繪畫鑒賞論文范文第1篇
關鍵詞：西方現代繪畫;中國繪畫;主觀;簡約;形式;意味
西方繪畫從模仿現實的古典繪畫、學院繪畫到現代繪畫，經歷了兩千多年的歷史。直到英國學者克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出“有意味的形式”[1]，才為現代繪畫做了界定。
什么是有意味的形式呢？簡單地說有這么幾方面。第一，“形式”，即藝術作品呈現給觀眾的有機組成，也就是藝術作品獨特的結構合成，如構圖、色彩、點、線、面等各種因素綜合而成的畫面效果。第二，“意味”，這是藝術品本身的形式所散發出的打動人心的部分，或者說是對觀者精神刺激的部分，或愉悅或恐怖或聯想，是一種審美的界定。意味和形式共同構成了完整的繪畫“感染力”。這種感染力是藝術自身散發出來的，與現實沒有利害關系。這種感染力完全來自繪畫自身。由此，就生成了現代繪畫—主觀，簡潔，關注本體，關注藝術語言，偶然，隨意，強調繪畫自身的審美，不強調社會性。對形式和色彩的特殊強調，最終使繪畫走向抽象。
19世紀末，西方繪畫在經歷了古典繪畫、學院繪畫和印象派之后，突破繪畫傳統，不再把繪畫看作對現實的模仿和再現，而是從繪畫本體出發，從個人出發，對繪畫的方法和語言進行深入的探索，最大限度地發揮了畫家自身個性特點，以及對色彩的主觀認識和運用。這樣的繪畫作品通稱為現代派繪畫。代表人物有塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯、畢加索、波洛克、德庫寧、勃拉克、馬庫斯、米羅、霍克尼等。
塞尚衣食無憂，不愿與外界有太多交流。他對繪畫色彩及造型開啟了主觀思考，把物體看成幾何形體，形成獨特的繪畫語言，被稱為現代繪畫之父?，F代派畫家對其推崇備至，其中最有代表性的畫家是馬蒂斯和畢加索。馬蒂斯為“野獸派”代表人物，其繪畫色彩主觀、鮮明、亮麗，造型不拘于現實。畢加索是一個藝術明星，一生不斷出新，一刻也不讓自己的繪畫停留，“變動”成為他繪畫的永恒主題?！傲Ⅲw派”更是其標志性的名頭，彰顯了繪畫中“形式”和“意味”對視覺和精神的沖擊。而波洛克和羅斯科的出現使有意味的形式發展到了極致。由于對形式和意味的深入探索，繪畫不得不走向“抽象”。而這種極致的抽象繪畫又不得不讓人去洞察繪畫背后的隱秘以及其創作過程，“行動繪畫、抽象表現”[2]等名詞因此而產生。然而，無論是后印象派、野獸派還是立體派等畫派，這些繪畫大師都不約而同地對東方文化和藝術產生了濃厚的興趣。如凡·高就對日本繪畫情有獨鐘。他臨摹過多幅日本繪畫，并把日本繪畫作為自己繪畫中的背景。馬蒂斯說：“我的啟示來自東方，我效仿中國人?！盵3]51畢加索更是贊賞中國繪畫和書法，曾經說：“我若是個中國人，我或許就不是畫家，我的畫或許就是寫成的?！盵4]他還由衷地說中國有最優秀的藝術，不知道為什么中國人還來西方學習繪畫。米羅把中國書法中的抽象性線條融入繪畫，使他的繪畫更加奔放，酣暢淋漓?；艨四嵩谟螝v中國之后摒棄了“滅點”[5]的觀念，這種突變使其藝術達到高峰。
那么，是繪畫中的哪些因素讓現代派繪畫大師們為之傾心呢？根據克萊夫·貝爾的論斷，意味和形式以及產生二者的觀點和方法成為現代繪畫大師們手中的寶器，并成為與中國繪畫融合之處。
一、主觀
西方現代派繪畫正是在繪畫觀念上拋棄了傳統寫實繪畫的客觀性，而使繪畫回歸本體的。它注重畫家本人的感受和主觀認識以及情感的表達，由模仿走到表現。
馬蒂斯和畢加索繪畫中的人物形態、色彩的運用都具有強烈的主觀性，“形變”成為馬蒂斯、畢加索造型的重要特點。畫家強調物象的韻律、動感以及符合畫面的布局，面對物象進行改造，使其符合畫面的需要而不是符合現實的物象;在色彩上也拋棄了印象派及以前學院藝術對客觀、科學的色彩關系的描繪，從畫面需要出發，用色主觀，并且以純色為主，使畫面亮麗，更有裝飾感。馬蒂斯認為包括色彩運用在內都是創作，無論是在色彩還是被描繪的對象上，表達的都是自己的感受。這些方面與東方繪畫特別是中國寫意繪畫有異曲同工之妙。在我國南北朝時期，姚最提出要“立萬象于胸懷”[6]5。而北宋文人畫家蘇軾提出：“論畫以形似，見與兒童鄰?！盵6]7這些都是對繪畫主觀表達的看法。而自入元朝以后，則所謂的文人畫風日漸隆盛。
蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代盛時崇真理而兼求神氣之畫風大異。論者美其名，曰文人畫。
由于當時的社會矛盾尖銳，許多文人志士寄情于書畫。
凡文人學士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高。故其從事于圖畫者，非以遣興，即以寫愁而寄恨。其寫愁者，多蒼郁;寄恨者，多狂怪;以自鳴高者，多野逸;要皆各表其個性，而不兢兢以工整濃麗為事，于是相習為風。
中國畫中， 墨竹以墨代綠， 無中生有，虛中有實，畫家通過主觀理解對客觀物象進行描繪，而不是去模仿。元人湯垕曰：“畫梅，謂之寫梅;畫竹，謂之寫竹;畫蘭，謂之寫蘭。何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳?！盵7]320從繪畫觀念上來看，不拘泥于物象，強調畫家主觀認識和個性的主觀表達使得西方現代繪畫與東方繪畫在觀念上相通相合。
二、簡約
“簡約”存在于主觀之中，也就是繪畫中說的“概括”一詞。塞尚把物體概括成幾何形體才有了現代繪畫的開端。他善于分析，專注形式，將形式簡化，呈現出質樸的畫面。畢加索的立體主義又把一個復雜的人體概括地結合到一個平面上。而馬蒂斯的老師莫羅就認為方法越簡單，感覺越明顯。莫羅曾預言他的學生馬蒂斯是“為簡化繪畫而生的”[3]39。在馬蒂斯的繪畫中，線條的簡練成為主要特征，在靈動和簡練之中讓線條賦予形體以特定含義。他用簡練的線條、簡潔的構圖、簡明的色彩表達最深邃的情感?！昂喖s”貫穿于馬蒂斯的整個藝術人生，成為他的藝術標志，而“簡約”也成為馬蒂斯乃至現代派繪畫造型的一個原則。而這一點恰恰來自馬蒂斯對中國繪畫的認識?！谷徽J為他是在巴黎的中國人。無獨有偶，畢加索通過研究塞尚的幾何理論，掌握了簡的要素，用簡練的造型構成物象。更有甚者，在西方現代繪畫中把“簡”做到了極致，變成無，在“極簡”中傳達藝術家的思想。
東方繪畫對“簡約”的表達更加深入。鄭午昌在《中國畫學全史》中寫道：“故以筆墨論畫，元人實能以簡逸之韻，勝前代工麗之作，不失為繪畫史上一次進步之現象?！盵7]294寫意畫又被稱為“簡筆畫”。寫意畫不僅僅造型概括而簡練，筆不到而意到，留白處見精神，且蘊含著深邃的人文情懷。簡是概括、精簡而不是簡單。倪云林云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛者也?！盵7]319寥寥數筆，便自成畫。中國繪畫更是達到簡的極致，少一筆不行，多一筆不可。如畫家八大山人的繪畫，寥寥數筆，便入神髓。
三、形式
在現代繪畫中，形式是藝術家在創作繪畫時的主觀邏輯，往往與現實的存在形式相背離，在繪畫中有不可取代的地位。這種形式在西方繪畫中表現為構圖或者畫面構成。它是有機的綜合組成，構成畫面的框架，使形式產生強烈的感染力。畫面的形式反映著畫家對繪畫規律和審美的理解。在畢加索看來，繪畫的形式非常重要，因為形式能固定繪畫。在霍克尼的繪畫中，我們看到他把中國的散點透視改造成反轉透視，形成一種獨特的表現形式，從而創造了自己的藝術高峰?；艨四嵩?981年來到中國，在游歷中，他開始對東方藝術產生了興趣。他發現中國人在11世紀時就摒棄了“滅點”的觀念，在他看來“滅點”意味畫家是靜止的。但是，在中國的卷軸畫中，觀眾就可以在城市里穿行。他認為這就是中國繪畫與西方繪畫的天壤之別。為此，他創造反轉透視，使其繪畫產生了獨特的形式感。米羅將書法變化的形式帶入他的繪畫，使畫面更多地出現書寫性和動感。1966年，他第一次去日本旅行，對亞洲文化產生了興趣。特別是日本文化的強烈影響，使他采用了新的形式。他一直被日本書法家的作品吸引，東方的書法對他的創作產生了巨大的影響。中國大寫意繪畫的點線面布局，簡約的幾筆模塊構成了動感的形式，靈動而簡約，多一筆不可，少一筆不行。這種形式感更加強烈和突出。南齊謝赫提出“六法”，其中“經營位置”被張彥遠稱為“畫之總要”[8]54，道出了“形式”的重要作用。中國畫家為構成感人的形式總結出豐富的表現方法—取舍、賓主、呼應、虛實、疏密、露藏、開合等;在透視上采用散點透視，總結出高遠、平遠、深遠、迷遠、幽遠等繪畫規律。而這些形式規則正是東方韻律的體現。
