繪畫藝術鑒賞論文范文第1篇
關鍵詞：中國國畫 歐洲油畫 比較鑒賞
繪畫作為一個重要的藝術門類，是全人類共通的文化交流載體和精神表達方式。從最初起源到今天，中西方繪畫各自保有鮮明的藝術特點和迥異的歷史基因，中國國畫與歐洲油畫最能集中體現中西方繪畫的精髓，二者從畫面、技法到蘊含的文化特性等均有顯著差異。本文將以中國國畫和歐洲油畫作為范例，從中西方宗教、歷史社會以及創作技法等角度對中西方繪畫進行比較研究，希望可以為如何鑒賞中西方繪畫提供一些參考。
一、宗教對中西方繪畫藝術的影響
很早以前，宗教和藝術之間就有了相互的影響。從最初原始人類對大自然的樸素崇拜，到逐漸形成體系化的宗教教義，包括具體的信仰對象、完備的信仰體系、完整的傳播內容等在內，幾千年來，宗教和藝術相互促進，共同演變和發展。宗教在廣泛傳播的過程中充分借助了包括繪畫在內的多種藝術形式的表現力，目的是促進對廣大信眾的教化。宗教在借助多種藝術形式的表現力的同時，也為藝術注入了持續的活力和創作靈感。
(一)佛教、道教和中國國畫
中國國畫在漢末至南北朝時期，開始受到佛教的深刻影響，特別是“禪”的思想。這一思想既在佛教中占據著十分重要的地位，又影響著國畫創作者的價值觀念。“禪”思想所追求的靜、修、思以及在禪定中開悟和實現自我解脫等，歷來是我國士人階層的“精致文化”。在這種文化的熏陶下，中國國畫在構思上逐漸融入了“禪”的意境。
比如唐代大家王維，既留有“行到水窮處，坐看云起時”的著名詩句，又是一位佛學造詣頗高的山水畫大師。其畫作中(雖然世人對其傳世作品是否為真跡仍存質疑，但并不妨礙這些作品對王維精神世界的再現)無不表達著作者對于“禪”思想的理解。王維所作《江干雪霽圖》中，遠處群山連綿，一彎江水由遠處徐徐流近，水面逐漸開闊。江上小橋一座連接兩岸，岸邊不遠處有幾間屋宇倚著背后險峻的山石，有二人在屋前站立交談。再向遠山望去，天空中似是一排大雁在翩翩翱翔。畫面整體布局詳略得當，意境深邃，王維僅用水墨加細筆勾勒，便表現出大雪初霽時的寧靜和勃勃靈動的生機。畫面簡單、平和，卻又展現出寬廣的視野和內心的悠然自得。作者修禪悟道的清凈狀態，在畫作上表現為簡樸、雋永的筆墨意象。類似王維的繪畫樣式和其所表現出的意蘊，深刻影響著后世山水畫的創作。
在中國傳統國畫題材融入佛教思想的同時，也出現了大量佛教題材繪畫。六朝和唐代就有許多專門圖繪佛教題材的大畫家，他們的作品大都留在寺觀和洞窟壁畫中，也有一部分保留在地下墓葬藝術中。年代距離現在比較近的，如明代畫家吳彬所作《涅槃圖》《羅漢圖》等，生動再現了佛教內容。在具體人物的創作上結合佛教典籍中所述情景，采用諸多形象、表情、肢體變化，讓觀者可以從畫中很快地辨別出每個人物。有很多畫家以佛教典故作為創作題材，且各家對于佛教教義的理解也不盡相同，這在客觀上豐富了佛教通俗化的表現手法。
再看道教這一產生于中國的本土宗教。道教講求天人合一、清靜無為，體現了中國古人對自然和天性的尊重，受此影響的繪畫作品往往浸透著一股飄逸和灑脫。
明末清初的書畫宗師八大山人，曾為僧，后入道。作為皇族貴胄，他不幸歷經國破家亡，一生經歷坎坷，他筆下的畫作，不欲人夸，但求自遣，這也是道家思想的一種表現。其作品《煙江釣艇》中，從畫面左上至右下，一座山峰由山頂緩緩延伸至山坡，層層疊疊。山上或是一簇簇深墨色的樹木挺拔而立、或是一片片留白處的山石;山勢平緩處，有一涼亭;山的右側江水環繞，以留白表現;再往右上處，寥寥數筆畫出一葉帆舟;帆舟上方，幾座遠山靜靜矗立。全圖視野空曠，布局簡潔，用筆蒼勁，細節上并未做過多修飾，帶有明顯的寫意風格。作者借自然之景色抒一己之胸臆，獨立于人間繁華之外，自得于山水性情之中，清靜怡然，瀟灑快活!畫中有山、有水、有人(帆舟)，彼此靜而處之，恰是對天人合一、道法自然最直觀的表達。八大山人是中國文人畫的集中代表，他的繪畫作品蘊含著深刻的哲思，也體現著中國筆墨的至高修養。
所謂寫意，最重要的是“意”，其中包含著受中國文化熏染的精神境界。對于這樣的繪畫而言，實用性已經不再是作者追求的目標。繪畫作品離開了現實功利的用途，完全內化為作者自身的精神圖景。欣賞這樣的繪畫，觀者也需要了解中國思想文化的深邃內涵，以及中國古代士人的精神世界。
(二)基督教和油畫
西方油畫的成熟歷程，則與基督教緊密相關。在文藝復興以前的漫長歲月，繪畫的創作內容經常是宗教人物、宗教故事。宗教主題的繪畫布置在宗教場所作為裝飾，提供給教徒冥想、懺悔的觀照對象。這樣發展下來，千百年里誕生了不少佳作。
佛教、道教對中國國畫的影響更多作用在對畫家內心世界的塑造上。國畫畫家接受了佛教、道教的信仰，并進行再創造，而非拘泥于宗教的條條框框之中。與此不同的是，基督教在西方社會擁有的政治權力與世俗勢力非常之大。很多時候，歐洲油畫家的創作過程本身就是對教皇的服從，是在履行為教廷服務的職責。意大利文藝復興時期三杰之一的米開朗琪羅所作西斯廷教堂天頂畫《創世紀》，就是應當時教皇的命令，以《圣經》內容作為主題進行的全景式創作。雖然這幅恢宏巨作成就了米開朗琪羅的歷史地位，但其本人也因經年累月的工作損害了身體健康。
