繪畫作品藝術形式論文范文第1篇
巳丑仲夏，劉再生先生窮經年筆力，為音樂史學界奉獻了一本力作《中國近代音樂史簡述》(人民音樂出版社2009年7月版，以下稱《簡述》)。其為作之新，在于歷史體驗之新、敘事方式之新、知識內容之新、史學觀念之新。捧讀大作，手不釋卷之際，感慨良多。不禁為作者精心面壁、皓首窮經式的學術跋涉而感懷。在愛之過切的沖動之中，有了如下的感言，還請學界同仁指正。
一、歷史體驗之新
有哲人說：“歷史的第一要素是體驗?！痹凇逗喪觥返臄⑹逻^程中可以明顯地感受到作者不斷將自己的歷史體驗融入到歷史的敘述之中，于是其“思考的問題和思索的方式，解釋的話語和實現的途徑”便出現了引人注目的新意。作者在《簡述》中體現出的歷史體驗之新，至少反映在以下幾個方面。
1 《簡述》冠以“近代”之名，融入了作者對以音樂形態存在方式為分期標準的歷史體驗。針對史學界依據反帝反封建革命的“不徹底”與“徹底”，將1840---1919年劃分為“近代”，將1919--1949年劃分為“現代”的觀念。作者認為：“音樂文化主要依據音樂本體的形態與風格劃分為不同時期與階段。音樂形態作為整體性存在方式，它濃縮著一個民族在特定歷史階段音樂作品內容與形式方面的‘形狀與神態’之主要特征，具有較強的穩定性；音樂風格則是在一定時代條件下由于審美意識的變化而導致表現手法、精神氣質以及藝術手段運用等方面產生差異?！?第5頁)這里的寥寥數語，當是作者浸潤著中國音樂古今歷史積淀與表演感悟而形成的歷史體驗。由此他將自鴉片戰爭之后由西方文明輸入而形成的有別于古代傳統音樂的學堂樂歌，視做中國專業創作的肇始形式；而20世紀20年代以來借鑒西方作曲技術的專業音樂創作形態與風格特征，在新中國成立之前又大體一脈相承。因此，將這一段歷史時期定名為“中國近代音樂史時期”。
2 對最新史料重新匯纂的體驗。為了展現對中國近代音樂史上音樂本體創造發生根本改變這一重要史實的體驗，作者對最新史料的研究成果進行了重新匯纂，僅學堂樂歌的歷史敘述部分就包括：孫繼南《我國近代早期“樂歌”的重要發現——山東登州(文會館志)“文會館唱歌選抄”的發現經過》、張前《中日音樂交流史》、錢仁康《學堂樂歌考源》、沈洽等《學堂樂歌之父——沈心工之生平與作品》、劉曉路《李叔同在東京美術學?！嬲劺钍逋芯恐械膸讉€誤區》、豐子愷《憶李叔同先生》、劉質平《弘一上人史略》、孫繼南《李叔同歌曲藝術的繼承與發展》、朱經畬《李叔同(弘一法師)年譜》、韓國鐄《曾志忞生平再探》、張靜蔚《搜索歷史》等。融入作者歷史體驗的這些新見研究成果，使得《簡述》中關于學堂樂歌歷史的敘事充滿了新意。特別是其間的三個主要人物沈心工、李叔同、曾志態，均以更加鮮活的人物形象進入到歷史敘述的界域。固然史料開掘的先行者功莫大焉，而將這些開掘后的新材料予以匯纂、整合，使之在整個歷史事象中發揮更全面的作用，同樣功莫大焉!由此而及，還可以看到作者通過對于史料的不斷開掘，使得近代音樂的歷史人物都更加鮮活了起來。比較典型的條目如寫趙元任的“言有易，言無難”，作者在述及趙元任的生平時，提及其家學淵源；同時披露趙元任保存了76年的日記；其留美期間曾購置鋼琴，在芝加哥和加州大學做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世紀20---30年代輾轉于美中之間的諸多史實，均是新人耳目的內容。而對于趙元任歌曲作品的分析則特別引述了蕭友梅對趙元任的評價，引述了趙元任書贈李抱忱的墨寶“我來北地將半年，今日初聽一宵雨……”的同時還簡介了趙元任于古典詩詞吟誦音樂方面的貢獻。這些均能使人們對趙元任這個近代音樂史上熟知的人物有更為真切的了解。類似者如蕭友梅、黃自、韋瀚章、青主、老志誠、冼星海、江文也、李惟寧、吳伯超、馬思聰、楊蔭瀏等都有新的史料介入，給人以“如聞其聲，如見其人”的描述。
3 對中國近代音樂教育史的新體驗?？v觀《簡述》全書，給筆者一個至深的感受是作者于中國近代音樂教育史的落墨毫不吝嗇?；仡欀袊魳肥?，中華民族在積貧積弱的社會環境中要邁開現代化的步伐，要學習西方音樂，發揚民族音樂，難免步履維艱。音樂創作、音樂表演在“鑒西”前行中捉襟見肘之窘迫也時時可見。而這些成為中國近代音樂史所描述的主流內容，已是不爭的事實。其間惟于音樂教育的發展卻總給人以若隱若現之感。孰不知20世紀中國音樂的發展，如果沒有初步配套全面的音樂教育體系來支撐，是斷然不容樂觀的。特別是那些在音樂教育事業上默默奉獻的一代有識精英，沒有他們的支撐，哪有20世紀的中國音樂?所以近年孫繼南先生治近代音樂教育史之用心實為難能可貴。作者得與孫先生口耳相摩、地利人和之便，更加之畢生在音樂教育領域的摸爬滾打，磨煉出一種對音樂教育史難以割舍的情懷，從而這種情感便升華為一種學術的敏感，在《簡述》中暢然流淌。于是在《簡述》中可以看到蔡元培關于區分專制教育和民主教育的史料發現；也可以看到“文會館”作為中國早期教會學校的出現；還可以看到黎錦暉的平民音樂教育觀的論述；更可以見到的是過去并不多見，或根本未見諸于史書的一批音樂教育家李華萱、楊仲子、柯政和、吳夢飛、劉質平、豐子愷、周淑安、應尚能、趙梅伯、查哈羅夫、程懋筠、繆天瑞、李惟寧、吳伯超等，均專列條目予以介紹。特別需要提及的是，作者對近代音樂教育的描述雖側重于專業音樂教育，但也注意到師范音樂教育、歌劇音樂教育、京劇等傳統藝術教育和社會音樂教育。專業音樂教育不僅關注以國立音樂院為主體的音樂教育之衍生發展，同樣還關注解放區的專業音樂教育、國立福建音樂?？茖W校的音樂教育等十分廣泛的領域。這樣還一種歷史的體驗或許也應當說是具有開創意義的。
4 關于學院派與救亡派爭鳴的歷史新體驗。20世紀30—40年代，兩種新音樂運動在理論上有過鮮明的交鋒。在以往的歷史著作中囿于各種原因，對于這一史實的敘述或過于簡略，或略而不言，有礙于后人對于歷史的真實了解?！逗喪觥吩趯@一歷史事件的處理中，體現出作者客觀、求實、兼顧現實且秉筆直書的歷史新體驗。其表現是首先對于過去被忽略或只有簡單提及的當事人做了較詳細交代。這對于過去幾十年間處于弱勢方的當事人顯得尤為重要；也是對過去不公正歷史敘述的一種必要的修正。其中最典型的例子是《簡述》給予“呂驥與張昊的一場筆戰”的當事人張昊生平的詳實筆墨，這恐怕是近代音樂史著作中的首見。其次，《簡述》還首次梳理了“學院派”概念的歷史演化過程。第一次在史書中披露了聶耳對于“學院派音樂家”譴責性的理論認知。這種對歷史的忠實，是作者不唯書、不唯上史學品格的體現。作者認為“聶耳指名道姓對蕭友梅進行批判，是目前所
見第一次公開挑明左翼音樂家與‘學院派’之間不同音樂思潮沖突之史料”，聶耳為代表的“這一思潮既有著政治上的先進性質，在抗日救亡運動中發揮了重要作用，也有‘左’傾機械論和濃重宗派主義情緒，全盤否定‘五四’新音樂文化的傳統，以及忽略對音樂藝術本質特殊性等弱點?！薄逗喪觥愤€以“左翼音樂家與‘學院派’的論爭之一、之二、之三”三個篇目，勾勒出歷史上發生的“呂驥與張吳”、“李凌對陳洪”、“趙諷等同陸華柏”爭鳴的歷史事實。作者將這些史實歸納為“救亡壓倒啟蒙的時代思潮”、“音樂內容與形式的關系”、“思想與技巧”為中心的不同世界觀的思潮大碰撞，體現出他對于歷史的真切體驗。所論精彩之處是盡可能地客觀呈示爭論雙方的各自觀點，并將歷史爭鳴過程中的強勢當事人的反思或對于當年所堅持觀點的補充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影響，在30年代就有，當時所謂的學院派，就是資產階級派……各種各樣的人或事，排上這個隊以后，除了救亡派，天下都是資產階級……我們的音樂史不要寫成‘救亡音樂史’?！倍盍柘壬髞硪恢眻猿謱﹃惡橄壬完懭A柏先生的批評意見也被公諸于世，例如他認為當年陳洪先生的主張“是一些在敵偽黑暗統治下想逃避現實的人的觀點，客觀上也起到了為敵偽分化革命音樂力量開辟道路的作用”。于是，歷史的是非曲直在歷史長河的沖刷之下，誰是誰非，自可在歷史發展的時空中任人評說了。馮長春君曾著文指出：“以批判意識和百家爭鳴的史學研究態度面對音樂史學，特別是中國近現代音樂史的研究，是這一學科能夠得以向縱深發展的必由之路?！笨梢院敛豢鋸埖卣f，再生先生在《簡述》中呈示出的深刻歷史體驗，以及其所昭示的批判意識和擷取百家之言的學術境界，將在中國近現代音樂史學界產生深刻的影響。