四、意味
在強調繪畫性的基礎上，克萊夫·貝爾提出“意味”是特殊形式、構圖、色彩綜合組成的畫面趣味。這種趣味更多地呈現繪畫本體的可觀賞性，如抽象表現主義畫家波洛克、羅斯科的繪畫有強烈的個人意味。在他們的繪畫中“形象”被消解，畫面的痕跡不具有某個現實的象征性，是藝術家的自我釋放。這種釋放造就了對觀者具有強烈吸引的形式，從而滋生了讓觀者無可名狀的意味。波洛克通過滴灑技法使畫面產生高密度的彩痕，這種色彩在畫面自然留下的痕跡交織在一起，使畫面產生一種迷幻感。而羅斯科的繪畫通過平涂的色塊產生對觀眾的刺激，讓人走近觀看會有一種強烈的吸引力，久觀又產生出一種寧靜的意味。觀者可以感到自己被吸入畫面，并感到某種難以名狀的敬畏感。這一切正是現代繪畫中形式意味的最恰當闡釋。這種意味在西方現代繪畫中既表現為趣味，又是一種精神的指向。
中國繪畫中對“意境”的強調有“趣味”的成分，但是中國繪畫又把那種“意境”引申為一種人文的情懷。宋代歐陽修提出“畫意不畫形”[8]81，蘇軾云“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”[8]82，都體現了“尚意”“重神”的理論觀點。而宋代陳去非（簡齋）論畫也有“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”[8]82的表達。而倪瓚的畫“逸筆草草，取其逸氣”，更是不重形似而直抒胸臆。言外之意，弦外之音，象外之象，都以“虛”為依仗。屠隆之言確是精到：“意趣具于筆前，故畫成神足，不求工巧，而自多妙處?！盵7]358這些都體現了中國古代繪畫對“意味”的強調。西方現代繪畫從古典繪畫到學院派繪畫，直到印象派繪畫，更多地注重繪畫中的“科學性”，強調繪畫與現實的接近。而回到繪畫本體的觀念，使西方藝術家產生了對繪畫“意味”的探索，最終使現代派繪畫中的獨特韻味自然形成。而中國畫對意味、意境的主觀表達卻出現在文人畫的濫觴期。從時間維度上來看，不得不說西方現代繪畫在某些因素上帶有了東方意味。
由以上可以簡略地看出西方繪畫與東方繪畫在19世紀末20世紀初有一個疊合期，這就是西方現代派繪畫時期。它與中國繪畫在形式、意味、方法、觀念上有奇妙的相似之處。正是這些繪畫理念的產生和技法的運用產生了西方現代繪畫。而這些繪畫理念早在中國的元明時期就已經相當成熟，比西方早六百多年。然而，中國寫意繪畫最終走到“似與不似之間”，而西方現代繪畫則走向了“抽象”的極端。
繪畫鑒賞論文范文第2篇
【摘 要】繪畫欣賞課作為美術課的重要組成部分，對學生的美術學習起著重要作用。繪畫欣賞課的課堂教學是否有效，不僅影響到學生繪畫知識學習的有效性，而且還影響到學生的美術欣賞水平。本文就繪畫欣賞課教學中存在的問題及有效的應對措施展開論述。
【關鍵詞】美術教學 繪畫欣賞 課堂教學 問題 應對措施
現代教學要求促進學生的全面發展，美術作為一門藝術類學科，在新時期的教學中更是受到了高度重視。繪畫欣賞課作為美術課的重要組成部分，對學生的美術學習起著重要作用。繪畫欣賞課的課堂教學是否有效，不僅影響到學生繪畫知識學習的有效性，而且還影響到學生的美術欣賞水平。本文就繪畫欣賞課教學中存在的問題及有效的應對措施展開論述。
一、繪畫欣賞課教學中存在的問題分析
繪畫欣賞課不僅是提升學生的繪畫水平的有效途徑，同時也是提高學生美術欣賞水平的有效途徑，對學生的美術學習產生十分重要的影響。然而在目前的繪畫欣賞課教學中存在一些問題，影響了課堂教學的有效性，本人在此進行分析：
（一）沒有對繪畫欣賞課理論教學引起重視
美術是一門高雅的藝術，在很多人的眼里美術可能就是進行繪畫活動，實際上想要學好美術這門課，理論知識的學習與實際的繪畫練習同樣重要，然而目前美術繪畫欣賞課存在對理論知識的教學不足的情況。學生在美術學習的過程中從個人的直覺出發進行繪畫或者欣賞十分重要，但是想要使學生的繪畫能力與欣賞能力上升到一個更高的臺階，就需要學生具有一定的繪畫理論境界，進而才能站在前人的肩膀上看的更遠。而與繪畫欣賞課相關的理論知識相對比較枯燥，因此教師一般對學生進行簡單地講解，之后就讓學生進行繪畫活動，在理論指導不充分的情況下，學生的繪畫水平與欣賞能力受到了限制。
