民間藝術欣賞論文范文第1篇
摘要：音樂藝術欣賞是人們對音樂藝術作品的把握。人們通過耳朵去傾聽抽象、流動的樂音，以聽覺為傳染系統，引起心理反應，通過一定的類比、聯想，產生某種感受，以致產生美感，這是一個從有聲到無聲的過程。本文從官能的欣賞、情感的欣賞、理性的欣賞幾方面對音樂欣賞過程談談自己的看法和認識。
關鍵詞：官能欣賞；情感欣賞；理性欣賞
音樂欣賞一般分為三個階段，即官能的欣賞、情感的欣賞和理性的欣賞。在一般人看來，音樂欣賞就是聽音樂。確實聽就是欣賞和俗稱，也是音樂欣賞的一個部分，嚴格來講“聽”和“欣賞”是有區別的?！奥牎敝荒苷f是“欣賞”過程的一部分，即官能欣賞和情感欣賞。主要滿足于好不好聽（即聽覺的享受），表現的是喜、怒、還是哀、愁。這是比較膚淺的欣賞，而真正要達到完美欣賞的要求，獲得完美的藝術享受，單憑官能和情感欣賞是不夠的，必須進入理性欣賞階段，是從審美的角度去聽音樂。欣賞者首先必須具備一定的音樂素質，其次必須了解作品的個性特征和民族特征，再次必須具備一定的歷史與文化知識，尤其必須了解作曲家與作品的時代背景。本文就音樂欣賞的過程談談自己的認識。
一、 官能的欣賞
音樂是時間的藝術，也是聲音的藝術，官能欣賞就是通過聽覺達到對音樂音響的直觀認識，是在一種有聲的狀態下進行。更直接的說，它就是通過人的聽覺器官——耳朵來傾聽音樂。傾聽音樂是欣賞音樂、理解音樂的必要前提，沒有其他方法可以取而代之。傾聽音樂純粹是對音樂音響感興趣，不要求做任何方式的思考，使欣賞者盡量放松，完全沉浸在有聲的音樂音響之中。譬如，欣賞者第一次聽小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》的時候，可能并不一定懂得do、re、mi、fa、so、la、si, 只是覺得它的旋律優美好聽，樂隊的氣勢龐大，音響洪亮而柔美。其實，現在看來，這就是官能的欣賞，是使聽覺器官愉悅滿足的欣賞。官能欣賞并不是對音樂進行理性分析，其特征主要是欣賞者通過聽覺進行感性活動，對音樂音響的感性體驗與直接印象，是感性地領會音響。一個生來就失聰的人，沒有感受音樂的耳朵，不知音樂為何物，自然也就無法對音樂進行欣賞。
這說明官能欣賞是音樂欣賞的基礎和前提。欣賞對音樂表現內容的體驗必須經官能欣賞的引發，其他層次的欣賞都是在這官能欣賞的基礎上進行的，離開了官能欣賞，對音樂的欣賞就無從談起。
二、 情感的欣賞
音樂是一種以表現為主的藝術。欣賞者由于官能的作用，在傾聽時或聽完音樂之后，通過想象和聯想，產生相應的種種感受，如興奮、壓抑、愉悅等，從而進入感情欣賞階段。
情感欣賞過程，首先是欣賞者對音樂直感式的感情體驗，如聽到《春節序曲》我們會在管弦樂奏出的快速、明亮的音樂主題中，獲得歡樂和興奮的感情體驗；當聽到《周總理，你在哪里》，那緩慢柔情的主題，給我們帶來懷念纏綿的感情波動。也就是說一首樂曲是快活的，或是悲哀的，這種體驗應在正確的音響感知的前提下，很自然地感受到。這些感受，可能只是欣賞者對樂曲基本感情的初步體驗，而不能真正了解樂曲感情內在含義的情感，因此還需要進一步準確、深刻和細致地體驗。這要求欣賞者在憑借感性進行感情體驗的同時，也能夠有意識地運用理性因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。這是情感欣賞的深入過程。有位名人曾說，感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深地感受它，情感欣賞是逐步深入的過程。
沒有情感，就沒有音樂。正因為如此，有人稱音樂是抒情藝術。以劉天華的二胡曲為例，他的力作《病中吟》，以悠揚委屈的音調，表現了作者的彷徨苦悶的心情和對人生的探求；其《空山鳥語》則流露出空谷回音、鳥語花香的動人情景，并從中顯示作者開朗、喜悅、歡快的心境；其《光明行》則以高揚、激越的調子，表露出作者樂觀的情緒和豪放的性格。貝多芬說他的“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫對農村生活的一些感受”，這里強調的實際上也是音樂的情感性。
另外，與欣賞者自身的生活體驗密切結合，是情感欣賞的又一重要特點。音樂欣賞在很多情況下呈現著一種與欣賞者自身的生活體驗密切相結合，甚至融為一體的情況。在白居易的《琵琶行》中那位“老大嫁作商人婦”的“京城女”的表演，使得“滿座重聞皆掩泣”，然而“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，乃皆因詩人與琵琶女“同是天涯淪落人”之故。這說明音樂欣賞中的情感欣賞，在許多情況下，并不僅僅是對音樂作品感情內涵的體驗，而且往往與欣賞者自身的感情生活融為一體，勾起了欣賞者自己的生活感受和生活遭遇的類似或相同的處境，使欣賞中的情感體驗表現得更強烈和更直接。帶著情感欣賞具有豐富感情的音樂，才能相得益彰，使音樂欣賞登堂入室。
三、 理性的欣賞
隨著官能的刺激和隨之出現的感情歷程，必然以理性的能力抽象出音樂所要表達的思想意識，進入理性欣賞階段。理性欣賞，是指欣賞者用理性思維認識評價音樂作品形式、內容及思想意境。
首先，必須具備一定的音樂素養。音樂是看不見摸不著的藝術形式，音樂的運動形式，不像大自然的行云流水那樣一目了然，音樂的思想內容更是不易把握，沒有一定的音樂素養是難以欣賞音樂的。因此，欣賞者必須熟悉音樂語言的各個要素，如旋律、節奏、速度、力度、音色、和聲、調式等。音樂作品正是利用這些音樂語言要素完成它的建造的，音樂無窮的魅力來自音樂語言要素的緊密結合與瞬間分離，來自音樂語言的豐富表現功能。欣賞者必須要會區分三種不同的音樂織體——單音音樂、主調音樂與復調音樂。欣賞者只有隨時準備區別作品中的織體，才能較準確地把握音樂作品所要表達的思想感情，較貼切地理解音樂作品。
其次，了解作品的個性特征和民族特征。音樂作品首先是音樂家的作品，在音樂欣賞中要把握作曲家的個性傾向。此外，一切音樂作品都深深地植根于民族民間音樂之中，創造音樂的是人民，作曲家不過是把它編成曲子而已。因而每首曲子都帶有各自的民族特征。19世紀中葉，在北歐興起的民族音樂就是代表各個國家、各個民族精神的音樂，民族樂派特別強調表現民族的文化傳統，體現民族的愿望、性格和民俗。在藝術上比較注意吸收本國民族民間音樂的養料，創作個性是以鮮明的節奏與音響表現獨特的民族風格與氣派。
