初衷是通過教學使學生可以從容面對21世紀的新型工作需求，這是一個機會，也可以稱之為責任。整合整個學校的視聽類課程，包括與視聽表達相關的課程，如倫理學及法律等。視頻和音頻是在線創作和內容消費發展最快的網絡產品，如果不能理解這些視頻影片如何制作、發布和保存，就會失去在未來教育和專業市場的競爭力。把英國紀錄片視為一項不斷變化的創作手段、一種職業選擇以及學術研究一直都是艱巨的任務，難在紀錄片的選題來自科學、商業、紀實及藝術的先鋒。近年來社會學者對于紀錄片的涉獵范圍和紀錄片的審美標準的關注度越來越高，因為紀錄片越來越受到高等教育研究的認可。紀錄片作為一種藝術形式、一種社會及史學資料由來已久，它在我們的文化標識中已經存在近百年。在人類學圈內對于紀錄片制作背后有關的倫理討論從未停止過，包括選擇電影題材、確定框架、追求原真性、創作控制和最終形式整體的美感。這些有代表性的問題常常會讓紀錄片制作人在眾多學術討論中遭受攻擊。
攝影機或者照相機的拍攝技巧、拍攝手段和剪輯邏輯的研習，常被認為是棘手的事，因為創作者不愿冒精神折磨的風險。作為一門英國大學學科，紀錄片理論和實踐常常在電影的理論學習和普通的創作方法中難以找到自己的位置。早在1990年代和2000年代初，紀錄片的教學主要就是親手實踐操作，而現在紀錄片的教學更多地偏向于純理論的討論和獲得學位的途徑。性價比是學院開設紀錄片課程面臨的挑戰之一，它需要設備、硬件和軟件，并由專家教學才能讓學生在實際操作中獲得相關體驗。有一些課程的教學可能會投資昂貴而且高端的攝像器材以吸引學生親手進行創作。對于一些學生而言，即使現實教學中缺少專業電影學校才能提供的資源、時間和相關的專業師資，學生也認為未來他能作出類似《霍比特人》水準的電影。曾經的紀錄片教育要求紀錄片畢業的專業學生應該能夠制作達到行業生產標準的紀錄片。而這就需要實際的操作、前期策劃的知識基礎以及電影制片發行過程中的一系列管理技巧。如今，大批電影制作的“業余選手”畢業于各類專業大學，他們擁有實踐操作經驗，但是制作水準卻僅僅可以達到學生作業水準，觀眾們也無法容忍。不可避免的，學生在大學畢業前夕發現自己并不具備足夠技巧制作出他們想象的具備專業水準的作品，無法完成能夠達到參加電影節水準的作品，他們自身也會感到失望，從而對于影視專業教育水準提出質疑。
如果紀錄電影產業發展蒸蒸日上，非電影專業畢業的學生也對創作紀錄電影有強烈需求，那么大學對紀錄片課程投入的師資、課程設置、專業設備就顯得至關重要。大學在了解到紀錄片創作現狀與紀錄片市場的人才需求后，基礎性紀錄電影教學便顯示出重要性。這是學位課程可行而且較為溫和的途徑，在時間和教學資金有限的情況下通過教學讓學生掌握視頻與音頻的制作，從任何角度看都是了不起的成就；同時也很考驗學生的實踐創作能力，他們會發現掌握它以后便可在專業標準面試中準確控制燈光和錄制聲音，同時能夠保持專業性地回答一系列與制作紀錄片有關的面試問題，也為將來更多技能提供堅實的基礎。
在大學紀錄片教學中我們更強調紀錄片的內容創作手段和敘事能力的培養，而不是一味強調使用昂貴的攝像裝備。在影視專業創作領域的一項關于專業技能研究表明，主編與制片人更看重學生選題的創意、如何控制現場拍攝、如何進行后期編輯完成預期敘事表現、回答電影拍攝中可行性和邏輯相關的關鍵問題、切入拍攝主題的核心、塑造角色等等，而并不是一味追求那些看起來高端的完成度很高的學生作品?；仡櫽髮W在數字電影出現之前的影視教學課，我們看到只有很少的大學設置了提供攝影設備實踐的課程。造成這種狀況是因為20世紀的英國教育體系讓學生在大學期間就必須決定走藝術還是科學的專業方向。在那個時代的英國只有很少一部分英國學生在16歲前玩過相機、聲音、燈光控制以及其他電影制作的技術。紀錄片制片人通常有他或她自己個人追求電影項目的原因，無論是為了體現社會變革，新聞需求或學術目的，抑或是只作為在異國情調的場景中捕捉罕見鏡頭的工具。這是因為1980年代以前沒有正式機構或學位課程教授大家電影制作的方法，這類課程經常由藝術設計及人文學科聯合開設，自然科學和社會科學大學則沒有機會設置這樣的課程。