（二）重繪畫、輕欣賞
從繪畫欣賞課這門課程的名字我們不難看出，這門課程由繪畫課與欣賞課兩部分組成，因此教師在教學的過程中既要對學生進行繪畫的教學，又要對學生進行欣賞能力的教學。然而在目前的美術繪畫欣賞課教學中，教師將注意力集中于對學生進行繪畫的教學，而引導學生進行藝術欣賞的頻率相對較低。對學生而言進行繪畫學習自然十分重要，只有學生的繪畫能力得到了有效提升，才能將看到的事物繪畫出來，才能將心中所想繪畫出來。然而如果教師僅僅只是注重對學生進行繪畫能力的教學，忽略學生的欣賞水平，那么既影響了學生有效的學習優秀作品的出彩之處，同時也影響了學生繪畫境界的提升。因此針對目前美術繪畫欣賞課教學中重繪畫、請欣賞的情況，教師應該積極的采取有效措施加以應對。
（三）繪畫欣賞課課堂教學的趣味不強
現代教學要求提高課堂教學的趣味性，不管是在進行理論知識教學的過程中，還是在進行實際操作教學的過程中，教師都應該注重營造趣味課堂。對于繪畫欣賞課堂教學而言，教師在教學的過程中更應該注重提高課堂教學的趣味性。然而目前繪畫欣賞課堂教學的趣味性并不強，這不僅影響了學生有效的進行繪畫，更影響了學生對優秀作品的欣賞。學生的美術繪畫能力與欣賞能力的提升需要建立在一定的“靈感”的基礎之上，如果教師在課堂教學上難以有效調動學生的學習興趣，那么就會直接影響學生在繪畫與欣賞過程中的靈感。
（四）沒有對培養學生的創新意識引起注意
對于美術學習而言，學生應該具有一定的創新意識，這樣才能夠推陳出新，在美術學習的道路上取得更加優異的成績。學生創新能力的形成與提升需要教師在教學的過程中有意識的對學生進行引導，而目前教師在繪畫欣賞課堂教學的過程中注重對學生進行知識點的教學，忽視了通過有效途徑培養學生的創新能力，這在一定程度上影響了學生對繪畫的創新。
二、應對繪畫欣賞課堂教學中存在問題的有效措施
上文中提到了目前存在于繪畫欣賞課堂教學中的問題，在一定程度上影響了課堂教學的有效性，因此教師在教學的過程中應該采取有效措施加以應對，在提升學生的美術素養的同時提升學生的綜合素質。
（一）注重對學生進行繪畫欣賞課理論知識教學
教師在對學生進行繪畫教學的同時也應該加強對學生進行理論知識教學，只有在理論知識的引導下學生才能有更多的感悟，才能取得更大的成績。當然如果教師只是單純地對學生進行理論知識的教學是十分枯燥的，學生很容易分散注意力，因此為了提高理論教學的有效性，教師應該將理論知識的教學與實際的繪畫欣賞教學結合起來，使學生在實踐的過程中對理論知識有更深的感悟，在理論知識的引導下使學生的繪畫水平上升到一個新的臺階。
（二）有效培養學生的欣賞能力
對于美術學習而言，培養學生的欣賞能力十分重要。學生通過欣賞優秀的美術作品，可以有更多的領悟，使學生借鑒更多有助于提升自身繪畫水平的元素，同時通過培養學生的欣賞能力，能夠使學生的繪畫境界得到有效提升。教師不僅要讓學生欣賞國內優秀的繪畫作品，而且還要讓學生欣賞國際繪畫大師的作品，這樣學生的眼界才能變得更加開闊，學生的繪畫層次才能得到更大幅度的提升。
（三）提高繪畫欣賞課堂教學的趣味性
有趣的課堂總能夠更好的將學生的注意力吸引到課堂教學中來，繪畫欣賞課堂教學亦是如此，教師在教學的過程中應該將一些有助于提高課堂教學趣味性的因素運用于課堂教學。例如：教師不僅要對學生進行知識點的教學，也可以組織一些以班級為單位的繪畫展覽活動，這樣學生就會積極的發揮想象力進行繪畫，展示自己的作品，同時又能夠欣賞其他同學的作品，使單調的教學變得更加有活力。有趣的課堂教學不僅能夠調動學生學習的積極性，而且能夠激發學生的創作靈感，使學生創作出更多新穎、優秀的作品。
（四）在繪畫欣賞課堂教學中注重培養學生的創新能力
學生進行美術創作的過程本身就是進行創新的過程，學生只有具備了一定的創新能力，才能在繪畫的過程中取得更加優異的成績。針對目前美術教學中教師沒有對培養學生的創新能力引起重視的現象，在新時期的美術教學中教師應該注重培養學生的創新能力。教師要引導學生在繪畫的過程中進行思考，同時要引導學生進行藝術作品欣賞的過程中進行思考，有思考才能有新的發現，有思考學生的創新能力才能得到不斷提升。