此外，具備一定的歷史與文化知識，尤其必須了解作曲家與作品的時代背景，也是很有必要的。任何音樂作品，都表現作曲家對生活與事物的感受。例如古典樂派是啟蒙運動在文化藝術領域突出的反映，其音樂作品也就毫無疑問地打上這一時代的烙印。莫扎特的《費加羅的婚禮》就是歐洲18世紀音樂家思想意識的鮮明體現。為我國廣大人民群眾所喜愛的兩首琵琶獨奏曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》，以楚漢相爭中劉邦與項羽在垓下決戰為情景，戲劇的正面沖突與悲劇因素尤為突出?！妒媛穹犯桧灹顺h戰爭的勝利者劉邦，盡力刻畫出“得勝之師”的威武雄姿，而《霸王卸甲》則著重渲染了西楚霸王的英雄悲劇，對這個“力拔山兮蓋世”的歷史人物表現了更多的同情和贊頌。要更深刻地把握這兩首琵琶獨奏曲的藝術風格和思想內容，了解垓下之戰及更深遠的歷史背景——楚漢戰爭就顯得十分必要。
在理性欣賞過程中，通過深入分析作品的深層結構，對時代背景、文藝思潮、思想觀念、個性風格、創作特征及音樂的各種基本要素的把握，使欣賞者的音樂審美能力得到提高，形成正確的審美觀，獲得鑒別美與丑、棄丑揚善的能力，才能培養自身高尚的審美意趣，對各歷史時期不同流派、不同風格的音樂作品深入欣賞。理性欣賞只是讓欣賞者對音樂作品的認識達到更深刻、更高級的階段，對最終的審美體驗起到一種強化作用。音樂欣賞只有通過有聲的官能欣賞、情感欣賞和理性欣賞三個過程才能達到高層次的無聲審美享受。
總之，音樂的欣賞是不可能在一瞬間就能完成的，它是有過程的，而且是多軌的，就像一個立體的驛站，可以分作不同的層次，由淺入深，逐級攀登，不是一次性而是多次性的完成。它從有聲的官能欣賞入手，通過感情的體驗激起聽眾的感情波浪，再運用理性欣賞產生對音樂的聯想和想象，燃起理性思維的火花，達到無聲的審美情感的深化，從而步入音樂的王國。
（廣東藥學院）
民間藝術欣賞論文范文第2篇
關鍵詞：中國 近代建筑 欣賞
縱觀我國建筑發展的歷史，我們已取得了卓越的成就。在近代建筑發展過程中，科技的進步使得新工藝、新材料、新設備、新技術不斷推陳出新，在建筑建設中都得到了很好的應用。通過對近代建筑文化的研究，讓學生了解建筑的歷史、現狀和發展方向，引導學生對建筑設計產生興趣，促進我國建筑教育發展。
一、中國近代建筑和建筑教育概述
1、中國近代建筑
中國近代建筑始于19世紀中期，比世界發達國家整整晚了近200年的時間，主要包括兩個方面內容：近代外國人在中國的建筑活動和近代中國人的建筑活動。
近代中國留學生回國后，成為西式建筑的傳播者，他們設計的一系列建筑大都是西洋風格，西式建筑即是他們心中的“現代”建筑。在近代中國人接觸并使用西方建筑之后，特別是在中國建筑師出現以后，他們不可避免地遇到了如何看待中國傳統建筑，如何看待西式建筑、如何進行中國人自己的創作。
大批受過西學教育的中國建筑師也不甘模仿外國建筑師的表演，試圖表現出文明古國的文化原創性。1925年，呂延直在南京中山陵設計方案競賽中獲得大獎，南京中山陵是中國近代建筑師探索民族形式建筑的開山之作，它的誕生奏響了中國建筑師群體探索民族形式建筑的前奏。這個時期的中國建筑，應該打破中國原有的封建社會枷鎖的鉗制，改變當時發展遲緩的狀態，向著多元化方向轉化。
2、中國近代建筑教育
中國近代建筑的教育相對中國近代的建筑要晚的多，中國代建筑教育發展迄今不到百年的歷史。20世紀初，一批學成歸國的海外學子在中國大學里創立了建筑教育，引進了先進的國際建筑教育制度和課程內容。梁思成就是一個典型的代表。一同回國的的還有楊廷寶等十人，他們在中國建筑教育中起了非常重要的作用。他們追奉藝術、尚古折中、唯美嚴謹的學院派建筑教育一度在中國占據了主流地位。中國代建筑的教育不僅受到西方建筑思想和風格的影響，而且還受到中國傳統思想的影響，這勢必會出現與現代社會接軌的教育理念，也同樣會出現許多不盡人意的地方。
二、中國近代建筑形式與風格
1、西方樣式建筑
西方樣式建筑在中國建筑中占有很大的比重，至今在國內的許多城市都會看到西方樣式的建筑，如我們沈陽一些高校建筑，其中一部分仍然保留著原有的風貌。究其根源，一是被動的接受，另一個則是我國社會的需要。從風格上來看，中國近代樣式建筑具有殖民地式和外廊式特點，主要是英國殖民者將歐洲建筑樣式傳入到我國以及東南亞一帶，早期進入到我國境內的殖民者，大多數都有從東南亞居住的經歷，所以也就很自然的把這種建筑樣式帶到了中國，如當時上海的德國領事館、臺灣高雄的英國領事館都具有這樣的特點。
2、中國傳統建筑設計
宮殿式建筑：這種建筑類型保留著中國古典建筑的體量權衡和整體輪廊，對臺基、屋身、屋頂具有嚴格的劃分，通常我們稱之為三分結構，建筑的整體盡力保持梁柱的開間形象和比例關系，整個建筑沒有打破我國古典建筑的設計，所有的細節仍然保有傳統的造型構件和裝飾;混合式建筑：這類建筑不完全拘泥于我國古典建筑風格，將中西風格有機的結合在一起?，F代式建筑：二十世紀三十年代我國建筑以一種向國際樣式過渡的裝飾藝術風格涌現。
3、中西合璧風格
西方古典建筑風格在我國的近代建筑中也有一定體現。不過表現層次一般沿海開埠城市比較全面，多數表現為中西混合的樣式，以西洋風格為主。
4、現代建筑設計風格
近年來，我國一些城市已建成了一些建筑風格與園林特色融合較好的實例。如深圳佰士達花園住宅區，將住宅底層打通，引入綠地，成為園林化的住宅區;清華大學新建成的“伍舜德樓”，一些工廠、高科技園區等工業建筑已成為園林化的建筑群;還有不少學校、醫院、商場、博物館、行政辦公建筑都在向園林化建筑群發展。
三、對建筑價值觀走向的思考
1、中國建筑發展中建筑價值觀的形成
由于中國過早的進人了文明社會，尤其是過早的進人了一統兩千多年的封建社會時期，由此導致了中國古代建筑價值觀念的長期基本一致性。直至鴉片戰爭以后，隨著西方列強的人侵，西式的思想、科技、文化、建筑等都不可避免的進人了中國。在當時經過了長期閉關自守的中國，自然科學已經遠遠落后于西方。代表著“科學”與“先進”的西式建筑一經中國人接觸、使用之后，尤其是在近代中國自己的建筑師出現之后，他們不得不對中國傳統的建筑和西式建筑進行比較與思考，并對今后自己的建筑創作進行思索。然而，這僅僅是建筑師一廂情愿的事。那時，真正主宰建筑活動發展的根本不是建筑師本身。從近代中國到中華人民共和國建立的這段時間內，因政治斗爭的風云變幻，經濟發展的大起大落，民族矛盾與民族內部矛盾的多次激化，在這樣一個動蕩不安的社會里，建筑活動根本不可能沿自身發展的規律前進.自然也形不成穩定的、為大眾所認知的建筑價值觀;從新中國成立到文化大革命結束之間的近30年中，建筑形式變換頻繁，但也未能形成相對穩定的建筑價值觀;20世紀70年代末，中國實行了改革開放的政策，與外界接觸、交流日益加強，西方的建筑思潮與建筑流派對中國的影響也越來越大。在這樣一個令人激動的時代，多樣的建筑風格與多種設計手法是并存的。