另一方面，基督教對歐洲油畫的影響還表現在對繪畫風格的限定中，比如，我們熟知的達芬奇所作的名畫《最后的晚餐》，在這幅作品之前，已經有過許多題材相同、畫面結構相似的作品出現過。公元6世紀左右的一副鑲嵌畫中，耶穌身著深色衣裝在畫面最左側且頭頂光環，其他十二位門徒身著白裝依次向右排列，所有人圍著一張桌子，桌子上面只有一個盛著兩條魚的餐盤。畫中十三個人的表情非?？贪?，沒有很明顯的人物特征。還有一幅15世紀的木板畫，也是同樣題材，雖然人物位置、動作已有各自不同的變化，但是表情依舊木然。除叛徒猶大外，耶穌和其余十一個門徒全部頭頂光環，眾人圍桌而坐，以正面、側面、或背面示人。這兩幅畫均創作于中世紀——歐洲大陸處在基督教統治的時代。教會在當時具有絕對權力，世俗社會必須服從。在教會的森嚴氛圍下，宗教題材畫作中的人物相貌并不追求比例上的和諧，面部表情顯得清高且毫無生氣。耶穌及其門徒頭頂必須配有光環，以突出身份的神圣和至尊地位。
但隨著時間和技術的發展，歐洲宗教題材繪畫中的人物造型逐漸開始向現實靠近，特別是進入文藝復興時期后，隨著對人性的關注與提倡，人們開始意識到自身的美和偉大。比如，達芬奇所作《最后的晚餐》中，十三個人物應和著自己的身份、心理活動，呈現出不同的動作與表情，非常準確地描繪出了人物特點。人體各部位比例非常協調、立體感突顯，畫中人物頭頂上也不再有體現神圣身份的光環。這幅《最后的晚餐》與之前同題材作品相比，是在以一種生動的方式來表現陰謀即將發生前那種波云詭譎的氣氛，而不是單單為了突顯耶穌及其門徒地位的高不可攀。又如，文藝復興時期三杰中的另一位拉斐爾所作多幅《圣母像》，畫中的圣母美麗、慈祥，雖然是宗教題材，但畫出的卻是對人性、母愛的頌揚與贊美。
進入到文藝復興時代，藝術大師們通過恢弘生動的藝術作品，讓宗教題材中的形象回歸到人的本性，體現出對掙脫宗教束縛的人本主義的張揚，把古希臘、古羅馬對人和人體、人性的尊重和表現重新喚起并賦予新的生命。
二、社會發展對中西方繪畫藝術的影響
任何藝術都根植于所在的社會土壤中，不同的社會發展軌跡深刻地影響著中西方繪畫。畫家所處的政治、經濟、文化、風俗等社會環境為創作提供了充沛的靈感來源，相應作品也真實記錄下了當時的社會風貌。
(一)中國社會和中國國畫
中國社會自古以農桑為本，重視農業發展，相應產生了與之匹配的生活百態以及記錄它們的繪畫作品。比如，在宋代畫家李迪所作《風雨歸牧圖》中，水岸邊幾株繁茂柳樹上的枝條呈較大幅度的飄擺狀，可見當時的風已經很大了。近處一大一小兩只水牛正奮蹄向前奔跑，尾巴向后飄著，可見速度之快，已經感覺到大風裹挾著雨點而來，著急向家的方向趕去。在前方的大水牛邊跑邊回頭望著小水牛，內心的焦急和對同伴的關心躍然紙上。大水牛身上騎著一個小牧童，身披蓑衣，左手執一根樹條，右手緊緊按著頭上的斗笠，身體前傾迎著風雨刮來的方向;小水牛身上同樣有一個小牧童身披蓑衣，但卻背對牛頭趴在牛背上。仔細一看，原來這個牧童的斗笠已被大風刮到了地上，牧童眼瞅著掉落的斗笠有些不知所措。這幅作品描繪的內容在江南水鄉經?？梢?，水牛、垂柳、牧童、風雨，組合在一起，呈現出當地民眾日常生產生活的基本要素與情景。且作品的動態感極強，細細品來趣味十足。這是中國山水畫表現的一個重要題材。
在中國古代民間有關農業生活的繪畫中，以《漁樵耕讀》為主題的四聯圖，也是上至達官顯貴、下至尋常百姓家中經常用來陳設裝飾的藝術品。漁、樵、耕、讀這四個要素最能體現古代農業社會的主流生產生活觀念和價值追求，而且這種以農耕文明為傳統的社會形態也一直延續下來，對現當代的畫家給予了啟發。比如，以畫馬見長的現代繪畫大師徐悲鴻，留有如《巴人汲水圖》《漁夫圖》《九州無事樂耕耘》等作品，都以普通大眾從事農業勞動為主題，采用比較明快的色彩，給人以積極向上的精神力量。
除了描繪農耕生活，中國國畫中也有如《清明上河圖》這般全景展現古代城市社會風貌的傳世巨作。在五米多的畫卷上，宋代畫家張擇端描繪了沿汴河兩岸的社會生活場景。亭臺水榭、船舶碼頭、橋梁街道、茶樓酒肆、花草樹木，一應俱全;官家、店家、船家、僧俗眾人，三教九流匯集而齊。所有景物、人物均刻畫細致、逼真，再現了當年大宋都城汴京的繁華與社會生活的諸多細節，今人嘆為觀止，如穿越回千年前，身臨其境。
(二)西方社會和油畫
在現代工商業發端以前，歐洲同樣以農業作為社會發展的基礎，社會經濟、生活結構上多體現為莊園模式。許多作品中都有反映田間耕作、放牧或是農夫家庭日常生活的內容。19世紀法國以描繪農村生活見長的畫家讓·米勒，其作品如《拾穗者》《牧羊女》《運柴者》等，都是反映農民田間工作的現實題材作品。這些作品的共同特點是，主人公都位于畫面正中間的位置，占據最大篇幅，身后的平原景色非常開闊。畫面以暖色調為主，但并不是很明亮，給人感覺比較柔和。觀者在欣賞時可以感受出畫中主人公在辛苦勞作后的疲憊。以知名度很高的《拾穗者》為例，在近處三位婦人身處一片已收割過的麥田中，已全是麥茬和零星散落、未被收走的麥穗，三位婦人身著粗布衣服、戴著頭巾，面色黝黑、皮膚粗糙，單從外表就能判斷出她們的身份。婦人們彎腰一手仔細撿拾著，一手攥著已歸攏好的麥穗。遠處是一堆堆碼放好的麥子、三五成群交談的人、和更遠處的幾間房舍。這幅畫的寫實色彩濃重，從場景到人物，均體現了勞動者的辛勤和對生活的艱辛耕耘，是對歐洲農業生產的真實記錄。
除了生產場景，歐洲油畫中也有描繪農民家庭日常生活的作品。比如，在荷蘭著名畫家梵高的畫作《吃土豆的人》中，五口之家勞作一天后，圍坐在桌邊用晚餐。食物非常簡單，只有一大盤土豆和剛煮好的黑咖啡，餐桌上方是一盞油燈，僅夠照亮食物，農民一家衣著簡陋，面容憔悴。土豆是歐洲尋常人家的主食，昏暗的環境、粗制的衣著，都顯示出畫中主人公并不富裕，需要辛勞耕作來維持生計。這幅畫是對當時歐洲農民日常生活的經典再現。