二、敘事方式之新
《簡述》是作者所著《中國古代音樂史簡述》的姊妹篇。中國音樂史學界以一個個文案專題連綴構成通史的敘事方式，據筆者所見，《簡述》作者是第一人。早年在初讀作者的《中國古代音樂史簡述》時，對這種敘事方式頗不以為然，以為它缺乏史學著作應有的史學邏輯，是一種通俗讀物。長年以來，筆者曾一直將其作為考研學生的中國古代音樂史考試輔導教材。十度寒暑十度研習，漸漸感受到這種敘事方式有著一般通史著作所缺乏的活力。因此當讀到《中國近代音樂史簡述》時，對這種敘事方式感到分外親切。在筆者看來，這種敘事方式一個最大的優點在于“以點敘事”，可以鋪陳自如、揚長避短，由此也便于出新、出彩。一個學者的學術經歷是有限的，其對于歷史的體驗也并不能面面俱到、遍地開花。我們所尊重的黃翔鵬先生為了研究成果的系統、創新，竟然終身未敢涉足通史的寫作。這種嚴肅的治學態度堪為后世楷模。但如果做“以點敘事”的文案連綴，黃先生或許也能產生他的通史性著作。大概黃先生最后也悟到了這種機緣，他的《樂問》事實上已搭起了改變歷史敘事方式的框架，奈何身體已不如愿，只能是壯志未酬!巧的是黃先生1990年曾書寄《簡述》作者，感言《中國古代音樂史簡述》的寫作。蒙書的作者惠寄這封遺墨，我們可以體味黃先生當年在閱讀《中國古代音樂史簡述》時的心跡。黃先生稱“此書不擺歷史著作的架子，不走老路，有心得，能反映近十年來音樂史界的最新研究成果，因此決非閉門造車者所可望其成績也”。的確，這種敘事方式的構建，一定經歷了再生先生的經年砥礪，才得以確立。在與再生先生的學術交往中得知，他所確立的《中國古代音樂史簡述》的敘事方式主要借鑒傳統史學體裁中“紀年體”與“紀事體”的寫作方式而形成；而在《中國近代音樂史簡述》中的敘事方式則更多借鑒了“紀傳體”的傳統史學體裁與紀言的敘事方式。于此，我們看到通古于今，廣為吸納國學精華，成為作者在《簡述》中實現創新實踐的活水源頭?！逗喪觥匪永m的這種歷史敘述方式，可以將學者體驗最深的歷史事象凝練成篇；更可以發揮作者的理論文采，以吸引不同層次人群的閱讀興趣。捧讀《簡述》，每每為作者頗具文采的論述和引述史料之精當所感嘆。例如“李叔同條”的開頭寫道：“李叔同的一生充滿著否定之否定的自我之變，少年風流倜儻，青年為人師表，中年遁入空門，晚年天心月圓?！苯Y尾則引趙樸初先生的詩“深悲早現茶花女，勝愿終成苦行僧。無數珍奇共世眼，一輪明月耀天心?！?第41頁)用當代學人的恰切評說做結，勝過多少語言的歸納，讀來讓人耳目一新?！逗喪觥吩跀⑹路绞缴媳憩F出的這些特色充分說明，史學著作個性化的體現是以學者的知識結構、學術經歷、文化涵養、精神氣質等綜合基礎為條件的。作者在中國音樂史史學著作敘事方式上實現的創新，為音樂史學符合時代特點的發展提供了非常值得借鑒的經驗。因此，從史學理論研究的視角來看，《中國古代音樂史簡述》、《中國近代音樂史簡述》的敘述方式具有非常重要的研究價值。
三、知識內容之新
在“歷史體驗”、“敘述方式”出新的基礎上，《簡述》實現了知識內容之新。作者吸納前人研究成果，加之自身的體驗、探求，構筑的近代音樂史“新見知識看點”有33項。諸如《簡述》所稱“登州文會館成為我國第一所教會大學”，該條介紹了“決心將生命獻給中國”的美國北長老會傳教士狄考文于1882年創立該所私立教會學校的歷史貢獻，并將其稱為中國的“哈佛”校長。而留存于1904年編輯的《文會館志》中的“唱歌選抄”，則標志著中國學堂樂歌的濫觴。事實說明近代最早編創“樂歌”的群體正是登州文會館接受了西方文明教育的本土青年學子。又如《簡述》為音樂文學家韋瀚章、易韋齋、龍榆生立傳亦屬新見，反映出作者對近代藝術歌曲內容與形式創造的全面關注。作者深刻地感悟到：“國立音專開辟了一條重視音樂與文學結合的優良傳統……這是提高音樂專門人才文化素養的重要途徑?！?/p>
此外，還不能不提到《簡述》所附一批過去難以聽到的音樂作品約計23首。如19世紀末的學堂樂歌《賞花》、李惟寧作于1934年的重要愛國歌曲《玉門出塞》等。這些音響資料的開掘，對于近代音樂史的體驗無疑將產生深遠的影響。關于如上這些具有創新意義的近代史學知識點，作者是吸納了孫繼南、陳聆群、韓國鐄、俞玉姿、馮文慈、張靜蔚、劉靖之、李巖、張己任、黃旭東等一批近現代音樂史研究者的新成果而形成的。據《簡述》“附錄”所記，引用當代音樂學家文獻索引的人名已達68人。作者還對所引音樂學家的主要學術成果予以介紹，反映出尊重他^研究成果的良好學術風范。
如上這些看點無論對于初學者，還是深入學習者，或者是研究者都具有深深的吸引力。應當說這是《簡述》落到實處的巨大收獲!
四、史學觀念之新
縱觀《簡述》全書，其所體現出“歷史體驗之新”、“敘事方式之新”、“知識內容之新”的
特點，又都是在“史學觀念之新”的統領下實現的?？梢哉f《簡述》所表現出的“史學觀念之新”，奠定了《簡述》最重要的成功基礎。
作者在《簡述》“后記”中寫道：“一部中國近代音樂史，是一百多年來所有愛國音樂家共同創造中國音樂文化的歷史，其中或多或少涉及與主流意識形態之分歧。究竟按照歷史本來面目反映歷史真實，還是屈從于權力話語而唯命是從，對于歷史詮釋者而言，又是一個無法回避的考驗。史學格局是歷史著作的結構脈絡，其本質不僅在于著者歷史視野之寬窄，更因主觀取舍標準而異。歷史研究的目的，能否保持歷史科學獨立品格，還是成為依附于某種政治意志的附屬品，涉及寫作宗旨的功利性與客觀性問題。歷史著述語言，總是隨著時代發展而在尋求深入淺出、雅俗共賞的表達方式，因之，每一時代的歷史，總有其獨特語言風格的表述?！边@里，作者總結歸納了其于《簡述》寫作過程中已經注意到的“歷史真實問題”、“史學格局問題”、“歷史著述的語言問題”，其所闡述的內容涉及作者在近代音樂史研究中的史學觀理論。筆者為了感受作者撰述《簡述》所持的史學觀，特別檢閱了近年《簡述》作者于這一研究領域的幾篇大作，深感《簡述》中所體現出來的每一點成功，都滲透著作者于近代音樂史學理論的深入研究和探索。其最為突出的幾點當如下述：
1 “音樂形態轉型”與“中國現代音樂史學轉型”觀念
作者早在2000年發表的文章中，就闡述了一個大概至今還未被學界所注意的重要觀點——“音樂形態轉型說”。
“音樂形態作為音樂整體性的存在方式，它濃縮著一個民族在特定時代音樂作品其內容與形式方面‘形狀和神態’之主要特征，不同民族、國家和地區的音樂形態不盡相同，同一民族、國家和地區在不同歷史階段的音樂形態也不完全一樣；具體而言，它又分別包括了表演形態、器樂形態、音網結構形態、曲式結構形態等等，不一而足?！痹谒敃r的另一篇文章中還指出：“中國音樂文化有著幾千年的歷史傳統，其帶有規律性的現象是文化傳統的性質具有穩定性和變異性相結合的特點。中國音樂的形態風格可謂‘千年一大變，百年一小變’?！庇扇缟系年U述可以看到，作者的史學理論思維不僅思接古今，且十分明確地提出了自己思考到的規律，此所謂“千年一大變，百年一小變”。應當說這是令人耳目一新的觀念。由如上的理念出發，作者提出了他的音樂形態轉型的歷史分期理論：“1 以雅樂為代表的先秦樂舞階段；2 以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段；3 以戲曲音樂為代表的近古俗樂階段；4 以借鑒西方高度聲樂化和高度器樂化的形式為代表的現代專業音樂創作階段——‘新音樂’階段?！弊髡哌€認為：“中國音樂形態的歷史研究，對于中國音樂通史的框架結構之理順，將會有新的學術意義?！薄靶乱魳纷鳛橹袊魳窔v史上繼樂舞形態、歌舞伎樂形態、民間俗樂形態之后產生的第四代音樂形態，將會在較長的歷史階段生存與發展。作為具有劃時代意義的20世紀中國音樂形態的轉型，其歷史影響與生命力決不會在短時間內消失與終結?！彪m然作者的“音樂形態轉型理論”是在吸納黃翔鵬、馮文慈等老一輩學者成果的基礎上形成的，但是作者突出音樂形態變異為特征的理念，對于20世紀第四代音樂形態概念的構建，關于音樂形態歷史研究對于中國音樂通史研究的價值所在等方面的思考，頗具創新的理論價值。作者的“音樂形態轉型說”，后來又直接孕育出他的“中國現代音樂史學轉型”的理論。
