建筑文化與建筑精神范文第1篇
本文通過對中西方建筑觀念的簡要闡述和比較，以期從中發現中國建筑設計觀念演變過程中的缺失。并通過對當下時代背景的分析，找尋到當代建筑設計的歷史定位，以求對我們所面臨的時代任務進行戰略思考。
在當代語境中，何謂現代？何謂傳統？在當代一片民族復興的呼聲下，更需要我們對自己的歷史進行深入的研究，從中尋找到當下的歷史定位，才能正確的闡釋它們。對西方現當代建筑觀念的演變過程的研究，包括在建筑理論方面的學習，并要與對中國文化發展方向的探索和實踐總結聯系起來考慮，以求對我們所面臨的時代任務進行戰略思考。
中西方建筑的簡要發展歷程及比較
1.西方建筑設計觀念的簡要歷程
沿著科技發展的脈絡，西方建筑經歷了一個多世紀的漸進、演變、更替、轉換的自我完善過程。工業時代初期，人們也同樣陷入了理性與情感的矛盾之中，工藝美術運動因挽回寧靜的田園生活而產生，但畢竟違背了歷史的潮流而曇花一現。其后，又經歷了新藝術運動、裝飾藝術等，以建筑藝術為先導的藝術運動，使西方設計觀念逐步的與工業社會的時代特征相融合。20世紀20-30年代，許多獨立設計師，在“拯救眾生”的價值取向下，提出了自己的設計觀念，進行了多樣的探索。例如：由格羅皮烏斯創立的“包豪斯”學派就是旨在讓設計為社會服務，堅持現代材料運用，現代技術的運用，強調通過建筑外表能夠立即了解到建筑結構的必要性，堅持設計上誠實，坦率的原則。他的代表作之一：法古斯工廠大樓，采用玻璃幕墻，突出內部建造結構，消除所有裝飾細節。
當時另一位建筑大師，勒·柯布西耶，他豐富多變的作品和充滿激情建筑哲學深刻地影響了20世紀的城市面貌和當代人的生活方式，從早年的白色系列的別墅建筑、馬塞公寓到朗香教堂，從巴黎改建規劃到加爾新城，從《走向新建筑》到《模度》，他不斷變化的建筑與城市思想始終將他的追隨者遠遠的拋在身后。當然，還有路德維?！っ芩埂し驳铝_的“少就是多”。在他設計的建筑中， 你絕對見不到任何一件附加于建筑之上的多余的東西，沒有雜亂的裝飾，沒有無中生有的變化。沒有奇形怪狀的擺設品。有的只是輕靈通透的建筑本身和它里外連續流通的空間?！傲魍臻g”在二十世紀初這應該是個很前衛的名詞，毫無疑問，這在當時屬于創造性的突破。開創了完全與以往的封閉或開敞空間不同的———流動的、貫通的、隔而不離的空間開創了另一種概念。密斯·范·德·羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格從而將建筑設計與現代科技完美的結合在了一起?！坝袡C建筑“學派的代表賴特，又為我們闡釋了人與自然、建筑空間與自然的關系，打破了過去著眼于屋頂、墻和門窗等實體進行設計的觀念，為建筑學開辟了新的境界?？傊?，勇于創新和探索的精神，使得西方建筑觀念得到了全面的發展，并產生了深遠的影響。20世紀60年代后，這種精神又催生出更為多樣豐富的創造。
中國建筑設計觀念的簡要歷程
中國古代社會長期的安定和文化的延續性使建筑具有完善的價值體系。中國古建筑因其獨特的藝術語言，而成為世界四大建筑體系之一。中國古代建筑文化從商周萌芽至盛清成熟，一共經歷了三次發展高潮，不斷的充實和總結，才有了今天我們所見到的成就。而當代中國建筑，歷經戰爭、政治運動、西方建筑思想的沖擊再到高速變化發展的今天，我們的歷史似乎太過破碎，回顧建國六十年來，中國建筑在形式上有了巨大的變化，但從建國初期梁思成與華攬洪之爭；到80年代城市化進程迅猛襲來，85思潮的反思；再到當代，現代主義、國際主義的風格已經塑造了中國絕大部分追求現代化的城市的面貌，設計師又陷入了“現代”與“傳統”的兩極對立之爭，但這種爭論并沒有更深層次的推進建筑設計觀念的進步。
中西建筑觀念歷程的比較
對比中西方建筑觀念發展歷程，西方現當代建筑藝術是在延續的文化背景下，歷經一個多世紀的發展，有其漸進、演變、更替、轉換的自我完善過程。有完善的建筑理論體系和實踐、探索經驗；中國建筑觀念的發展，除古代建筑外，現當代建筑藝術由于沒有統一的文化價值觀，缺乏文化延續性，建筑設計觀念始終沒有創造性的發展。還沒有建立完善的建筑理論體系。
中國當代建筑設計的歷史定位及應持有的設計觀念
多元文化背景下，在兩極化的思維上，很自然的會產生所謂的“第三條路”想法——能不能把兩極“結合”起來？中國的近現代化與西方不大一樣，是建立在對傳統文化的否定的基礎之上的，而中國建筑的現代化更是建立在傳統建筑的廢墟之上，我們的歷史文化太過破碎，這就更加劇了情感與現實的矛盾。
中國有著非常豐富的遺產，可惜基于歷史原因，對歷史傳承與理論總結、開拓明顯不足。上世紀50年代以來直至文革，中國建筑設計走過了曲折的道路，頻繁的批判之后所造成的思想混亂與理論真空，至今仍然存在有后遺癥；而在改革開放之后，由于一度與西方建筑在學術溝通上的中斷，中國建筑界的許多人，對西方現代建筑的理論與實踐，都缺乏全盤而貫通的了解，忽然又面對了所謂“現代建筑已經死亡”的尷尬局面，以及蜂擁而至的20世紀最后20年西方建筑理論領域中雖然駁雜卻并不成熟的學派紛呈、莫衷一是的表面繁鬧現象，使得中國建筑師，包括有才華的青年一代，一時間變得無所適從。近年來在建筑史學、建設實踐方面雖然有可喜的發展，但還不能說對我們的理論建設起到了足夠的影響。
當代許多建筑設計師，脫離歷史背景，斷章取義的復古，只能帶來建筑設計觀念的倒退，和文化價值取向的衰退。例如：近幾年的房地產泡沫，大量樓盤套用概念，模仿形式，這些只是銷售策略的一部分，沒能真正給大眾創造有價值的生存空間，反而造成了及其惡劣的的負面影響。