與中國農業文明發展軌跡不同的是，歐洲資本主義從文藝復興時期開始逐漸興起壯大，成為社會的主流力量。伴隨工業文明的到來，歐洲現代城市生活也日趨成型，漸漸成為油畫家創作的新題材。如法國印象派畫家畢沙羅所作《蒙馬特大街》，描繪的就是巴黎19世紀末的城市街景。蒙馬特大街位于巴黎北部，街道寬闊整潔，街道旁是筆直但已葉子落盡的樹木和淺色墻面、深色屋頂的樓房。大街上人流、馬車熙來攘往，但各行其道十分有序。整個畫面顏色明亮，景物由近至遠不斷延伸。這幅畫的創作年代恰逢現代工業快速發展階段，城市生活節奏漸漸加快?，F代化的建筑、商業、交通工具和通行秩序、民眾著裝等，都記錄在畫面中。又如另一位法國畫家修拉所作《大碗島的星期天》，描繪的是城市居民外出休閑游玩的場景，畫中已完全是一派精致的現代生活，難覓工業革命前的絲毫痕跡。
三、中西方繪畫的直觀區別
在宗教、社會等因素的影響作用下，中國國畫和歐洲油畫呈現出相同或不同的題材特點，各自記錄了所在歷史時期的風景、人物、社會等。同時，中西方繪畫從作品本身上看，也有著諸多差異，其中最為突出的兩點是，國畫注重在寫意風格上形成作品獨特的氣韻，而油畫注重寫實。
(一)寫意
“寫意”是中國國畫最常用到的創作風格。在寫意基礎上融入畫家的個人靈感，對客觀景物、事物、人物進行再創造，進而形成一幅作品獨特的“氣韻”，歷來是國畫作者追求的至高境界。所以，“氣韻”是國畫的靈魂。南朝謝赫提出來作畫“六法”中，第一個就是“氣韻生動”。這是透過畫面內容傳遞出的一種氣勢、氣場、精神、意境，是作者對自身風骨、志向、胸懷、抱負的抒發，是打動、感染、吸引欣賞者的精髓所在。
而想要賦予作品以獨特的“氣韻”，自然要從寫意技法上進行挖掘和革新。以山水畫為例，首先，山水畫講究留白，即畫面內容不會全部填滿紙張，如元代大家黃公望所作《富春山居圖》，全畫中幾有一半是空白未放置景物的，這樣的排布既描繪出了山水相間的景致，又讓觀者在欣賞時能夠體會到水天開闊、山水延綿的暢快自得。通過這種空靈的留白，作者的思想和觀者的感受融為一體，也給了觀者的想象以馳騁的巨大空間。
其次，山水畫在景物的層次處理上，遠處景物通常在畫面較高處、近處景物在較低處，形成高低錯落的搭配，而并不像西方油畫那樣比較嚴格地遵循透視比例，加之中國獨有的對水墨的運用，山水畫面顯得飄渺虛幻，給人以無限的遐想和品味空間。例如，在宋代名家范寬所作的《溪山行旅圖》當中，低處近景是一條山路，山石樹木夾道而立，道路中兩名旅人趕著一隊馱滿貨物的牲畜在行路。高處遠景是聳立的絕壁，僅在山頂生長有樹叢，一道瀑布從中飛流而下。高處、低處之間用留白作隔斷，體現出遠近層次。
在這里需要強調的是，“寫意”特別重要的在于“寫”，我們看到，很多中國畫家在畫面題寫名字，不是“某某畫”，而是“某某寫”。為什么是“寫”?那還要理解中國書法和繪畫的密切關系。中國藝術講究“書畫同源”，這里面包含幾層意思，其中一個就是中國繪畫的表現，都可以視作書法性的表達。不但物象的輪廓線是書法線條，連潑灑的墨塊都是不同形態的書法線條，它們都包含著運筆的輕重緩急、干濕濃淡等節奏變化，這就是中國畫特別具備寫意精神的一個基礎。
最后，除了上述技法，山水畫通常會留有題跋。題跋內容或為詩歌、或為典故、或為作畫緣由、或為內心詠嘆，加之作者以及鑒賞者的精巧圖章等，完整的一幅作品便成了。
對寫意風格及其技法的熟練掌握，加之作者本身的詩文底蘊和志向追求等元素，從古至今的一幅幅國畫作品中，承載和表達了太多的家國情懷、對為人立世價值的探討以及對精神信仰依托于何處的苦求。而這一切孕育出了每幅作品各自的“氣韻”，讓作品有了鮮活且長久的生命，并得到世人的推崇。
(二)寫實
相比于中國國畫，西方油畫更加追求“寫實”和“再現”。
首先，特別是從文藝復興時期開始，在宗教改革、資本主義經濟萌發以及自然科學發展等多重社會環境的作用下，西方油畫從題材選擇和創作特點上都更加貼近實際、貼近人，突出對人性、自然的歌頌與崇拜。
其次，西方油畫一般都是滿鋪紙面，不會選擇留白或是用大段文字作為點綴，且對顏色的運用更加廣泛和大膽。
最后，其創作內容在相互比例、布局上，更加追求要符合科學的透視規律，通過光線、陰影明暗等輔助手法，使得畫面層次感豐富，最大程度還原客觀事物。比如，自文藝復興以來，西方出現了很多百科全書式的人物，著名的達芬奇就是其中之一。他對于人體解剖非常有造詣，對于建筑和光影的研究非常深入，所以在繪畫上，也表現出他這一方面的成就。再比如俄羅斯19世紀畫家希施金的風景畫作品中，有許多是以森林為題材的，如《松樹林》《橡樹林邊》等，不僅真實客觀記錄了所見景色，更是在靜態的畫面中把樹木描繪得栩栩如生，傳遞出大自然的勃勃生機。與希施金同時代的俄羅斯風景畫家列維坦，在忠實描繪自然的同時，還注入了自己的情懷，把樸素無華的景色表現得憂傷凝重，令人悲憫傷懷的情感油然而生?？梢?，這些大師的作品，都表現出了西洋繪畫以自然物象作為觀察、研究、表現對象的共同點。
肖像畫以及帶有人物題材的場景畫也是體現西方油畫寫實特點的作品類型。肖像畫總是可以非常細致地捕捉和描繪到人物特有的表情、動作等細節，而且是屬于該人物獨有的，很難再復制。比如《蒙娜麗莎》中永遠神秘的微笑，讓人數百年來為解開其中奧秘孜孜以求;《教皇英諾森十世》中對人物陰冷苛刻的再現，連教皇本人看過都不禁感慨道“過分像了”。
在描繪特定事件的場景畫中，如荷蘭名家倫勃朗所作《夜巡》，其創作初衷原本是應阿姆斯特丹某民團的要求創作一幅集體肖像畫，而倫勃朗并未遵循傳統肖像畫的創作規則，并未像集體合照那般排列人物的位置：夜色籠罩下，一隊民兵聚集在建筑物門口，或露出正臉、或露出側臉，有的手握佩劍、有的手執長矛、有的在擦拭火槍、有的在敲擊軍鼓;指揮官身著黑色外衣和帽子，身披紅色綬帶，站在人群最中間，準備帶領身后民兵出發巡邏。畫中所有人物都處在某種動作狀態，給人以出發在即的緊迫感。