3、“科學性”與“民族性”在近現代中國建筑活動中的地位
中國古代官式建筑由于過早程式化，而使千百年來建筑自身的發展處在一種封閉狀態之下，始終未能超越某種“法式”“法源”，民居情況則有所不同，民居由于地域性、文化性的差異，反而造就了不少自由發揮的佳作。但是，在漢民族聚居地因受傳統倫理宗法制度的影響，其建筑形式大多趨向理性化。與此同時，這種建筑傳統與人們的日常行為模式互動影響，以致形成了長期穩定的居住形態。隨著社會的進步，尤其是隨著西方的科學技術、現代思想及建筑理論的傳人，尤其是接觸和使用過西式建筑的新一代文明人不得不從心底里佩服它的合理性與舒適性。原因何在?率先接觸到西方建筑學原理的中國人會同時感覺到中國傳統建筑的落后，和傳統建筑學理論和技術的不完備。而西式建筑卻符合現代人的生活習性、新的審美情趣和道德規范。對于建筑的一般使用者，他們未必會用科學的方法去分析傳統建筑的種種缺點，但他們可以通過生活體驗，很容易分辨出西式建筑與中國傳統建筑的孰優孰劣。于是中國傳統建筑對人們現代生活的負面影響在與西式建筑的對比中才得以顯現，崇尚西式建筑之風蔚然興起。這實際上是中國人對建筑的“科學性”要求的一個側面反映。
4、新形式下建筑價值觀走向多元化的趨勢
建筑的“民族性”在今天又成了中國建筑師們的創作、探索的一大主題。這一次的探索與20世紀20一30年代的“中國固有之形式”和50年代的“民族形式”的探索不同。今天是更深層次上的探索，并且以此為契機，初步形成了有中國特色的建筑創作多元化的勢頭。
需要反思的是，以往對中國近代建筑思潮的研究，受經典現代主義理論的影響，都視十九世紀和二十世紀初的折衷主義為一種落后傾向。這一觀點雖不無道理，但用于分析中國近代建筑則會造成簡單化的結果。 因為早期中國留學生基本上接受的都是學院派的折衷主義教育，對折衷主義的簡單否定便會使我們忽視他們的成就和思想。因此，研究中國近代建筑思想還需要跳出經典現代主義理論的框架，重新了解和評價19世紀建筑的成就。以學院派教育為例，其所強調的文化品味、理性、秩序和整體等原則對于當前中國的建筑創作和城市設計就不無積極意義。
總之，中國現代的建筑教育是一個漫長的過程，要想有中國建筑自己的性格，就應該加強在建筑教育的研究上，創造適合自己的建筑。近年來中國的現代建筑有了長足的發展，不論是視覺效果、使用功能、建筑結構、裝飾材料、色彩搭配等方面都取得了重大的突破?，F在的建筑高校也正在向有中國特色的建筑模式邁進。
參考文獻：
[1]梁思成 《中國建筑史》 百花文藝出版社 1998 年
[2]吳良鏞 《關于中國古建筑理論研究的幾個問題》 《建筑學報》 1999(4)
(寧波市江北中學 浙江寧波)
民間藝術欣賞論文范文第3篇
關鍵詞：高職院校;美術欣賞教學;藝術欣賞
美術欣賞教學在高職美術教學中的重要地位，要求其將教學目標集中于學生審美能力及自主創造能力等綜合美術素養的培養。不同類型學生在年齡及個性特點等外界環境因素上的差異性，使得其欣賞能力和審美意識存在較大的差異。因此，教師應以提升學生的審美素養為教學核心，加強其思想意識和文化素養的教育滲透，為美術欣賞教學課堂活動的展開奠定基礎，為素質教育理念在普通高等教育改革發展中的有效滲透創造有利條件。
1 美術欣賞教學對于提升學生藝術欣賞能力的意義
1.1 能夠拓展學生的眼界
高職美術欣賞教學課堂的核心在于通過實現美術與文化情境的有效銜接，引導學生理解相關藝術作品的內涵及風格等。美術欣賞教學課堂的質量保障有利于幫助學生拓展其知識視野，基于自身欣賞習慣及欣賞方法來進行美術作品賞析對于自我審美能力塑造及提升具有重要價值。在美術欣賞教學課堂上教師引導學生體驗和觀察古今中外的大量優秀美術作品的內涵及風格特點，在提升其審美能力的同時也能提升其文化素養，從而實現學生的綜合發展。
1.2能夠豐富學生的思想
在高職美術欣賞教學過程中， 教師通過引導學生結合自身經驗及情感來自主觀察品味相關美術作品，進而豐富其內心精神世界，與其他學科教學相比，美術欣賞教學重心不應一味的追求相關抽象理論知識的學習，要求教師教學重點在于通過美術作品欣賞實踐活動來讓學生體會藝術作品背后的文化內涵，從而達到豐富其思想的目的。例如，在丟勒的《四使徒》作品賞析過程中， 教師通過引導學生了解該作品創作的時代背景來體會作品中作者想要表達的關注國家命運及渴望正義光明的強烈情感。其人本主義精神的體現有利于幫助學生建立正確的價值觀念，通過美術欣賞來提升學生的思想認知具有重要意義。
1.3能夠提升學生的綜合素養
高職美術欣賞教學應充分發揮其美的教育作用，實現學生藝術素養的提升。不同類型美術作品的欣賞學習可以拓展學生知識視野，并為學生審美能力及藝術素養的提升創造有利條件。例如，通過賞析東漢時期的《馬踏飛燕》青銅器，學生可以感受到祖國歷史悠久及傳統文化的魅力，從而吸引其文化學習興趣和主動性，在提升其綜合素養的同時實現其愛國主義情懷的培養。在課堂上學生基于多角度來欣賞認識美術作品的形式和內涵，幫助學生形成自我審美意識及較高的審美能力。
2 促進高職美術欣賞教學， 提高學生藝術欣賞能力分析
2.1不斷提升教師的綜合素養
美術教師綜合素養的提升及教學觀念的轉變是提升學生藝術欣賞能力的首要前提。因此，高職美術教學老師應注重各種文化知識間的融合，避免傳統的灌輸式教學模式，引導學生通過美術作品鑒賞活動來了解和掌握相關的文化知識。此外，教師還應堅持學生主體地位原則來提升其教學質量。美術作品作為文化傳播的重要載體，對于社會經濟及人文發展具有重要意義。例如，通過對《清明上河圖》的鑒賞可以讓學生了解到當時汴京的繁華景象及社會風俗的多樣性。
2.2充分發揮高職學生的自主性
美術欣賞課堂教學方式的創新優化是深度挖掘學生學習自主性及創新能力的必然要求。因此，教師應以注重學生參與實踐的教學模式來代替過去傳統的灌輸式教學形式，營造良好學習環境，讓學生在藝術熏陶下進行學習。例如，在賞析達芬奇的作品《最后的晚餐》中， 教師可以在課前布置相關的作品資料收集任務，要求學生做好充分的課前預習準備。學生在收集資料過程中了解相關情節及達芬奇的構圖形式。教師在課堂上幫助解答學生預習過程中的困惑，更能激發學生的學習興趣和潛能，進而提升其藝術欣賞能力。
3 結語
總而言之， 高職美術欣賞教學質量的提升對于引導學生形成正確審美意識及藝術賞析能力具有重要的意義。
參考文獻
[1]王麗君，陳佳琪.高校健美操教學中學生藝術欣賞能力提高研究[J].當代體育科技，2018，8(34)：81+83.