作者在其《一部重新審視中國近代音樂史的重要史學文獻——廖輔叔文集(樂苑談往)的史學特色與現實意義》一文中指出：“筆者以為，與其說‘重寫音樂史’，不如說目前我國正處于現代音樂史學轉型時期更為準確?！薄霸谝魳肥穼W界，當人們意識到以往歷史著作中‘左’的史學觀同樣需要批判與否定，‘重寫音樂史’呼聲越來越高的時候，其本質已經是走向史學轉型的必然過程。史學實踐的檢驗，史學觀念的更新，史學材料的激活，史學結構的調整，都顯示出這一轉型時期來臨之不可避免性。同時，任何時代史學成果都是集體性努力的結果。目前，音樂史學界正以集體力量在促使著這一轉型時期的過渡與完成?！弊髡哌@里提出了“現代音樂史學轉型”的理論，這在筆者看來是近現代音樂史學理論的首創。它深刻、準確地概括了中國近現代音樂史學理論研究的現狀、特點和發展趨勢。特別值得指出的是，作者注意到“音樂史學界正以集體力量在促使著這一轉型時期的過渡與完成”。這是對于現實狀況的精準把握，同時也為《簡述》的成書尋得了恰切的出發點。作者在評價廖輔叔先生的《樂苑談往》時，提及“史料學、史學觀與方法論之質變均標志著一個更為理性、更加開放、更趨成熟的史學轉型時期之來臨。在這一歷史進程中，廖輔叔文集《樂苑談往》則是中國現代音樂史學轉型過程中的開卷之作，篳路藍縷，功不可沒?！笨梢?，作者的這一“轉型理論”并非空穴來風，是建立在他對于近現代音樂史學深入研究的基礎上形成的。
由此，可以看到作者在《簡述》撰述之初，已經完成了從通史角度考察音樂歷史分期的史學理論研究。其所構建的“音樂形態轉型說”、“中國現代音樂史學轉型”學說。以其時代的創新特色為《簡述》的撰著奠定了扎實的史學觀念基礎。
2 以史為鑒的反思意識
《簡述》的很多方面滲透了作者對于歷史的反思意識，這里想要提及的是作者的歷史反思意識是其史學觀念之新的重要反映。稍加留意即知，作者在其中國音樂史學研究的諸多成果中都體現出這種歷史的批判意識。就是在《簡述》成書的過程之中，也可以看到作者對于中國近代音樂批評史所做出的歷史反思。2009年作者發表的《導向作用與實踐檢驗——“編者按”作為音樂批評之存在方式》一文，以其獨特、敏感的學術研究觸覺，選擇了近代、當代音樂批評史上的六個“編者按”作為研究對象，從介紹史料、背景到點評，以一種非常新穎的方式勾勒出他對于中國近代、當代音樂批評史的反思。作者認為：“人類認識自然、認識社會、認識自身之無止境，決定著理論研究、科學規律認識之無止境，音樂批評學作為音樂學的一個分支學科，往往結合音樂史學、音樂美學對音樂領域歷史與現實中的人(音樂家)、事(音樂現象)、物(音樂作品、論著)進行帶有哲學理念的主觀評論，其評論之正確與否，需要經由實踐加以檢驗?！闭怯辛诉@種洋溢著批判意識的史學觀指導，我們在讀《簡述》一系列為學之新的內容時，才能夠非常清晰地感受到作者所述的每一個讓人心動的歷史事象，都是經過了這樣歷史反思意識的過濾才成文的。
3 史學修養的新境界
《簡述》作者近年有一句治史之妙語：“歷史細節常常是歷史真實之精髓?！蓖高^這句治學體驗頗深的感悟，在《簡述》中則隨處可以追尋到史料開掘工作注重細節的實例。在“勿忘國恥，警鐘長鳴——抗日救亡初
期的歌曲創作”專題中，作者為了說明最早的一批救亡歌曲創作是以蕭友梅為代表的國立音樂院師生的創作這一史實，就詳細引錄了國樂改進社所編的《音樂雜志》第1卷第4期所發特刊《革命與國恥》的“編者志”，以及該刊該期所登載的8首抗戰歌曲。并由“編者志”的史料記載推斷國立音樂院《音樂院院刊》第1號出版于1928年5月；同時還引錄國立音樂院之特刊《革命與國恥》的相關資料、濟南趵突泉公園“濟南慘案紀念堂”內的碑文、“蔡公時銅像”、蕭友梅《國恥》和吳伯超《濟南慘案歌》的歌譜石刻、于右任題辭的書影等材料作為輔證，所論其精細之處過人。惟如此，歷史的真實才更得其精彩，也更能吸引讀者去體驗歷史之真。此外作者對于歷史研究方法的不斷開掘，也可以在其學術跋涉的扎實步履之中體會到。例如他對于梁啟超先生關于“史料”概念材料的開掘就很能說明問題。他注意到梁啟超所言：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。史料者何?過去人類思想行事所留之痕跡，有證據傳留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的價值。有價值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據，然后史料之資格備。證據一失，則史料即隨而湮沈?！适穼W較其他種科學，其搜集資料與選擇資料實最勞而最難?！睂τ谑妨系恼J識能達到這樣深入程度的學者恐怕是鳳毛麟角了，而作者對于音樂史史料概念的開掘則清楚地表明，他始終將史學方法的研究放在治學的重要位置。正是在這種傳統史學理論的不斷滋養之中，作者才能以平實、通俗的風格，實現《簡述》所體現出的中國近代音樂史學研究轉型的重要學術價值。
4 人文觀念的升華
《簡述》90個專題中有生卒年的音樂家或歷史人物有287人，在標題中突出介紹(包括有照片者)的有99人?！逗喪觥分袑τ谶@些音樂家作為“人”的價值，作為“人”的精神世界的開掘，充分體現出作者人文情懷的釋放。
作者曾以飽含人文關懷的筆觸，披露了中國歌劇事業的開拓者之一王泊生的歷史貢獻?！敖鑴W校之始末”的開篇即指出，“我國近代音樂史上有一位近乎‘失蹤’的音樂家”。這令人充滿疑慮，引人注目的開篇之言，浸入了作者對于曲折社會生活的深刻人文體驗。從“山東省立民眾劇場”到“山東省立實驗劇院”、“山東省立劇院”，再到“國立實驗劇院”、“國立歌劇學?！?，王泊生在20世紀20--40年代為中國歌劇事業、歌劇教育事業所做出的貢獻歷歷在目，而對其中年身陷囹圄、冤死獄中的人生命運揭示，均浸透著作者對于歷史當事人深切的人文關懷。另如對于“國仇家恨集于一身”的作曲家何安東，作者亦以極大的人文關懷為其歷史貢獻張目。何安東20世紀30年代因譜寫大量抗日歌曲而被捕入日軍監獄；其經歷過一天之內一家四位親人死于日軍之手的慘禍；晚年又未曾躲過“文革”之災。作者深刻地感受到“何安東的人生經歷，濃縮著日本帝國主義侵略和中國‘文革’兩個時代悲劇之投影，他的悲劇人生仿佛告訴人們：歷史不要重蹈覆轍”。又如，作者認為：“柯政和在抗戰期間誤入歧途，為此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代價。當然，從人文精神角度而言，在‘文革’特殊歷史背景下，這一代價未免帶有過于凄涼的人性色彩?！边@樣的評價中同樣洋溢著作者的一種人文關懷?！逗喪觥纷髡哧P注近代音樂史上人的價值于此可見一斑。
《簡述》中顯示出來的另一人文關懷的意蘊在于注重對于歷史人物精神世界的揭示。例如在介紹黎錦暉的“平民音樂觀”時，用黎錦暉給朋友的信揭示了黎氏為了實踐平民音樂觀，而婉拒朋友們邀其留學的良好建議：“我豈是一個反對西洋音樂的人!可是國中百分之九十九還在愛聽而且愛唱《十八摸》和《打牙牌》這一類的歌曲!《毛毛雨》總比《打牙牌》進步點兒吧!朋友們，只管研究你們的Beethoven或Mozart，可不要替我擔心了!我始終在盡我的力量引導大家向你們這個方向走來?！边@里不僅有對于新史料開掘的功夫，更主要地體現出作者對于揭示歷史人物精神世界的人文追求。
由以上幾個小例，可見作者在《簡述》中更多地關心人的價值和人的精神表現，這種濃烈地人文關懷將歷史事象的描述體現為細致入微、各有個性。
五、《簡述》之不足
在拜讀《簡述》的過程中也發現了一些不足之處，記在下面，以求進一步探索。就《簡述》90個標題而論，第14題“傳統音樂最后一片肥沃土壤——嬗變繁衍的傳統音樂樂種”，“最后”一詞似有些絕對。這一節中將中國近代傳統音樂的生存方式歸納為“原生態傳承現象”、“自生自滅現象”、“嬗變繁衍現象”、“改進創造現象”四種，亦有邏輯嚴密性上的欠缺。另第15題“改弦更張，何去何從——近代早期音樂思潮”的正題是否能全面概括副標題的內容?也似有值得斟酌之處。第86、87、88題的副標題均列為“港澳臺近代音樂概況之一、二、三”，其實不如分別直書香港、澳門、臺灣的近代音樂概況更為明確。另有一些文字也或有寫錯、印錯之處。例如寫沈心工“有著開山之史地位”，似應為“有著開山之功的歷史地位”，可能漏排了幾個字，讀不通了；另，黃自評價《黃河》“實不多靚”，似應為“實不多覯”，一字之差意思大不相同。