本文對目前美術繪畫欣賞教學中存在的問題進行了分析，并有針對性的提出了解決方案。在實際的教學中還存在其他影響課堂教學有效性的因素，教師應該引起重視，并及時加以解決，更好的促進學生綜合素質的提升。
繪畫鑒賞論文范文第3篇
摘要 渤海國是唐代的少數民族政權，唐代的繁榮發展不斷推動著渤海國的發展，特別是對于渤海國的繪畫藝術，其繪畫水平非常高，后世對繪畫藝術的研究也漸漸深入。渤海國的大部分繪畫藝術都有唐朝的繪畫藝術特色，也有一些繪畫藝術具有少數民族的藝術特色。本文主要對唐代渤海國繪畫藝術進行深入研究，通過對其進行深入的分析，以便幫助人們更加深入地了解和認識唐代渤海國繪畫藝術。
關鍵詞：唐代渤海國 繪畫藝術 研究
一 引言
眾所周知，唐代的經濟發展水平非常高，國力非常強盛，對鄰國的少數民族有很大的影響。而周邊的少數民族在唐代社會經濟飛速發展的推動下，其經濟也有了一定的發展，從而推動了當地文化藝術的發展。作為唐代東北邊陲小國渤海國自然也會受到影響。就唐代渤海國來說，在唐代經濟發展的影響下，渤海國的經濟、文化等方面都取得相應的成就，同時也創立了十分豐富的渤海文化。尤其在繪畫藝術方面受到很大的影響，繪畫水平也得到很大提升。
二 唐代渤海國繪畫藝術特征分析
1 畫面表現角度比較獨特
唐代渤海國繪畫藝術的畫面表現的角度十分獨特，這也是當前很多學者所研究的一個重點部分。唐代渤海國繪畫的表現形式較為獨特、新穎，繪畫線條勾勒帶有創作人員的豐富情感，時而堅韌，時而柔軟，刻畫出的人物十分逼真，神情飽滿，并且圖像的局部渲染有很強的立體感，具有十分豐富的韻律，從圖畫中可以看出繪畫者具有很高的繪畫水平與藝術造詣，是祖先留給后世一筆偉大的精神財富。
2 構圖的角度非常別致
唐代渤海國所繪畫出的作品的構圖角度非常別致，并且充分表現出繪畫者較為獨特的繪畫視角，對后世的繪畫產生很大影響。例如，貞孝公主墓的壁畫有很強的典型性，繪畫人員在墓室甬道的兩壁與墓室中，畫出橫排豎列的12個形態各異的人物形象，12個不同形態人物的涂染顏色均都使用了鐵線描法來繪制完成。整個壁畫的結構布局呈現左右對稱，前后照應，12個不同的人物形象正好形成了貞孝公主墓壁畫的核心部分。
3 十分注重對細節的刻畫
渤海國繪畫藝術有很大一部分是效仿唐朝繪畫藝術的風格，而且受到非常深的影響，也取得相應的成就，尤其是對人物的細節刻畫方面具有非常明顯的特征。部分渤海國的藝術繪畫者可以按照所繪畫的作品主題，把繪畫的人物的形象刻畫得非常靈活、生動。在貞孝公主墓的壁畫上，繪畫人員通過利用寫實的藝術手法，應用單線平涂技巧來描繪不同類型的人物，并且所繪畫的人物形象也各不一樣。所刻畫的任務的五官、面龐的造型等方面用筆比較隨性、自然，人物生態端莊、優雅，體態十分豐腴，對不同的任務賦予不通過的性格。并且整個壁畫的畫風較為純熟，線條非常流暢，用筆十分細膩以及富有一定的動感，而且一些壁畫的服飾畫風在某種程度上也效仿唐朝的繪畫風格，較為生動地展現了渤海國的各種人物形象。
三 唐代渤海國繪畫的內容
在唐朝繪畫中，不同的繪畫風格所畫出的作品并不相同，一般繪畫殿堂府第屏風，大都是繪畫為山水畫，而且青綠與水墨之間的反差比較明顯，和一般工藝的裝飾有很大區別，花鳥畫漸漸自成一派，并不局限在裝飾使用方面，而在人物表現方面，除使用典型佛教題材，也將實際生活作為繪畫的題材，而且渤海國人物繪畫作品都非常圓潤、面部都非常飽滿厚重，個體都非常健壯高大，女子形態都比較豐滿豐腴，明顯帶著唐朝人物繪畫審美觀，有著明顯唐朝人物繪畫風格特點?？梢?，當時唐朝文化影響之廣之深。唐朝是我國封建社會的鼎盛時期，也是中國歷史上最具有世界文化、經濟中心的時代，海內外各個方面的交流非常廣泛，更不用說唐朝周邊鄰邦小國了。唐代文化一直都深深地影響著渤海國的文化，繪畫涉及種類也非常多，這是渤海國繪畫特點，依據史料可查證，繪畫除了紙本以外，在服裝穿著、房屋建筑和墓穴建造都會有非常完善的設計繪畫圖形以及圖案色彩搭配。當時的繪畫藝術風格完全可以從貞孝公主的墓壁畫看出來，通過貞孝公主的墓壁畫可以反映出當時渤海國的繪畫藝術水平之高，繪畫技巧非常深厚，而且能反映出受到唐朝的繪畫風格和藝術技藝的影響頗重，渤海國繪畫題材非常廣泛，繪畫作品除表現人物以外，高山流水、青松翠竹、花鳥魚蟲等方面內容都涵蓋，渤海國文化在傳承唐朝文化的同時，也始終保持其民族藝術獨特性。