從經濟和科技水平的現狀看，中國經濟雖位居世界第二，但科技遠遠落后與發達國家，既無重大基礎理論創立、也少有前沿科技的開拓、尖端科技極少，人民生活水準較低。
從當代藝術現狀來看，中國傳統藝術倍受沖擊；文化認同產生困境；傳統文化后繼乏人；
而大批藝術家轉而投入到，當代藝術中，例如：裝置藝術、多媒體藝術、觀念藝術等。在這樣一個充滿了變化、浮躁的時代背景下，“重視傳統文化、回歸民族主義”這句口號光靠我們曾經對形式風格的追隨，就變得太空泛。民族文化，地域文化的融合，并不是民族主義。一個民族文化的復興不會由個人意志轉移，而是由在歷史進程中是否有其真正的價值（創造性、先進性）決定。
我想當下中國設計師應該從西方20世紀20—30年代的設計實踐中吸取經驗，去學習西方設計師的社會責任感，建立人文精神。在他們勇于創新的實踐案例中去學習建筑空間的語匯、建筑技術、建筑對人的關懷?；氐浇ㄖ谋举|，立足當下社會的科學、經濟、政治、文化現狀，融入人文精神，建立自己的設計思想，深入的、具體的做更多的嘗試和探索。
95年后在國營設計院體系之外開始出現一些個人化、獨立的建筑實踐。以張永和、劉家琨、董豫贛為代表的一組青年建筑師，通過一系列工作，包括通過媒體積極傳播建筑理念，形成了一種新文化氣候。
張永和出生在北京，對于四合院、胡同、老北京的城市空間有著自然的親近感。張永和曾說起，當時設計公社時，正值北京房地產起飛之際，建筑風格緊跟歐美腳步，缺乏自己的語言，他要將北京傳統的四合院從其擁擠的城市空間移植到古樸的大自然中來。然而，把四合院搬到山林間，面對著大自然，建筑再采取一種閉合的姿態顯然就不那么合適了，于是土宅索性和山壁合抱，形成半自然半人工的庭院圍合。圍塑起來的中庭，柔和地淡化了自然與人造建筑間的分際。
土宅位于長城腳下公社12個別墅的制高點，墻體為中國西部常見的夯土墻，在中國是相傳已久的建筑形式之一，力圖將對環境的影響降到最低，而且隔熱隔音的功效使房屋冬暖夏涼。粗糙的墻面不加任何修飾，在室內陳設和裝飾上也盡量做到簡單和自然：凹凸不平的青磚，原木的橫梁，甚至不得不用到的混凝土的材料也未加任何處理。在這里，張永和對傳統的理解表露無疑，他從另一個層面上給我們闡釋了建筑和傳統和自然環境的契合。
劉家琨出生在成都，他設計的胡慧姍紀念館以災區最常見的坡頂救災帳篷為原型，面積，體量，形態均近似于帳篷，外部紅磚鋪地，墻面采用民間最常用的抹灰砂漿，內部為女孩生前喜歡的粉紅色，墻上布滿女孩短促一生的遺物：照片，書包，筆記本，乳牙，臍帶……，她的一生沒來得及給社會留下多少痕跡，她不是名人，只是個普通女孩，是父母的掌上明珠。這里的紀念內容沒有悲壯熱烈和宏大喧囂，只是關于一個花季少女的追憶。從一個圓形天窗撒進的光線，使這個小小空間純潔而嬌艷——這個紀念館，是為一個普通的女孩，也是為所有的普通生命——對普通生命的珍視是民族復興的基礎。劉家琨提出的建筑策略是“處理現實”。相對于在發達國家已成為經典語言的“高技”手法，“低技”的理念面對現實。選擇技術上的相對簡易性，注重經濟上的廉價可行，充分強調對古老的歷史文明優勢的發掘利用，揚長避短，力圖通過令人信服的設計哲學和充足的智慧含量，以低造價和低技術手段營造高度的藝術質量，在經濟條件、技術水準和建筑藝術之間尋找一個平衡點。由此探尋一條適用于經濟落后但文明深厚的國家或地區的建筑策略。
董豫贛北京大學建筑學研究中心副教授，他的理論著作多過建筑實踐，在他的清水會館設計用中融入了對中國園林的確情有獨鐘，從此中汲取的養分，最樸實的材料和形式，追求豐富而有意境。
他們按照“常規”直接設計建筑，而不是宏大空洞的意識形態象征主義。踏實的去探尋自身所處的文化語境和建筑語言。這些嘗試讓我們看到了中國建筑的希望。
總結
勒.柯布西耶說：“建筑被傳統的桎梏束縛著，風格只是一種謊言”。傳統不是抽象的概念和固定的形象模式，而是需要很多人花大力氣去深入、具體地闡釋。我們現在所處的歷史定位：從古代傳統建筑到當代建筑，中間存在近一個世紀的斷裂，而對傳統的闡釋，如果脫離歷史性分析，往往會導致建筑師純個人喜好的形式游戲?？斩吹目谔柡鸵晃兜男问交非?，都無法幫我們實現，具有本土文化的創造性理念。只有找到歷史定位、回歸建筑本質，才能既借鑒西方建筑師勇于創新、注重人文化的精神，又關照到了本土文化。建筑基本上是人類文獻中最偉大的記錄，也是時代，地域和人的最忠實的記錄。中國當代建筑設計師肩負著時代的重任。
（作者單位：四川音樂學院綿陽藝術學院）
建筑文化與建筑精神范文第2篇
1. 城市個性
每個城市都有自己的個性。無論城市面貌還是建筑風格, 它們在人們眼中應該是獨特的。張欽楠在《閱讀城市》一書中闡述“城市性格”時, 表述道:“城市是人類所創造的最美妙、最高級、最復雜又最深刻的產物”。當城外的人們初次進入某一城市, 首先感受的是該城市的特色, 如:建筑、自然地理環境、文化、交通和飲食等。家鄉人回到故里會感受到童年的快樂。人們能從多視角發現城市的“靈魂”, 使城市特色像一股暖流融入人們心田, 滋潤記憶復蘇。例如:巴黎的埃菲爾鐵塔, 美國的白宮, 悉尼的歌劇院、西藏的布達拉宮它們代表著一個國家和城市的的個性, 成為那些地區精神、文化的象征。
2. 標志性建筑
標志性建筑是人們感知城市特色最直觀的視覺印象。它是城市文化底蘊的體現。凱文·林奇在《城市意象》中指出, “標志性建筑一旦擁有了一段歷史、一個符號或某種意蘊, 那它作為標志物的地位也將得到提升”。標志性建筑作為城市特有的標志, 它受到歷史環境的、自然條件的影響, 并且與當地的文脈息息相關。是它們共同作用相互滲透創造出一個地區的經典建筑。標志性建筑表達了城市的特色、提升至了城市形象。如印度甘地紀念館、埃及金字塔、比薩斜塔、兵馬俑等世界性標志性建筑。體現了歷史性、時代性, 是科技與人文相結合的產物。