瑕不掩瑜，再生先生的經年力作《中國近代音樂史簡述》，確乎為中國近現代音樂史學界吹入了一縷新風，我們在欣喜、恭賀之際，更當激起自信和創新的勇氣，向《簡述》作者學習，爭取在自己的學術領域亦有新的學術成果奉獻。
繪畫作品藝術形式論文范文第2篇
摘要：宋代文化和經濟繁榮，其雜劇是中國音樂歷史發展過程中由宮廷音樂向世俗音樂轉型的音樂形態呈現。器樂是民族傳統音樂構成的重要元素，宋雜劇伴奏樂器在雜劇音樂發展的不同時期呈現出不同的形態特點。本文以兩宋雜劇伴奏樂器為切入點，縱向分析宋代雜劇歷史中樂器伴奏的初步形成、旋律樂器的發展，以及器樂合奏、獨奏等多元化形態的出現，對兩宋雜劇伴奏樂器的形態演化進行闡述，旨在說明伴奏樂器在雜劇音樂中的重要作用和歷史意義。
關鍵詞：宋雜劇;伴奏樂器;音樂結構;世俗音樂;形態演化
1 兩宋雜劇歷史源流
1.1 雜劇藝術起源
雜劇形成于兩宋時期，是在唐代歌舞戲、說唱和諸宮調等音樂形式的基礎上發展起來的一種傳統音樂表現形式。雜劇藝術最早的表現形態要追溯到漢代的百戲，百戲偏重于表演形式和技巧，表演的目的性較為單一，雜劇表演則更具故事性。早在唐代就有了“雜劇”的名稱，《李文鐃文集》稱“李德裕太和三年奏文‘其中一人是子女錦錦，雜劇丈夫二人，醫眼太秦僧一人;余并是尋常百姓，并非工巧’”。說明當時已有“雜劇”一詞，并有了專門的表演雜劇的藝人。到了宋代，音樂文化較之隋唐時期發生了較大的轉變，宮廷音樂轉向民間，樂舞轉向雜劇表演，欣賞者由宮廷貴族轉向市民階層，宋代雜劇藝術在這一時期受到民間俗樂的滋養，快速興盛起來。
1.2 兩宋雜劇的結構形式
宋雜劇由艷段、正雜劇和散段三部分組成，三段各為一個部分，互不連貫。在表演中，有時表演兩段，有時兩段或者三段接連進行。雜劇表演開場前或者結束后，都會用到伴奏樂器演奏《曲破》，成為“斷送”部分。根據不同的歷史時期和地域，雜劇又分為北雜劇和南戲。到了南戲階段，雜劇已慢慢從雜劇與舞蹈相間進行的形式中分離出來，成為獨立的一部分，雜劇表演形式的轉變推動著宋代音樂的發展。兩宋時期，宮廷音樂向世俗音樂轉型。宋代音樂表演形式的基本格局為元、明、清各代音樂文化奠定了基礎，并形成了戲曲音樂的形式，這也是世俗音樂文化轉型的標志之一。
南戲形成于雜劇發展的第二個時期，由于宋代市民經濟繁榮，南戲在江浙地區快速興起并形成了具有地方特色的雜劇，又稱溫州雜劇、永嘉雜劇。經濟的快速發展使人們的審美需求發生變化。另一方面，北宋末到南宋時期，社會政治動蕩，階級矛盾越來越大，政治社會因素為南戲提供了豐富的表現內容，南戲在這一歷史環境中，逐漸成長起來。
2 兩宋雜劇中的音樂構成
2.1 北曲音樂結構特點
北宋雜劇主要對北曲中的音樂構成進行論述。北曲與南戲因歷史時期不同，呈現出不同的特點。從文學形式上，北曲吸收了詞樂、少數民族音樂和市井文化中的俗樂部分，融合了鼓子詞、唱賺、嘌唱等俗樂，曲子主要采用曲牌連套體形式，一個完整的故事，多個劇本進行呈現。北宋雜劇的表演形式主要有兩種：一種是以對白為主的滑稽戲，以調笑為主，在演出中音樂很少，甚至沒有音樂;第二種是歌舞戲，也叫北曲。本文主要對北宋雜劇中的北曲音樂伴奏樂器進行研究。
2.2 南戲音樂結構特點
南宋雜劇也叫溫州雜劇、永嘉雜劇、南戲、戲文。南戲是在北宋音樂的基礎上，吸收其他藝術形式的產物。南宋雜劇劇本結構靈活，一本有幾折、幾十折，每折較小;宮調使用不受限制，可隨時換韻;改變了雜劇一人主唱的形式，所有角色都可唱，還增添了對唱、輪唱、合唱等形式;風格婉轉，具有南方地域特點，音樂常采用五聲音階。南戲在延續了北宋部分音樂的基礎上，不斷轉型，形成了包括戲曲、歌舞、說唱、器樂等在內的表演形式，實現了自身的發展。
3 雜劇音樂的伴奏樂器
在宋代雜劇音樂中，伴奏樂器在北曲與南戲縱向的歷史發展中，呈現出不斷遞進的發展形態，所以，將伴奏樂器的發展從雜劇音樂中剝離出來，從伴奏樂器的形態演進看雜劇藝術的發展。宋雜劇伴奏樂器隨著雜劇藝術的發展，經歷了約三個歷史階段。第一階段是北宋雜劇初步發展階段，這一時期的雜劇以詼諧的語言為主，并無伴奏，一直到北宋末期，才出現了簡單的樂器伴奏形式，鼓、拍板、笛多見之。第二階段，隨著政治經濟文化中心的南移，浙、杭成為南方雜劇最大的聚集地。雜劇表演的藝術性和敘事性增強，樂隊伴奏也在這一時期發展起來。第三階段是雜劇藝術發展的成熟階段，也是樂隊伴奏形式的多元化階段。伴奏樂器的數量、種類增多，擊節樂器與旋律樂器進退互補、節拍相讓，還出現了器樂合奏與器樂獨奏的形式。下面根據樂器在宋代雜劇不同歷史時期呈現出的不同形態進行論述。
3.1 擊節類伴奏樂器
3.1.1 無音高擊節伴奏樂器
鼓是一種無音高的擊節伴奏樂器，在中國音樂史的不同時期發揮著不同的功用。鼓因具有聲音大、節奏性強的特點，在北曲中被廣泛應用，在民間歌舞、雜扮兒以及宋代藝術匯集表演的瓦舍、勾欄場所中，也經常得到應用。隨著表演藝術的發展，鼓還分化出了腰鼓、小銅鼓、中鼓、大鼓、路鼗，南戲雜劇中還衍生出了迓鼓、羯鼓……從鼓在祭祀、娛樂、宮廷、戰爭等各種活動的頻繁使用，以及它橫向多種形態的劃分，可以看出這一伴奏樂器在北曲伴奏中的重要性。
拍板作為擊節樂器之一，在北曲中也得到了廣泛的使用。據陳旸《樂書》所載，拍板制作材料有檀木板、桑木板、鐵木板三類，以皮繩連接而拍擊[1]。拍板有多個名稱，唐代教坊樂樂工稱其為“綽板”，出于制作材料的原因，也稱“檀板”，宋代雜劇文獻中也以“板”字簡稱。拍板在唐代宮廷龜茲樂中，并沒有受到重視，但成了宋雜劇中必不可少的伴奏樂器，在教坊樂、詞樂、瓦舍、勾欄等場所中被頻繁使用。拍板的大小形制和制作材料不同，宋雜劇以6板為主，其聲音響亮簡短，具有指揮和打節奏的作用，貫穿整個雜劇表演。到了元雜劇發展階段，除了可以和擊節樂器組合外，還可以和吹管樂器、弦索樂器進行配合演奏。
3.1.2 有音高擊節伴奏樂器
鑼在宋代也是不可或缺的一種擊節樂器。當今發現最早的鑼于山西晉寧石寨山出土，有一面凸起的形狀，上面有銅環，和當今鑼的形態很像。無論是在俗樂盛行的瓦舍、勾欄等表演場所中，還是在宮廷重大儀式中，都有鑼的身影?！稏|京夢華錄》稱“攜大銅鑼，隨身步舞曲而進退，謂之‘抱鑼’”[2]，描述了鑼作為一種道具參與表演的情況。鑼在元雜劇至明清戲曲中，也一直作為伴奏樂器存在。明代有大鑼、小鑼、云鑼等分類。鑼聲音響亮，能表現熱鬧的場面，節奏性很強，常以提醒、開場的作用出現。
對歷史文獻記載的擊節樂器進行歸納，擊節樂器分兩類。一類是無音高的擊節樂器，如鼓、拍板等;另一類是有固定音高的擊節樂器，如鑼。鼓、拍板、鑼在雜劇表演中發揮著不可替代的作用，民間有“三分吹，七分打”的說法，體現了擊節樂器的重要性。鼓、拍板、鑼這三種樂器節奏強，聲音有穿透力，在伴奏中能夠很好地配合演員表演，烘托演出氣氛，以及表現人物內心活動。三者在雜劇表演中的靈活配合能增強戲劇表演效果，渲染人物形象，烘托出雜劇表演的戲劇性。
3.2 旋律伴奏樂器
3.2.1 吹管類伴奏樂器
旋律樂器在北曲和南戲表演中占據重要位置，在雜劇音樂發展的第二階段，由于地域環境和文化中心南移，說唱、戲曲、歌唱等藝術表演形式快速發展，旋律樂器在世俗音樂的催化下得到滋養。吹管樂器作為旋律伴奏樂器，在樂隊伴奏中發揮了重要功用。下文以雜劇伴奏中的吹管類樂器笛、笙和弦索類樂器琵琶、三弦為例進行論述。
詩經中有“鼓瑟吹笙”一詞，笙的歷史可追溯至3000年前。笙的聲音屬于“細樂”，在樂隊伴奏中起陪襯作用。隋唐時期，“義管笙”比較流行。雜劇表演中，笙注重旋律和抒情演奏。笙通過管內的簧片振動發聲，在元代散曲中，笙也發揮了重要作用。宋代，笙根據大小和發音音高排列的不同，可分為笙、竽笙、巢笙三類。宋代中期，這三類笙改為了十九簧笙。笙的音高、形制的變化，受當時宮廷雅樂黃鐘音高變化的影響。笙便于和多種不同的伴奏樂器組合，形成多樣的器樂伴奏形式[3]。
笛子是考古中發現最早的吹管樂器，可追溯到河南舞陽賈湖骨笛的出土。隋唐后，笛類樂器逐漸明晰，分為橫笛、簫、排簫。笛成為樂舞表演中的常見樂器，笛吹奏的音樂主要為北曲伴奏，起到了渲染氣氛的作用?！妒铝謴V記》記載：“鼓板清音按樂星，那堪拍打更精神。三條犀架垂絲路，兩只仙杖擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴?！盵4]說明了雜劇中笛伴奏樂器的存在。
