作文創作作文教學論文范文第1篇
學期伊始先學行書, 主要的學習對象為宋四家和晚明的幾位大家。理由一是因為老師要求, 二來自我認為, 宋代的書風和晚明的書風較為明顯, 特點較為明確, 在臨摹的過程中易于我們深挖行書的精髓。宋代尚意, 書風較之唐代和魏晉比較自由和奔放, 以米芾和黃庭堅為首的書家作品中流露著高超的技法美, 這樣的作品更加會吸引住我們這些初學者的眼球。強烈的粗細對比, 倚側對比, 枯濕對比, 節奏變化, 墨色變化, 有利于我們的直接取法, 更為有大文豪蘇東坡此類的書法作品, 其中濃濃的學術氣、書卷氣的熏陶。晚明尚奇, 商品經濟的發展, 資本主義萌芽的產生, 使得晚明書風在整體上較之前人也有很大程度上的變化, 長立軸, 大幅中堂這樣有別于之前書法尺寸有著重大的改變, 大字行草漸漸成為主流書風, 以王鐸、傅山、倪元璐等書家為代表的書法作品流露出別樣的美, 學習這樣的書法作品有利于我們解放“雙手”。敢寫、能寫、我認為是邁開書法行草創作的第一步。三是以宋、晚明為平臺上追古法, 這樣顯然比直接追溯魏晉的古法較為的容易, 先吸收后人所理解的部分并以此為媒介直接對魏晉的行草進行吸收消化。
近來書壇中很多的書家都在著力于行草的創作, 行草創作、行草創作、隨意的翻開一本作品集可以說有百分之六七十都會是行草的創作, 可是怎樣才是一幅好的行草作品, 或者說怎樣才是一幅好的書法作品?這個問題可以說難為到了我自己, 到現在坐在電腦面前敲字的我其實還在思考這樣的一個問題。長時間的思考卻也不是毫無所獲。下面談談自我對一幅好的書法作品的短淺理解。其實這樣的問題我問過很多很多的人, 有學生也有老師, 有專業人士、也有非專業人士、統合大家的意見大致都為:1、形式多樣的2、技法成熟的3、個人喜好等。答案多面, 誠如大家所思一樣, 之前的我也認為一幅好的書法作品首要的條件是有著精彩的技法和對古法的貼近。直到在一次偶然的機會之下讓我看到了本世紀初的一本名家邀請展的作品集, 那時候林散之先生, 沙孟海先生還依然健在, 也都參與了那次的名家邀請展, 看完那本作品集我似乎找到了答案——好的作品看的是作品本身所自然流露出的“氣質”。這就是格調的問題了, 而不是僅僅是在看作者所展現處來的技法了。為此近來我還做過一個有趣的實驗, 用手機在一個草書法帖上隨意的拍出一行字和同樣用手機拍下當前書壇中很出名的某位書家的一行字, 然后把兩張圖片拼到一起, 讓很多的科班出身的同學進行欣賞, 在事先沒有告訴他們實情的情況之下讓他們做出比較并挑出他們認為好看的一幅字, 最后答案卻是驚人的相似, 基本所有的同學都選擇了法帖上的那一行草書, 理由基本都是看著自然舒服。說到這里或許也就不需要再贅述什么了!由此也帶出了我下一個需要說的問題, 對于我們現在當下的正在接受高等教育的本科生來說, 那么除了現在難以達到的“氣質”之外, 現下的我們更應該注重草書創作中的什么問題呢?
于我個人而言, 著力于草書創作的工夫遠勝于行書, 于是對草書的理解也就多于行書了, 之前認為草書是在寫變化, 因為草書的變化以及暗合的東西實在是太多了, 在草書中你可以找到哲學, 在草書中你可以找到陰陽五行, 甚至書家的價值觀, 人生觀。草書的變化千千萬萬, 所以說寫草書就是在寫變化這一說法似乎也還可以勉強的站得住腳?？墒俏铱傆X得這一說法似乎還是不是太深刻, 還是有很多值得深挖的空間。某一日在閑暇和同學聊天之余自己無心的一句話似乎點醒了自我這個夢中人。怎么樣寫草書?怎么樣寫草書?草書創作與其說是在寫變化到不如說是在寫一種情緒, 寫一種風骨。對!草書本身就是一個生命, 一個由書家結合當時主觀環境而自然而然創造出來的一種獨立的生命個體!王羲之的《喪亂貼》、張旭的《肚痛貼》等。真正意義上的草書必有一種情緒、一種自然流露的氣息。在呂金光老師的作品集中我曾經看到這樣的幾句話:“草書的變化對象是一種精神, 把點畫、結體與章法組合而成的精神”、“以高昂的情緒貫徹其中, 使之氣勢飛動、渾然一體。為此要一鼓作氣、一起呵成”。在他的創作手記中也多有這樣的一句話:“盼有某某意, 難求某某氣”。高如呂金光先生在草書創作中的高度, 在每一幅的作品中都在追求一種情緒、一種氣息、一種風骨, 試想一幅技法再好的草書作品中都沒有一種生命亦或一種情緒, 試問還是一幅真正意義上的草書么?笑話!以此為標準就可以淘汰掉書壇中絕大多數的行草書家。一個草書作品中都難以讓人感覺到一種情緒一種生命, 那么創作它的書家充其量把它打造成一個外在形骸頗美而實無靈魂的“僵尸”而已。所以那些書家的未來藝術高度似乎也就僅此而已。我曾笑著打趣說對于我們現在的菜鳥而言草書創作就應該先把創作的內容和字法先挨個或者整體寫他個百八十遍, 把書寫的內容和字法刻進骨子里, 然后專門挑一天清晨或傍晚, 結合清醒的腦袋和主觀的情緒一氣呵成的寫完。這樣不管你的技法到不到位, 我覺得你的筆墨至少算得上是一幅真正意義的草書, 因為一氣呵成之下你的作品中會在不斷氣的情況下融入你當時的主觀情感, 不再是惶惶而書。于是你的作品不再是“僵尸”, 于是你的作品不再上氣不接下氣, 于是你的作品便有了生命!
所以個人粗淺的觀點認為, 創作可以起點低, 但是眼光卻不能低, 耳熟能詳的一句話:“藝術人要眼高手低”大概也就印證了這句話。在創作的開始, 和創作的過程中我們一定要準確的定位創作應該達到的目標和高度, 這樣才不會走彎路甚至停滯不前。上述所說的草書創作中應該具有的是感情和創造生命?？墒沁@樣的要求誠然也會對書家的才情和經歷有著近乎苛刻的要求, 可是縱觀歷史, 出現了很多的楷書大家, 很多的篆隸大家, 很多的行書大家, 試問卻有多少的草書大家呢?想到這里草書創作之難溢于言表, 想想卻也釋然, 是啊, 確實不是所有人都可以寫草書的, 那么怎么樣的人才適合寫草書呢, 或者說寫草書都要怎樣的先決條件呢?我也正在找, 或許不久也會有答案吧!