[2]李妍.對高職院校中美術欣賞課程的教學研究[J].江西電力職業技術學院學報，2018，31(03)：75-76+84.
[3]施霽耘.高職專業美術欣賞課程的教學研究[J].成才之路，2018(06)：17-18.
民間藝術欣賞論文范文第4篇
【摘 要】藝術可以通過觀察和示范來教學，甚至通過繪畫和提琴演奏，也可以通過講授或者閱讀來學習。無論運用何種方式，藝術教育的目的都要放在首位，那就是致力于營造一個氛圍，讓學生更深入接觸藝術，提高素質涵養。
【關鍵詞】藝術氣質；創造力；過程；開放；學科交叉；品德
藝術教育首先應是教育。學校教育帶來的好處我們無法否認，目的是要培養出符合現代強調經濟效率快節奏發展的社會的要求的人才，社會進步需要大批掌握知識技能，有建設力量的隊伍。教育把所有人都引向好的方向。但，我們可不可以在塑造人形的過程中少一點功利色彩呢？亞里士多德說，應當有一種教育，既不立足于實用，也不立足于需要，而是為了自由，高尚的情操。由此藝術教育提出了關于教育更明確的標準——應是營造藝術氛圍，增強人們審美需求，提高人的藝術欣賞趣味，創造符合社會需求同時又滿足審美要求的生活環境。藝術，也許不能建成一座大廈，不能造出長城上的一塊磚，藝術是相比之下更看不見摸不著的一種文化現象，是創造美的力量，宣泄內心欲望與情感的媒介。在哈佛大學藝術節上，任何有哪一方面愛好的人，都能在這里找到自己感興趣學習的東西。即使你什么也不會，在哈佛科學中心前草坪上的雜技培訓也能找到人教會你玩兩手拋球這類雜技表演。這個藝術節體現了哈佛大學教育的特點：強調藝術在人的成長教育中的重要性，鼓勵全體師生參與其中并為師生提供濃郁的藝術氛圍，通過耳濡目染他們的審美需求，提高對美的鑒賞力。因此我可以說，藝術教育在“學習”與“運用”中起著非常重要的承接作用。
一、我國普遍存在的藝術教育問題分析
我們的教育大綱是國家教育部制定的。全國上下，所有學校一切都照著教育大綱來。這是否是傳統思想中不好的那一點觀念在抑制我們的創新精神，在害怕教學改革運動失敗會招致社會各界的批評，所以大家都選擇安全的中庸教育模式。按大綱規定來教學、評估、考核、考試。各校為了自己的校譽，爭創優秀學校，通通都拿成績說事。成績是能說明問題，但只靠一個死的數字不能說明一切問題。學生的創造力，從一定程度上來說，被這種過于功利的教學要求扼殺了?；蛟S自認為表達了情感和想法的作品，那些因為興趣趨使而實踐總結出的成果，不被考核制度承認，會無關于提高教學成績。潛能無限，精神有限，于是，所有的學生只有無限期的暫時放下好奇心，迎合我們的大綱拿到“優秀”的成績回饋家庭和社會。我們的傳統教育把注意力都放在了“結果”上。
在中國，學習藝術被當成一件很高雅的事。從孔子時代開始，中國就有了根深蒂固的傳統，即用藝術作品培養人的審美趣味和精神境界。由于歷史的、政治的原因，中國歷代領導的都很重視藝術和藝術教育，給予能夠創作或鑒賞藝術作品的人以較高的社會地位。社會上有頭有臉的名人，達官顯貴，若是不懂一點藝術，會被認為是很沒有內涵的人。參加藝術活動被認為可以陶冶人們的情操，激發人們奮發向上的動機和善良的情感?，F在很多家長在孩子還是幾歲開始便要上很多補習班，比例古箏、書法、舞蹈等，從小便培養孩子的藝術氣質。當然我認為對于藝術的越多的了解和掌握能直接和間接的開發人的潛力，或者在將來別的學習中有輔助提高的作用。家長們不僅要孩子學，也要考級，要比賽，出的成績要比別家的孩子更好。本來是很美好的一項接受藝術熏陶的事情，在家長們的壓力下，孩子們為了爸爸媽媽的獎勵要努力提高，淪為“為了什么”學習。沒有單純的為了藝術而自由學習的學生，只有為了在可知的有限的藝術范圍里，與身邊同學而相互追逐的學生。有追求有目標固然重要，但藝術教育應注重過程而非結果，藝術應該是為了讓人更高雅更有涵養的生活。對于學術上的追求，思想是在探索與實踐過程中逐漸形成的，而不是短期的集中式的技能培訓產生的熟練心得[2]。
二、應鼓勵學科交互式學習教學
老師經常強調與我們要多看書，不限于看專業書，政治的、哲學的、娛樂的，任何感興趣的話題都可以有。我很樂于接受這種觀點。不同的思維方式會刺激人腦，激發潛能。我認為任何學科之間都有相通性，甚至音樂也可以用數學函數圖表詮釋。對于藝術，教師更應該用一種開放的姿態來教學。對于藝術的學習，特別是需要想象力的藝術設計來說，創造力是最重要的。廣博的學習知識、多學科間的交叉對藝術教育極其重要。從不同領域習汲取營養，培養學生多角度思考問題解決問題的方式，將使學生的潛能得到最大限度發揮。
比如我們所熟悉的埃舍爾大師。他從小被去上數學課、物理課，本因做建筑師的他最后還是成為一名偉大的藝術家，一位堪稱藝術界里的科學家。埃舍爾的作品獨樹一幟，他的作品被不同學科的科學家賦予科學的內容。比如我們經常談論到他的矛盾空間的作品《彭羅斯三桿》、《男子和立方體》等，讓我們實實在在看到一個不可能的世界。這也得益于一種從小的邏輯思維訓練及形成的嚴謹縝密的思考習慣。與普通的藝術家不同之處在于，埃舍爾的作品不是要表達情感，而是借藝術的手段來表達理念，為這個理念尋找漂亮的形式。這句話也恰到好處的解釋了為什么學科交叉學習能帶來無法預測的學科上的創新成就。
三、到底怎樣才是適合藝術教育的方式
在國外的有些藝術學院里，一個教授的課件在一個學期里使用后再也不能拿來教下一屆學生。這是學校對老師學術境界的要求，也保證了教學內容的與時俱進，保證把最好的、最先進的對藝術教育模式的分析與思考思想傳播給學生。因此，藝術教育首先應強調現代意識，思想革新。其次是準確定位教育理念與人才培養目標。藝術教育要都強調藝術修養中的人文內涵，要強調文化的傳承、民間文化的挖掘。先是民族的，才是世界的。立足人的“全面素質教育”“人格教育”全面培養和提高以美好的品德修養為目的的藝術教育水平。在中學最常見的情況是，所有的藝術課程都會不同程度被那些升學考試的科目擠掉，整天對付著考試題目，哪有功夫談藝術。同時，根據社會發展的需要，藝術教育要時常調整專業方向、專業目標、優化課程體系與專業結構，對于分類復雜的藝術學科，教學計劃要合理配置。最后，結合教師自身特色，從實際出發，逐漸形成自己的特色教育。
參考文獻：
[1]布魯諾·恩斯特：《魔鏡——埃舍爾的不可能世界》，上?？萍冀逃霭嫔?，2002.