3.2.2 弦索類伴奏樂器
弦索類樂器在北宋時期音樂伴奏中發揮著重要作用?！跋摇敝笜菲魃系摹敖z弦”，所以琵琶、三弦、箏等都稱之為弦索樂器[5]。琵琶這種樂器在宋代的雜劇和散曲中作為伴奏樂器使用廣泛，在禹州的白沙宋墓的一些壁畫中，都有琵琶這種樂器存在，且其常常位于壁畫的中間位置。這一方面說明了琵琶樂器在宋代雜劇和散曲伴奏中已經作為旋律樂器開始使用，另一方面也顯示了琵琶在伴奏樂器中的重要地位?！段淞峙f事》還有對琵琶樂器獨奏樂曲的記錄，例如《壽千春》《壽無疆》等，同時也有琵琶和箏、方響等樂器的合奏曲，歷史文獻中可以找到不少關于琵琶的記錄。琵琶流入中原后，成了北曲中重要的伴奏樂器，經過唐代的改制，成了宋雜劇、散曲中常用的伴奏樂器。琵琶節奏形式變化豐富，在雜劇音樂中作為旋律樂器，可以表現多種音樂風格，常常與鼓、板等擊節樂器合奏。在雜劇表演中進行曲牌循環的說唱形式，配之以擊節樂器，可以使表演形式更新穎，表現內容更豐富。元代，還出現了琵琶獨奏形式，如《海青拿天鵝》就充分展現了琵琶演奏技巧，展現了伴奏樂器的發展成熟形態。
三弦也是北曲中重要的伴奏樂器之一。關于三弦的起源問題，學界有不同的看法，陳四海在《中國古代音樂史》中稱，三弦與琵琶有歷史淵源，也有學者認為三弦與秦漢時期的弦鼗或蒙古樂器西那嘎有淵源。北宋時期的三弦和現代的三弦形制基本相同，都是通過彈撥弦子，使共鳴箱體振動發音。三弦在北曲中的音色寬廣、剛勁，可以模仿多種自然之聲。但在南戲中，為了配合其他伴奏樂器和音樂表演，三弦伴奏音樂變得輕細婉轉，滿足了表演者和樂隊的需要。
弦索類樂器在宋代音樂的發展過程中，由最初的伴奏形態，變為器樂合奏、器樂獨奏的形態，與擊節樂器、吹管類樂器等在演奏中進退互補、節拍相讓，慢慢形成了樂隊伴奏的多聲部效果[6]。旋律樂器的加入，豐富了雜劇的伴奏形式，增強了音樂表現力，體現了器樂演化的多元化形態。
3.2.3 伴奏樂器多元化發展階段
伴奏樂器的多元化發展在雜劇音樂中是一個動態演化的過程。由最初的擊節樂鼓、拍板、鑼等，到笛、簫、笙等吹管樂器和三弦、琵琶等弦索樂器，伴奏樂器的數量和形式越來越多元化。同時，其自身也演化出很多門類，如鼓分為大鼓、腰鼓、小銅鼓、路鼗，以及南戲雜劇中的迓鼓、羯鼓等。
在各類樂器發展成熟的基礎上，隨著人們審美情趣的轉移，一些樂器慢慢從雜劇音樂中走出來，各類伴奏樂器互相融合，形成了豐富的器樂合奏形式，民間的器樂活動變得越來越普遍。清樂社的出現，進一步推動了器樂活動的開展，形成了細樂、清樂、小樂器和鼓板等民間器樂演奏形式。琵琶、箏等部分樂器還用于獨奏，器樂形態向著多元化的方向轉變。
4 兩宋雜劇伴奏樂器形態演化的意義
兩宋雜劇中的伴奏樂器，在宋代音樂歷史文化發展的過程中，無論是樂隊編制、樂器表演形式，還是在雜劇中的地位，都經歷了一個動態演變的過程。伴奏樂器在北曲南戲音樂中的興盛，體現了人們審美情趣的轉移。筆者在兩宋雜劇中，對以北曲與南戲音樂為代表的伴奏樂器進行分類闡述，從伴奏樂器在北曲與南戲音樂中的遞進作用進行闡述分析，將樂器從我國音樂發展史中剝離出來，從微觀角度對兩宋音樂伴奏樂器（下轉第頁）（上接第頁）進行系統分析。
從音樂角度看，伴奏樂器在雜劇中形態的演進說明了宋代音樂的逐步成熟，這是音樂發展的必然結果。宋代音樂的成熟推動了伴奏樂器的發展，而伴奏樂器的多元化與旋律化又進一步促進了雜劇藝術的成熟。從經濟文化角度來看，宋代伴奏樂器由雜劇中單一形式的樂器，發展到南戲中旋律樂器的融入，以及樂器合奏、樂器獨奏等形式，這反映出了宋代經濟的繁榮，是社會給予了世俗音樂寬松的發展空間。從歷史文化的角度來看，伴奏樂器的結構形態變化這一現象，是歷史文化發展的自然呈現，北曲南戲中的伴奏樂器側面反映了音樂表演技藝的進步和戲曲雛形的形成，對社會文化的轉型具有積極作用。伴奏樂器的多元化發展，映射出了俗樂文化的轉型與融合，對宋代音樂文化研究具有重要意義。
5 結語
本文分類闡述了樂器不同的形制和發聲特點，根據不同的發聲方法將宋代雜劇時期的主要伴奏樂器分為三大類，并說明伴奏樂器對宋雜劇這種藝術形式的影響，對宋代以后中國戲曲等音樂形式發展的影響，及其在歷史發展中的意義。伴奏樂器推動了雜劇藝術的發展，唐代歌舞音樂衰落，雜劇音樂繁榮，是音樂由宮廷轉向世俗的重要標志，也是宋元時期中國戲曲形成的重要標志。伴奏樂器由單一形式到多元化的演進奠定了戲曲的格局，同時形成了我國傳統音樂文化發展的重要支脈，這是社會歷史發展的必然結果。
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作者簡介：付嬋媛（1986—），女，河北石家莊人，碩士，中學一級教師，研究方向：器樂與中國傳統音樂。
繪畫作品藝術形式論文范文第3篇
摘要 豫劇動畫是融合豫劇表演和動畫設計的新媒體藝術形式，是對傳統豫劇中文化內涵和美學思想的藝術繼承，也是對新媒體發展的有力推動。本文從豫劇與動畫的藝術共性和豫劇動畫的藝術特征兩個方面對豫劇動畫的藝術表現進行剖析。
關鍵詞：豫劇 動畫 藝術共性 藝術特征
引言
豫劇是中國最悠久的戲曲劇種之一，有著沉厚的文化沉淀和豐富的藝術內涵。動畫則是當前主流的媒體傳播途徑，能夠以各種表現形式對傳統文化形式進行加工和表現。因此，融合豫劇和動畫兩種文化和藝術形式的新型藝術作品必然擁有極具特色的藝術表現。下面本文將從豫劇與動畫的藝術共性和豫劇動畫的藝術特征兩個方面對豫劇動畫的藝術表現進行剖析。
一 豫劇與動畫的藝術共性
1 娛樂性
豫劇是一種地方戲曲，而戲曲中的“戲”字本身便有游戲的含義?！皯颉弊钤绯霈F在河南商周文化中，意思是一種祭祀性的儀式。后來隨著文化的發展，“戲”也由單一的祭祀儀式演變為包含舞蹈、雜技、馬術在內的多種表演形式，游戲性的含義得到了加強。由于增強了戲曲中舞蹈等藝術形式，戲也不再局限于祭祀儀式，而是成為了人們在盛大節日中娛樂表演的重要藝術形式。經過漫長時間的演變，豫劇發展到今天，已經成為了中原地區人們日常生活的重要娛樂和文化形式，娛樂性成為了其基本的屬性。無論是傳統的盛大節日、廟會還是平常人家的紅事、白事，豫劇都是中原地區人們必不可少的表演項目和娛樂項目。豫劇對于以河南為中心的中原地區人們的作用就好比二人轉對于東北人們的作用，是當地重要的文化表達方式和文化載體。
動畫雖然以特殊的方式承載和表現著不同時間和空間的文化，但其同樣具有很強的娛樂性，娛樂性是豫劇和動畫共同的藝術屬性。動畫是以運動的畫面來表現主題的藝術作品，其形式廣泛、歷史悠久，文化內涵深厚。中國早期的皮影戲便可看作是早期動畫作品，隨著攝影技術和電子媒體的發展，當前的動畫幾乎涵蓋了所有的電子產品，無論電影、電視、廣告，還是網絡等各種多媒體平臺都能看到動畫這一藝術表現方式。相對于電影、電視劇等形式的傳播媒體平臺，動畫無疑給人們提供了更加輕松和休閑的觀賞平臺，具有較強的娛樂性。動畫中的人物和事物都是虛擬的，而不像電影電視中記錄真實的場景，所以，從表現內容上動畫通常表現相對簡單、積極向上的主題。以娛樂的方式進行表達同樣是動畫的基本屬性。
以娛樂共性為主題背景的豫劇和動畫相結合的經典例子便是上文所述的皮影戲。中國傳統皮影戲中的造型是抽象化、藝術性的豫劇動畫形象，這些平面的玩偶用驢或是硬紙版雕鏤、輔材而成，借助燈光投射在半透明的屏幕上。而皮影戲的后臺則是運用戲曲的唱腔、戲文及樂器來表現故事。這與現代戲劇動畫片的表現手法非常相似，只是以動畫片來表現的畫面要更豐富些，層次多些，動作不是擺出來的，而是根據真實的動畫逐幀畫出來的。
2 故事性
故事性新豫劇和動畫的又一藝術特征。豫劇的發展根植于中原這片有著最悠久的文化土壤，在表演上和曲目主題上有著鮮明的故事性。經典的豫劇曲目《穆桂英掛帥》《花木蘭》等本身便是來源于民間傳說并經過后期加工而成的經典藝術作品。其他曲目的豫劇也都有著特定的歷史背景和文化背景，有著較強的故事性。豫劇是戲曲的一種，故事性在豫劇表演中有著非常重要的作用。好看的故事往往是好劇目的基礎，再好的演員也是需要通過豫劇中的故事來表現人物的性格特征和主題思想的。豫劇的曲目都是在民間傳說的基礎上對人物和故事進行了更符合主題思想的藝術加工，從而使得豫劇中的故事性更加鮮明，人物性格更加豐富。