3. 城市標志性建筑的深層解讀
3.1 標志性建筑的意義表達
人們用建筑表達寄托思想, 不斷對建筑中蘊含的意義進行探索。建筑大師黑川紀章說:“地標建筑的意義在于, 它是可以和人們心靈共鳴、標注人們記憶的建筑。”
標志性建筑意義的傳達方式在實踐中是建筑師通過對當地自然環境、文脈等的研究, 對當地的歷史、文化、生活飲食習慣等進行歸納總結、抽象提取、補充更新。以繼承創新的設計理念, 營造出“心靈共鳴”的標志性建筑, 將其成為一個城市的精神載體, 文化傳播的種子。
3.2 標志性建筑的結構層面
標志性建筑是城市的代表性建筑, 它本身即有區別于其他城市建筑的表現特征。如北京故宮“中軸布局, 左右對稱, 庭院式的組群布局”建筑思想體現了“天覆地載, 帝道唯一”的皇權至上的思想。再如上海世博會中國館吸取了傳統建筑的營造法式, 木構架結構, 層疊出挑, 結構穩定, 以中國傳統建筑的典型構件斗拱為原型。演繹了傳統建筑的再生與創新。從建筑形體到各部分構件, 實現了建筑功能、結構、藝術的完美統一。從國家館到地區館, 以功能為主線, 做了由上到下的分區, 造型上主從搭配, 空間上采用了南北方向作主軸線的處理手法, 其展現出來的城市空間序列尤為壯觀。國家館居中升起, 高63米, 登高眺望, 給人以“會當凌絕頂, 一覽眾山小”的感覺, 成功塑造了主題“東方之冠”, 中國館空間場所處處彌漫著深厚悠遠的中國氣韻。
3.3 標志性建筑與歷史文化環境
標志性建筑承載著城市的歷史與文化特色。如西安大雁塔, 始建于唐代, 為樓閣式磚塔, 塔身呈方錐形, 整座建筑造型簡潔穩重, 氣魄宏大, 莊嚴古樸, 作為西安市標志性建筑, 承載著西安悠久歷史文化。隨著時空的變遷, 標志性建筑對城市歷史文化的傳承, 呈現不同的發展形態。在中國古代社會、封建社會, 受皇權至上思想的影響及建筑技術與材料的制約, 建筑對城市歷史文化的傳承具有不同程度的局限性。而近代, 由于外國入侵, 其殖民文化, 使我國有些城市建筑表現出中西合璧的風格。出現了大量帶有殖民特色、異域風格的建筑。如天津的望海樓教堂其建筑風格是哥特式建筑, 而外墻采用天津當地的清水青磚, 立面裝飾以磚雕為主, 磚雕是典型的中國工藝;結構上采用當地常見的磚木結構, 屋頂木屋架, 延續了天津的當地傳統特色。
城市歷史文化的傳承因其深層的文化因素影響。不同時空的城市標志性建筑相互作用。以上海為例, 近代上海是一個移民城市, 來自世界各地的移民文化共同生活交織。由此, 在上海這座城市里, 出現了不同的文化、藝術觀念及表現形式的相互影響與融合, 將近代的上海變成了中國現代文化藝術的發源地。隨之, 出現了中西合璧又具有上海獨具風格的、帶有歐洲各國特色文化的上海外灘;這片標志性建筑群, 成為了上海人文歷史的代表之一。
4. 標志性建筑與城市文化的關系
城市文化是標志性建筑的靈魂, 標志性建筑是城市文化的載體。如:上海金茂大廈、蘇州新火車站的設計采取繼承傳統與積極創新的態度, 從不同角度體現出對傳統文化的傳承與創新。
4.1 實例一:“上海金茂大廈”立于天地間的東方之美
4.1.1 上海金茂大廈總體設計體現了對傳統建筑元素的擷取和更新
上海金茂大廈設計在細部處理中, 將中國傳統文化建筑元素融入到現代建筑之中, 使得該建筑高貴而典雅, 奢華而不落庸俗。整體上融合了現代和古典、傳統與簡約的風格, 突出了中國傳統的哲學思想。上海金茂大廈是單體建筑與附近的東方明珠電視塔及高低錯落有致的樓群一起構成了一個群體建筑, 成為都市一道靚麗的風景。
4.1.2 上海金茂大廈與中國歷史建筑的融合
現代超高層建筑與中國歷史建筑文脈相結合。高層建筑源于塔, 中國的塔又是源自印度, 但融入了中國文化和藝術之后, 中國的塔比印度塔更美。它沿襲了東方塔形, 階梯造型以逐漸加快的節奏向上伸展, 表現出高層建筑少有的玲瓏感。上海金茂大廈體現了中國塔的神韻, 鋼結構和玻璃同樣能演繹出有中國文化品味的建筑。
4.1.3 意蘊設計理念——傳統哲學
上海金茂大廈建筑設計說明中闡述“金茂大廈兩邊垂直, 將自身聳立的主體比作是一支筆, 將周旁的裙房比作是一本書。”“自古來, 出圣出賢盡在朝陽俊秀之處, 清雅之地。……圣人于此推文, 創作陰陽地理之書, ……論天、地、人三才之正理……。” (源自李懷遠的《地理原真》) 借此反映中國傳統的文化思維中自然 (天) 、社會 (地) 與人的生存、發展相互關聯、相互影響的作用, 即中華文化中“天人合一”、“天人感應”的兩大哲學支柱, ”為其設計理念。
上海金茂大廈正是由于深入細節的文脈傳承, 使該設計方案成功地創造出蘊含中國文化價值的現代建筑作品。
4.2 實例二:“蘇州新火車站”展示了蘇州歷史文化與現代建筑的完美結合
蘇州新火車站在建筑空間形態、建筑形式、建筑色彩的設計上, 充分尊重蘇州地域文脈, 與城市環境和社會環境相協調。是一座“蘇而新”的建筑。它與蘇州本土的人文與文化環境相融合, 充分體現了蘇州深厚的文化底蘊。
4.2.1 基于傳承的創新——那是一片優雅的菱形藝術、凝固的音樂
蘇州的城市建筑風格細膩、小巧、低調, 注重文化內涵。菱形造型是蘇州市建筑的地方特色。蘇州新火車站網架結構上用菱形做屋頂空間造型, 其地方特色赫然可見——其幾何形式與通透的木構架相互穿插形成了豐富的界面表情。高低錯落的小菱形屋面, 消除了建筑的龐大之感, 整個輪廓線如波浪般起伏, 極富動感。而隨處可見的菱形圖案更是將室內外的一致與蘇式韻味發揮到極致;菱形幾何體又源于蘇州古典園林的花窗和鋪地花紋的提取, 使城市記憶得到延續, 提升了城市品質。