作文創作作文教學論文范文第2篇
美術創作的根本是通過審美的方式表達對現實問題的關注和理解，也體現對所處時代社會變化發展中形而上的哲學思考。其中美術創作的環境又對作品產生直接的影響。當代美術創作取決于藝術家對時代精神的把握，是從傳統語言的再創造中尋求一種“自由”，但這種再創造并不是沒有規律可循，也絕對不是一個與自為存在的主體相對峙的現象。[1]
從近代美術創作的歷史發展看，五四新文化運動對于當時中國所處的環境和所面臨的困境是一次有意義的變革，為中國文化與國際文化的接軌取得了不可磨沒的功績。隨著改革開放新時期的開始，1979年的“星星畫展”以及1985年的美術思潮又把中國當代藝術推向了風口浪尖，是堅持以蘇聯的契斯哈柯夫為代表的“蘇派”素描教學方法，還是打破固態、以歐美的時尚前衛藝術為榜樣，成為困境中的中國當代藝術未來發展方向的爭論焦點。黃永砯、王廣義、高名潞、徐冰、舒群、張曉剛、毛旭輝、朱澄等人，以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著舊傳統、舊觀念、舊格局、舊方法，《美術思潮》1985年第1期上的《中央美院師生關于全國美展座談會紀要》就充分體現了這一點。據作者費大為介紹，出席座談會的師生不僅尖銳批評了六屆美展重題材、輕藝術的傾向，還大膽批評了美術與社會交流渠道單一化的問題，即“完全由政府部門組織展覽會，負責出版物”的問題。有發言者尖銳地指出“流通渠道的唯一性是不利于美術向多元化方向發展的?！盵2]
縱觀歷史，當代美術創作的現狀并不令人樂觀，正如陳綬祥先生所說：“市場意識形態統治了一切，利益之軸磨損了一切我們可以稱之為精神的意識——包括宗教意識都成為浮夸的標簽?！盵3]中國當代美術創作在徘徊與艱難的環境中生存與探索，美術作品的創作發生了巨大的變化，因此，在中國當下的藝術環境中凸顯了與藝術家本質創作精神相互背離的種種現象，本文以“指摘”的方式，從筆者所遇見的現象中分析中國當代美術創作環境中所存在的相關問題，雖言辭直截了當，但實屬肺腑之言。
指摘之一：中國當代美術創作動機的不明確性。
當我們面對一種藝術形式或者一種藝術創造的時候，我們往往會對其所產生的社會影響進行深入的思考，從全球范圍看，對于不同領域的文化現象來說，如何交織如何碰撞是引發個體文化思辨的決定因素。不管我們面對什么樣的藝術形式，其所存在的藝術本體和藝術語境對于社會的思考是不能忽略的。不管是本土藝術還是外來藝術，我們都要用正確的方式去解讀去領會，揚長避短，去其糟粕，取其精華，保持對于自身文化理想、文化價值的生命力，增強文化自覺和文化自信。中國當下某些美術創作缺少為社會生活服務的動機，缺少對于時代精神和時代主旋律的深入挖掘和真切表現。從繪畫歷史發展過程看，每一時期的經典美術創作作品都是所處時代真實社會生活的寫照，比如秦漢時期，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路建立了中外藝術交流的紐帶，藝術作品的風格特點是氣魄宏大，筆勢流動，既粗獷豪放，又細密瑰麗。魏晉南北朝時期戰事頻繁，民不聊生，佛教成為大眾精神寄托的載體，文人崇尚飄逸通脫、與世無爭，因此藝術注重人心內在精神世界的表達，強大畫面的意蘊之美。再如，宋代的繪畫崇尚自然與理性，既有平淡至簡的追求，又有“成教化、助人倫”的社會責任感。即使近代中國雖有內憂外患，但中國傳統文化的精神尚存，一批藝術家如齊白石、黃賓虹、張大千、吳昌碩、傅抱石、潘天壽、劉海粟、任頤、林風眠、潘振鏞、何香凝、石魯、陸儼少、黃胄、豐子愷、葉恭綽等依然把中國藝術推向了世界的高峰，從近年來海外競拍的作品價格和藝術作品的創作年代不難看出，全球拍賣行對于這一時期中國藝術作品的關注度明顯增加。
縱觀當下中國藝術作品的現狀，不難看出，85美術思潮中黃永砯、王廣義、徐冰、舒群、毛旭輝等藝術家的作品，和之后的張曉剛《天安門系列》、劉曉東《三峽移民系列》、方力鈞的《光頭人物系列》、岳敏君的《我愛大笑》等中國當代藝術黃金一代的代表，以及移居海外的藝術家如蔡國強《煙花系列》、谷文達《碑林—唐詩后著》、陳丹青的《西藏組畫》、艾未未的《行為藝術》等作品，充分表現了美術創作所體現的時代精神，他們的作品能夠被標榜為中國當代藝術的代表性作品，不僅僅取決于畫面的完整和表現方法的獨特，最關鍵是成功地把握了所處時代的社會文化語境，能夠在特定的時間點充分表現中華民族即將崛起和煥發新生機的思想觀念。畫面語言既具有現實主義的情感，同時又擲地有聲地凸顯了社會矛盾和問題，因此在那個特定的時期，這些作品就像一針強心劑讓正處于徘徊和觀望的人們仿佛聽到了一種來自于藝術家內心深處的告白。隨后當代藝術在中國這片土地上開始以融入和創新的方式呈現出異彩紛呈的時代特征。中國藝術家王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、張曉剛、蔡國強、艾未未、馬六明、方力鈞、蕭昱、徐震、高氏兄弟等相繼參與了威尼斯雙年展（1993年45屆到2001年49屆），比如，45屆展覽中，方力鈞的具有標志性、符號化的“光頭”系列首次亮相，傳達了獨立藝術家追求思想解放的熱情，體現了80年代后期新啟蒙思想的感召下塑造更加具有時代感、文化感的形象，是后來中國“頑世現實主義”的標志作品。再如46屆展覽中張曉剛的“血緣：大家庭”系列，雖然從創作手法上看具有模式化的“裝飾感”，但確是中國傳統文化中強調“團圓”和“合一”的文化精神所在。正如張曉剛所說，這些舊照片有種特殊的視覺沉淀，從中我們能捕捉到那個時代中國家庭對于社會的感受與情懷，這些作品紀念那個時代的關于家庭的記憶。這些優秀作品讓來自中國本土的“中國藝術”在國際舞臺綻放新姿，也充分展示了具有中國情懷的藝術魅力，這不僅僅是一種藝術創新的方式，更主要的是一種良好藝術精神品質的體現。