[2]霍華德·加德納.《多元智能新視野》.中國人民大學出版社，2008.
作者簡介：
張騰，福建省廈門市人，就讀于長江大學藝術學院藝術設計專業，研究方向：藝術設計。
民間藝術欣賞論文范文第5篇
【摘要】影視翻譯作為一個新興的翻譯研究領域，目前在翻譯學界還沒有引起足夠的重視和關注。而相對于影視作品對于社會的巨大影響，影視翻譯的相關研究可以說是十分的不足。近年來我國大量引進外國影視作品，影視翻譯實踐卻缺乏相關理論指導。西方國家(尤其是歐洲)在影視翻譯研究領域起步較早，理論相對成熟和成體系。本文分析了影視翻譯研究不足的部分原因，回顧了西方影視翻譯理論研究的發展，介紹了中國影視翻譯發展的歷史和現狀，希望通過對比與學習，引起學界重視，通過與西方學者的交流與學習，早日形成中國影視翻譯理論研究的體系和規模。
【關鍵詞】影視翻譯；譯制片；影視翻譯歷史；字幕翻譯；
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【中圖分類號】：G112
電影電視自其誕生之日就注定要成為人類文化的重要載體和主要的文化交流方式。進入二十一世紀后，隨著全球化進程的步伐加快和各國間文化交流的增多，這種交流方式愈發顯得重要。如今電影電視作品已經成為現代社會中人們生活必不可少的一部分。欣賞外國影視作品能促進不同文化間的了解和溝通，已經成為人們了解外國文化的重要窗口和途徑。隨著近年來外國影視作品的流行和我國對外國影視作品的大量引進，影視作品翻譯近年來也逐漸興起。與其它形式的翻譯相比，影視翻譯的歷史還很短，更不用說對于它的系統的全面的理論研究了。相對于影視作品對于社會的巨大影響，影視翻譯的相關研究可以說是十分的不足。錢紹昌教授就曾經指出：“譯制片受眾(觀眾)的數量遠遠超過翻譯文學作品受眾(讀者)的數量，但與之相反，翻譯界對影視翻譯的重視卻遠不如文學翻譯”。(2000：61)
目前，對于影視翻譯這一領域的研究方法與理論仍不太明確，大部分的研究工作還是停留在經驗主義階段。中外翻譯界學者的研究主要體現在以下幾個方面：與多媒體翻譯相關聯的字幕翻譯研究、字幕翻譯的策略研究、字幕翻譯的質量控制研究以及字幕翻譯標準化研究。歐洲由于其語言格局的特殊性，理論研究開展的較為廣泛和深入，在翻譯策略、翻譯規范和質量控制方面都形成了一定的共識和規范。反觀我國在影視翻譯研究方面則相對滯后，沒有成體系的研究，相關的研究文章也是鮮見。
1影視翻譯理論的研究不足
由于受到諸多因素的限制，影視翻譯對翻譯人員通常有很高的要求，研究難度也相對較大。對影視翻譯理論的研究的不足，可以說與以下一些因素有關：
1.1電影電視作為新興的傳播媒介出現，不過百余年，尤其在我國的流行只是近三十年的事情。影視作品的翻譯歷史較之主流的文學翻譯等研究來說實在過短，還沒有得到學術界足夠重視和廣泛認同。而在學術界，影視翻譯到底屬于翻譯還是改編這一爭論從未停止，導致部分學者索性避免這方面的理論研究。西方學者Whitman-Linsen在1992年其文章Through the Dubbing Glass中就曾經強調“to dispel the disdain of literary intelligentsia, who seem to dismiss film translating and the degree of difficulty involved in it as not worthy of their attention”.(1992:17)
1.2在影視翻譯的實踐中，很多學者發現大部分的翻譯概念和理論對于影視翻譯并不完全適用。這客觀上導致了部分學者僅僅關注影視翻譯的實踐，而沒有進一步研究，建立新的適用于影視翻譯的相關翻譯理論。由于缺乏相關理論研究，影視翻譯長期以來處于邊緣的學術地位也不足為奇了。而且綜觀歷史，雖然翻譯在不同文化交流中起到了極其重要的作用，學界對翻譯理論研究的歷史卻也并非很長，更不要說在翻譯領域地位都還不甚高的影視翻譯了，沒有相關成體系的研究也是可以理解的。
1.3影視作品本身是由圖像，聲音，畫面色彩等等融合而成的多重符號載體，而并非簡單的文字文本。影視翻譯也并非單一的從源語言到目標語言的轉換過程，期間涉及到對于諸多文本外因素的處理，這更加大了影視翻譯理論研究的難度。
1.4相對于其他類型的翻譯，影視翻譯的源語言語料獲得相對并不容易。這客觀上對影視翻譯相關研究的推廣也形成了一定阻礙。比如，一般只有電影制片廠等譯制部門比較容易得到源語劇本和對白，而翻譯的原本和譯本等資料通常并不會公開發行。在網絡上的原本往往是熱心網友上傳的而非電影公司發行的，并不能夠保證其準確性；即使一些電影公司發布的原本，通常也是剪接沒有完成時候的版本，經常與上映的版本出入很大，這在一個方面也導致了研究人員很難取得第一手具有說服力的研究資料。如果不能得到源語的劇本或對白，研究影視翻譯就需要從原片音軌中轉錄獲得對白和臺詞，其工作量和難度可想而知。當然，近年來隨著DVD的普及以及網絡上字幕準確性的提高，這一狀況會慢慢得到改觀。
1.5廣大譯者中，專業從事影視翻譯實踐的人群還是相對較少，主要集中在一些大的譯制廠或者電視臺，還有一些其他機構的資深業內人士。這部分專業人員數量太少，而且多半只是憑借經驗從事翻譯實踐，很少有人從事理論研究，連專業人士對于影視翻譯理論都并不重視，而外界的又翻譯人員通常都沒有機會翻譯影視作品，對于影視翻譯的理論研究談何發展。以中國為例，由于我國每年引進的電影數量有限，其實目前大量的影視翻譯還處于半地下的業余狀態。比如近年來在網絡上流行的字幕組。網絡上的字幕翻譯人員主要是社會上的愛好者，他們自發組成字幕組，做流行的電影和電視劇的字幕翻譯。這部分人員基本上都是憑著個人的經驗和熱情，并沒有理論指導，更不用說對于理論的研究了。由于對于自己翻譯的作品準確與否無需負責，不同字幕組的翻譯質量也是參差不齊，他們往往求快甚于求準，又缺乏統一的規范。這樣的背景下，這部分業余字幕翻譯人員往往也只注重翻譯實踐，對于影視翻譯理論的研究興趣并不是很大。
2西方影視翻譯理論研究發展綜述