倫勃朗在這幅作品中大膽地突破了靜態、統一的人物造型設計，將全部民團成員融入到“夜巡”場景中，讓所有人“動”了起來，賦予作品鮮活的生命?！兑寡病吩诤笫阔@得的評價很高，卻在當時引起了頗多爭議。畫中許多人對于自己的位置是否顯眼、是否臉部正面完整地被描繪出來等等問題，向作者表達了自己的異議。但毫無疑問，這是歐洲寫實主義油畫發展的里程碑式作品。
(三)異同點
雖然中國國畫和歐洲油畫在寫意、寫實上各有側重，但并非完全排斥。比如工筆花鳥，同樣是中國國畫的一個重要門類，如《寫生珍禽圖》。又如清代以記錄皇家活動為題材的宮廷繪畫，也是以工筆、寫實見長。如清代郎世寧，本來是傳教士，后來成為皇宮御用畫師，一生創作了大量表現宮廷生活的作品。他的作品非常生動地表現了中西方藝術的最初融合，代表了兩種截然不同的繪畫傳統的嫁接。此外，歐洲油畫發展到19世紀出現了以莫奈、塞尚等人為代表的印象畫派，不過于追求對真實景物的再現，而是以突破性的色彩運用，以點涂代替線條進行渲染等技法來重構客觀景物。印象畫派與中國的寫意風格頗有相通之處，代表作可見莫奈的《日出·印象》。
最后，再來簡單對比一下中西方繪畫所用到的工具。中國國畫的特有工具包括毛筆、墨、宣紙等，這些要素組合在一起非常適合國畫的寫意風格。比如，圓錐形的毛筆特別適合表現豐富變化的線條，再配以水墨的偶發效果，這些工具對于抒寫性靈的中國畫家而言，正是表里如一的絕妙搭配。而西方油畫的工具則包括畫布、油畫刀以及獨特的油畫顏料等，這些要素在一起更易于對現實的深入刻畫，其中的油彩適合對客觀事物在畫布上的原貌塑造且不太易于揮發，可以帶來視覺上的質感、厚重感。一方水土養一方人，要創作出完美的作品，淋漓盡致地體現出畫作特點，選對創作材料也是非常重要的。畫作工具早已融入到國畫、油畫的靈魂中，是無法割舍與改變的。
四、結語
綜上所述，在鑒賞中西方繪畫時，觀者不應僅限于從畫作本身的題材、技法、寓意等方面來進行區別或尋找共性，而更應該透過作品去挖掘背后的文化、地域、社會以及歷史因素。繪畫不僅是作者思想的表達，更是一時一地社會風俗的濃縮，如同詩歌、戲劇一樣，繪畫是對時代最好的記錄方式之一。在理解和鑒賞中西方繪畫時，觀者需要對包括中西方宗教、社會等各類因素有一定的了解，需要從這些因素的共通之處或差異之處，以及結合中西方繪畫本身的特點來體會作品的價值點、閃光點。如此日積月累，處處留心，庶幾可以成為我們鑒賞畫作的入門之道。
參考文獻：
[1]耿鑒.“以禪論畫”基礎研究[J].文藝研究，2000，(05)：122-129.
[2]王荔.山水文化的社會屬性——東晉名士的山水詩及山水畫[J].美術研究，2001，(04)：65-67.
[3]鐘擎國.中西方繪畫語言差異性探析[J].美術觀察，2009，(12)：112.
[4]張明學.從宗教學基本理論談基督教繪畫[J].宗教學研究，2004，(04)：167-170.
[5]孫照金.禪宗和文人畫[J].世界宗教文化，2007，(03)：24-26.
[6]傅昊.寫意花鳥畫的堅守與應變[J].藝術評論，2016，(03)：142-144.
[7]唐濱.“文人畫”的當代價值與歷史擔當[J].藝術評論，2013，(03)：118-121.
[8]馬月蘭.《圣經》與西方藝術家的創作靈感[J].世界宗教文化，2004，(01)：56-57.
[9]崇秀全.從神性走向人性——達·芬奇《最后的晚餐》解讀[J].世界宗教文化，2007，(01)：25-27.
[10]宋永進.論中西繪畫形式美的差異[J].新美術，1999，(02)：16-20.
[11]雷小鵬.道教與六朝山水繪畫美學的建構[J].宗教學研究，2001，(03)：123-128.
[12]劉仲宇.道教對中國繪畫影響述評[J].宗教學研究，1988，(Z1)：93-100.
[13]許健康.“寫”與“畫”：中西繪畫之異[J].美術觀察，2006，(02)：103.
[14]沈桂林.論中西繪畫空間的虛實[J].美術觀察，2012，(05)：111.
[15]陳寶山.不對稱的相似——簡析中西繪畫之用筆[J].新美術，2007，(02)：53-54.
[16]顧平.水墨畫學科品格及其規范之度[J].文藝研究，2012，(12)：133-134.
[17]鄭春泉.文藝復興繪畫圖象表現與社會風尚的文化關系[J].藝術百家，2009，(06)：165-168.
[18]王宏鈞.歷史的繪畫與繪畫的歷史——試談古代歷史畫的研究與鑒賞[J].中國國家博物館館刊，1994，(02)：101-115.
[19]王昌德.淺談中西繪畫的文化選擇與社會定位[J].淮北職業技術學院學報，2005，(03)：44-45.
[20]初樞昊.社會生活中的權力敘事——托馬斯·克勞視野中的印象派與18世紀法國沙龍繪畫[J].藝術探索，2006，(01)：30-41.
[21]鄧喬彬.論漢代的宗教思想、社會生活與繪畫[J].杭州師范大學學報(人文社會科學版)，2001，(02)：28-33.
[22]劉菊芳.中國水墨畫與禪道思想[J].井岡山學院學報(哲學社會科學)，2006，(05)：33-35.
[23]馬鐵驪.西方油畫風景與中國傳統山水畫之差異[J].臨沂師范學院學報，2008，(04)：131-134.