4.2.2 建筑色彩與地域環境協調統一
色彩是城市文脈延續的重要元素。該作品以灰、白、栗三色為主, 建筑色彩控制以主色調、輔助色、點綴色三個方面來表現。既尊重了文脈, 又體現古城濃郁的歷史氣息。
連續節奏的坡屋頂為深灰色, 東西外墻面為白色, 二色形成的粉墻黛瓦的外觀印象, 正是蘇州古城傳統建筑的精髓。栗色花窗格柵、深灰色踢腳、窗框, 以及色彩構成面積的大小、涂色位置、空間排列等, 從細節到整體形成完美的構圖。既融合了城市文化特點, 又凸現了城市地方特色。
蘇州新火車站演繹了水鄉的詩情畫意, 它用溫柔纖細的江南情調堆砌出了恢弘大氣之感。
5. 結語
在標志性建筑設計中, 要認真地對城市歷史文化進行深入的探究及提煉, 創造出更好的設計思想, 使城市歷史文化與標志性建筑更好的相融于一體, 使標志性建筑與當地的自然景觀、歷史與當代文化等結合起來, 使標志性建筑極具時代感, 又蘊含著城市文脈, 使城市特色得以延續。
每個城市, 都有自己的發展歷程, 這期間, 由于自然、風俗、社會文化和經濟技術等的的不同影響, 出現了不同特色的城市文化和建筑風格, 最終形成了各個城市之間各自具有的特色形象。作為建筑設計人員, 我們更需在設計工作中, 去發現它、尊重它、傳承它。將每個城市特有的文化記憶延續、更新、提升, 創作出具有城市特色和富有時代特征的標志性建筑作品。
摘要：本文通過審視標志性建筑現狀, 從城市文化個性的角度出發, 對標志性建筑做深層解讀, 闡述了城市文化與標志性建筑的關系;意在使建筑設計人員, 在標志性建筑創作時, 對城市文化給予足夠的關注與認知──將標志性建筑融合本土文化、以積極創新的態度, 提升城市特色形象, 延續城市記憶。
關鍵詞：城市文化,標志性建筑,傳承
參考文獻
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建筑文化與建筑精神范文第3篇
摘 要 文章以數字活化為時代背景，運用VR、App、和數字動畫和數字紀錄片等多種數字技術實現了北魏平城墓葬出行壁畫的數字化繼承與傳播。使北魏平城文化遺產的保護與傳播走向智慧型與“活態”化。讓廣大受眾更加直觀、切身地領悟到北魏平城文化遺產的歷史文化信息和文化內涵，在數字環境中形成了系統的歷史傳承鏈。
關鍵詞 北魏;墓葬壁畫;數字活化;傳承
北魏是各民族文化碰撞、交流和融合的時代?；诋敃r各民族互相融合的基本情況創作的北魏平城時代墓葬壁畫中中原漢文化、鮮卑民族文化、佛教文化等元素有機地融合成一個整體，體現出強烈的北魏時代特征，具有很高的歷史價值和藝術價值。為了更好地保護、修復、藝術化復原及展示民族文化遺產，讓群眾能夠直觀的、自主的、便捷的欣賞文明成果，對歷史文化數字化活化的探索與應用，成為了當代文化遺產保護、傳承與發展的新思路、新方向，同時也進一步說明了虛擬現實、增強現實技術在文化遺產數字化保護上具有極大作用，對于傳統文化的傳承與發展勢在必行。
本文以大同博物館的壁畫為主，結合文獻資料和出土陶俑推測結論，將各個模塊整合起來，運用多種數字化形式以破多羅氏為原型確認出北魏貴胄出行儀仗隊列并合理演繹，最后將其展現。
1 北魏平城時代墓葬出行壁畫元素分析
至今發掘的北魏墓葬中，發現出行儀仗圖像的僅有兩座，分別是山西大同沙嶺村北魏太延元年壁畫墓和大同智家堡北魏彩繪棺板墓。平城時代的其他墓葬也出現過出行儀仗中的部分元素，如隨葬俑中的男女伎樂俑和百戲雜技俑、輕騎兵侍從俑、牛拉車俑。
南北朝朝代更迭頻繁，所以北魏平城時期的出行儀仗沒有全面、系統的文獻研究資料。有的學者研究北魏的壁畫墓時提到了出行儀仗圖像，如：曹麗娟在《大同沙嶺北魏壁畫墓研究》中對沙嶺墓室北壁畫面做了簡單描述，并探討了民族融合的影響[1]。有的學者從魏晉南北朝整個時期為切入點研究了出行儀仗的變化與特點，如：王霄凡在《南北朝出行儀仗圖像研究》中介紹了北魏時期特有的鹵簿形制和車輿制度。有的學者就出行儀仗中的某個方面進行了研究[2]，如：張志忠在《大同北魏宋紹祖墓陶車模型淺議》中指出了幾種出土車型的名稱結構地位[3];白曙璋在《北魏樂舞百戲形象研究》中探討了壁畫中樂舞百戲形象所體現的價值意義[4]，揚之水在《磁縣灣漳北朝壁畫墓鹵簿圖若干儀仗考》中對鹵簿中持幡執節侍從的手執儀仗做了詳細的描繪介紹[5]。
繪制于大同市博物館大廳的壁畫《北魏貴胄出行圖》表現了北魏貴胄出行的宏大場面，壁畫中的出行儀仗隊伍可以分為前中后三段，前段為頭戴雞冠帽的前導騎兵和吹長號角的騎兵;后段為身著鎧甲、裝備完善的護衛騎兵;中段的中間部分依次為持幡執節步兵和樂舞百戲的鼓樂隊、伎樂隊、緣幢表演隊，左右兩列為頭戴紅色風帽，身穿紅色風衣的執矟步兵，然后是近衛侍從和騎兵護送下的前導、傳乘、墓主車駕。
2 北魏平城時代墓葬出行壁畫數字活化策略
筆者決定以大同市博物館的壁畫為主，結合文獻資料和出土陶俑推測結論，將各個模塊整合起來，以破多羅氏為原型確認出北魏貴胄出行儀仗隊列，并合理對北魏平城時代墓葬出行壁畫敘事形式重構與活態性演繹的數字活化重構實踐，對北魏平城文化的傳承有著顯著的意義。
由于本文北魏貴胄出行動畫需要兼具形象直觀性和歷史嚴謹性，設計了具體儀仗車駕介紹和出行大場景瀏覽相結合的方法來變現。根據整理好的文獻資料，結合畫面的展現方式編寫文案，從前到后介紹體現一定的邏輯性。重在表達出北魏時期出行隊列結構的特有變化：隊伍組成變得更加龐大，中心車輛從馬車變為了牛車，侍從儀仗成為出行鹵簿的主題。還在隊列中增添了樂舞百戲的場景，這是漢晉時期未曾出現的情況，體現了鮮卑民族的送葬特色。介紹完每部分之后，整體概括了隊列特點，井然有序，氣勢磅礴，然后升華主題，點明出行儀仗隊列是民族融合的產物，體現出北魏時期禮儀文化的兼容多彩[6]。