影視翻譯領域的研究最早開始于西方，如今活躍在該領域前沿的專家也主要是西方學者，尤其是歐洲的研究者。影視翻譯及其相關理論研究之所以在歐洲得以迅速發展，與歐洲先進的科技水平是分不開的，電影電視最先在歐洲普及，廣大受眾的需求和學界的相對重視都促成了影視翻譯理論在歐洲的蓬勃發展。而歐洲各國間極為密切的聯系，不同語言的高關聯程度，文化多元化和相通性等因素也都推動了歐洲影視翻譯理論的研究發展。
2.1理論研究發展初期。西方學者從翻譯視角進行影視翻譯的研究，最早可以追溯到1950年代末到1960年代初。1956年出版的期刊Le linguiste/De taalkundige 中的Traduction et Cinéma 一文和1960年出版的雜志Babel的特別版Cinéma et traduction可以說是歐洲最早的影視翻譯理論研究。
1974年Dollerup在Bable發表的文章On Subtitles in Television Programmes首次單獨對字幕翻譯進行了研究。文章詳細分析了英語電視節目翻譯成丹麥語的時出現的不同種類的錯誤。Dollerup最大的貢獻還在于首次提出了字幕在教學領域的重要意義，指出可以利用影視字幕幫助外語的學習。
而Istvan Fodor則在配音譯制領域的研究中是位里程碑似的人物，他的研究可是說是奠定了西方影視翻譯理論研究的基礎。在其1976年出版的英文著作Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects中，他首次從語言學，符號學，心理學，美學等多個角度綜合系統的研究了影視作品的配音譯制。書中首次提出了電影譯制要在語音，人物性格和內容三方面達到“同步”的觀點。同時他還在書中探討了不同語言和文化體系中手勢語的不同意義，以及鏡頭拍攝角度對電影人物話語感知造成的不同視覺效果等等。他認為每個國家的語言和文化都具有其特殊性和不可替代性，在影視翻譯中做到各方面完美的“同步”是不可能的。(Fodor, 1976:82)
Marleau在其文章 “Les sous-titres... un mal nécessaire”中從技術，心理學，語言學和藝術美學四個角度歸納了影視翻譯中存在的問題并將其歸類。在書中他建設性的對于影視字幕翻譯的排版提出了自己的建議，并且第一次超越文學層面，將經濟學因素引入了影視翻譯理論，分析了電影工業的運做流程，指出影視翻譯不僅僅包括譯者，而是各方人員通力協作的譯制。
在同年，Titford 發表了Subtitling: Constrained Translation。在文中他首次提出了“constrained translation”這一概念。Titford認為影視翻譯譯者面臨的主要問題是由于受到了影視這一特殊媒介本身的特質的限制?！癲erive essentially from the constraints imposed on the translator by the medium itself” (1982:113). 在Titford的理論基礎之上，Mayoral Asensio, Kelly 和Gallardo(1988)等學者在其后的研究中將“constrained translation”這一概念運用到了影視翻譯實踐中。
1987年，歐洲廣播聯盟(EBU：European Broadcasting Union ) 在斯德哥爾摩主辦了配音和字幕大會，這是歐洲首次在配音和字幕領域舉辦的會議。在這次會議的帶動下，一系列相關的會議陸續召開，影視翻譯的相關出版物也大量涌現。會議的一大成就就是達成了一項非強制性指導方針，旨在推動歐洲各國間配有翻譯字幕的電視節目的交流和傳播。Carroll (1998:160)。
2.2影視翻譯研究的“黃金時代”。上世紀90年代，西方的影視翻譯研究開始了其“黃金時代”。影視翻譯研究理論有了突破性的發展。90年代初，兩部重要著作相繼出版。1991年，在歐洲媒介研究所(EIM，European Institute for the Media)的資助下，Luyken與四位歐洲的影視翻譯專家合作出版了Overcoming Language Barriers in Television：Dubbing and Subtitling for the European Audience一書。該書從專業視角分析了針對影視作品中的語言轉換的不同翻譯模式，更在書中列舉了大量數據，對歐洲的譯制影視作品的數量，人員成本以及受眾偏好等都進行了系統而詳細的研究。隨后在1992年，瑞典字幕翻譯家Ivarsson出版了著作Subtitling for the Media: A Handbook of an Art。這可以說是歐洲第一部全面研究字幕翻譯的著作，在書中他詳細介紹了字幕翻譯的技術發展歷程。作者長期的一線翻譯實踐經歷使該書在翻譯技巧等方面都勝人一籌，理論性和實踐性兼備。在1998年，Ivarsson在Carroll的協助下出版了該書的第二版，書中加入了許多如數字技術等新技術下的影視翻譯策略與技巧，書名也更改為更為中性的Subtitling。這兩本著作可以說是為歐洲影視翻譯研究日后發展的奠定了基礎。
1995年以后，西方影視翻譯研究進入了迅速發展的時代，相關的理論研究明顯增加，歐洲學者的研究成果尤其顯著。其中研究較有成就的有芬蘭的Gambier，丹麥的Gottlieb，希臘的Karamitroglou，瑞典的Ivarsson，西班牙的Chaume和Diaz-Cintas等等。其中Gambier可以說是影視翻譯領域當仁不讓的領軍人物。他的研究涉及范圍既深又廣，對于不同影視翻譯的模式的如何分類，影視翻譯的策略和技巧，影視翻譯的受眾等等的研究都頗有造詣。同時他參與了幾乎所有影視翻譯領域的會議，主編了大量期刊和專著；影視翻譯領域的國際會議，機會都是由他主持。
Gottlieb可以說是影視翻譯領域迄今為止理論研究最成體系的學者。他從語言學的角度對影視字幕翻譯進行了詳細研究，研究在影視作品眾如何翻譯習語，還在字幕翻譯的教學方面頗有見地。他的研究還包括在配音和字幕的英文電影的流行下，丹麥本國語言是如何受到影響的。