繪畫藝術鑒賞論文范文第2篇
摘 要 繪畫藝術鑒賞是美術欣賞的主要對象，本文從中國傳統繪畫的特點出發，介紹賞析中國傳統美術作品的具體方法，主張提高個人的藝術修養，提升鑒賞水平。
關鍵詞 傳統繪畫 藝術特色 鑒賞能力
中國是一個有著五千年歷史的文明古國，數千年的歷史文化傳承，使這個國家擁有獨特的文化形態和藝術成就。在世界歷史上有著卓越成就的傳統繪畫，最能表現其獨特的審美意識。而要認識理解中國的繪畫藝術，就要從歷史的根源出發，以傳統的中國繪畫來進行解讀和剖析。首先就要了解繪畫的特點：
一、形、神、韻兼備，以形傳神，是中國畫的一個重要創作原則
“像不像”不是創作好壞的評論標準，也不是創作的出發點。中國畫追求的是繪畫的氣韻和意境，只具備“畫得像”的功夫，但是作品沒有神韻，即使你畫的再像，也不是中國畫所追求的最終目的。比方說，在人物刻畫中，中國畫從姿態上區分男女的性別特征，女子線條柔美，削肩細腰，男子則是威武雄壯，身體結構并不相稱。這就是只求神似，不求形似的象征手法，用以展現性別特點。從歷代名家的作品中可以看到，作者都是以形似來展現整個畫面的神韻，由一點來表現整個畫面的空間感和視覺享受，顯得磅礴大氣。
二、中國畫主要以線條表現事物的生命力
與西方繪畫不同，中國畫并不是立體描繪對象，而以簡單的線條表現分界的臨界點，比如在刻畫人物側臉時，用一條曲線表現鼻子和臉部的分界，用蛋形曲線展示人物的臉部輪廓。在山水的刻畫中，以線條展現山水樹木的紋理，這種處理手法讓西方人嘆為觀止，也對后期印象派的創作產生深遠影響。
三、色彩的渲染主要以墨色為主，用清水調和水墨制作出深淺不一的色彩來展示不同角度下色彩變化
例如最為明顯的是在處理荷葉時，中國畫使用深墨簡單幾筆描出荷葉的經脈輪廓，而離視線較遠的一部分則淡化處理，以此表現作者的視覺角度。中國畫雖然是平面創作，卻能很好地銜接多角度的視察。
四、中國畫不講究立體描繪
無論是人物、花鳥、山水、蟲魚，都是平鋪在一張紙上，而且打破了空間的局限。比如說，很多景物描繪的都是山、水、云、霧等自然景象，層層疊疊地綿延在圖紙上，空間的界限得以無限延伸。在畫古代庭院的作品中，是以空中俯瞰的角度，用假山、門洞、小橋、回廊等來表現庭院深深的光景。
五、中國繪畫不講究背景
中國畫不像文學創作那樣需要背景烘托，幾條魚，再添加幾條波紋就可以看出是魚翔淺底的自然圖景，所以留白的地方很多。這些留白的地方又通過作者或者他人的題詞增加獨特的韻味，說明創作的動機和深層含義。西方繪畫都是在整張紙上進行創作，無論人物和景物，都沒有留白，這是因為他們更注重寫實。
六、畫中有詩的民族特色
這也許是中國畫最顯著的一個特征了，縱觀國畫自古以來的特色，無論畫風怎樣變化，有一點是創作者們始終不會改的，那就是作品中的題詞。第五條中已經說到，中國畫存在大量留白，這些留白在畫作完成之后，都被填以詩詞，并蓋以章印。這既增加了畫的文化內涵，又使后人在閱覽的過程中，對創作背景、作者心態、作品深意有一個深刻清晰的理解，考究起來有根有據。
對國畫的特點有了大致的了解后，就要看怎樣去欣賞了。鑒賞中國畫，首先要看這幅畫的整體布局，作者的創作風格，畫中是否存在深遠的意境和趣味。畫的意境和趣味性決定了作品給觀眾的第一印象，好的意境和趣味，能讓鑒賞者產生繼續瀏覽的興趣，高超的創作技藝就是為畫作的意境服務的。布局是畫作的關鍵部分。
再看作品的線條勾勒，也就是工筆，是否與造型相符，物象特征是否明顯，是否線條流暢，是否生動自然等，都是考察與鑒賞的范圍。傳統的畫作都與書法作品掛鉤，所以影響線條美感的還有作者的書法功底，功底較低的，往往線條呆板幼稚、疲軟無力，作品缺乏靈動性。
因為中國畫注重墨色的層層渲染，所以濃淡是一層層疊加的，很有層次感，所以在鑒賞過程中，要看畫作中有沒有存在局部死黑，色彩變化的情況，一般存在這種問題的畫，是不會受到觀眾親睞的。我們可以看看齊白石的畫，比如說他最擅長畫的蝦，意趣橫生，不管整體縱覽還是觀察個體部分，蝦好像都是在動的，這就是靈動美，也是作品的靈魂。
畫作成功之后，就要將進行題詞，書法的好壞會大大影響畫的價值，因此書法不精的人是不敢隨便題詞的。在題詞之后，就是加蓋私章。私章的種類繁多，有畫家的印鑒，有題字者的印章，還有收藏者和鑒賞者的印章。印章的造型不一，雕工和加蓋的位置也不一樣，但是這些細節都會影響畫作的品評。
最后一步，就是作品的裝裱了。中國畫的裝裱都別具一格，裝裱用紙十分嚴格講究，這是由于好的裝裱能夠把畫襯托得名貴大方，古樸典雅，影響畫作的整體效果。從以上這些方面下手，你才能更好地賞析國畫的藝術精粹，具象的了解什么是藝術以及怎樣欣賞藝術。
參考文獻：
[1]李林海.國畫欣賞[J].寶雞社會科學，2009（04）.
[2]徐衛.中國畫欣賞散論——兼談中國畫欣賞教學[J]，淮北煤師院學報（社會科學版），1996（04）.
（作者單位：四川職業技術學院）
繪畫藝術鑒賞論文范文第3篇
摘 要：繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
關鍵詞：色彩；繪畫藝術；魅力
梵高認為，繪畫色彩的目的在于表現人類最熾熱的情感，而色彩在繪畫中最擅長的是表現人物內心的情感，達到情感共鳴的效果和有著瞬間性的喚起視覺的注意力。繪畫中不同的色彩運用將會給人們帶來不同的審美感受，人們對于色彩的感覺和自身的體驗都會有客觀性的聯系和情感的體驗，就像人們看到綠綠的大草原就感到愉快和幸福一樣，色彩都具有著自身的“情感”。色彩還具有著表達“積極”或者“消極”情緒的作用，色彩的情感又受到各種因素的影響，比如，環境和地域、不同的民族與膚色等等。
自然界的色彩現象為我們的視覺提供了豐富的色彩資源，畫者作為視覺藝術的創造者，更應關注對色彩的體驗和感受，讓色彩成為我們表現自然，表現情感的自由手段。視覺形象不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性的把握。色彩可以傳達人的思想和感情，明快與憂郁，興奮與平靜。然而，不同色彩的完美組合，會使人尋覺到色彩的奧妙，感受到迷人的旋律。色彩在繪畫中從來不是單一的角色。色彩既是無限變化的，又是有規律可循的。從色彩的對比中依靠虛與實，明與暗，疏與密，厚與薄，有行與無行的變化，成為表現性的重要語言。在今天這些媒體發達的時代，應當去磨練我們的全部感性和感覺，挖掘自己真實的色彩感覺，建立屬于自己本質的色彩感覺。葆蓄珍貴的感覺，相信自己的眼睛！