動畫同樣是一門以敘述為主的表現藝術，通過流動的畫面來表達設計者所要表達的主題思想。所以，動畫中的故事性仍然是其表達主題的基礎。好的故事如同一部好的小說一樣能夠吸引觀眾，讓觀眾隨著故事的起伏發展而經歷著不斷的情感體驗。例如，中國的第一步動畫片《大鬧天宮》便是由中國著名的神話故事《西游記》改編而成的。原故事中精彩、輾轉的故事情節為動畫的創造提供了非常廣闊的塑造空間。而這部動畫片也因此而成為了中國動畫發展史上最經典的動畫。
文化的沉積是必定需要漫長的時間，而歷史的變遷注定了任何一種文化形式的背后都會有著特定的歷史故事。從審美的角度來看，故事性同樣是一部藝術作品的重要審美形式。沒有故事性的藝術作品必定缺少美學思想和藝術靈魂。豫劇動畫是將豫劇以動畫的形式進行改編和演繹的，從而使得這門古老的藝術形式在新媒體時代有著更加豐富的表達形式。期中故事性便是能夠將這兩種藝術形式連接和融合的基礎。好萊塢經典動畫片《花木蘭》便是依據傳統豫劇花木蘭故事改編而成的一部經典動畫，并且取得了票房和口碑的雙豐收，期中的故事性是這部動畫片成功的基礎?；咎m的故事本身便充滿傳奇色彩，替父從軍、男扮女裝、戰功赫赫的花木蘭的故事曲折動人、波瀾壯闊。經過改編后的故事更是增加了一些神話性和趣味性，使動畫具有可看性以及很高的藝術性。
3 虛擬性
豫劇是在固定的舞臺上表演的藝術形式，所有的場景布局都是虛擬的，而動畫也同樣是運用繪畫來表達出所需要的各個場景。兩者在藝術表現上具有相同的虛擬性。虛擬性是中國傳統文化中對意境追求的延續，語句中以鞭子代表人物騎馬，以兩面車旗代表人物推車前行，而水火等自然現象也同樣運用旗子來表達，雖然簡樸卻也給觀眾的想象留下了廣闊的空間。動畫中的一切景物雖然源于自然，但同樣并非對自然的完全記錄，而是根據表達內容的需要進行技術加工。對現實場景和人物進行藝術加工而形成的豫劇場景、人物和動畫場景、人物是兩者虛擬性藝術表現特性的反映。正是因為有了包括虛擬性、娛樂性和故事性等藝術共性，豫劇動畫才能夠借助豫劇和動畫兩者的文化內涵和藝術表現而快速發展，下面本文將分析豫劇動畫的藝術表現特征。
二 豫劇動畫的藝術表現特征
1 表現重點戲而非曲
豫劇和動畫是兩個不同的藝術形式，因此將兩者融合需要從上述兩者的藝術共性中尋找突破口。因此，豫劇動畫在藝術表現上提取的是豫劇藝術中的戲，而非曲，即將豫劇中的扮相、服飾、敘述方式、表演等表演藝術融入到動畫制作中，從而淡化豫劇唱腔在動畫中的表現。例如，上文所述的《花木蘭》從任務的外部形態和裝束上都取材于豫劇中的人物扮相，場景的轉換也符合豫劇的劇目變化，故事情節更是在原有豫劇基礎上進行改編創作的。作為中國一種傳統的戲曲形式，豫劇在扮相、服飾上本身就符合動畫中對人物外觀形象創作所需的模式化表達。由于舞臺的局限性所以豫劇的表演同樣具有夸張的藝術效果，這些都符合動畫表現的基本藝術特征。
豫劇的唱腔雖然是同樣經過若干年的文化沉淀和傳承，但從審美的角度來看豫劇唱腔緩慢的節奏無法適應新時期人們對于歌唱和戲曲快節奏的需求。因此，豫劇動畫將對于豫劇文化傳承的重點放在對豫劇表演的傳承上。豫劇動畫《穆桂英》同樣是一部根據豫劇經典故事改編的動畫，片中的穆桂英等人物造型吸取了豫劇臉譜的造型特點，武打設計也吸收了豫劇武打的動作特點，但對于豫劇中“曲”的繼承和表現在動畫中則只能一帶而過，在個別場景的背景音樂中得以表現。以戲為中心是豫劇動畫表現的一大基本特征。
2 變化、流動的場景空間
豫劇表演的傳統舞臺是固定、無法進行轉換的。舞臺中人物上場和下場的形式相對固定，沒有更多豐富的變化。而動畫則不同，可以對于動畫場景進行隨心所欲的變化。豫劇動畫無疑可以彌補豫劇表演中缺乏場景變化這一乏味的表現模式，通過流動的空間來表現更加豐富的內容。由于傳統的場景布置需要花費很多的人力、物力，因此相對舞臺效果較弱，而用動畫手段布置場景則非常的簡捷、方便，而且可以設計出富麗堂皇的場景效果。例如，在《花木蘭》中對于節日的場景布置便體現出動畫場景設計的優勢。人山人海、張燈結彩的節日盛大場景是傳統豫劇表演中無法實現的場景布置。不斷的場景轉換創造流動的空間，使人物穿梭于不同的場景之間，是豫劇動畫對豫劇藝術表現的創新。在《梁山伯與祝英臺》舞臺劇中“十八相送”這場，祝英臺一路上以景物作為比喻向梁兄暗示愛情時，一直用走“圓場”和動作手勢來表現，場景和空間的轉換相對牽強，而在豫劇動畫中不但可以通過動畫手法輕松地表達場景變化還可以在畫面中配上了并蒂蓮、鴛鴦鳥等動人景色，豐富了畫面，極大地增強了畫面的表現力。同時動畫還可以完成任務的心理變化描寫，例如，通過并蒂蓮和鴛鴦鳥的形態、動作可以極具深意地表達出梁山伯和祝英臺的心理變化，這些都是傳統豫劇所無法表達的。豫劇動畫中借助動畫場景變化而形成流動的空間，為動畫的表述創造了更加廣闊的空間，這是傳統的豫劇表演所無法達到的藝術效果。人們從靜止的角度觀看流動的空間變換會使觀眾產生流動的視覺效果，使自己更加沉浸在動畫藝術所表現的場景中，達到身臨其境、感同身受的藝術效果。
3 秉承豫劇人物的裝飾特點
豫劇是中國傳統的戲曲種類，有著悠久的文化沉淀和美學思想積累。豫劇動畫在進行美學創造時保留了豫劇本身所具有的美學思想，例如，人物的造型和服飾，傳統豫劇有眾多的角色行當（生、旦、凈、丑），旦又可分為正旦（又稱青衣）、花旦、武旦、老旦、丑旦之多。每一種角色的造型不相同，形成了各具特色的藝術形象。豫劇動畫在進行動畫人物設計時同樣考慮到豫劇人物本身所具有的藝術屬性，并對其進行藝術加工。豫劇動畫《穆桂英》中的穆桂英形象便是取材于豫劇中的藝術人物形象，如人物的頭飾、盔甲等服飾乃至人物的面部造型都符合豫劇的美學思想，這也反映了豫劇動畫對于豫劇所代表的中原文化的表現和傳承。豫劇動畫的受眾不只是中原地區的孩子，同樣包括中原地區的大人，因此秉承豫劇的美學思想，使廣大觀眾在觀看豫劇動畫的過程中同樣能夠欣賞到豫劇所帶給人們的美學享受是豫劇動畫制作者所要考慮的首要問題。
4 秉承豫劇的動作特點
豫劇動畫中的文化內涵和審美思想不僅體現在人物裝飾特點上，還體現在對豫劇中動作特點的繼承。豫劇中的動作是豫劇文化和豫劇審美思想的體現，融合了舞蹈、雜技、武術等多種藝術形式，經過漫長時期的發展和演變形成成熟的動作、身法，體現著豫劇演員的人體造型之美。豫劇表演中的動作可以歸納為手、眼、身、法、步五個關鍵環節，其中任何一種技法都是演員功力的體現。手和眼體現著演員肢體與眼神的協調能力，講究手到眼到，眼到手到，兩者之間互相配合，達到統一。身、法、步是指演員在舞臺上的步法、動作和身法，尤其是在表演一些高難度的動作時，更加考究一個演員的基本功，要求演員做動作時如行云流水一般向觀眾展現豫劇動作表演中的連貫和美學主題，如《打金磚》最后一場劉秀在太廟驚魂失態，那翻、跌、撲是集難、險、奇的典型例子。
豫劇動畫同樣需要將豫劇中的動作特點借助動畫的手法完美地表現出來。相對于豫劇演員對臺上的每一個動作需要在臺下反復的練習不同，豫劇動畫則只需要對動畫中人物的動作進行細致的描繪而已，如上文的《打金磚》在豫劇動畫的改編中大大增加了人物的動作難度，在翻騰和跌倒的處理上更加復雜和細膩。而在《花木蘭》中的武打動作中我們同樣看到了豫劇中的藝術動作，動畫中人物的閃、轉、騰、挪都體現著傳統豫劇的動作藝術。
結語
豫劇動畫是一種戲曲藝術與動畫藝術相結合的新興動畫表現形式，它融戲曲的文化性、動畫的娛樂性、電影的虛擬性為一體，具有傳承戲曲文化精髓、弘揚民族文化傳統的時代意義。
注：本文系2012年河南省政府決策研究招標課題的階段性成果，立項代碼：2012B755。
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[5] 雷桂華：《豫劇之母“祥符調”》，《四川戲劇》，2008年第2期。
作者簡介：李萍，女，1965—，河南鄭州人，華中科技大學2008級在讀博士生，副教授，研究方向：語言與文化、英語，工作單位：鄭州師范學院。
繪畫作品藝術形式論文范文第4篇
曲藝藝術雖然源遠流長，種類繁多，但因各曲種彼此間缺乏整體聯系，難以合眾為一，整體呈現出粗放式結構體系，缺乏核心的引導和真正強大的向心力，所以在很長一段時間內，文藝天空中曲藝星寥辰落，只見點點之光，而無煌煌之耀。