但當下，受市場經濟和物質利益等因素影響，美術創作的功利化傾向日趨明顯，從近幾屆美展和優秀的代表作品看，很多作品的創作更趨向于材料、效果的制作，甚至一味求大、求精細而介入噴墨、打印以及數碼特效，把作品的二次復制當成追求的方向，畫面缺少能夠傳達時代氣息和弘揚時代精神的文化意蘊。不少美展的后續反饋，對作品的整體評價質疑頗多?？偟膩碚f，是沒有全面反映出中國當下繪畫主流精神和創作技巧的時代性。過于強調圍繞畫面形式性的處理，缺少對于中國當代社會所產生的社會性因素和民眾問題的持續關注。藝術家個體沒有形成有利于藝術精神的創作動機，要么頻繁流于商業炒作，創作滿足市場的低級行畫，要么為了參展而刻意迎合主辦方的創作主題，忽略了美術創作的本質精神以及對人類共同理想的追求。因此，有效提升中國當代藝術的精神性，用“文化自信”凸顯具有中國特征的文化價值和藝術精神，是增強中國文化在世界范圍內影響力的前提和保障。
指摘之二：中國當代美術創作的功利性性傾向。
中國美術家協會從1949年建立開始，為推動美術事業的發展做出了巨大的貢獻。美術精品的誕生、美術人才的培養、美術活動的開展，全國各級美術家協會功不可沒。其體制化的設定與管理方式，在相當長的歷史時期，發揮了重要的作用。但在積極推進中國藝術群體的職業化發展的同時，難免會出現一些與時代發展不相適應的現象，一些問題的凸顯，也成為中國美協各級領導極力進行改革和改良的關鍵所在。比如，對于部分美術創作環境滲透的行政化管理成為藝術家過分追求功利的手段，嚴重制約了中國藝術家精進自我提升藝術水準的能力，令藝術作品缺少獨特深刻的內涵，令藝術家缺失藝術探索的時代精神。再如，有些地方把衡量藝術家優秀與否的標準賦予具有行政化干預的評價標準上。從代表藝術專業的行政群體劃分模式上不難看出，這是層級制的管理體系，從上一級美協到下屬各級美協的建立成為管理藝術工作的專門機構，一些藝術協會的領導成為了當代優秀藝術家的代表，專業賽制的評比、專家組成員的機構建立習慣以協會中特定官職、官員為中心，形成了固態化模式。一些地方美協的主席團成員數量與年俱增，部分省市的主席、副主席人員設置龐大，少則十幾人，多則二十幾人，建立了既密集又具有壟斷性的關系網絡。
部分美協機構中一些任職的官員以及美協會員作品潤格從每平尺三五萬到近百萬不等，成為炙手可熱的“搶手貨”，因此能否進入協會甚至成為官員是很多藝術家畢生孜孜不倦、經營自我的目標。追求藝術后面的功利成為藝術家創作的主流思想，試想當年梵高、高更、徐渭、唐伯虎、鄭板橋、黃秋園都是生前落魄的藝術家，但對于藝術的追求一生不變。我們不能說藝術家就一定要活得窮困潦倒，但是不尊重美術創作本質的藝術家，把藝術當作生財之道，流于形式的行為是一種帶有“矛盾”式的創作動機，當社會輿論在聲討范增作品如印刷機一樣高效復制的生產行為的時候，我們必須分析，真正具有代表性的當代優秀作品是什么。
多年來，行業協會會員評定的宗旨是對優秀藝術家成就的肯定，而絕非敲開財富之門的金鑰匙，從現在的一些社會現象看，國內很多展覽對于指定級別的協會會員提供了特權待遇，比如相關會員免初審、比如只有相關會員可以進入某某拍賣行列，比如相關會員擁有優先參與相應等級展覽的特權行為。有部分展覽以商業為目的，僅限相應等級的會員參與，雖然沒有明確注明非會員不得參加，但實際操作過程中這種傾向比較明顯。長此以往，國內藝術品評的標準就默許為以會員資格為代表的評審模式，是會員的作品就是優秀作品，非會員作品很難進入官方展覽。在美協會員申請中近年來也新增了必須逐級申報會員的不成文規定，降低了各級協會對于申報會員的透明度，增加了各級美協官員行政干預權力。拼搏多年成為美協會員的藝術家，大多數考慮的是如何進行有效的商業運作、包裝自我，提高作品市場價值，以迎合市場需要而進行創作行為，因為奔波于此，使不斷提高、精進自我的藝術精神追求缺失，畫功停滯、畫風單一俗套，難以產生真正的藝術精品。
指摘之三：中國當代美術創作評審機制的局限性。
多年來，國內專業美術賽事均由具有較高學術造詣和專業水準的專家擔任評審專家，秉持公平、公正的評審原則，評選出不少達到很高藝術成就的美術佳作。但是，也不能不看到，一些具體評審方面的設置和方式還存在一定的局限性。比如，中國當代美術作品的評選方式，還主要是通過傳統的參展入選后獲獎來界定，很多賽事的評審過程和方式較為模糊，缺乏評審的細化標準體系，評選標準多從宏觀及程式化的角度進行說明和界定，對優秀作品僅僅以名單的形式在網站上公布，缺少較為有效和完善的大眾評賞平臺，展覽的全部參賽作品以及獲獎作品不能及時在公眾平臺上展示，后期也缺乏較全面的關于獲獎作品、落選作品的情況說明和較為科學和專業化的評點環節，使很多展覽僅僅停留在基礎性的傳統獎項評審的框架中，缺乏后期深層次跟進式的創作交流和學術探討，不能較為及時地發現和解決中國當下美術創作中所產生的相關問題，難以持續保證優秀美術作品的產生。
美術展覽是美術創作工作者提升自我，發揮其藝術價值的重要途徑之一，美術展覽也成為評定藝術家作品優秀與否的重要平臺，各級美術協會的入會標準也是以參加同等賽事的獲獎情況、次數為參照比重，因此參與美術展覽對國內藝術家來說意義非凡。但從國內的展覽評審程序和評審原則看，許多展覽還是習慣以美協各級官員所組成的評審委員會作為終審機構，甚至出現一票否定、暗箱操作、走人情風、賄評等違反競賽原則的事實情況。從歷屆美展看，國畫、油畫等大畫種的選送程序還是實行逐級申報、限額申報的傳統方式，很多優秀的作品難以在公眾范圍內展出，在地區的選拔中就被淘汰，被體制化、人情化的因素所埋沒，沒有體現競賽原則上的公平、公正、透明。例如，全國第十二屆美術展覽，很多專業人士就公然批評作品創作的低劣、手法單一、制作成分過強、老面孔居多等。如中央美院教授薛永年看過展覽后建議要下大力氣繼承古代和近代的優良傳統，“多年以來我們并不忽視創新，也不忽視橫向比較，但是比較處理不好創新和繼承的關系、處理不好橫向與縱向與傳統的關系，因此作品往往更重視視覺而不是心理，往往重視視覺新穎而不是文化厚度?！盵4]
評審方式的局限性之外，其監督機制也有不夠完善之處。國內每年舉辦的各級展覽為數眾多，以中國美術家協會舉辦展覽為例，2018年具有美協入會資格的大展就有50多次，從一定程度上確實展示和匯集了當代藝術家優秀的創作作品，但從某種程度上看，也不乏帶有目的性、投機性的創作行為，從近幾年的美協網站公布的投訴事件分析看，很大一部分都集中在作品出現雷同、抄襲、一稿多投、代筆、照片侵權繪畫等問題上。中國美術學院院長許江說：“近年來，許多美術院校的年輕學子，手機拍照成了習慣，很多人不會畫速寫，不會畫創作的小構圖和變體稿。由于這種浮光掠影的學習態度，不難想象其創作作品在感情上的蒼白?！盵5]