2.1 劇場式活化
遺產數字化展示強調觀眾是展覽的核心，突出人性化?？缑襟w敘事擴展了建構內容無限能力，并將無窮的、離散的模塊構成有意義的、連續的故事擴展到整個世界，拓寬了多平臺敘事的方式;一個故事點的切入是觀眾興趣產生的重要激發元素，而“博物館劇場”交互式展示能有效使觀眾積極參與到多層次的互動交流中，一個好的劇場故事互動展示是可以令觀眾記憶深刻并發揮其長效的[7]。
相對一般電影作品側重記錄實體動作發生的全過程而言，數字動畫是一種在時空雙維度上動態的再創造的綜合視聽藝術，是發生在非現實世界的“可能與不可能”，它可以強化人的心靈，把人引到最高尚的方向[8]。如何將表現的內容進行藝術思維的過濾，將圖形材料化和影像化是筆者在創作過程中一直著重關注的問題，在《在北魏之一位貴胄的出行之范》數字動畫短片的創作過程中從開始策劃到后期制作一直貫穿著圖形化和影像化的創作思維。根據整理好的資料前期編寫文案時將壁畫中的出行儀仗隊伍分為前中后三段，前段為頭戴雞冠帽的前導騎兵和吹長號角的騎兵;后段為身著鎧甲、裝備完善的護衛騎兵;中段的中間部分依次為持幡執節步兵和樂舞百戲的鼓樂隊、伎樂隊、緣幢表演隊，左右兩列為頭戴紅色風帽，身穿紅色風衣的執矟步兵，然后是近衛侍從和騎兵護送下的前導、傳乘、墓主車駕。依據文案進行具體分鏡劇本時，進一步將各分段多視角分鏡，解說詞和鏡頭相輔相成，互相推進，當解說詞講解到某一分段的某個元素之時，分鏡頭隨之跟進，并通過特寫專場到單獨場景進行多角度展示和解說，通過這種分段式大場景和轉場單場景的敘事手法，不僅向觀者交代清楚整體隊伍的排列結構、規模及相互之間的位置關系，同時還可以把隊伍中的典型元素以感知的形象符號構成的運動幻象傳遞給觀者。使其對北魏墓葬出行壁畫文化遺產有一個總體把握[9]。
2.2 新媒體活化
2014年故宮博物院推出10款App，其中《紫禁城祥瑞》一經推出就獲得App Store編輯的青睞，推薦為App Store6月最佳應用，并一舉拿下App Store 2014年度精選優秀App[10]。新媒體讓古老的故宮再次煥發生機，故宮博物院出品的10個應用，讓屏幕前的體驗者通過指尖輕觸開啟另一個世界的大門，一窺清朝盛世華麗優雅的宮廷生活、繪畫及建筑藝術等中華傳統文化。通過這些體驗者會對歷史有了更加深刻的認識和理解。
故宮博物院一系列文化遺產新媒體活化的案例表明，新媒體突破時空的自由性、操作的便捷性、互動交流的趣味性對于文化遺產的數字活化傳承有著積極的推動作用。鑒于以上論述，筆者亦通過新媒體技術設計開發了數字活化作品《在北魏之一位貴胄的出行之范》，以求更好地保護以及傳承北魏墓葬文化遺產。
2.3 跨屏展示
隨著移動互聯網技術的發展，智能手機、平板電腦等終端在人群中普及，提升用戶參與感和視頻觀看體驗的跨屏互動模式迅速崛起，成為了解文化遺產模式的一股新潮流。
《在北魏》正是在“大屏幕觀看+小屏幕互動”新的趨勢下進行設計開發，基于HTML5技術標準，利用智能手機和平板電腦等終端多維度、多屏幕增加用戶的黏性，提高用戶的參與感，從而構建了北魏平城時代墓葬壁畫文化遺產的新興多元媒介的傳播渠道。為了實現《在北魏》的跨屏互動，筆者在設計之初依據當前手機主流分辨率1080×2160設計出可以自適應不同顯示終端分辨率的統一界面，從而滿足跨平臺的實際應用。
通過對《在北魏》的“多屏重組”，用戶對于北魏壁畫遺產的接觸范圍顯著提升，一方面場景緊急轉換時，在電腦上沒看完的圖文信息能實時同步到手機上繼續瀏覽;另一方面更方便、更舒適的瀏覽體驗，如在手機、iPad或PC上可以隨時隨地進行瀏覽。這種“跨屏互動”的方式打破時空和媒介的限制，在完善互動體驗方面有相當重要的作用，方便用戶隨時隨地搜索、了解北魏壁畫遺產信息，從而達到了解、傳播北魏文化的目的。
2.4 內容為傳播導向
在文化遺產新媒體活化作品的設計開發過程中筆者始終本著內容為中心的設計原則，抓住文化遺產內容為創作核心這條主線，輔以合適的數字活化形式來完成傳播[9]。
2013年上映的電影《富春山居圖》，無論是演員還是畫面都堪稱豪華;上映前是“動作大片”，上映后是“吐槽大片”，最終在豆瓣等主流評分平臺上出現僅有2.9分的歷史極低評分，觀者們戲稱已經無法用“爛片”來形容在觀影過程中那種所產生的疑惑、爆笑、詫異、別扭、無聊、搞怪、想罵人、莫名其妙、俗不可耐、百爪撓心等百般滋味涌上心頭的感覺。到底是什么導致了這種令人哭笑不得的尷尬感受？通過對影片的分析和網友的評論，我們不難找到其中的癥結，上一場戲和下一場戲完全不連，動作、愛情、驚悚、抗日、警匪、暴力、主旋律甚至農村題材如此多的劇情元素生硬地混搭在一起，卻沒有中心內容。
同樣新媒體活化作品中如何將文化遺產無縫融入觀者的心理，引起觀者的心理認同？拉近觀者與文化遺產的距離？因此，筆者在資料整理和文案設計之時將更多的筆墨放在對內容深度的挖掘與重構，特別重點展現那些承載著深刻文化內涵的北魏平城時代墓葬壁畫文化遺產為內容的信息進行活化傳播?！对诒蔽骸纷罱K以跨屏形式去呈現，文字、圖片、視頻和動畫在什么位置、什么地方、什么環節以及什么終端呈現都需要進行仔細斟酌與不斷嘗試 。對主要傳播內容進行提煉與攝取并配以適合的數字活化形式，依據業界著名的設計師Robin Williams《寫給大家看的設計書》一書中講到的四大設計原則：對齊、密性、對比和一致性進行排版，最終使得《在北魏》做到圖文設計合理且美觀、軟件內容豐富而有趣，只有這樣才能吸引大多數受眾使用并提升大眾的文化歷史素養。