2.3影視翻譯研究的國際會議和學術組織?？傮w來說，歐洲近年來影視翻譯的相關研究已經得到了一定的重視。有關影視翻譯的學術會議近年來日益頻繁，由于參會有眾多學者來自字幕翻譯盛行的北歐，很多會議的學術重點是在字幕翻譯的研究上。2004年2月，主題為“屏幕上的語言轉換”的國際研討會在倫敦舉行，百余學者在大會上交流論文；2005年10月，意大利的博洛尼亞大學舉辦了以“文本與圖像之間：影視翻譯的最新研究”為題的國際會議；每兩年舉辦一次的“語言與傳媒”國際會議是云集西方眾多影視翻譯學者和業內人士的國際會議。一些相關的學術機構和組織也蓬勃發展。國際譯聯(FIT，International Federation of Translators)可以說是最早意識到影視翻譯的學術地位的學術組織，早在1987年該組織在其FIT World Congress中就專門建立了一個Media Translators and Interpreters的委員會，討論和研究與媒體相關的翻譯問題。而1995年成立的學術組織-歐洲影視翻譯協會(ESIST ，European Association for Studies in Screen Translations) 則是歐洲影視翻譯研究領域影響最大的學術組織，協會最初是由歐洲10個國家的16位熱愛影視翻譯的大學教師建立的，他們長期關注或者從事影視翻譯，認為影視翻譯研究一直沒有得到學界充分的重視，于是自發組建了這一協會，旨在加強和促進該領域研究學者、影視譯制人員、以及大學里師生間的交流，籍以提高影視翻譯教學與實踐的質量。如今，協會的成員眾多，他們來自世界各地，包括相關的研究人員，教師和翻譯的專業人士等等。協會的很多成員都是活躍在國際大型學術會議以及刊物上的這一領域的知名學者。
歐盟對于歐洲影視翻譯研究也給予了很大的支持。1995年歐洲理事會為慶祝電影在法國誕辰100周年，舉辦了一個關于視聽傳播與語言轉換研究的論壇。此后，每年在歐洲舉行的一些國際大會上都有關于該領域的講座和交流，影視翻譯研究在學界的地位逐漸提升。
3中國影視翻譯發展：歷史與現狀
西方的影視翻譯研究起步較早，已經形成了一定的研究規模和體系，研究的對象和視角呈現出多元化的趨勢，影視翻譯的形式因國家而異，如法國，德國，意大利，西班牙等國以配音譯制為主；比利時，丹麥，芬蘭，荷蘭，希臘以及北歐諸國則是以字幕譯制為主。而我國影視翻譯的研究起步較晚，影視翻譯理論研究水平還相對較低，還幾乎沒有自己成體系的理論，主要還是在實踐的層面上摸索，影視翻譯的主流形式是配音。
3.1建國前的影視翻譯。在建國前，我國基本沒有成體系成氣候的影視翻譯實踐活動。電影在當時并不普及，只有少數大城市的少數大電影院才播放外國引進的影片，數量稀少，電影觀眾屬于小眾群體；而在建國前，我國幾乎沒有電視，更不存在引進的外國電視節目和所謂的電視翻譯了。因此在建國前我國的影視翻譯，其實就是電影翻譯。我國真正面對大眾，屬于市場行為的電影譯制，大約產生在1910年以后。早期上映的外國影片都是默片，當時的默片通常都有外文字幕，這便產生了最初的電影翻譯需求。在當時，比較常用的是影片說明書，就是劇情說明等等電影的相關信息。但最初的外國電影的說明書又通常沒有中文版本，于是當時比較普遍也較受觀眾歡迎的一種譯制外片的方法就是被稱之為“活的說明書”的現場口譯。但是，當場口譯者的翻譯并不嚴謹，只是為觀眾講解譯介影片的大意，省略情節、添加刪減詞語、錯翻漏翻等等都很尋常。
1921年以后，中國國產電影事業漸趨發展，進口的外國影片數量也開始增多，有聲電影也大量進入了中國市場。一種新的譯配方式應運而生，這就是字幕翻譯。當時歐洲已經開始流行字幕翻譯，而最初將字幕翻譯的方法引入中國的則是中國最出國攻讀電影專業的留學生程樹仁(上海電影志：597)。大約到上世紀20年代后期，譯配中文字幕的方法基本成為了電影翻譯的主流方法。中文字幕在外國電影中大量使用甚至影響了外國電影商，1936年左右是外國影片輸入中國的一個黃金時期，一些外國的片商甚至在當時都在拷貝上直接譯配中文字幕輸往中國。但是當時的字幕翻譯也存在很多問題，比如翻譯不夠準確，書法不甚妥當，中文字幕和原有的外文字幕時有沖突影響觀看和理解等等。
在字幕翻譯流行了十余年后，1939年電影翻譯可是說有了一次較大的改進，出現了“譯意風”。譯意風原名Earphone，設備有點像現在的同聲傳譯，就是在影院的座椅背后安裝一個聽筒，觀眾觀看電影是使用聽筒聽“譯意風小姐”把電影中的外文翻譯成中文。其后隨著市場的進步和觀眾需求的不斷提高，譯意風也從最初的“譯其大概”發展到了視劇情，分角色演繹人物的性格和情緒，甚至講解片中特有的電影語言，可以說是早期的電影配音雛形。但譯意風畢竟只有一個“譯意風小姐”，不能像配音一樣做到每個角色都照顧到，而且翻譯的難度也比較大，觀眾聽起來也覺得單調。在1946年前后，配音電影逐漸開始流行起來。當然配音在當時還是新鮮事物，也存在著不少問題，比如口型不能對應，翻譯時候失去了原有對白的意味等等。
3.2新中國的影視翻譯。電影在中國的真正普及，應該說是要到建國之后。此時的電影翻譯主要是以配音為主，從某種角度來說，觀看配音電影確實比配以字幕的電影輕松，而當時我國廣大群眾的外語水平整體較低，又要照顧到當時為數不少的文盲或半文盲群體和少數民族群體，同時也是本國語言的強勢和保護，綜合以上幾點，配音翻譯在當時比起字幕翻譯確有很大優勢。長春電影制片廠是新中國最早開始配音電影的譯制工作的機構。早在1949年，長影就出品了新中國第一部譯制片《普通一兵》。在1950年，上海電影制片廠成立了配音部門，第一部配音作品就是蘇聯電影《小英雄》。上影在新中國的譯制片歷史上扮演了重要角色，在文革之前，中國四分之三的外國電影都是由上海電影制片廠譯制完成的。改革開放前，由于政治原因，我國的進口外國影片數量畢竟有限。雖然在1950年我國就有了電視臺，但在80年代以前電視臺是沒有外文節目的。電影和電視翻譯的真正流行，是到了改革開放之后，尤其是近十多年，大量的外國影視作品引進中國，無論是配音還是字幕翻譯都呈現了蓬勃發展的狀態。