值得注意的是，常有這樣的現象：同時在各級展覽中出現同一作者，同一作品又在參加同一年度具有入會資格的展覽中分別入選，這不難說明目前國內對于美術作品的創作監督機制不夠完善。2016年中國美術家協會啟動了排重系統，對類似事件進行了有效遏制，雖然在美協的條例中對于相關人員有一定的約束，但社會影響力不夠，很多人依然故伎重演，沒有達到真正的懲戒效果。從最近葉永青事件看，不管結果如何，對于藝術作品“抄襲”的認定在國內并沒有詳細規定，也沒有具體的鑒別機構，都充分說明了國內目前對于藝術作品的創作規范和監督機制均存在問題，需要通過更為科學的方式進行有效的完善。
綜上所述，在大眾審美品位提升的今天，如何有效發揮美術創作對于社會精神層面的積極作用，是值得我們深入思考的。就美術創作環境發展來說，常常是涉及到多個側面、層面、環節同步參與、整體聯動，以使藝術家在充分的生活體驗中形成良好的創作素養，為時代創作優秀的作品。中國當代美術創作的未來發展，可以說機會頗多，但也任重道遠，只有把握住美術作品創作中所體現的豐富性、典型性和真實性的基本原則，完善評審機制，建立良好的創作環境，才能有效提升藝術家創作作品內在精神與社會價值。
注釋：
[1][英]伯恩斯·皮卡德：《歷史哲學：從啟蒙到后現代性》，張羽佳譯，北京師范大學出版社，2008年版，第334頁。
[2]費大為：《中央美院師生關于全國美展座談會紀要》，《美術思潮》，1985年第1期。
[3]陳綬祥：《新文人畫藝術——文心萬象》，吉林美術出版社，1999年版，第2頁。
[4]馮智軍：《全國美展，不僅是一場美術盛會》，《中國文化報》，2014年12月22日。
[5]蔣躍：《有必要再強調一下生活——對第十二屆全國美展的冷思考》，《美術》，2015年第3期。
（責任編輯 胡海迪）
作文創作作文教學論文范文第3篇
摘要：隨著社會發展不斷進步，人們對廣播電視節目也就有了更高的要求，其中播音主持對廣播電視節目的發展有著巨大的影響，決定著廣播電視節目的風格等特點。本文的主要內容就是對編輯語言與播音主持藝術創作的簡要分析，希望能夠為廣播電視行業的發展起到一定的啟發。
關鍵詞：編輯語言;播音主持藝術;作品創作
一、編輯語言對播音主持藝術的作用
（一）編輯語言能促使播音主持人迅速進入特定的氛圍內
播音主持人在進行節目主持的過程中，需要將節目的主旨向觀眾們傳達，這就需要為整個節目營造特定的情境，從而可以調動觀眾的情緒，進一步引發共鳴。通過編輯語言就能達到這樣的效果。例如，在進行家國情懷類型節目主持的過程中，主持人就可以在節目開始的時候向觀眾分享和節目主旨相適合的鄉愁詩，比如余光中的《鄉愁》等，播音主持人就能通過這種編輯語言的方式使節目迅速進入鄉愁的情境，從而可以讓觀眾始終感受到詩人所表達的鄉愁之情，提升節目的觀看效果。
（二）編輯語言可以讓主持人協調好稿件和相關因素之間的聯系
曾經我國的一名優秀的播音主持藝術家就分享過她的播音主持秘訣，在她進行播音主持的過程中要做到三個字，即“跟”“貼”“讓”。首先是“跟”，就是要確保自己在進行播音主持的過程中要始終跟隨節目的節奏，讓節目的發展在自己的控制中進行，從而就能確保自己的語言更加流暢;其次是“貼”，這是需要讓自己的語言風格同整個節目的風格進行適應，自己的語言表達方式要貼合節目風格，做到語言和情感不斷線;最后是“讓”，這是要求節目將想象的空間更多地留給觀眾，例如節目想要表達豐收的喜悅，節目可以將一些水果豐收的畫面展示給觀眾，然后再配上“金色的秋天、豐收的季節”等表達豐收的話語，觀眾就能進而在腦海中自行想象豐收的景象，給觀眾營造豐收喜悅的氛圍。這些要求都需要播音主持人熟練運用編輯語言的技巧，協調好稿件和其它各種因素之間的聯系。
二、播音主持人正確應用編輯語言的有效方法
（一）播音主持要具有敏銳的洞察力
播音主持想要主持好一檔廣播電視節目要具備扎實的基本功，敏銳的洞察力就是其中之一，播音主持人在進行節目主持的過程中要始終堅定社會主義的立場，明確主流意識形態，播音主持人要時刻借助馬列主義和社會主義核心價值觀來武裝自己，堅定自己的主持風格。我臺獲獎作品《采茶用工荒的調查》這篇報道，記者、播音員同時參與了整個的報道過程，深刻了解了采茶用工荒現象的嚴峻性，所以在報道播音時特別注重語氣拿捏和情緒表達，深刻表達了內心的關注，達到即嚴肅認真，又耐人尋味，給聽眾加深印象和思考，在茶企、茶農中引起共鳴，引起相關部門的重視。
（二）播音主持人要具有觀察生活的能力
播音主持人要具備觀察生活的能力，在生活中做到仔細留意、深刻理解，把自己的所思所悟和播音主持藝術進行合理科學地融合。獲獎作品《集場，守望中的鄉愁》，就是源自生活的發現和思考，在集場承載的物資交流功能已經開始明顯弱化，加上年輕人對這一傳統習俗關注度的減弱，我們發現集場已經面臨消失的危險。主持人記者對這一現象的進行聯合調查采訪。成稿后，播音員播音時飽含了對傳統集場廟會的濃濃感情，也透露著對這一特殊民俗文化即將消失的憂慮，闡述了保護好農村集場的意義，情感表達細致到位又不失嚴肅認真，讓相對嚴肅單調的專題聽起來情感細膩豐富，理、據清晰耐人尋味，有深度，有溫度、感染力很強，播出后社會反響強烈。
（三）播音主持要同其他成員善于配合
一檔好的廣播電視節目需要完成好方方面面，要處理好工作中的所有細節，這就需要播音主持同其他工作人員存在良好的配合，尤其是在進行節目編輯的過程中，播音主持人要同其他成員討論更好地表達方式，這樣就能有效提升節目質量。此外，播音主持人還要和節目的記者和相關采編人員不斷溝通，深入明確節目的創作意圖，這樣播音主持人就能使用合適的語言完成對廣播電視節目的主持。在我臺大型戶外現場直播《文明在行動》中，前期策劃、框架搭建、中間的記者采訪、編輯定稿，最后主持風格的定位等一整套直播流程奠定了最后的成功直播，就特別體現了編輯、記者、播音主持相互配合的重要性。
三、結語
綜上，編輯語言對于播音主持人藝術創作有著極為重要的影響，必須加大對相關內容的研究力度。
作文創作作文教學論文范文第4篇
【摘要】現如今，我國文化建設取得了飛速發展，隨之對群眾舞蹈藝術創作提出了更高要求。本文主要對云南紅河州群眾舞蹈藝術創作進行了探討，提出了一系列創作舞蹈的途徑，并闡述了創作者應當具備的能力，以便能為相關人士提供一定的參考及借鑒。