1 貞孝公主墓壁畫
根據史料記載，渤海國第三代王的女兒就是貞孝公主，位于吉林省和龍縣就是貞孝公主的墓葬地，距今有792年了。始建于698年的渤海國，在建國百年左右始終和唐朝建立非常廣泛的交往和貿易文化往來，唐朝儒家文化的精髓自然也深深地影響到渤海國文化藝術各個方面。在藝術繪畫交往中，唐朝的王維、韓干等當時著名的畫家的畫作風格和繪畫技巧對渤海國的繪畫藝術產生了非常大的影響；并且那個時期的唐章懷太子墓以及懿德太子墓都已全部竣工，墓室的壁畫風格、繪畫技巧等都對渤海國墓室的壁畫帶來深遠的影響。
1982年貞孝公主墓被考古學家們發現，墓室里兩旁墻壁內，繪畫著12個各具形態的人物肖像，12個人物均是采用鐵線描法進行填染顏色來繪畫完成的。12個人物面龐飽滿、穿著長袍、腰間束有革帶，穿著服裝的顏色以紅、青、白、紫等顏色為主。人物神態端莊、優雅，在繪制人物面龐、五官等形態上，明顯刻畫了女扮男裝的儀態。一些史料學者專家推測這和武則天時期的社會風情有著非常大的關聯。貞孝公主墓壁畫和唐朝永泰公主墓的壁畫具有著非常大的差異，貞孝公主墓的壁畫上的人物呈禮儀狀，而永泰公主墓的壁畫上的人物呈簇擁狀，和真實的生活有很多相似性。
2 三靈墳墓壁畫
到目前為止，渤海國的王室墓葬并未完全找到。渤海國的建立超過160年左右，但是考古學家們只找出三靈墳以及其他一些并不重要的墓穴。三靈墳位于黑龍江省寧安市，屬于唐代渤海國時代最有名的墓葬。渤海國王陵區域正是三靈墳所在區域，也是這個區域唯一一個墓葬。墓地四面環水，相隔江南岸就是渤海國的故城址。墓葬用玄武巖的條石來砌筑建造，由墓室、甬道、墓道所組成，墓道朝南，墓室四周圍和甬道兩旁都涂有非常厚的白灰，墻壁都有彩色壁畫作品，壁畫基本已經損壞了，有些殘存的壁畫也急需修補和保護。
殘存的壁畫上清晰可見一團團花卉的圖像，繪畫技巧和用色水平非常之高，這個時期唐代的服飾圖有很大改變，大部分使用花、草、及蟲來寫生，繪畫人員所設計出的服飾圖案很多都表現出一種自由、隨性的繪畫藝術風格。在《渤海國志長編》這本史書上記錄了與繪畫藝術有關聯的信息，為我們后人了解渤海國繪畫藝術貢獻了相應的依據。從以上可看出，渤海國繪畫藝術的水平非常高，所涉及到的領域也較廣，山水畫、書法、人物畫及雕刻品等方面都有比較全面的發展。
四 唐代渤海國繪畫藝術分析
1 生產生活題材
生產生活題材的繪畫主要是涉及人們平常的生產與生活方面的繪畫作品。唐代渤海國的生產生活題材繪畫作品中，非常有代表性的是三靈墳壁畫與貞孝公主墓壁畫，涉及到人物與花卉方面的內容。從人物角度來看，唐代渤海國的生產生活題材的繪畫作品一直都刻畫出人物生活的面貌，繪畫過程中出現的人物造型與服飾來源于實際生活。人物的形象圓臉朱唇，面龐豐腴，不管在人物的服飾、形體、及神態方面，還是人們的生活場景，都和當時的唐朝宮廷生活有很多的相似性，進而使刻畫出人物的神態十分端莊。而當時的人們生活十分富裕，精神狀態很好，這些人物繪畫作品能夠充分體現出當時的經濟繁榮和發達。所刻畫的手法較為細膩，而且可以從畫面中充分感受到人物的精神狀態；從花卉方面來看，團花的圖案偏多，圖案比較美觀，色澤非常艷麗。
我們從三靈墳墓室的壁畫作品來看，壁畫以花卉和人物兩種類型為主?；ɑ艿乃囆g表現都是繪畫成連續的團花圖案，所繪畫出的圖案較為精美；而且墓室壁畫人物基本都是分成女性和武士，女性豐腴的面部表情非常豐富。渤海國墓室壁畫上的花卉圖案和唐代人物畫中的服飾圖案非常類似，這表明，渤海國墓室壁畫藝術風格和唐朝墓室的壁畫藝術風格基本是相同的。在貞孝公主墓中，甬道、墓室四面都畫有相應的壁畫，基本都是繪畫有武士、樂伎等人物形象，這些人物形態、服飾顏色刻畫與實際生活基本一致，圓臉是壁畫人物常見的繪畫手法，豐腴的面龐，腰間束有革帶。所繪畫出的人物，形體較為碩胖，充分體現出初唐時期的人物繪畫風格，同時也反映了唐代的經濟、文化發展對周邊少數民族的影響。