一、色彩具有體現藝術品冷、暖感受的魅力
從唯物辯證法的角度出發，冷和暖是一對矛盾，冷和暖在一定的條件下可以相互轉化。哲學范疇來看，色彩的冷、暖感是并不是色彩本身具有的性格，而是人們對客觀的事物本身，通過人的精神世界所反映出來的感受，是一種視覺上的感受。因此，人們在不同的精神狀態和情緒下會對不同的色彩產生不同的心理，就像馬克思所說的“顧慮重重的窮人對最美的景色也無動于衷”，即使是同樣的色彩，根據觀眾不同的情緒和精神狀態會產生不同的審美效果。這也充分地說明了客觀世界的物質景觀與人的主觀精神世界的關系。
冷暖色調的運用在美學的藝術范圍中，使一些才華橫溢的藝術家們能夠在強烈的陽光照射中發現出閃亮的冷光，在冰山雪景中充滿著光照的溫暖色彩。對于有背光和受光部分的物體，我們不僅要分辨出來亮的部分和半影部分的冷熱調子，還應該感受到這一冷熱調子所給帶來的影響和情緒，也就是冷調子和熱調子哪一方更傾向主導和統治地位。有些情況下，雖然有陽光的直射，某些物體的表面還會有強烈的冷光色調的反射，這就需要我們不斷地深入觀察和比較，去發現去發現客觀的規律。在大片的陰影中，其陰影邊緣的顏色與所相鄰物的色彩可以構成冷暖的交織。由于強烈的光照耀，相對的在受光部與更冷更暖色彩的對比下，受光的部分會有耀眼的光點產生，而這些光點的色彩會根據觀看的不同角度和位置背景的襯托而產生色彩的差異。色彩的冷暖變化規律是可以在長期的藝術實踐中掌握，美學中的繪畫色彩貴在獨創，而非單純地模仿自然的顏色。
二、色彩具有體現藝術品節奏韻律的魅力
“節奏”一詞本出自于 音樂 術語，節奏是在電影、音樂、詩歌等能夠從視覺和聽覺的角度所感受到的，是存在于有著時間形式的藝術作品當中。在繪畫的藝術作品中體現到的節奏是通過反復的色與形的結構，間斷和連續性的線條，色階的轉變的過程和色調的明暗和濃淡產生的頓挫抑揚都可以表現繪畫中的節奏。從靜止的畫面中，追隨著畫中的色、線和形的變化與配列，使觀眾逐步地深入到藝術作品所塑造出的藝術形象當中去，反復出現的形態將給觀眾造成節奏的韻律。在一幅畫中多種色彩之間，由一種色彩向另外一種色彩的過渡轉變和色彩明暗度的變化上會出現跳躍和高低的亮點。線條的長短和輕重的組合，相似色塊反復出現在一定位置等都會使色彩的韻律加強，給畫面增強節奏感。對于整個畫面的色彩配置，形成顯著的色彩節奏，以增強整個畫面的構思來創造的節奏進程是畫家們要考慮到的“構思”。對于畫家，只有能夠正確估算到不同的色彩傾向和色塊之間的鄰接和對比的關系，預想到色調轉變的情況下才能根據“節奏的進程”來創造和諧色彩，造成色彩節奏的強烈感。
三、色彩具有傳達人的思想和感情的魅力
明快與憂郁，興奮與平靜。紅色能把人帶入熱烈奔放，令人振奮的氣氛中；藍色則傳遞一種憂郁和悲哀的情緒。然而，不同色彩的完美組合，會使人尋覺到色彩的奧妙，感受到迷人的旋律。面對豐富多彩的世界，畫者通過對不同色彩的感受把自身的情感和富有詩意的想象力，創造力一起融入繪畫當中，使色彩和畫者的情緒并置在一起。
從色彩的感覺來看，色彩是一種活躍的視覺力量，也是視覺之根本。視覺的基礎無非是準確的色彩，有物體存在的知覺，可以說就在于能夠分辨色彩。就美感而言，色彩的力度并非一定要以素描的形準為依賴。繪畫色彩終究是人的包括大腦在內的視覺機能的綜合反映，是以人的視覺感受為基點的，首先要由畫者自己的感覺發現，任何意義的模仿都不可能產生現代意義的繪畫作品。關于色彩的情感，我們不能不提起凡·高。凡·高是人類繪畫史上最典型地運用全部生命，傾注色彩感情本質的畫家。全部感情色彩的投入，使凡·高的繪畫以一種扭動，旋轉以及福運動的筆觸，畫面的厚重堆積而大放異彩，每一個筆觸的排列都散發著撥動內心的強烈激情。明確地顯示著色彩自身的情感力量。給你留下了唯以磨滅的生命情感的印象。因此，應正確認識色彩在繪畫中的價值和色彩的自身價值，要意識到色彩的獨有的視覺地位，把色彩用在“寫”，而不是“描”和“填”中去得到體會。培養和掌握從理性和感性的兩方面去觀察色彩的習慣和方法，用色彩關系及變化規律去理解和分析對象的色彩，提高色彩感覺能力和運用色彩的能力，而保持色調的整體感覺，保持畫面的新鮮感是色彩訓練的重中之重。在美術方面，理論先與實踐是絕對沒有的。用理論選擇色彩，要算作是將來的事?！叭绻蠹挤▋H僅遵從共通的法則，是不可能適應一切的?！?/p>
繪畫藝術鑒賞論文范文第4篇
摘 要：當代繪畫藝術創作環境和藝術語言都已經融入藝術表現的多元化當中，藝術家無法用單一的方法或形式去表達某種情感與思想。只有自由的藝術創作才能更好地釋放內心的激情，它恰恰超越了形式、心理、觀念和情感。當代藝術創作已經將賦予表現主義藝術風格加入藝術家的作品表現中，最終構建了當代藝術創作與文化的發展和創新。
關鍵詞：當代藝術;油畫;繪畫;表現形式;藝術市場;現實生活
1 當代繪畫藝術創作的特點
所謂當代藝術既是當下藝術也是未來藝術，它是以經濟全球化發展為大背景，既打破了不同國界之間的堡壘，也打破了不同民族文化之間的隔閡。全球化經濟的進程與發展也把當代藝術變成一個新的溝通與交流的平臺。當代藝術在某種意義上代表自由與釋放，也意味著不同領域、不同階層、不同年齡之間沒有了阻隔，都可以直接地表達自己的思想。所以，藝術也是隨著時代的變化而變換標準的。當代繪畫藝術在藝術風格上有它的主觀性和客觀性，也在精神和語言上有它的藝術形態。當代藝術強調信息資源的互動與共享，其包含繪畫、書法、建筑、詩歌、音樂、電影電視、多媒體網絡藝術。像當代油畫藝術一樣，它是獨一無二的，不可重復的，具有獨特的藝術風格也是當代藝術家的標志。當代油畫藝術創作作品在形式與題材選擇方面是基于當今社會生活感受進行創作，藝術家的作品就必然反映出現代的特征。色彩是當代油畫藝術的靈魂，它是以多種不同的色調去描繪所表現的物象，在作品中可以看見清晰的筆觸和變形微妙的形體以及意想不到之處的顏色表現，讓藝術家可以更好地通過顏色表達自己。這就是當代藝術家面對一件藝術作品時都會有一種情結或是直覺上的判斷。無論人們能否讀懂當代油畫藝術作品的內涵，藝術家們仍然可以坦然地接受與包容，因為當代藝術家們是用獨特的藝術眼光與創新的思維看待自己的藝術作品的。他們將具象與抽象的表現形式有意構造出來。具象與抽象油畫藝術在當代藝術家眼里不僅是畫面上的一個符號，或者說一個藝術語言中某一個心理表現，也可以看作藝術作品上的筆觸或肌理所組成畫面結構的表達。當代油畫藝術的創新與發展有必要打開其藝術的思路，不斷拓展對藝術的理解，深思整個當代藝術關系和明確當代藝術的創作思想、藝術的社會角色。要想當代油畫藝術得到良好的發展與創新，就要將新觀念和新思想與人們的生活方式緊密綁定，這樣就更具有活力與時代的藝術價值。