英國的歷史概述表明，大多數英國電影制作人并不是在大學里學習電影創作的。電影行業本身是在光和電的研究中發展起來的實驗科學。在19世紀晚期頂級科學家們發明了捕捉動態影像的技術，在英國，影片的制作更多的時候是被作為商業產品進行生產，被英國電影商人所制作的。人類學研究顯示，社會科學家在實地考察時會帶上相機，而已知的最早這樣做的是人類學家阿爾弗雷德·哈頓，1898年他從劍橋大學遠征至托雷斯海峽，帶著電影《本土舞者》返回澳大利亞。最早的紀實電影是企業家拍攝的，拍工人的日常和他們自己參加交易會、博覽會展覽和殖民風格的節日。富人和有影響力的商人貴族將拍影片當做家庭娛樂和記錄社會的一種方式。1920年代起，電影作為前衛藝術形式占據了歐洲和美國影院，電影的實踐者們用攝影機和電影敘事的視聽語言進行電影創作?？苹秒娪霸谀莻€時候非常流行，好萊塢的魅力和影響力贏得了所有年齡段和各個國家的觀眾。到了1930年代，娛樂電影和作為“文檔”的紀實電影被明顯區分開來。這之后紀錄片的制片人就成為奢華的娛樂世界的“窮親戚”，但英國電視業仍以很多形式將紀錄片保留下來，成為反映不同時代社會及歷史多樣化的渠道。如今，紀錄片、紀實類影視節目已經擴散到眾多的電視類型節目和網絡視頻產品中，包括新聞報道、社會觀察、現實記錄、野生動物記錄、新聞調查、歷史和傳記等，同時在互聯網上也是無處不在的。
數字革命以前的電影研究被認為是人文的組成部分，因為人們用講故事的方式去研究電影劇本及其敘事方式。電影被從文本的角度分析，從心理、語言、女權主義、政治、社會、歷史、主題和符號學的觀點——如新文學研究、女性研究和電影研究——討論，從這個角度說，紀錄片是以這些知識傳統為基礎的。
在英國，制片人通常不會去大學學習電影行業的專業知識，因為電影研究與電影創作之間彼此是分隔開的。大多數人特別是藍領階級仍然很難獲得大學教育，電影中大量操作工作常常由英國底層的工人完成。電影經營者一般是靠拍攝或當編輯助理這種跑腿的底層工作人員來掌握這個行當。對攝影或編輯技能知之甚少或只具備基礎知識的導演或制片人靠腳本或筆記指導整個團隊。他會在拍攝時候調動大隊人馬，其中每個人都知道自己應該在什么位置，以及屬于哪個社會階層?！爸破恕边@個詞幾乎和指導電影的“導演”稱謂同義。當然，科幻電影仍然在各個方面都需要眾多專業人員提供支持，但難點在于大學若不投入足夠時間和資源，在所有電影制作的分工上就不可能培養出制片人，因為每個崗位本身就是一個專業學科。
紀錄片教學涉及到的基本技能——邏輯、基礎課、法律、倫理、對研究的理解以及專業要求并不意味著故事電影就不值得追求，相反，紀錄片其實需要專業的機構才能做到恰當。好比外科手術需要特定的知識和技能，數字技術的出現以及基礎的紀錄片制作訓練能推動更寬泛的技能，和普通職業訓練相比，我們不是在訓練總制片人只跟一兩個人打交道就夠了，現在要求你能跟一系列的制作相關人去合作。在大學里教實操性的制片始終是大膽的挑戰，主要指的是學術方面，在經歷15年的探索后，是反思有史以來電影學位把理論和實踐對立這種做法的時候了。雖說電影教學方法各有不同，但試圖在別的學位中復制電影學院的教學經驗，從很多方面都會遭受挑戰。