現在我國從事影視翻譯的專業機構主要有上海電影譯制廠，長春電影制片廠，八一電影制片廠，北京電影制片廠，遼寧人民藝術劇院，中央電視臺國際部，上海電視臺，廣東電視臺，上海音像資料館，天山電影制片廠，天津電影制片廠等影視譯制機構。其中以上影和長影的電影譯制最為活躍，近年來的主要進口英語影片幾乎都是上影和長影的作品，如上影譯制的哈里波特系列，怪物史萊克系列，蜘蛛俠系列，史密斯夫婦，達·芬奇密碼等等，長影的諜影重重2，鯊魚故事，馬達加斯加，神奇四俠，來電驚魂，防火墻等等。中央電視臺國際部，上海電視臺，廣東電視臺等等則是電視劇譯制的主力軍，近年來流行的譯制外國電視劇幾乎都是他們的作品。而民間或者業余字幕翻譯團體，主要是目前網絡上比較流行的各個字幕組。這部分人員主要是影視愛好者，對于影視字幕的翻譯都是憑著個人的熱情和喜好，翻譯人員的水平良莠不齊(當然不能否認部分字幕組的翻譯成員水平確實相當高)。當前最著名英語翻譯字幕組的當屬伊甸園、影音YY工作室的YYeTs美劇組和磐靈風軟字幕組。他們從事字幕翻譯的主要是依靠個人的經驗，通常一個字幕組有很多人員組成(大的字幕組有上百人)，翻譯、時間軸制作人員和片源人員各自分工不同。而他們對于翻譯的速度要求甚至往往超過對于質量的要求，以當紅美劇越獄為例(當然我們先拋開版權問題不談)，就有字幕組曾經在美國上映的第一時間之后6個小時內將字幕制作完成發布上網，如此“神速”，錯誤也就在所難免了。通常一個字幕組的工作流程由聽譯，整理，翻譯，校對，時間軸和壓縮組成，基本上是流水線作業，他們的翻譯質量雖然不能與資本雄厚，人員專業素質較高，制作周期較長，追求質量的專業影視譯制作機構相比，但是字幕組往往能夠在第一時間發布字幕，搶到第一批觀眾。而且相比國內電影電視市場，網絡字幕組的受眾數量遠遠超越了專業機構的影視翻譯作品的受眾數量，對于外國電影的傳播和影視字幕發展也起到了一定的推動作用。
3.3我國影視翻譯理論研究發展及現狀。而在影視翻譯理論研究方面，與西方國家相比我國的起步可以說相比影視翻譯實踐更晚，至今尚未有成體系的理論出現。相比與文學翻譯等學界主流領域，影視翻譯相關的論文和專著數量可以說是少之又少。本文主要介紹其中研究較有成就的幾位學者。
上海外國語大學新聞傳播學院的錢紹昌教授可以說是我國影視翻譯領域的領軍人物，他長期從事一線影視翻譯工作，翻譯的影視作品近千部，其中多數在國內頗有影響，如大家都十分熟悉的美劇“成長的煩惱”，“大飯店”，“荊棘鳥”等等。他在影視翻譯理論研究上也頗有建樹。他在2000年發表的論文“影視翻譯-翻譯園地中愈來愈重要的領域”中就呼吁翻譯界對影視翻譯給予重視。在文中他指出了影視翻譯的重要性，深入分析了影視作品的語言同文學作品和書面語的區別，并且總結了影視作品語言的五大特點，即：聆聽性，綜合性，瞬間性，通俗性和無注性。并且根據多年的翻譯實踐經驗，提出了影視翻譯的七條經驗。認為在影視翻譯時做到“信，達，雅”中的“達”最為重要。
中國傳媒大學國際傳播學院的麻爭旗教授主要研究翻譯與跨文化傳播領域，有著近30年的影視翻譯實踐經歷，曾經為中央電視臺“正大劇場”、“國際影院”等欄目翻譯電影、電視劇五十多部，電視連續劇、系列片六百余集，其中《失蹤之謎》、《居里夫人》還曾經獲得全國優秀譯制片“飛天獎”。早在1997年，他就曾經在“論影視翻譯的基本原則”中，以業內人士的專業視角，結合大量的翻譯實踐案例，從口語化，人物性格化，情感化，口型化，通俗化等五個方面分析了影視翻譯需要把握的基本原則，嘗試探索影視譯制藝術的理論研究和實踐發展。2005年6月中國傳媒大學出版社出版了麻爭旗教授的《影視譯制概論》，是近年來不多見的影視翻譯研究的專著。該書從本質論入手，明確了譯制片的概念，討論了譯制片本質、屬性，以及譯制片存在的意義。從傳播學、二度編碼理論、符號學和解釋學等多個角度探討了影視作品的譯制原則，分析了影視譯制中存在的一些現象。并且創造性的從美學的角度探討了影視譯制的藝術規律，討論了影視翻譯的美學問題和配音的藝術性，并且對于譯制片的批評與鑒賞也提出了自己的理論。
華東師范大學外語學院的張春柏教授長期從事翻譯理論的研究與實踐，翻譯的影視劇近三百部(集)，包括大家熟悉的《神探亨特》、《欲望號街車》和《安娜·卡列尼娜》等。在他的“影視翻譯初探影”中，張春柏教授討論了影視藝術語言的即時性，大眾性等特點；并且結合影視翻譯與普通的文學翻譯的差別，研究了影視翻譯的性質、原則與技巧；文中還分析了影視翻譯中的文化因素，結合實例探討了對雙關語的翻譯技巧。
天津大學外國語學院翻譯研究所所長的李運興教授長期從事語篇翻譯學的研究，在國內翻譯界有相當高的聲望。他在2001年發表的 “字幕翻譯策略”，從語篇翻譯理論的角度對影視字幕翻譯進行了研究。結合其翻譯實踐的經驗與實例，文章從時空制約與縮減法，字幕的功能及文體特點，字幕翻譯中的文化詞語等三個方面分析了字幕翻譯的特點，并且提出了相應的翻譯策略。指出字幕翻譯應求在有限的時空里最有效地提供相關性最強的信息。
中央電視臺國際部的資深編輯趙春梅長期從事外國影視劇劇本的翻譯，在其的“譯制片翻譯中的四對主要矛盾”中，結合實例討論了影視配音譯制過程中最常見的四對矛盾，即口型與內容的矛盾，語序與畫面的矛盾，歸化與異化的矛盾及音譯與意譯的矛盾，并且提出了相應的解決途徑。
4結語
無論是影視翻譯實踐，還是影視翻譯的相關理論研究，我國相對于西方國家都還屬落后。我國現在影視翻譯研究的不足與當前外語影視作品大量的引進已經形成了很大的矛盾，影視翻譯亟缺相關理論指導。影視翻譯研究的學術地位仍有待提高，影視翻譯的相關策略和技巧仍需要深入研究。隨著影視娛樂業的蓬勃發展，影視翻譯日益顯示出它在翻譯領域中的重要性。期待我國的學者能夠更多的與西方學者加強溝通與交流，學習西方影視翻譯的先進理論，擴大學術視野，提升學術水平。也希望有更多意識到影視翻譯重要性的人士投入到影視翻譯的實踐和研究中來，早日形成我國自己的影視翻譯研究理論體系，使影視翻譯研究成為翻譯研究領域的一個新熱點。
參考文獻
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收稿日期：2007-09-20