3 結語
滲透了社會習俗、傳統禮儀、宗教觀念，包含了等級、親情、民族感情等眾多復雜因素的墓葬遺產是北魏歷史文化資源的重要組成部分，而墓葬壁畫由于長期處于地下，其普遍具有毀損嚴重、不易保存、可讀性差的特點，很大程度制約著北魏文化遺產本身和經濟社會功能的發揮。數字動畫、互聯網與移動終端和VR等數字技術在獲取與保存壁畫信息、提升活化效果、有效傳播等方面有著獨特的優勢，在北魏平城時代墓葬出行壁畫文化遺產活化過程中有著較高的適用性。在北魏平城時代墓葬出行壁畫文化遺產的活化過程中，充分采用了數字動畫、互聯網與移動終端和VR等多種形式，這些措施的采用在墓葬壁畫文化資源的可讀性、可感性，弘揚北魏文化方面發揮了積極作用[11]。使得廣大受眾能夠更加多元化的了解北魏文化，從而喚起全民對北魏文化遺產保護的關注與熱情。
參考文獻
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建筑文化與建筑精神范文第4篇
一、.聚落空間
涼山彝族大多居住在山區,其聚落空間布局自由靈活,有因宗族關系需要而選擇的聚集型聚落空間,也有沒有明確村寨界限,依山勢而分散布置的離散型聚落空間,整體呈現錯落有致的獨特形態。涼山彝族聚落有其特殊的肌理,民居按照地勢高低,錯落有致地分布在各個區域,在各村落中有如曬糧場、小場壩等小節點,在生產生活中形成自然的交往空間,是人們生活交流的重要場所,再搭配菜園、果園、水磨坊等生活場景,整個涼山彝族村落布局與自然景色很好地融為一體,形成了其傳統獨特的人文環境。
二、民居建筑
民居建筑是涼山彝族主要的建筑形式,涼山彝族傳統民居以瓦板房為主。普通平民家庭的瓦板房體量較小,外墻采用夯土結構,搭配坡屋頂并加蓋杉木板,其內部結構較為簡樸,僅有幾根承重的圓木柱與各柱子間進行簡單的搭接。而貴族階層居住的木架構瓦板房,建筑進深和體量比一般類型彝族民居大,是彰顯涼山彝族社會中等級特權的一種典型建筑形式。這類房屋采用坡屋頂的夯土木構架,屋頂蓋杉木板,外墻為生土,內墻為純木質墻體(木板),木板上雕刻精美的紋飾。其內部結構為穿斗斗拱全木架結構,空間跨度較大的地方則巧妙運用杠桿原理,正房堂間及山墻處有層層上升的拱架結構作為裝飾。這種獨特的木構架房屋結構,不采用一顆釘子,建筑部位獨立成件,可拆卸后搬往新地重新組裝。
三、建筑色彩
涼山彝族在建筑色彩的運用上,以黑色和紅色為貴,搭配黃、白、綠等色。涼山彝族有尚黑的傳統,此外黑色還有等級的意義在里面,黑色最為尊貴,一般貴族階級的生活用品就多以黑色為主。而同時涼山彝族有對火的崇拜,所以顏色以紅黃為吉。涼山彝族的建筑構件不喜用色,以原木色為主,體現親近自然的簡約之美,僅在局部運用適當色彩繪以花紋進行裝飾和點綴,這也與涼山彝族認為木材具有生命的傳統自然觀有關。
四、建筑選址與尺寸
涼山彝族各階層的居住位置和居所尺寸都明顯體現了奴隸制特點,貴族階級的住宅一般位于村寨中央,其建筑雄偉,被周圍各種房屋所擁簇,突顯眾星捧月之感,或是雄踞山頭、就險而居,給人以居高臨下、神圣不可侵犯之感。由于涼山彝族有婚嫁后另立門戶的傳統,其居所相較其他民族的建筑體量較小,但其居所建筑尺寸也與主人所處階層成正比,階層越高,其房屋尺寸越大,有些貴族階層的居所尺寸可達20m×10m,此外其居所尺寸還與主人的經濟實力以及政治權利等等相關。
五、建筑選材
因涼山彝族聚居的地方山勢較陡,交通和運輸并不方便,同時物資及技術也較落后,因此在選材方面多選擇輕巧便攜、易于加工的材質。木材便成為了涼山彝族建筑的首要選材,民居內部空間結構及屋頂都多采用木材。其次,夯土也是涼山彝族建筑的一大用材特色,夯土是土材質中較為結實的建材,以夯土為墻,保溫效果良好,同時也具有就地取材、造價低廉等特點。此外,涼山彝族建筑還會使用草、木、竹等材料,而這些材料都具有選料易得、施工簡易、易于拆卸的特點。
六、建筑文化
涼山彝族有其獨特的審美觀念,根據本民族的生活習俗、宗教禮儀和禁忌等,創造出了屬于涼山彝族特有的具有濃郁民族特色的建筑風格。涼山彝族保留著彝族歷史上的祖靈信仰及家支家族制度,也有各種體現彝族特點的重要活動,如火把節、招魂儀式、火葬儀式等。涼山彝族的宗教觀是萬物有靈的原始宗教,由對祖先的崇拜而產生的祖靈信仰支撐著整個涼山彝族的建筑文化。涼山彝族的各種社會活動都圍繞著民居建筑而展開,這也很好地詮釋了祖靈信仰中家的概念,因此民居建筑是涼山彝族建筑文化的重要表現形式,涼山彝族民居是中國民居體系中不可分割的一部分,是中國建筑史上的重要瑰寶。
建筑作為一個民族的文化載體,承載著民族深厚的歷史文化底蘊,涼山彝族地區有著自己獨特的聚落空間及建筑文化。在世界文化同質化日趨嚴重的今天,如何科學地保護和發展涼山彝族地區的傳統建筑文化,保留其民族傳統建筑文脈,是延續民族記憶,滿足人們文化歸屬感的必要手段,同時也在一定程度上為涼山彝族地區經濟社會發展提供了文化支撐。
摘要：四川涼山彝族地區是我國最大的彝族聚居地,其特色村鎮、傳統建筑、民俗文化等具有明顯的民族特色和地方特色。本文著重從地域文化的視角對涼山彝族特色村鎮的傳統建筑進行分析,涼山彝族建筑受地形地貌、氣候、環境等因素影響,并受到以畢摩文化為基礎的宗教信仰的多重影響,因此呈現出其獨有的特征,希望通過本文的研究,為涼山彝族特色村鎮的保護與建設提供理論依據。
建筑文化與建筑精神范文第5篇
一、水元素在空間設計中的使用手法