電影理論家往往自以為是地認為學位是課程管理系統中唯一的智力因素，因為課程設置通常由講座、研討會和學生寫論文幾部分組成。作為一個在電影教學中教授一些實用模塊的學者，課程開發人員通常因為電影制作不是一個單一的主題而感到慶幸，正因如此，它更需要大量的專家，才能教授更合理的課程。而我認為僅靠大學的理論學位教出足以駕馭科幻電影的制片人是不可能的。試圖在本科學位達到電影/媒體實踐或電影理論和分析的高價值標準，只有一條路可以選擇。我建議希望從事學位課程的學生，從拿一個數字媒體/電影制作課程，和拿一個電影理論課程學位中選其一，而從學生離開大學時的能力看，大多數能立即找到工作的學生，是在電影/創意產業有實踐技能的。
我像大多數電影制作人一樣，通過協助專業人士在電影行業工作學會了拍電影。我的電影知識并不是從我的4年大學中獲得的，但是這并不意味著在英國大學就沒有較高的電影教學水準。而是說，尋找到在不同領域制作有實際操作經驗的專家教授來進行教學有多重要。
要在電影行業找到一個有經驗的學者并不容易，而有用的人脈網絡或是對電影業的繁榮至關重要的人就更少了。其中一個嘗試教電影制作的困境，是如今英國大學學術課程中太好爭辯而不重視實踐操作的環境氛圍。在英國，電影制作通常是在以前的科技?？茖W校中作為專業被教授，它們沒有對師資的研究背景以及學歷學位的嚴格要求。因此，很多來自電影制作領域的多面手技師便可以來進行教學工作，但這顯然是更合適的選擇。
在英國大學接受一年教育，大學學費就超過￡9000/年，加上食宿，需要超過￡20000/年的費用。而如果在電影學位課程的核心課程上被非學者和行業專家教授，像是一種學術職業和行業的背叛。若從學術成就方面討論，將包含實踐操作的電影引入學位課程帶來的問題一直在評估方面存在爭議，因為不太可能讓學生在理論學習期間，就能培養出全部的電影制作技能，做出高質量的電影。
在本科教學中有一個常見的問題是學生常常根據友誼組建團體而不只是能力搭配。所以一個攝影專業好的學生可能在他的幾個朋友組成的團隊中擔任攝影。這本身是有價值的，但作為一個評估員，我們怎樣才能確保這組團隊合作不是僅僅為一個或兩個人的工作呢？關于評估實踐的問題一直被教學效果評價組織所重視，教學和評估電影制作將在不久的未來受到更多關注，我們應該努力達到目前框架下能夠達到的更好水平。教學效果的評估方法甚至困擾了許多電影專業以外的學科。如果在教學中能夠按照教學設計完成拍攝，并且可以合理評估教學效果，學生創作的影片也能成為教師學術成果輸出的一部分，或者作為調查教學水準的一個工具。
英國廣播公司BBC成立于1922年，1930年代英國導演約翰·格里爾遜（John Grierson， 1898-1972）啟用了“紀錄片”這個詞，作為開創性定義?！凹o錄片”這個詞在英國的電影界總是并仍然代表著：需要堅持道德義務，并告訴世界它所呈現、構造出的是真相。只有在最近幾年，紀錄片作為一種明確的敘事風格，被嵌入熟悉的電視節目表中，而其時長很少超過一個小時。紀錄片成為了BBC一個非常重要的影片類型。約翰·格里爾遜認為紀錄片的原則應該強調電影觀察生活的潛力和可以利用的新藝術形式。他認為沒有演員參與和真實的位置，能比虛構的情節更好的解釋現代世界，也因此認為若材料取自未經過濾的世界，可能更真實、對觀眾更有吸引力。他開創了“英國記錄片學派”主張：藝術是一把錘子而不是一面鏡子。但如今紀錄片類型已經不論時間長短，都可以成為混亂、無法辨認的紀實性記錄影片。如我們所看到的Youtube、互動紀錄片文檔形式、作為觀察事件發生的旁觀者描述發生了什么的紀實片、通過旅行和高風險冒險追求個人或商業網站和廣播電視上流行的電視真人秀等等。
BBC給了許多主持人發聲的機會，但誰也沒有大衛·阿滕伯勒爵士從中收獲豐富，他成為了英國社會頗具影響力的公知主持人，他將英國的基本價值觀人格化，發現英國人的心理狀態。電視上的紀錄片制作人在很多方面開始與阿滕伯勒合作，自從1955年，他因野生動物計劃作為臨時主持人加入后，就再未離開過屏幕。從1950年代到今天，BBC每年通過廣播電視輸出大量紀錄片，它們在紀實片項目中，為專業的電影人制定了許多實用的黃金標準。最近，五頻道和天空電視為導演提供機會，讓他們可以把自己的紀錄片拍攝團隊和他們的才情展現給別人。編輯委員會在廣播電視的世界中統治全局，他們小心翼翼地保守著導演預算和議程項目的秘密。能夠自信地把一個想法推銷給電影融資機構是一種值得牢記的技巧；為此，未來需要學生更關注融資與溝通的技能。