【關鍵詞】群眾舞蹈；藝術創作；創作途徑；創作者能力
引言
在我國經濟快速發展的背景下，人們的生活水平逐步提高，思想觀念也發生了轉變。群眾舞蹈是群眾文化的重要組成部分，在人們思想觀念轉變的同時，對群眾舞蹈創作也提出了更高的要求?；诖?，本文提出了一系列的創作舞蹈途徑，相信能為需要者提供一定的參考。
一、群眾舞蹈藝術創作的途徑
近年來，在全面發展經濟的同時，云南紅河州圍繞文化建設目標，按照制定的總體規劃，不斷加強對文化設施的完善，使群眾文化服務范圍不斷加大。要創造出優秀的群眾舞蹈作品，應當把握正確的群眾舞蹈藝術創作途徑，同時，舞蹈作品創作者應當具有較高的專業素養，而這些素養依靠堅持不懈的實踐積累而成?？偟膩碚f，主要包含以下幾方面內容：
（一）認真觀察生活，積累生活素材
很多藝術創作來源于生活，舞蹈創作及其藝術大部分是從生活中誕生而來。舞蹈者應當多觀察日常工作、生活中的事物，慢慢積累來源于生活中的優秀素材，并對這些素材進行整理、分析以及篩選，選擇出具有代表性、象征意義的素材，再加上舞蹈創作者親身去體驗感受，才能創作出優秀的舞蹈作品。怎樣的素材才較為適合，這是很關鍵的。
（二）在進行作品創作時，應當融入優秀的精神品質
藝術作品應當具有時代性特點，若藝術作品跟不上時代發展的步伐，將會逐漸被淡忘，從而失去存在的價值。目前，我國很多民間舞蹈被傳承下來，主要是由于這些舞蹈能滿足人們的審美標準，能跟上時代發展的步伐，舞蹈自身不斷創新才能生存下來。很多經典作品之所以經久不衰，舞蹈的表現形式能抓住人們的審美欲望，并在舞蹈內容以及表現形式上進行理想化的創新?，F如今，政府提倡民族文化傳承，突出文化作品反映的時代主題。民族文化是經歷長時間累積下來的文化遺產，飽含著優秀的精神品質，比如敢于開拓、勇往直前、堅韌不拔以及敢于探索等品質。這就要求舞蹈創作者在進行作品創作時，應當在作品中融入這些優秀的精神品質，從而去激發觀眾，提高國民的文化水平及精神素質。一般來說，優秀的作品能給觀眾啟迪、靈魂升華的感受，在人們享受作品的過程中，能使觀眾享受到一種精神上的美、對生活及人生產生一種深情的關愛，在一定程度上，能積極發揮文藝作品的教育作用。
（三）多看多學舞蹈動作及綜合學習各藝術門類知識
多看多學舞蹈動作。一般來說，舞蹈動作來源于平常練習。只有對舞蹈動作積累到一定程度，在舞蹈創作中，才能有效結合。只有對舞蹈動作深入了解，掌握其變化規律以及運動形式，才能對舞蹈動作進行進一步的創新及發展。另一方面，還可以對人們日常生活中所表現出來的動作進行分析揣摩，從而了解其運動規律、運動形式及內容。另外，還可以通過編舞者引導舞蹈者進行練習，在長時間的練習過程中，編舞者與舞蹈者會產生很好的協調性，進而對舞蹈動作展開想象，隨之舞蹈的動作也會產生。但并不是所有的動作都具有價值，有的動作會逐漸被淘汰，有的會被繼續沿用下來。有時雖然具備編舞的材料，但舞蹈形式實際上不存在，為了產生舞蹈形式，應當挑選出能用于作品創造的素材，在作品創作中充分使用這些素材，同時，在進行舞蹈創作時要適當滲透民俗情景。值得注意的是，在進行作品編排時，應當結合演員的實際情況，依據演員現階段的水平及條件，對舞蹈動作進行科學合理設計。一個優秀的舞蹈創作作品，應當具有凸顯作品的主題，存在作品要傳遞的信息，并不是由多個動作組合而成。充分學習各個藝術門類知識。舞蹈是以人體動作為核心而建立的綜合性藝術，這就要求在進行舞蹈創作時，創作者應當對人體動作充分了解，再結合其他的藝術手段，為舞蹈作品的主題、情節發展以及人物形象刻畫起到助推的作用。
二、舞蹈創作者應具備的能力
（一）舞蹈創作者應當具備較好的音樂感
創作者具有很好的音樂感對于舞蹈創作是非常有意義的，音樂感從字面意思上來看就是對音樂的理解，創作者不僅要對音樂理論有了解，還應當更加注重對音樂的情感及其形象上的了解。比如說，一個畫家和舞蹈家在欣賞同一首歌曲時，兩者對音樂理解的側重點和內容卻不同，畫家會想到歌曲所折射出來的畫面、構圖以及布局，各種顏色的對比及色彩明暗度的差別，而舞蹈家通過欣賞歌曲，會依據旋律的起伏情況以及曲子節奏快慢，腦海中會浮現跳動、旋轉等動作形象。雖然兩者對名曲的分析角度不一樣，但都具有很強的音樂感。
（二）要對構圖、畫面的基本知識進行學習
構圖、畫面的基本知識對于舞蹈創作非常重要，優秀的舞蹈構圖能給觀眾帶來振奮人心的效果，舞蹈在人們腦海中變化多端，舞蹈內容豐富多彩，給人一種激情；而乏味、沒有沖勁的舞蹈構圖會使觀眾感到枯燥乏味，舞蹈內容形式，過于簡單。比如說，云南紅河州某文藝晚會上，隨著優美的舞姿及樂曲，在舞臺中央綻放，逐漸拉開了晚會的帷幕。在《男兒當自強》歌曲的感化作用下，老人們打起了太極拳，向觀眾展示了自強不息的優秀精神品質。晚會現場人山人海，舞臺前有小朋友模仿著舞蹈動作，很多觀眾拍下了精彩的畫面，晚會贏得了觀眾的支持及認可。
（三）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習
通過對燈光效果及服裝設計知識的學習，以便在舞蹈創作中能有效運用。在一部作品表演中，充分運用舞臺燈光效果，更加體現出作品的主題風格，制造出濃烈的藝術作品氣氛，能給觀眾一種身臨其境的效果。比如作品《再見吧，媽媽》就是充分利用舞臺的燈光效果，制造出朦朦朧朧的氣氛，在觀眾面前體現出母子見面如夢如畫的感覺，這些燈光效果的運用，主要是基于編導對作品的燈光效果要求。一般來說，服裝設計是設計師的工作職責，但是編導應當對服裝提出設計要求。通常情況下，設計要求主要包含兩個方面：服裝設計有利于突出作品主題，觀看服裝設計的顏色、樣式，就能體現作品的題材；服裝設計應當突出人物形象及其性格特征。另一方面，在對服裝進行設計時，應當結合人體藝術效果，通過人體肢體上的展現，體現出作品一定的內容。如果服裝設計不夠科學合理，達不到作品的實際要求，不僅不能體現作品的內容，還會對預設的效果造成一定的影響。優秀的服裝設計能塑造鮮明的人物形象，甚至會取得意想不到的藝術效果。比如，某校運動會中展現出來的色彩多變的長裙，在不同時間段內展現出三種不一樣的顏色，間接展現出不同的內涵。