萬物生長齊向陽，百川到海俱歸東。中國共產黨不但為古老中國的復興繪就了藍圖，同時也為曲藝發展指明了道路。過去的曲藝中，雖也有“是真正的被婦孺老少所深愛的作品”，但終究受限于時代背景，受困于生活現實，時有“由通俗而流為庸俗，喪失其應有的藝術性”作品出現。而在中國共產黨的正確領導下，破開陰霾、盡情沐浴新時代陽光的曲藝工作者們，真正認識到了曲藝不但是要滿足群眾普遍的文藝需求，更要把健康的思想、積極的觀念深深植入受眾的心田，真正實現曲藝“說書唱戲勸人方”的藝術職能。
我們欣慰地看到，在中國曲協的團結引領下，廣大曲藝工作者深刻踐行習近平新時代中國特色社會主義思想，圍繞中心，服務大局，實實在在為人民生活說與唱，全心全意為社會發展鼓與呼。
繪畫作品藝術形式論文范文第5篇
摘要：當前，我國的鋼琴伴奏仍處于發展階段，與西方的鋼琴伴奏相比，還未完全成熟，但由于我國藝術家與學者的積極探索，促使了中國鋼琴伴奏藝術能夠更快的發展起來，并一直在不斷的完善與改進中。本文主要講述了鋼琴伴奏在我國音樂行業中的發展和進步，以及在時代的發展下音樂藝術對鋼琴伴奏的應用也更加廣泛，并為音樂藝術增添光彩，從而為聽眾們帶來最佳的音樂審美體驗。其次，在鋼琴伴奏藝術中，伴奏中的情感審美是鋼琴伴奏藝術中最為重要的部分，當演奏者在進行鋼琴伴奏中，融入情感審美元素，可有效地觸動聽眾的內心情感。此外，鋼琴伴奏中的織體層次主要表現在，對于整體音樂的修飾、輔助和牽引作用，可有效地補充整體音樂中可能會存在的缺陷，并運用鋼琴伴奏藝術，進行輔助和修飾音樂中的不足，從而使音樂能夠更加完美的呈現出來，并運用鋼琴伴奏中投入的情感，以此來牽引出觀眾的情感，并投入其中，從而促進鋼琴伴奏藝術能夠更好地發展。
關鍵詞：鋼琴伴奏 織體層次 藝術審美
目前來看，我國鋼琴伴奏的發展前景還是非常積極樂觀的，一直在不斷地進行完善和改進其中的不足，但與西方的鋼琴伴奏相比，還存在著藝術相關的問題較多不足，其發展的空間也較大。因此，如何提升鋼琴伴奏藝術的發展路徑，并增對鋼琴伴奏的藝術審美與織體層次的研究分析，成為了鋼琴音樂中不可忽視的重要難題。本文主要講解了我國鋼琴伴奏藝術的發展與應用現狀，以及對鋼琴伴奏的藝術審美價值分析，而后對鋼琴伴奏中，所呈現的不同織體層次進行研究，最后展示出鋼琴伴奏在音樂中存在的意義和價值，并希望能夠加快研究對鋼琴伴奏發展藝術的有效路徑。
一、鋼琴伴奏的發展與應用現狀
目前，由于我國鋼琴伴奏藝術的發展，成立較晚，與許多西方國家的鋼琴伴奏藝術相比，還存在著許多的不足之處。但是，由于社會時代的發展進步，我國許多藝術家與學者對鋼琴伴奏的藝術研究越來越深入，以至于我國在鋼琴伴奏藝術研究方面，提升了很多效率，并從研究中獲得了不少的成果。同時，因我國在鋼琴伴奏藝術方面的探究與研究，使鋼琴伴奏藝術在細化和深入的研究中，獲得更多的進步和發展。其次，隨著時代的發展，我國鋼琴伴奏藝術已經不僅僅只用于演唱背景音樂中，它的應用領域以及應用效果，正朝著不同的方向廣泛的發展著。鋼琴伴奏藝術的廣泛應用，不僅為藝術形式增添光彩，在其他的藝術形勢發展中，利用鋼琴伴奏藝術進行相互融合與碰撞，以此來為我們帶來最佳的音樂審美體驗。
二、鋼琴伴奏的藝術審美價值
（一）鋼琴伴奏情感審美元素
在鋼琴搬伴奏藝術中，曲譜中的音符被稱之為組成音樂的中心點，音符中所蘊含的情感便是鋼琴伴奏藝術的重要部分。人們在欣賞鋼琴和藝術的時候，通常注重的是蘊含在曲子中，音樂藝術家在鋼琴音樂演奏過程中，融入對音樂作品的情感，可有效地引起人們對音樂作品中，所蘊含的情感故事產生共鳴。同時，在鋼琴藝術演奏中，演奏者無法將豐富的情感及思想內涵融入進鋼琴曲中，那將會導致無論怎樣演奏，都無法打動人們對音樂的觸動，并無法帶動人們對曲子的喜愛之心。因此，在實際的鋼琴演奏中，音樂家應當通過節奏音調的，將曲譜背后的故事中所蘊含的感情演奏出來，以此來觸動聽眾的內心，并成為一首優秀的音樂作品。
（二）鋼琴伴奏表現審美
在鋼琴音樂演奏中，鋼琴伴奏通常體現在烘托其他藝術形式中，并不屬于主導性的藝術形式。在質量較高的鋼琴音樂作品中，對其創作藝術具有較高的藝術要求，并以優雅含蓄的高品位作為代表特征，同時對鋼琴藝術中，含有的藝術審美具有較高的價值。鋼琴伴奏藝術作為輔助鋼琴音樂的幫手，可在鋼琴音樂演奏中所產生的不足，進行有效地彌補。同時，鋼琴伴奏藝術具有較強的包容性，在烘托出良好的鋼琴審美效果時，對鋼琴演奏中的音樂效果也可進行有效的修飾及烘托，從而使整個音樂作品具有很強的渲染性，以此來促進鋼琴音樂作品更好的呈現在聽眾面前。此外，在進行鋼琴伴奏時，將鋼琴音樂作品中蘊含的情感進行理解并掌握，并運用其中的故事情感進行適當的延長與停頓，可以更好地促進聽眾融入其中，以此烘托出鋼琴音樂作品的藝術表現效果。
三、鋼琴伴奏的藝術審美與織體層次
（一）整體音樂的輔助和補充
在鋼琴音樂演奏中，鋼琴伴奏在整首音樂的曲調與節奏中，有著密不可分的關系，在整首音樂表演中，起到了輔助和補充的作用，是鋼琴音樂表演中不可或缺的存在。音樂中的鋼琴前奏，是屬于鋼琴伴奏中的一種，它可以帶領聽眾進入精彩絕倫的情感音樂中，引導人們探索音樂中的情感故事。同時，鋼琴自身有著獨特的音色特質，正是因為鋼琴這種特質，才使人們在日常生活中對鋼琴的廣泛應用。鋼琴伴奏藝術的表現形式，主要是一種具有多元化的音樂韻律，有著屬于自己的特點與優勢，好的鋼琴伴奏可以引領聽者進入音樂的情感世界，并牽引出聽者的豐富情感，達到情感渲染，從而使鋼琴音樂的美麗，在鋼琴伴奏藝術的烘托下更加完美的展現出來，使鋼琴伴奏被更加廣泛的應用。
（二）整部音樂的修飾作用
在鋼琴伴奏過程中，其呈現出的情感、思緒以及連貫旋律能夠充分的修飾和彌補音樂作品中的缺陷，并展現出具有豐富、情感精確和思緒充沛的藝術作用，這一點在歌曲演唱中體現的最為明顯。同時，想要表達出音樂中蘊含的故事情感，使聽眾能夠更加深入的感悟和體會到音樂作品存在的意義，采用鋼琴伴奏進行傳達，是必不可少的音樂手段。因此，借助鋼琴伴奏來輔助和補充音樂的不足，可使演奏者在進行鋼琴演奏過程中，能夠更好更快的帶入情感，使演奏者表現能力和情感價值能夠得到最大限度的提升。此外，運用鋼琴伴奏與歌曲相結合，不僅能使音樂更加飽滿豐富，同時也能促進征收音樂作品的表演，在鋼琴伴奏的修飾下，更加具有感染力，以此來發到完美的鋼琴演奏效果。其次，在音樂藝術演唱中，所可能存在的缺陷以及不足，鋼琴伴奏藝術都可有效地進行修飾，并運用鋼琴伴奏藝術，充分的調動出聽眾的情感因素。
（三）對音樂作品的牽引及烘托
鋼琴伴奏與整體音樂藝術形式中，存在的交互性是密不可分的，它使鋼琴伴奏在音樂中具有著一定的牽引及烘托作用，使其在音樂作品中，起到了不可替代的作用。在鋼琴音樂演奏中，第一時間演奏出的正是鋼琴伴奏中前奏的一種，可通過這種伴奏的引入，將人們帶入音樂作品中的情感氛圍。同時，和弦是鋼琴伴奏藝術中最基本的音樂手段，提升鋼琴演奏的效率，可采用和弦手段將鋼琴音樂中含有的情感，充分的烘托及牽引出來，從而使鋼琴演奏氛圍更加情景化。其次，作為在鋼琴音樂中最基礎的伴奏形式，鋼琴伴奏的演奏效果并不可代替音樂整體演奏效果，以及音樂所表達的想法。然而作為音樂中重要組成部分的鋼琴伴奏藝術，其中所起到的作用也是不可忽視的。整體來說，演奏者在鋼琴伴奏藝術中投入了相應的情感與思緒，可以使樂曲中蘊含的各種情緒，運用鋼琴作品充分的表達出來，以此來提供聽眾情感上的寄托。
四、結語
總體來說，鋼琴伴奏藝術對于音樂作品來講，其中的價值與意義是非常重要的，它不僅能夠為我國的藝術形式增添光彩，為我們帶來最佳的審美體驗。同時，還可以將鋼琴音樂作品中蘊含的情感進行理解并掌握，可以更好地促進聽眾融入其中，以此烘托出鋼琴音樂作品的藝術表現效果。此外，鋼琴伴奏藝術可以借助鋼琴的伴奏來調動和烘托出聽眾的情感以及情緒。其次，運用鋼琴伴奏藝術，不僅能完善音樂作品，還可使其作品進行優化，以此來促進音樂作品更加完整的呈現給聽眾們，從而促進鋼琴伴奏藝術的快速發展。因此，我國音樂藝術家應當不斷的努力，并總結西方伴奏的優點，進行吸收并發揮到鋼琴伴奏中，從而促進我國鋼琴伴奏藝術的良好發展。
參考文獻：
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[2]齊麗娜.鋼琴伴奏的藝術審美與織體層次[J].戲劇之家，2017，（11）：83.