最后，紀錄片的研究作為更廣泛的學術追求的一部分，包括了本體論、后現代哲學和倫理問題。我們的受眾對象包括了全球觀眾，這樣的數字世界讓每個人都更靠近。其中一部分原因是便宜的數碼相機和成本較低、方便使用的編輯方法，但主要是因為無處不在的自然的視覺信息已然成為一個重要的交流媒介。在更高的教育水平中，必須包括一種能將前后背景、理論與實踐拍攝結合起來的能力，可以將電影與歷史的關系和紀錄片制作過程的理解放在合理的語境中。很多時候，盡管學生并沒有想要拍出紀錄片，但他們卻經常得到的是紀錄片的結果。
我們必須培養學生像紀錄片制片人一樣思考，在規劃、拍攝和發布紀錄片的過程中，了解實際操作和抽象的概念問題。呈現出關鍵的框架分析和批評最近的紀錄片，這是一種可以大大增加電影意義與數字技術普及的形式。然而，作為一個電影制作學科的講師——在課堂上我們可以有許多與學生討論電影制作者意圖和編輯工藝的機會，最終區分“經典”或“高質量”電影與其他出版片段的區別。從學術批判的觀點出發，問及關于紀錄片的問題包括以下幾點，由Michael Rabiger提出：
這部電影是否描述了一個真正的、可辨認的社會現實？電影源于某種信念（一個想法，一個議程，一個強有力的觀點，還是一個隱藏或可見的信仰）？這部電影是否涉及提高意識（一個事件，不公正的問題，其他文化，未知的知識或技能，推翻接受想法）？電影是否顯示了人類價值觀（一系列或一個觀點）？這部電影是否涉及沖突（人類與自然之間的斗爭、不同的政治價值觀之間的沖突，等等）？這部電影想評判社會還是僅僅提供信息？這些問題都可以用來評價或批評紀錄片。此外，我們調查并提出關于用于紀錄片中電影技術的問題（框架、觀點、編輯、聲音、相機運動/寂靜、手持/三腳架安裝），以及這些技術是否提高、戲劇化、或者縮小了這部電影的立意。
結論
約翰·格里爾遜對紀錄片的定義是：確立了“紀實”作為紀錄片的美學思想非娛樂、教育與宣傳的基本運作模式，將哲學問題有創意地呈現。然而，另一個術語，“紀實”，自1980年代以來已經開始在專業圈子里傳播，同時最近的數字年代，因為Youtube，我們每個人都可以成為媒體內容制作者。紀錄片可以作為自1990年代以來，英國長篇電影的復蘇，可以是從主流電視頻道委托拍攝或購買的，或是由播客在互聯網上發布的短劇。它們的共同元素是這些記錄的“生活”是他們發布、并找到觀看的觀眾——否則我們怎么談論它們呢？
過去的15年，英國紀錄片電影制作從一個相對不尋常的職業或者一種昂貴的行為變成為一個受歡迎的可以讓所有年齡和各種能力級別以之作為消遣業余愛好的活動。紀實電影的長度和主題是互聯網的生命力，考驗通過互聯網創造和發布的創造力程度，到目前為止，每秒大約有24000字節在互聯網上被傳播，還在以成倍的速度增長。
如今溝通的格局已經改變了我們看世界的方式，音頻視頻相關硬件和軟件的變化是這場社會變革的中心。這將徹底改變大多數人看、記錄、收集和使用數據的方式。同時，哲學層面上，我們也參與到了一個新的世界場景中——我們在線上記錄、存檔我們的生活。我們現在用的，正式或非正式創建圖像的方法，改變了我們與世界的互動方式?；蛟S更重要的是，我們如何看待自己與周圍正在被創建內容的關系。因此，必須這樣說，紀錄片創作的教學既面臨著當下媒介環境的挑戰，更迎來了新的機遇，那就是我們可以更加方便地、客觀地記錄這個世界的真實面容。
作者：艾莉森?卡恩