（四）在舞蹈編排過程中，充分運用道具和布景裝置
在舞蹈創作過程中，充分使用道具和布景，能很好吸引觀眾的注意力，物質性的裝置能把編導的構想充分展現在觀眾眼前，促使編導對舞蹈創作的構想更加具體化。使用的道具和布景可以是各種屬性的木質、金屬及紡織物等，這些道具和布景也可以是實用的或者不是實用的，道具和布景的形狀可大可小，道具和布景的舞蹈作品特征在一定程度上能彰顯出舞蹈創作者與這些物品的接觸形式。比如，東北扭秧歌中使用扇子或者是絹花，古典舞中大量使用到劍等，這方面的舞蹈作品有《紅綢舞》《扭秧歌》。依據物體的結構、形狀以及大小篩選出來的道具或者布景，在意義上與原先物體是不一樣的。舞蹈創作的宗旨在于改變這些物體的用途，實現超過物體原型的目標，藝術語言所展現出來的行為更具有價值，例如，不再關注于舞蹈者坐在椅子上，而是更加展現出舞蹈者產生疲勞的因素。
（五）編導應當具有充分的想象能力
在舞蹈創作中，融入豐富的想象，能促使舞蹈作品具有浪漫主義色彩，具有想象力的舞蹈作品更能深入到觀眾心里，進而打動觀眾、感染觀眾。很多文學作品的創作都離不開想象這個元素，精彩的想象就像童話故事里馬良的神筆，畫在哪里，哪里就會產生美妙的變化。比如節目《黃河之水天上來》，在畫面中展現出數條奔騰活躍的巨龍，從側面顯示出了民族的博大胸懷及無窮無盡的力量。上面只是陳述了編舞的主要因素，舞蹈創作并不是多種因素組合而成的混合體，舞蹈創作的初衷就是為了追求行為上的自由，在舞蹈創作過程中必然會面對困難。一個優秀的舞蹈創作作品，應當具有凸顯作品的主題，存在作品要傳遞的信息，并不是由多個動作組合而成。為了能做好編導工作，倡導有關工作者應當投入到實踐體驗中，對舞蹈作品創作來源地深入了解，從而創作出具有靈性、人性化的優秀作品，使創造作品具有保存下來的意義。
三、結論
總的來說，隨著社會不斷發展進步，為了跟上時代發展步伐及人們審美的要求，群眾舞蹈創作應當不斷進行創新。因此，為了能創造出優秀的舞蹈作品，創作者應當有效結合群眾文化的特點，不斷提高自身各方面的能力，通過有效的舞蹈創作途徑，不斷地進行群眾舞蹈創作。
參考文獻：
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作者簡介：白春玉（1982-），女，哈尼族，云南省蒙自市，大學，三級編導，研究方向：民族歌舞。
作文創作作文教學論文范文第5篇
電影美術是運用電影時空的觀念，在大屏幕上進行空間與人物造型設計以及關系構成的造型藝術。作為融合了文學、戲曲、繪畫、音樂、攝影等藝術元素的綜合性藝術，電影美術是純粹的視覺傳達藝術，對影視作品的造型起著決定性影響作用。造型、色彩、光影以及場景等是電影美術作為視聽語言傳達的重要組成部分，它創作的形態以美術為基礎，故美術造型的原理在電影造型中廣泛應用起來。對電影美術設計體現電影與美術的雙重特性進行研究，對發展電影美術以及創作出成功的電影美術設計都有重要意義。
一、電影美術的創作特點
電影美術就是一部電影在制作過程中根據劇情需要、為體現導演意圖而設計制作的拍攝場景、拍攝現場氛圍及效果等與視覺以及美術相關的工作。它是由美術師或者制片在參加電影制作的過程中或者是在電影實踐中，引發美術這一造型藝術深刻的質的變化而得來的。從電影美術造型設計的特點上來看，主要有這三點：運動性、逼真性、綜合性。因此，電影美術是電影藝術中必不可少的重要元素。
電影作為一種聲像合一的藝術形式，對逼真的要求是非常嚴格的，尤其對于一些記實性的電影藝術作品來說更是如此。影像中的一切景物元素都需要達到可以以假亂真的逼真程度。所有的景象布置都是為了給影片創造一個真實可信的背景環境，旨在讓觀眾感覺到自己真的就是在這個電影營造的環境中，以實現電影制作的初衷。電影美術造型的運動性特點，則表現在與運動形式的結合。當美術這門藝術進入電影后，需要在表現特征上有質的變化，擺脫靜止的束縛，由單一靜止的藝術表現形式變成了多幅連續的運動畫面。
在綜合性特點上，則表現為：首先，電影美術在設計上需要為影片提供運動變化的情境，提供符合角色的化裝、服裝或道具等等，這些都是電影美術創作的出發點和依據。其次，由于攝影師為了突出電影的主題，往往會通過移動來達到一些拍攝效果，所以，電影美術設計的場景、擺設、道具等都要為攝影師的推、拉等移動行為提供盡可能的方便，為攝影師的創作活動提供條件。最后電影美術造型得服從綜合藝術的要求，協同其他藝術形式共同再現生活、表現生活，達到電影藝術的目的。
二、電影美術創作的實現
(一)在場景設計上創作的實現
電影美術設計的場景設計上，是為人物的行為提供“典型環境”，也就是“一切反映在銀幕上的景象都是人物的環境”。環境交代故事發生的時間、地點、社會背景，也會在一定程度上體現出人物的身份、職業和思想，表現出主人公一定的習慣、愛好和性格等。
我們結合電影《鄭培民》的場景來進行分析，該片以現代電影美術觀著重去挖掘電影人物形象的思想外延，追求人物造型的形式美，追求人物性格和哲理性。我們可以將本片的場景分為四部分：(1)縣委大院，一棟老式磚木結構建筑，木板地和青磚表現出這是一個貧困縣，大院里栽種著蒼松翠柏，有著厚重的歷史感；(2)鄭培民的家樸素大方，以書房為重點，書房里布滿書架，表現出鄭書記平時經?？磿鴮W習；(3)筑路工地，鄭培民與群眾們共同勞動的場地；(4)石壘的墻壁，鄭培民與老農同睡一張床，表現出他深入群眾體察人民疾苦的形象。
縱觀國內外電影美術設計大師們的創作經驗，往往都是從場景設計開篇，從人物性格或人物關系分析人手，或以人物形象設計來進行對場景設計的破題，這樣才符合藝術規律。就像某位著名的美術師所言：“人物是影片的中心，看了人物造型，才有人物動作所要求的生活環境?！币虼?，在場景設計上以人物設計為先導，借助人物形象，才能把我們帶到作品設計的場景中去。
(二)環境與個性方面的創作實現
電影里景物的個性源于兩個條件，一是人物個性與所處的特定情境，二則在于創作者以怎樣的態度選景，使其呈現在銀幕上以最有力的影像被觀眾感知。藝術的個性經過藝術的選擇與概括而成為典型。我們仍然看影片《鄭培民》里面環境與個性的創作。該片講述鄭培民在湘西的故事，創作者并未像通常表現農村環境那樣選擇常見的高山、河流或者竹林等，而是找到以湘西少數民族為主的村寨“石板村”，該村寨有一條原生的厚重石板路和典型的石板屋，石板村就是石塊壘成的世界，階梯狀的石板層，寂靜無聲，只有偶爾的幾聲雞鳴。走進農戶家的石板房，在幽暗的光線中看到的是簡陋而古樸的陳設，這些都讓人感到這是遠離“現代文明的淳厚與樸拙?！?/p>