2 當代繪畫藝術創作過程中不同時期的表現
當代繪畫藝術在發展的初期，既為了向傳統藝術發出挑戰，也為了走出傳統藝術的框架，藝術家們開啟創新之路的探索。所以，當代油畫不只是通過理性的設計和扎實的繪畫基礎就可以完成創作的。傳統藝術從希臘藝術到羅馬藝術再到古典主義藝術。在這個長期發展的過程中，雖然繪畫藝術在不斷地推陳出新，但始終未能打破具象的表達形式。并且有些藝術家認為，藝術創作是一種形象思維模式與造型、色彩共同構成了藝術作品成因的必要組成因素和成為傳統形象化的圖像。當代繪畫藝術形式就是對傳統油畫藝術的批判與超越，從創造具象藝術過渡到抽象藝術就不難發現當代油畫藝術開創了新的繪畫藝術的視野并展現出它強大的生命力與表現力。當代抽象藝術創作不能簡單地用傳統的“抽象”意義去理解。因為有些傳統藝術認為抽象藝術創作不是真正美學的表現，所以當代繪畫藝術的創作開始踏上了與傳統藝術創作相互交融的較漫長的過程。這個過程分為四個階段，分別是以表現主義畫派為開端，其代表畫派有印象派與后印象派，達達主義、立體主義和現實主義等繪畫藝術作品。然后是抽象化藝術創作時期的開始，這一時期的當代繪畫藝術形式表現得更為成熟并獲得明顯的成果。接下來的時期是當代繪畫藝術在人們生活中的需求，它是完全脫離傳統繪畫藝術的束縛和傳統美學模式的限制，期間的藝術作品凸顯了人們更高的精神需求與審美能力，并占據了較高的藝術地位和藝術風格。在人們的生活中，當代油畫藝術的發展與創新是當今藝術形式擺脫了所有傳統的束縛與禁忌的表現，并形成百花齊放的多元素融合的藝術形式和進行各種大膽的探索與實驗性的研究的過程。這個過程將成為新的繪畫藝術的標志，也將對社會文化的發展起到重要的作用。最早的最具代表性且有探索性的藝術家是以馬蒂斯為代表的野獸派藝術風格和一批帶有抽象藝術創作的藝術前衛，其包括前立體主義者，如安德烈·德蘭、拉烏爾·杜費、莫里斯·德·弗拉敏克、喬治·布拉格等人。這些抽象藝術家使用非傳統藝術表現色彩技巧與造型能力，將傳統藝術的色彩與造型技巧規則打破，有意地使用粗野的色彩表現形式進行藝術創作。同時，他們以“野獸”一詞命名自己的藝術作品風格與藝術語言，強烈地展示出他們對打破傳統藝術的決心與地位。最終現當代藝術已經成為眾多藝術流派中的一個重要標志和藝術形式，是所有藝術創作的典范，也為當代油畫藝術的創作奠定了堅實的基礎，這一歷史過程也為當代藝術家們留下了重要的一筆。
3 人文畫精神在中國當代油畫作品中的體現
在紛呈多元的當代油畫藝術中形成了各種各樣的藝術語言、藝術風格與各種不同的藝術觀念和藝術表達形式?？v觀整個藝術體系，表現性油畫藝術風格無疑是所有藝術形式中最為重要的一種藝術風格。這種藝術形式在當代油畫藝術中占據了很大比例，在藝術形態創作上也表現得最為豐富和成熟。就中國當代油畫的人文畫精神而言，人們對表現性繪畫藝術有著高度評價與欣賞興趣，并對其發展與研究有著更高的期許，也將成為人們最高的精神文化追求。
中國當代油畫藝術風格和表現性藝術語言與西方表現主義藝術有著直接關系。正是表現主義藝術語言的進入和影響，促使油畫中表現語言的產生和發展。當代藝術在表現形式上不刻意追求清晰或是準確的造型技巧和色彩表現力，而是通過更多的感性的方式激發其作品的創作動力和靈感，加以表達繪畫色彩情緒的表現?？梢钥闯霈F在的中國當代油畫藝術作品的畫面不再是完全依存于自然的客觀規律，而是采用多種表現手法對藝術形象的塑造。如今，中國當代油畫更多的也不再是傳統意義上的一味追求客觀再現性塑造，而是對表現力的主觀情感塑造。通常在當代繪畫創作中，顏色的運用是非常重要的，色彩可以對人的情緒和心理進行更好的傳達。重視色調也是畫面表現形式最直接的傳達情感的方式。色彩更具個性與張力，也更為直接地影響觀者的情緒。每個畫面中客觀事物都能傳達出不同的藝術效果。在當代繪畫構圖中，摒棄傳統的構圖方式，丟掉傳統的和諧之美，主觀增強畫面的獨特性與抽象性，將整個藝術的手法運用在當代繪畫創作當中，進而加強整個人文畫精神。
在中國油畫藝術表現形式的初期，自由藝術風格的創作與一些追求個性的表現性作品藝術家一拍即合。自由藝術的表現形式也是對不同的藝術風格表現形式奠定良好的繪畫藝術基礎。因此，中國當代表現性油畫藝術形式的產生對整個繪畫藝術創作產生深遠的影響，使其真正產生新的藝術語言并形成重要藝術標志。由此可見，中國油畫藝術表現形式的發展大致經歷了孕育時期、成長時期、探索時期和創新時期，共四個不同階段性繪畫藝術的成長過程，直至今天表現性繪畫已經成為多元化穩定堅實的局面。有一批藝術家大都經歷過傳統而又古板的繪畫藝術時期，但他們對藝術創作的追求是自由的，不被任何事物所束縛，所以他們迫切要求藝術創作的自由。由于中西方自由藝術的交流，現代藝術和西方哲學一拍即合，從而帶來新一輪的藝術啟發。中國早期美術藝術的出現可以看成中國表現性藝術正式形成。例如，“前進中的中國青年美術作品展覽”是較早時期具有當代繪畫藝術標志性的展覽。它盡管在表現手法上還是有些傳統，但作品在展覽中仍然充分體現出當時藝術家的思想與前衛的觀念。其藝術作品也強烈又直觀地表達出對當時生活中的彷徨、孤寂、痛苦、落寞的感受情景，更深層地體現出藝術理念對人們思想的影響和啟發。隨著西方當代藝術觀念在中國逐步蔓延，中國表現性油畫開始呈現極具個性化的創作風格，并且藝術家的文化思想意識的普遍覺醒也使得這個時期的表現性油畫藝術發展得比較穩定。在這個時期當代藝術家也比較多，主要代表是劉曉東。作為中國當代現實主義油畫的代表人物，劉曉東的作品充滿現代人們的精神文化。與追求新觀念、新形式的其他當代藝術家相比，劉曉東的作品更能反映時代對于生活的改變與認識。正因如此，他的藝術作品早已被認定為中國當代青年油畫藝術家代表作品，其作品也在拍賣市場屢創超過千萬元的驚人拍賣紀錄。
所以，中國當代油畫藝術的創作作品在表現性藝術中有著極強的表現性因素和情感內容，同時藝術作品創作的形式也展示出人們的人文精神生活。
參考文獻：
[1] 楊思寰，梅寶樹.藝術學[M].北京：人民出版社，2001：39-48.