2 宗教題材
唐代渤海國的繪畫作品在一定程度上體現了一定的宗教特色。唐代渤海國的民族較多，很多人的宗教信仰都不相同，盡管各個民族間呈現漸漸融合發展的趨勢，但大部分人在生活中一直都保留本民族的宗教信仰，這種形式的宗教色彩在少數民族所應用的器物及服飾中有一定的體現。但從整個唐代渤海國繪畫藝術作品上看，渤海國以宗教信仰對題材的繪畫作品被保存下來的非常少。
3 渤海國的繪畫功能
在中國古代，民族繪畫功能和教育功能對整個國家發展起著非常重要的作用。南齊的謝赫在《畫品》一書中有這樣的記載：“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。在貞孝公主墓中，壁畫四周奴仆們手拿樂器，說明音樂在當時宮廷生活中有很大的作用。通過使用刻畫這些生活場景來反映出唐朝統治者的心胸開闊和博愛精神，墓室壁畫上人物都非常淳樸，而且對人物線條的繪畫技巧非常簡練，明顯有許多方面繼承了漢魏的藝術繪畫的風格。并且除勾線之外，繪畫人員所創作出的人物面部的兩鬢、臉頰以及衣褶等方面所表現出的立體感十分強。根據相關的史料證明，渤海國繪畫藝術、音樂文化以及完善的社會功能都與唐朝極為相似，在對渤海國墓室壁畫的賞析中可以充分證明渤海國繪畫藝術和唐代的繪畫具有師承的關系，渤海國繪畫的發展受唐代繪畫藝術的影響較深，而且在禮儀表達方面也效仿了唐代的繪畫。
五 結語
總而言之，渤海國在進行民族文化融合時，充分吸收了唐朝的繪畫風格，進而促進自身繪畫藝術能夠得到有效的發展與提升，并呈現出非常高的文化藝術水平。本文通過分析唐代渤海國繪畫藝術，充分明確了渤海國的繪畫特點受唐代繪畫風格的影響較深，并結合相應的歷史背景與渤海國的自身特點進行深入研究。所以，有關的歷史學專家應該增強對唐代渤海國的繪畫藝術的研究力度，進而提升整個研究的質量，以便加深人們對唐代渤海國繪畫藝術的了解。
注：本文系黑龍江省藝術規劃課題研究成果之一，課題編號：2013B064。
參考文獻：
[1] 王禹浪、于彭：《2012-2013年渤海史研究評述》，《延邊大學學報》，2014年第4期。
[2] 馬千里：《淺談繪畫藝術的內容與形式》，《參花》，2013年第8期。
[3] 段偉：《繪畫古籍文獻概說》，《蘭臺世界》，2012年第15期。
[4] 王若鴻：《唐代繪畫藝術之歷史探源》，《蘭臺世界》，2012年第12期。
[5] 張中華：《唐代繪畫藝術與唐代家具藝術之間的關系》，《城市建設理論研究》，2014年第9期。
[6] 馮美玲：《試析唐代繪畫藝術教育對現代繪畫藝術的啟示》，《魅力中國》，2012年第35期。
（譚紅毅，牡丹江師范學院美術與設計學院副教授）
繪畫鑒賞論文范文第4篇
[摘要] 現代西藏美術的開端始于20世紀中葉，當時西藏畫壇上出現了可稱為現代西藏美術先驅的繪畫大師安多強巴。他的藝術道路經歷了早期探索、成熟和傳承發揚三個階段。在漫長的人生歷程中，他創作了不少前無古人的傳世之作。作品題材包括歷史名人、宗教內容、自然景物和風俗風物等。他的藝術創作思想具有人文主義、理性實證和藏西合璧的特征。本文對安多強巴的藝術歷程、重要藝術作品和藝術思想進行了全面的論述和探討。
[關鍵詞] 安多強巴；傳統藏畫；寫實主義；藏西合璧
[文獻標識碼] A
安多強巴作為現代西藏美術的先驅，在現代西藏美術發展史上占有重要的地位。他生活在世界發生巨變的年代，科學技術的發展、東西文化的交流、社會的重大轉型都體現在他的人生經歷和他的藝術成就上?？梢哉f，他是早期現代西藏美術發展的一個縮影。筆者有幸在他有生之年拜見他，并陸續對他的藝術成就、人生經歷以及藝術思想作了較全面的研究，對他本人和相關人員也進行了詳實的采訪，還查閱了迄今為止國內外有關他的所有文獻資料，同時，調查了散落在民間的他的藝術真跡。本文就安多強巴先生的生平、藝術歷程、藝術思想及成就作一概述和分析。
一、安多強巴生平及藝術歷程