(三)在營造氣氛方面
氣氛也被稱為氛圍，是指一定生活環境下彌漫在人們周圍的特定空氣狀態，氣氛在銀幕表現中起著重要的作用。正如導演吳永剛所言：“氣氛比環境更為重要，環境只能表示劇中人物的所在地，而不能表現劇中人物當時的心情變化，但氣氛則能將其表現出來…”
在電影《鄭培民》中表現公路通車剪彩的場面時，在美術氛圍營造上選擇在巍峨的高山上，既可以表現修路的艱險又能展現湘西大自然的壯麗景色。在晴朗的藍天下，鑼鼓震天，紅旗招展，民族服飾更是景上添花，在震天的鑼鼓和響徹云霄的鞭炮聲中，村民們載歌載舞，唱起歡樂的山歌，這些匯成一曲喜慶的多重奏。營造的這種氛圍，使影片達到了表現人物心情的最佳狀態。
三、結語
綜上所述，電影美術設計是為電影呈現提供場景、服飾、化妝以及氛圍營造等的重要工作，美術師是為影片造型提供物質基礎的造型者。文章對電影美術設計的特點和實現做了簡要分析，所提出的幾種設計實現方法是組成畫面的物質基礎。由此可見，電影美術設計是十分重要的，應該受到重視。
作文創作作文教學論文范文第6篇
中國和日本同處儒家文化圈，在文化上具有一定的相似性。對中國和日本的文化藝術進行分析，會發現二者存在著一定的聯系，也有明顯的差異。以動畫電影的創作為例，日本動畫電影和中國動畫電影皆是本國文化影響下的產物。因為受文化差異的影響，日本動畫電影和中國動畫電影在敘事風格、色彩運用以及動畫語言展示方面呈現出既相關又相異的特點?？傊?，對中日動畫電影的創作風格進行比較，可以更加深刻地認知兩種文化背景下的動畫電影創作特點，這對深入了解動畫電影，解讀文化內涵有積極的意義。本文分析中日動畫電影的創作風格，旨在為動畫研究提供指導。
動畫電影是電影藝術的重要組成部分，分析研究動畫電影的創作，這對于電影藝術理解有顯著的意義。當然，動畫電影作為文化產業發展的產物，其還體現了文化特色與內涵，所以，分析動畫電影的創作風格，實際上就是對文化特色以及內涵的深入理解與分析。[1]中國動畫電影和日本動畫電影是根植于不同文化的同類型藝術形式，其在創作風格方面有相似的地方，當然也存在著非常顯著的差異，所以，要真正認知中日動畫電影在創作風格上的差異，需要對二者進行全面的分析與比較。
一、中日動畫電影受眾群體的差異
中日動畫電影的發展不僅與電影藝術的發展有顯著的關系，與受眾群體的形成也有顯著的關系。對比日本動畫電影的受眾群體，中國動畫電影群體主要分為兩大體系。
其一是以80后、90后為主體，連帶部分70后的外漫系，這一群體首次接觸動漫的時期是外漫時期和國漫—外漫時期。[2]在這兩個時期，雖然國外的動漫受到了比較多的限制，但是其在國內的影響力是非常大的，所以這個階段的中國動漫受眾在很大程度上受外漫，尤其是日漫的影響。比如日漫中耳熟能詳的《哆啦A夢》《灌籃高手》等是很多80后、90后無法忘卻的童年記憶。在中國動漫格局進入第三個時期之后，這批受眾群體憑借對互聯網的熟練應用，成為國外動漫的主要受眾。
其二是國漫系。對國漫系受眾進行調查分析會發現其年齡整體偏小。由于受到了年齡限制，這部分群體主要接觸動漫的途徑是電視。同時由于這部分群體身處中國動漫的第三個時期，可以直接接觸到的國外動漫非常有限，所以這些年輕的受眾比較熟知的動漫多是國漫，比如《少年歌行》《全職高手》《狐妖小紅娘》等。
為了更好地驗證中國動畫電影受眾群體的體系劃分，在研究的過程中分別利用網絡問卷調查和現實走訪調查的方式進行數據回收，從回收的數據反饋來看，外漫系和國漫系是現階段國外動漫與國產動漫的主要受眾群體。簡單來講，當前的中國存在著動漫受眾二元化的顯著特征，而這一特征是我國動漫格局第三時期，也就是電視網絡時期非常重要的特征。[3]從總體上入手進行分析，部分中國民眾對動漫的認可度是不高的，因為在中國人的潛意識里，動漫是專屬于兒童的一種娛樂方式。相比于中國，日本的動漫已經成為日本文化生活中不可分割的一部分，其在日本有著非常高的認可度，所以受眾群體的廣泛性更加突出。對比中日動漫的主要受眾群體，同時分析受眾群體的差異會更加準確地找到中國動漫群體特點的潛在內涵。
二、中日動畫電影創作風格上的差異
對中日動畫電影的創作進行分析可知其在風格上存在著顯著的差異，以下是對創作風格差異的詳細闡述。
（一）創作風格差異的具體表現
對中日動漫電影創作的風格進行分析會發現二者存在著非常顯著的差異，其主要表現在兩個方面。
第一是中國動畫電影的創作有兩個非常顯著的方向：（1）中國動畫電影的娛樂化、趣味化方向。所謂的娛樂化、趣味化方向具體指的是在動畫電影的創作中，趣味性的故事或者是具有啟發性的故事是電影要呈現的主體。[4]對這類動畫電影進行分析，其代表是《喜羊羊與灰太狼》。這本是一部非常適合兒童的優秀動畫片，經過改編之后被搬上了大銀幕。對該影片進行分析會發現故事呈現的卡通性人物能夠吸引小朋友的眼球，而且故事呈現具有趣味性和啟發性，在引導和教化兒童方面有不錯的效果。（2）中國動畫電影的特色化、本土化傾向。所謂的特色化、本土化傾向指的是電影創作會從中國本土的傳統文化中進行選材，所以，故事內容與中國本土特色具有非常強烈的貼合性。對我國近年來的動畫電影進行分析會發現，不管是《大圣歸來》《大魚海棠》還是《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等作品，其都是取材于中國本土文學作品，與中國特色文化有著非常強烈的貼合性。
第二，對日本動畫電影的創作進行分析會發現其也有非常顯著的兩個方向：
（1）生活化方向。所謂的生活化方向具體指的是日本動畫在創作的時候主要是以日本老百姓的生活經歷為主要原型進行創作與加工，其中最為典型的是《哆啦A夢》?！抖呃睞夢》原本是一本漫畫，之后被改編成了動畫片，再后來又被改編成了電影，就這部動畫的具體呈現來看，其有著非常濃郁的日本生活風，雖然其中的故事具有想象性和創造性，但是對日本的生活化體現還是非常明顯的。[5]