[2] 王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京高等教育出版社，1994：145-163.
[3] 畢加索（西），等.現代藝術大師論藝術[M].常寧生，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：227-233.
[4] 中國藝術拍賣年鑒編委會. 2008年中國藝術品拍賣年鑒·油畫[M].福建美術出版社，2008：3-4.
[5] 呂品田.新生代藝術——漫游的存在[M].吉林美術出版社，2000：78-79.
作者簡介：劉琦圣（1987—），男，遼寧沈陽人，碩士，繪畫藝術（油畫）專業，畢業于美國舊金山藝術大學，遼寧傳媒學院教師，研究方向：具象人物寫實油畫。
繪畫藝術鑒賞論文范文第5篇
【摘要】主要闡述北宋著名畫家郭熙的繪畫學習和傳承，并以他的代表作品《早春圖》為例分析其繪畫語言、技巧以及繪畫思想和繪畫理論，還有其繪畫藝術的意義。
【關鍵詞】郭熙;審美情趣;筆法;氣韻
郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，也是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫家。郭熙，字淳夫，祖籍河南溫縣，自幼生活在平民家庭，平生喜歡游山玩水，也對后來山水畫創作起到一定的積淀作用。郭熙是北宋后期著名山水畫家及山水畫理論家，他在吸納研解前人藝術的基礎上，開拓創新，探索實踐，使山水畫風、審美特征達到了一個全新的成熟境地。郭熙的山水畫曾對當時畫院內外的山水畫創作產生了一定的影響，對推動北宋山水畫的全面發展和繁榮做出了積極的貢獻。其山水畫論《林泉高致》亦對北宋之后的中國山水畫產生了深遠的影響。郭熙的成功之道在于，雖然他的繪畫主要來源于李成，但他對于同時代其他畫家的長處并沒有視而不見，而是虛心汲取其中的精華，為己所用。他雖然稱不上是位開宗立派的大師人物，但是他有常人所不能及的才華和學識，還具有正確的判斷力，能很好把握時代的脈絡，有敏銳的嗅覺以及超出常人的創造力和綜合能力，且能對大自然有著細微的洞察力和對現實生活有著深切的體會。
郭熙山水畫的審美情趣。以陶冶性情為目的，追求主體性與形式美;以氣韻生動為要，追求形神兼備;以人文意境致勝，追求詩意內涵。他在《林泉高致集》中提到，一個基本審美原則，就是強調山水畫藝術創作的寫實性。他的山水畫大多都能體現形式美與主體性并重這一審美特征，他在構圖方式，畫面的經營布置，用筆用墨以及施色方面都孜孜不倦的探索，他的畫多以全景式構圖，大格局，大尺幅，畫面飽滿，繁復嚴謹。他還提出了在畫面布局安排的“三遠法”（平遠，深遠，高遠），其實就是山水畫中構圖，空間布局的方法，更能體現出意境。我們可以從他的代表作品《早春圖》中可以看出，充分表現了嚴冬過后春回大地，大地復蘇的細微變化，在章法上很好的體現了他所提出的“三遠法”繪畫理論前后層次清晰，又有似有似無、空靈的意境美。畫面前景，以細膩之筆勾畫春草和嫩枝，中景以寫實為主，山體圓渾厚實，山勢雄美，遠景則云霧升騰，山巒若有若無朦朦朧朧，充滿水氣和陽光。整幅畫中沒有花哨的用色，但卻很好的表現了春意盎然的氣息，畫面盡善盡美，引人入勝，不得不讓人佩服呀！此畫又樹立了一種神秀靈動的新風尚，雖然其間也有行人，船夫，樓觀，橋梁，卻不再使人有行駛的辛苦，跋涉艱難的感覺，反而令人產生可望，可行，可游，可居的美好愿望。這也正是北宋中后期山水畫時代審美趣味的典型特征，也彰顯著當時的時代特點吧。
郭熙的繪畫藝術技巧。郭熙傳世的作品不多從文獻記載來看，可以粗略從他的作品中體現出他的筆法老健生動，線條壓多，墨法渾厚滋潤，山石變幻如云。據后世記載，郭熙的手法最著名的是亂云皴，所謂“取真云驚涌作山勢，尤稱巧論（《畫塵》）”者是。其枯樹多蟹爪式，枝皆下垂，樹葉如鉆針，畫山則聳拔盤回，水源多做高遠，與山皴相配，頗生姿態。亦有畫“遠山多正面，折落有勢”的。郭熙的畫法，固然與李成的關系較密切，但也有取法于董源與范寬的痕跡。他能開創山水畫的新局面，故稱為北宋較有成就的山水大畫家。
郭熙以氣韻生動為要，追求形神兼備，追求真趣真境。郭熙曾提出：“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！边@幾句話很精辟的說明了山、水、樹、木之間的四季微妙變化，將其概括的淋淋盡致，也使得后人與之共鳴。郭熙發現四時景物的差異十分了不起的，那么從此，四時山水就有各不相同的性情。這性情便是真趣，亦是真境?！对绱簣D》、《山村圖》、《水圖卷》等，從這些作品中看，將自然四季變化中的山，樹，石，江，河，湖，波在不同天時、地域環境下的狀態，通過多變的線條，透明的墨色，將其描畫的活靈活現。郭熙山水畫中的“形”與“神”關系，是相輔相成的，強調“外師造化，中得心源”。只有這樣，才能達到“氣韻生動”的審美感受。這也正反映了宋代時山水畫寫實藝術的特征。
郭熙生逢其時，自不能例外，他的山水畫吸收了范寬英雄主義的壯偉風格、紀念碑式的山水造型，有更多地參入李成的清雅平遠的文人趣味，他以雄健圓渾的筆意來表現李成式的清秀靈動，于是創造出一種既雄偉又秀氣，既厚重又輕靈，壯美與優美兼而有之的新風尚。郭熙是一位站在巨人肩膀上的大師，郭熙師承李成，且受范寬影響，但他并沒有被束縛，而是在其之上注入時代的新鮮血液，順應歷史的潮流，與時代的精華相結合開創了一個新的繪畫風尚，他文武相濟，成就了北派山水畫史上輝煌的頂峰。郭熙的山水畫與山水畫論奠定了他在中國美術史上的重要地位，獲得了被后人稱作“畫中正派”、“畫中圣賢”的殊榮。不管怎樣說，郭熙的繪畫藝術成就很高，郭熙在宋代繪畫史上是不可缺少的繪畫巨匠，他也給后來者留下了寶貴的素材。
總之，通過對郭熙山水畫家的學習和探討，我學到很多，深刻的感受到一幅經典的作品背后蘊藏的深厚的畫技功力和博大的學識積累。
【參考文獻】
[1] 吳 非. 中國山水畫通鑒《林泉高致》[M]. 上海書畫出版社， 2006： 63.
[2] 張同標. 北派山水畫論研究[M]. 人民美術出版社， 2006： 54.
【作者簡介】
李曉鋒（1990—），陜西師范大學碩士研究生。