[3]曾貞.鋼琴伴奏的藝術審美與織體層次[J].大眾文藝，2017，（06）：155.
[4]常增宏.鋼琴伴奏的藝術審美與織體層次探討[J].音樂時空，2014，（02）：127.
繪畫作品藝術形式論文范文第6篇
綿竹年畫歷史悠久，是流行于中國西南的年畫品種，堪稱中華藝術之瑰寶。2006年，國務院公布了第一批國家級非物質文化遺產名錄，綿竹木版年畫名列其中。綿竹年畫是一種有著良好群眾基礎，為廣大人民所喜聞樂見的一種藝術品。迄今為止，綿竹年畫已被全世界50多家博物館和眾多私人收藏；精品綿竹年畫先后在美國、法國、英國等30個國家和地區展出。此套叢書是目前國內外最完整記錄綿竹年畫歷史、代表作品、傳承人和創新發展的權威出版物。
作者簡介：
陳興才，95歲，綿竹孝德鎮人，綿竹年畫“南派”代表藝人。幾十年來，陳興才翻刻了許多傳統樣式的年畫作品，其技法熟練，并諳熟綿竹年畫傳統造型的方法。1994年，綿竹縣人民政府授予陳興才“綿竹年畫藝術大師”稱號，2007年陳興才被文化部命名為“國家級非物質文化遺產項目綿竹木版年畫的代表性傳承人”。
李方福，綿竹拱星人，綿竹年畫“北派”代表藝人。1994年，他繪制的《立錘武將》入選文化部“中國民間藝術一絕”大展。同年，李方福被綿竹縣人民政府評為“綿竹年畫藝術大師”。2006年榮獲中國文聯“中國民間藝術杰出傳承人”稱號。
胡光葵，四川省犍為縣人，四川綿竹年畫博物館館長，綿竹年畫資深創作者。其年畫作品曾入選慶祝中華人民共和國成立40周年、50周年四川省美術作品展覽。
劉竹梅，四川綿竹人，供職于綿竹年畫博物館，任副研究館員。作品多次在全國美展獲獎。
完整紀錄、弘揚傳播地方特色藝術
年畫作為中國獨特的藝術門類，源遠流長，影響深遠。許多年畫藝人都是生活在鄉鎮的農民，他們把美好的理想愿望、豐富多彩的生活面貌以及藝術的欣賞趣味，反映于年畫作品之中。綿竹年畫作為當地建設社會主義新農村的一大地方特色，為弘揚和傳播積極向上的價值觀和健康的生活方式，起到了不可小視的促進作用。綿竹新年畫多為表現人民群眾身邊所發生的新事物新面貌，是廣大群眾樂于接受的具有鮮明地方特色的藝術形式。
一種藝術形式的產生和發展必然有各種社會歷史條件。綿竹年畫延續數百年達到藝術完善也是有堅實的基礎。木板年畫的產生和制作與雕版印刷密切相關，遠在雕版印刷剛剛興起的唐代，四川就是刻版最發達的地區，種種跡象表明當時四川雕版事業處于全國前列。
綿竹年畫在長期的藝術實踐中形成了自己獨特的藝術風格。它構圖對稱、簡練，形象夸張、變形，線條古拙、流暢，色彩艷麗、明快，工藝獨特，充滿著濃郁的鄉土氣息。
該書從時代發展的角度入手，分析了綿竹年畫不同歷史時期的特點，特別從創新發展的標準歸納梳理了新年畫的特點，一是繪畫性強，上色全靠手工彩繪，與其他地區的“套版色印”年畫有明顯的區別；二是講求構圖的均衡對稱、完整飽滿和主題鮮明；三是注重整體布局，講究明快、簡練；四是以線造型，給人以剛柔相濟的藝術享受。
在全國諸多年畫產地中，綿竹年畫獨具一格，其主要制作方式既非全部水印套色，也不是半印半畫，而是在印刷墨線的基礎上由人工彩繪而成。最初印刷在紙上的墨線只起到勾勒輪廓的作用，畫工可以在此基礎上放手繪制，這一點尚保持著古代的遺規。畫工雖在墨線稿上作畫，但并不完全受其制約，可以自由地放筆揮灑，具有很大隨意發揮的余地。一幅墨線稿經過不同畫工的加工，由于技藝高下、風格的差異、處理手法的不同，自然會形成幅幅各異的現象，這是綿竹年畫與其他地區年畫迥異之處。
綿竹年畫在中華傳統文化中，有辟邪迎祥、神佛崇拜、戲曲故事、諷世勸善、寫景紀實、花鳥魚蟲等極為豐富的題材內容，又有明展明掛、勾金、花金、印金、水墨、常形、填水腳等那么多種繪畫形式語言，即使使用同一塊版印出來的稿本，經不同畫師的手筆便可出現各不相同的神氣。與全國其他地方的傳統年畫比較，在木板印刷的基礎上，綿竹年畫附著較多手繪，有的甚至完全手繪，因此這里的畫工們必定有著較高的繪畫功夫。特別是“填水腳”，這種年畫以木板印墨線，再以墨色粗略勾畫，意筆草草，狂放不羈，讓人感到生氣勃勃、動中含靜，舒暢而又精致，自由而又嚴謹。倘若沒有長期積累的功夫，那三筆兩筆的涂抹是不會讓現代文化人贊不絕口的。
隨著近現代文明不斷向中國農村滲透，中國鄉土的傳統習俗發生了巨大變化，從衣食住行到生產方式，從審美標準到思想觀念，幾千年積淀的牢固的精神長城不斷地受到新文明的沖擊。人們的生活方式已發生了根本的變化，居住條件的改變對傳統年畫的需求急劇萎縮，但這不能成為我們放棄人類這一珍貴文化遺產的理由。當年，一代文豪魯迅也極力推崇中國的民間木版年畫，并廣為收藏，呼吁人們重視保護傳統文化。當前，擺在我們面前刻不容緩的工作就是集全社會的力量，全面系統地整理、收集、研究傳統民間藝術，盡可能翔實客觀地將它記錄下來。當今社會一大批有識之士已經積極地投身到傳統文化的搶救傳承工作之中，但個人的力量必定是有限的。將這些零散的成果全面系統地整理保存，使后來的研究者和繼承者能夠得到原汁原味的第一手資料，這正是四川美術出版社出版《綿竹年畫》叢書所要達到的目的。
出版社在強化全程管理確保項目質量方面高度重視了制度建設，嚴格把握政策導向，實行從選題策劃、項目申報到實施的全程管理，取得了很好的成效。在項目申報階段，發揮多民族文化交融地區特色優勢，從民族文化傳承和服務民族地區群眾角度入手，結合“十二五”國家重點出版規劃的編制實施，深入挖掘精品項目進行申報。在及時制定《資金使用管理辦法》等相關制度的同時，還建立了定時定點跟蹤進度的監管機制，保證了項目按計劃順利實施。嚴格實行三審三校制，嚴把內容質量關。有關出版單位按照職責清晰、分工明確的原則，采取了多種形式、切實有效的質量保障措施，在三審三校制的基礎上，根據實際情況適當增加編輯加工和校對次數，特別注意把握民族、宗教政策的尺度和規范出版語言，確保項目內容質量和編校質量。
分冊介紹：
1 《五顏六色一一中國傳統綿竹年畫制作全過程》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。其中主要是對綿竹年畫的制作過程的描述。作為中國著名的四大民間年畫，綿竹年畫在制作過程中保留了許多地方的和民間的特色，正是這些特色使得綿竹年畫有鮮明的個性特點。全書以豐富的圖片表現綿竹年畫特殊的制作工藝，對其紙張、工具、顏料、刻板、印制、著色等全過程進行真實再現。書稿敘述生動并循序漸進，對讀者了解綿竹年畫的制作有一定幫助。
2 《中國傳統綿竹年畫精選》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。名為傳統綿竹年畫精選。本書全面介紹了傳統年畫的制作歷史和發展脈絡，收錄了眾多傳統年畫精品，為讀者全面了解年畫的精髓提供了重要的內容，具有極高的出版價值。該書全面收錄國內博物館及私人藏家的傳統綿竹年畫精品，涵蓋綿竹年畫的所有門類。
3 《海內外遺珍——世界各地散藏傳統綿竹年畫》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。其中主要是對綿竹年畫在國外的藏品的敘述與介紹。綿竹年畫早在20世紀初就被歐洲、北美等許多國家的博物館收藏，足以表明其獨特藝術性，足以表明東方藝術的魅力。書稿對讀者了解綿竹年畫在海外的影響有積極作用，收錄海外各大博物館珍藏的綿竹年畫精品170幅。
4 《中國綿竹年畫創新年畫集》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。從時代文化的視角分析，綿竹年畫在不同發展時期都體現出各時期內的社會文化屬性的現象，從而創作出具有時代性和創新性的綿竹年畫是未來的必然選擇。這本年畫集題材豐富、形式多樣，年畫的繼承者和研究者在傳統優秀文化的基礎上大膽創新，賦予了傳統藝術新的生命。
5 《中國綿竹年畫——非物質文化遺產傳承人叢書（上下冊）》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。綿竹年畫作為重要的非物質文化之一，現今僅存的傳承人極少。該書對國家授予的綿竹年畫非物質文化遺產傳承人進行介紹，結合綿竹年畫近代發展史，從傳承人的從藝經歷及其作品展示等方面來梳理綿竹年畫的特點、風格和流派，對綿竹年畫的保護工作極具珍貴性和緊迫性，具有很高的出版價值。
6 《中國綿竹年畫研究》
為綿竹年畫系列叢書中的一本。其中主要是對綿竹年畫的藝術形式及特點，以及其產生和發展演變的研討。書稿以史為據，以畫為證，敘述生動，有學術價值，對讀者全面認識、深入了解綿竹年畫有積極作用。該卷收錄自20世紀50年代以來有關綿竹年畫的論文資料，對綿竹年畫的理論研究及歷史沿革記錄詳盡。