子曰:“智者樂水, 仁者樂山”。中國古代儒家思想, 道家思想無不提到人類應當與自然和諧相處, 人類是自然的產物, 應與自然一體共生, 水作為自然的一部分, 極其受到人類的推崇, 中國古典園林設計中經常有水景的運用, 如蘇州園林可以說是中國古典園林設計的集大成者。當代建筑與環境設計深受古典園林影響, 通過汲取、創新古典園林水元素手法創作了許多膾炙人口的建筑作品。
(一) 襯托與光影鏡像、聲景手法
以蘇州博物館為例, 蘇州博物館由貝聿銘先生擴建新館和原太平天國忠王府組成。其中太平天國忠王府是全國保存至今最完整的一套集公署、住宅、園林于一體的太平天國歷史建筑群。
蘇州博物館新館運用了江南建筑傳統的粉墻黛瓦的建筑形象, 糅合了西方極具現代感的幾何形體設計。由主入口穿過庭院步入中央大廳, 由一面通透的大扇落地玻璃可以直接看到主庭院。主庭院主要由一大片活水構成, 在靠近中央大廳的水體上, 沒有任何構筑物, 像一片清澈的寶石, 吸引如織游人漫步于水橋、滯留于涼亭。此為襯托手法。從水面上看, 整片水體猶如一面巨大的鏡子, 倒映著博物館, 博物館在水面上安靜地舒展著自己的身軀。日光透過從四面八方撒射而來, 其中光影變化耐人尋味, 池底的設計與博物館總體設計和諧統一, 相得益彰。用黑邊鑲嵌池底, 有蓮花和浮萍漂浮其中。偶有幾尾鯉魚, 在人手指波動池水間, 甩尾離去。這里同時利用了光影與鏡像手法。
池壁上有延伸下的流水, 流水匯集到池中, 有躍動的水花和潺潺的水聲。水本無形, 遇山石, 構筑物方顯其形;水本無色, 因倒影建筑, 而顯其色;水本無聲, 相互撞擊, 才有潺潺水聲, 聲亦成景。
(二) 隱喻手法
日本庭院深受中國古典園林的影響, 經過吸收和發展, 形成了日本園林獨特性格, 枯山水手法是日本園林中最受歡迎和最具有代表性的手法, 經全球化背景下具有顯性文化強勢而得到傳播。以南京四方美術館由日本建筑師磯崎新設計的會議中心為例, 其庭院運用了枯山水的概念。運用隱喻、抽象的表達手法, 將大自然中的景物進行凝練, 用白沙、小石子代替海洋, 用大塊的石頭代表山岳、小島。由會議中心向上看去, 逐層的小石子依序排列而上, 氣勢磅礴?？梢韵胂? 當使用者坐在會議中心內部, 透過巨大的落地玻璃窗, 眼前仿似有大海奔騰的景象。四方美術館中的建筑竹影, 在朝向路的一旁的建筑立面前做了一個池子, 池子中鋪設白沙, 其上擺放一塊造型遒勁的青石, 手法源頭出自枯山水, 就運用了隱喻、抽象的設計手法, 將日本枯山水的設計與建筑結合。
利智建筑師克勞的設計“睡蓮”同樣運用了隱喻的手法, 在建筑屋頂淺水池內以混凝土造就了一列不規律的圓, 以這些圓喻蓮花, 在這一朵一朵睡蓮上行走, 有佛教“步步生蓮”的寓意。旱季屋頂上雖看不到水, 空間效果上卻能營造出處處是水, 立于蓮花之上, 仿佛能感受到足底有一片微波蕩漾的清澈湖水。雨天時, 雨水積在屋頂, 混凝土澆筑的蓮花也因為雨水而活。
二、水元素與建筑空間的地位關系
水元素建筑空間與建筑主體存在等級關系, 處理好水元素在建筑場地、空間中與主體的關系至關重要, 主客關系需要依據建筑的性質、性格、具體使用用途做好安排, 但有一點是肯定的, 水元素不應該被忽視, 特別是場地中本身富有水資源、水景觀的場所更不應忽視水的存在。
(一) 核心
蘇州博物館新館以主庭院為中心布置了一個三面圍合的空間, 通過開窗和挖洞, 將游客的視線引向主庭院水域, 無論身處新館何處, 都能看到庭院一角, 看到水面上隨水波蕩漾的建筑立面。這樣的安排使水元素在建筑空間中處于核心地位, 是整個建筑空間的焦點, 所有的平面布置都由此展開, 從建筑的各個方位都能夠看到這片水域空間。
在四方美術館的空間規劃中, 小水庫與水壩下方的水面也是整個美術館的空間核心, 圍繞中心水域空間, 水榭、酒店等建筑元素凌水而建, 水榭的屋頂呈流動的曲線形, 在煙雨朦朧的天氣狀態下, 水榭建筑在雨中呈現出輕盈躍動感, 近看, 干凈如洗, 是湖水造就了水榭。
傍水而居的作品“舟泊”則像一艘停泊的船, 以銅氧化生成銅銹造就的建筑立面, 在雨中, 浸潤著歷史的滄桑感。
(二) 并置
以位于四方美術館山頂的建筑“三合宅”為例, 該建筑為王澍設計。不同于蘇州博物館古典園林式的建筑, 王澍在三合宅中運用西方空間剪裁手法, 融合中國南方山地傳統民居特色。“三合宅”以水池為中心做了三面圍合的開敞式空間?；炷粱ǜ翊白隽素Q構空間, 建筑實體空間、水池為主的三合院、開敞的焚香品茗的禪意空間三個空間橫向并列, 水成為建筑空間過渡的重要載體, 缺一而導致平庸空間產生。
(三) 主從
無論古今, 建筑師在設計創作時, 總是偏愛水, “無水也要造三分”。一個建筑中的水景空間往往是人們關注最多的空間。水景空間設計的好壞往往決定了人們的生活質量與空間審美水準。艾未未在設計六室時, 就在建筑的一角設計了一小片水景, 在其中養了幾尾鯉魚和幾片浮萍, 鯉魚在浮萍下面穿梭, 頗有幾分意趣。這塊水景給六室帶來了更多靈動感和生機。擁有類似手法的還有四方美術館建筑群中的主體建筑美術館單體, 館前碩大斜坡上挖了一方淺池, 水池邊分別用白石鋪砌了龜狀生物化石平面藝術品、以及草間彌生的南瓜雕塑, 將美術館院落空間意蘊橫轉90°傳導至“無限遠”。四方美術館與水池遙相呼應, 水至柔至純, 建筑至剛至強, 水給建筑增添了幾分柔美。這片水在場地中的位置并不居中, 并沒有成為空間焦點, 甚至部分參觀者并不會到美術館室外斜坡上游歷, 但一旦進入這片空間這會發現水在這片空間中起到關鍵性作用。
三、水元素在調節建筑空間微氣候的作用