（2）宗教文化方向。所謂的信仰文化方向主要指的是日本在動畫創作的過程中會著重表現日本文化當中的信仰內容。在日本的諸多動漫電影中均有精靈、怪物的出現，這實際上就是對信仰文化的一部分闡述?！肚c千尋》是日本非常有影響力的一部動漫作品，其中的精靈怪物雖然有想象的成分，但是不可否認其受到了信仰文化的影響。
（二）創作風格差異的原因
對比中日動畫電影的創作，其在風格上出現巨大的差異，主要原因為兩方面：
（1）受眾群體的差異。在上文的分析中已經闡述，中國的動畫受眾群體和日本是有顯著差別的，在日本，動漫作品已經成為人們文化生活的一部分，所以，動漫作品是具有國民性的，這種國民性使得日本動畫電影在創作的時候基本不需要考慮受眾群體的差異。但是在中國，動畫的受眾群體主要為30歲以下的人群?；谑鼙娙后w的限制，在動畫電影的創作中，創作團隊會有多方面的考慮，所以，動畫電影便出現了專門針對兒童的趣味性電影，也出現了面向18—30歲群體的具有一般電影特質的動畫電影?？傊?，受眾群體的差異導致了動畫電影創作初衷的不同。
（2）受眾審美理念的差異。[6]中國與日本雖然同為儒家文化圈國家，但是民族文化存在著顯著的差異。就中國文化來看，在幾千年的發展中兼容并蓄了不少其他文化元素，所以，中華文化表現出了大氣磅礴與積極向上。正是因為有這樣的文化因子，所以，中國動畫的創作大都是樂觀、積極的主題。而受本國特殊地理環境的影響，日本本土文化中“喪”的成分比較多，所以，在很多時候表現出來的是一種壓抑的文化氛圍，這樣的文化特點使得日本動畫在創作的過程中往往缺少一種“生”氣，所以在很多時候，日本動畫的整體表現比較平靜，氛圍較為祥和。
三、中日動畫電影藝術表現方面的差異
對中日動畫電影藝術表現進行分析會發現二者存在著非常大的差異，以下是對中日動畫電影表現方面的差異分析。
（一）中國動畫電影的藝術表現
要深入研究中國動畫電影的藝術表現，需要從如下幾個方面進行。
第一是色彩的運用方面。對中國動畫電影的具體表現進行分析會發現在色彩運用方面非常具有中國特色。中華文化兼收并蓄，融合了諸多外來文化，但是中華文化的主題基調還是積極向上、昂揚奮發的。[7]紅色、黃色等在中國文化體系中占據著重要的地位，具有非常強烈的代表性色彩，所以，在中國動畫電影的創作中，這些主體色調的運用比較突出。分析我國具有代表性的動畫電影可知，不管是《大圣歸來》《大魚海棠》還是《哪吒之魔童降世》，其中都有紅色的顯著應用。這種色彩的使用與其他色彩形成了鮮明的對比，使整個動畫的表現更具張力，尤其是在人物性格渲染和情緒表現方面，這些具有典型中國韻味的色彩發揮出了巨大的作用。簡單來講，中國動畫電影在色彩運用方面具有非常強烈的中國特色，這使得中國動畫電影具有更加顯著的民族性色彩。
第二是情感闡述方面。對中國歷史進行分析會發現中國的發展史，實際上就是中華民族不斷抗擊自然，發展自我的歷史，所以，“反抗”是刻在中華民族骨子里的基因。對近年來火爆的中國動畫電影進行分析會發現，在基礎情感和主題表現方面非常符合中國人的心理。[8]《哪吒之魔童降世》當中的“我命由我不由天”是一種對天道、命運的反抗，《大魚海棠》當中椿要讓死去的鯤重回人世，這實際上也是對命運的一種反抗，不過這個過程所帶來的后果是非常嚴重的。在中國人的骨子里存在著一股拼勁，我們不甘于平凡，不屈服于命運，所以我們會積極爭取屬于自己的未來。這種情感存在于我們的身體深處，所以，不管是在一般影視劇中，還是在動畫電影中，其都會有所流露。
第三是敘述語言方面。對中國動畫電影做分析會發現在進入21世紀之后，中國動畫電影在各個方面獲得了巨大的突破，一方面是中國動畫電影找到了發展的方向，另一方面是中國動畫電影在創作的過程中實現了本土特色與先進科技的有效結合，所以中國動畫電影在敘事語言方面發生了顯著的變化。[9]中國動畫電影在敘事語言方面具有中國傳統，平淡、真實;另外，現代技術的加入使得中國動畫電影在敘事方面符合現代生活節奏，所以整個動畫的語言表現具有比較突出的層次感。真實、平淡與節奏、層次感的有效融合使得中國動畫電影在敘事方面做到了情感的真實與故事節奏的良好把控?？偟膩碇v，中國動畫電影的敘述語言發生了顯著的變化，這使得動畫電影越來越符合成年人的觀影需求，所以，在中國市場動畫電影的需求在不斷增加。
（二）日本動畫電影的藝術表現
對比中國動畫電影進行分析，日本動畫電影的藝術表現也有非常顯著的特點，其主要體現在兩方面。
第一是日本動畫電影在色彩的運用方面有自己的特色，整體呈現出清新、淡雅的特點。對比中國動畫電影的色彩運用會發現，日本動畫電影的色彩運用要更加平淡，所以，在日本動畫電影中，我們很少會看到使用色彩感比較強烈的顏色。當然，如果是某一特定的主題，比如熱血類題材，色彩感比較強烈的顏色還是會使用的。不過，在一般的情況下，日本動畫電影還是會以冷色調的色彩運用為主，從而為我們搭建一個清新、靈動，極具視覺觀感的動畫世界。[10]比如《千與千尋》，整部電影并沒有色彩感比較強烈的色彩，所以畫面呈現比較素雅，甚至在某些地方會有壓抑的感覺。
第二是日本動畫電影在情感闡述方面表現得不夠熱烈。對比中國動畫電影會發現，在中國動畫電影中總是會有讓人熱血沸騰的情節，而在日本動畫電影中，這樣的情節有但是不多。所以說，日本的動畫電影在情感呈現方面存在著平淡的感覺，但是卻有“平平淡淡才是真”的意味。不可否認，生活中確實需要熱血，需要激情，但是對于絕大多數人來講，平淡才是最真實的生活，所以，日本動畫電影在情感闡述的時候不會過于強烈，卻能夠帶給人更多的感觸與思考。
四、結語
綜上所述，中國動畫電影和日本動畫電影作為文化產業發展的重要產物，在文化表現方面具有突出的作用，分析二者的差異，這對理解文化差異有顯著的意義。本文對中國動畫電影與日本動畫電影進行了分析與對比，強調了二者在受眾群體、創作風格以及藝術表現方面的具體差異，目的是要為現階段的中日動畫電影研究提供參考資料。
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★基金項目：本文系2019年度黑龍江省藝術科學規劃項目“中日動畫發展對比研究”（項目編號：2019B134）的研究成果。
（作者簡介：綦婧，女，碩士研究生，哈爾濱理工大學外國語學院，講師，研究方向：日語語言文學）
（責任編輯 肖亮宇）