建筑空間微氣候關系到建筑環境舒適性, 場所溫度、濕度等物理條件可以通過設計與建造手段對空間進行人工干預, 形成建筑場所“微氣候”且明顯改善大區域氣候給人帶來的不舒適。對場地中的水元素加以巧妙組織運用, 既可改善小區域生態環境, 又能打造宜人舒適環境。
(一) 水能提高建筑環境中人的舒適度
1. 水元素對建筑空間溫度調節起作用
水有較高的熱容量, 比熱較大, 對建筑空間溫度調節有較大的作用。當白天太陽溫度較高時, 水可以吸收太陽的熱量儲藏起來, 同時降低空氣溫度。夜晚氣溫下降后, 水體會釋放白天儲存的熱量, 使夜間溫度有所回升從而使晝夜氣溫相對穩定, 不發生氣溫驟升驟降。當夏季天氣炎熱時, 水能通過蒸發吸熱, 降低空氣溫度。在建筑設計時設置水面, 特別是在相對封閉院落內使用效果更為明顯。
2. 水元素能凈化空氣
水通過高速作用可以產生負離子, 從而改善空氣質量, 這也是很多建筑使用流水與噴泉的原因。水對空氣中的塵埃具有吸附作用, 從而凈化區域場所空氣。在建筑空間中, 建筑師往往喜歡將水域綠化結合到一起使用, 這樣可以對空氣起到更明顯的凈化作用。
3. 水元素能降低噪音
噪音接觸到水, 會有一部分被水體吸收。國內首個田園綜合體項目無錫陽山田園東方項目中, 區域通過設置入口池塘、院落水池使場所氣候宜人, 空氣清新, 外部噪音有效被水聲潺潺的聲景設置過濾。這歸功于設計師的別具匠心, 也歸功于設計師對水種種優勢的巧妙運用。
(二) 水元素能降低建筑能耗
建筑是能源消耗的主要使用者, 根據調查數據顯示, 在美國主要能源的54%是被建筑所消耗的。由此可見, 如何減少對資源的消耗, 提高能源的利用率已經成為可持續發展建筑的首要任務。研究者對于水資源在建筑設計中的高效利用進行了大量研究與實踐, 荷蘭的一各無能耗住宅區項目將水作為一種有效的儲熱材料, 將大地作為適合的熱交換器, 將建筑的能耗降到最低。蘇州博物館、四方美術館等項目通過水面設置改善微氣候的同時也降低了建筑場所區域的熱負荷, 一定程度上減少了室內能源的消耗。
四、建筑設計中水元素運用的文化傳統
在中國古典園林中, 山水是其必不可少的元素。山與水之間往往是相互依存的關系, 兩者不可或缺。建筑師經常將山石比作園林的骨, 將水體比作園林的血脈。山是固體成型, 屬于剛性, 水是液體成型, 屬于柔性。山水之間剛柔相濟。有人將父親比作山, 母親比作水, 就是這個道理。江蘇吳江開弦弓村的費孝通紀念館和蘇州博物館新館就很明顯地運用了中國古典園林的設計理念。二者皆將水當做不可或缺的元素, 以園林中心的水為核心, 展開平面布局。中國古典園林有著深厚的文化傳統, 一直為后人甚至世界上其他國家所借鑒吸收。
(一) 中國庭院建筑水元素
在中國古典民居中, 少不了水的元素。對于江南古典民居來說, 喜歡傍水而建, 或于天井處建設水池, 這種手法在王澍先生所設計的“三合宅”中有所體現。若無開渠鑿池條件設一組水缸也是一種補償手法, 因為水在中國文化中被象征為財富, 所以這種理論解釋下水是離不開建筑與環境的。
(二) 日本庭院建筑中水元素
日本園林對中國古典園林進行吸收發展, 進而形成的枯山水, 用隱喻的手法表達自然景觀中的山水。
(三) 歐洲建筑中水元素的運用
歐洲建筑多為石材建造, 喜歡在廣場、庭院設置噴泉雕塑等構筑物。水與精心造型的綠植共同形成幾何構圖, 但英國建筑在某種程度上更接近與東方的思想, 但其表現得更接近于原生面貌, 而非東方經過提煉的自然形式表達。
中西方水元素在庭院式建筑中不同運用方式的成因, 見表1。
五、總結與結論
建筑發展到當下, 許多公共建筑、私人住宅對水的情節依舊, 仍然樂于用水構筑空間, 或許是一片池塘, 一座噴泉, 一個游泳池, 甚至不乏有直接利用水元素建造建筑的例子, 如冰雕酒店。在越來越強調生態環保、貼近自然、延續地方文化的當下, 建筑與環境設計中水元素將會得到更加的重視, 其中有些理念會影響到市政、交通、水利等行業部門, 去改變這些行業部門自現代主義、工業革命以來形成的重工程功能, 輕視文化傳承、審美表達的固有行業傳統。
摘要：本文主要從以下四個方面對水元素在建筑設計中的運用進行闡述, 并通過幾個典型建筑進行分析闡述:一是可采用襯托、光影、鏡像、隱喻等手法對水元素在空間設計中加以利用;二是水元素建筑空間與建筑主體存在核心并列、從屬、襯托點綴等關系;三是水元素對建筑空間具有生態調節作用, 包含濕度、溫度調節等微氣候功能;四是建筑設計中水元素運用具有文化傳統彰顯意義, 并結合東西方文化傳統進行水文化比較。
關鍵詞：水元素,建筑空間設計,手法,水文化
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建筑文化與建筑精神范文第6篇
1、要勤于實踐。作為黨的干部，我們肩負著宣傳貫徹黨的方針政策，全面落實科學發展觀，加快全面奔小康步伐的重任。要不辜負重托，必須大力提倡“辦實事、抓落實、求實效”的務實作風，扎扎實實、腳踏實在干;這就要崇尚實際，深入基層，深入群眾，調查研究，及時解決實際問題。組織部門、組工干部作為轉變干部作風的“排頭兵”和具體組織者，必須做到率先垂范，身體力行。如果僅僅滿足于一般口號，滿足于發號施令，就很難達到目的。同時新的形勢下對組織工作提出了全新的要求，尤其是如何加強新時期農村黨建工作，加大干部人事制度改革力度，探索黨建工作新路子都是組工干部面臨的新課題，也只有深入基層，深入群眾，才能有所收獲。
2、要勇于創新。創新是組織工作充滿生機和活力的源泉，相對于其他工作，組織工作規定動作較多，作為組工干部必須不折不扣地完成。如何結合本地區、本單位實際創造性地開展組織工作，這就要求組工干部多動腦筋，多想辦法。