1915年，安多強巴出生在青海省黃南藏族自治州尖扎縣，一個叫枚日村的一戶農民家里。他有四個弟弟和兩個妹妹，安多強巴是長子。他7歲出家，拜叔叔松繞為師，在扎西群培嶺寺受戒。因他聰慧過人，很快精通了經文頌詠和儀軌。他常常被寺廟周圍的山川樹木、飛禽走獸和自然景物所吸引，并把它們一一畫在石頭上、木板上，他從小就表現出對繪畫的興趣和天賦。1928年，他到底察寺進一步學習經書和文化一年左右。1932年，他17歲，入拉卜楞寺為僧，因他出眾的辯才，很快被任命為復誦師，為此在寺院里小有名氣。由于他更多地關注于繪畫，未能繼續堅持擔任復誦師一職。一天，一件偶然的事件向他打開了一片嶄新的天地，啟發了他的藝術靈感，為他日后的藝術創造奠定了基礎。那是他到拉卜楞寺不久，有一次在一個僧友的屋子里，第一次看到一幅九世班禪土登曲吉尼瑪的黑白照片，他立刻被照片的神奇效果所吸引，他說照片上所看到的五官、頭發、胡須如此真實生動，甚至黑白相間的毛發都細致入微地看得出來。他照著照片畫了幾次，剛開始畫得不理想，但是，經過五官等比例度量以后，畫得越來越好。后來他領悟到，這一切都是因為有黑白變化關系和一定的比例所產生的效果。由于他能照著照片畫惟妙惟肖的肖像，他在拉卜楞寺周圍變得小有名氣。他說“由于我掌握傳統唐卡畫法的同時，能繪制寫實人物畫像而非常自慰。當時不僅在西藏沒有能繪制寫實人物像的畫家，而且在安多地區的漢族畫家也只畫傳統國畫以外，沒有能畫寫實畫的畫家。所以人們看到我的人物畫像畫得非常相像而驚奇”。雖然，藏族美術史上曾有過關于個別寫實繪畫的傳說，但是安多強巴先生是直接受照相表現技術影響的最早的藏族畫家之一。由于這個偶然的機遇，加上他本人的悟性與大膽探索的精神，成就了他后來獨樹一幟的傳統藏畫與寫實主義手法相結合的個人藝術風格。
1940年，25歲的安多強巴經過9個月的漫長行程，終于來到了他夢寐以求的圣城拉薩，成為哲蚌寺的一名僧人。他歸屬在哲蚌寺下屬的果芒扎倉魯布康村，果芒扎倉(僧院)僧人大都為青海人和蒙古人。這個扎倉人才輩出，聞名遐邇，其中出現過著名學者格西西繞加措，以及近代藏族大學者根敦群培等。到哲蚌寺不久，通過別人的介紹，安多強巴為拉薩的達官貴人和活佛畫了不少肖像畫和生活場景的作品。在哲蚌寺入住一年后，他受邀到拉薩北郊的扎西曲嶺寺，用了一年左右的時間畫了歷代帕幫喀活佛的肖像等作品。由于當時向他求畫的人絡繹不絕，在得到魯布康村的許可下，安多強巴離開哲蚌寺而搬到拉薩八廓街附近租來的一間房子里居住。搬到拉薩后不久，他遇見了他的第一任妻子格桑卓瑪。他通過繪畫得到了相當不錯的收入，一家人能夠靠賣畫為生。
安多強巴一生中另一件重要的事是遇見根敦群培。根敦群培(1903—1951)是西藏20世紀承上啟下的一位著名學者和現代藏學的一代宗師。他涉獵的研究范圍和成就幾乎包括人文學科的所有領域，還有地理、考古、性學、醫藥學、植物學等方面，并且成就卓著。由于他學識淵博，眼界開闊，加上思想激進和憤世嫉俗的人格，引起各方勢力對他的猜忌和不滿，從印度回國9個月后，于1946年在拉薩被捕入獄。1949年獲釋后相識安多強巴，成了安多強巴的良師益友，對安多強巴的創作思想產生了重要影響。
1954年，達賴喇嘛和班禪喇嘛籌備參加第一屆全國人民代表大會，當時拉薩的籌備組提議請安多強巴畫一幅毛主席像，作為達賴喇嘛送給中央政府的獻禮。安多強巴立即接受了繪制這件作品的任務，西藏地方政府撥了80兩黃金為這副毛澤東主席像打造了精美的畫框。由于安多強巴未能按時完成這副畫像，他隨同達賴喇嘛一行去了北京，繼續完成這件未完成的作品。在去北京的沿途上，代表團一行在林芝一帶遇到連日的陰雨天氣，道路遇阻，耽誤了許多天。安多強巴用畫筆一一記錄了當時代表團去北京的過程，后來經過帕拉·卓尼其莫(大總管)將所有這些作品上交給了噶廈政府。是年8月，他隨同代表團一行到達北京。他說從此他與西藏地方政府建立了工作關系，成為了一名宮廷畫師。這也是西藏過去的一個傳統，據丹巴饒旦先生說，十三世達賴喇嘛1904年去蒙古和北京時，與他的隨從一起也帶了一名勉唐派畫師烏欽·次仁加吳(1872—1935)，沿途他用白描加注色彩符號的方式對當時發生的重要事件、環境進行了詳細的記錄。后來十三世達賴喇嘛圓寂以后，在布達拉宮修建十三世達賴喇嘛靈塔時，來參·次仁頓珠(1902—1947)參考了烏欽·次仁加吳當時沿途所畫的白描資料，繪制了十三世達賴喇嘛的生平壁畫。
安多強巴到京后，沒有與代表團一起去全國其他地方參觀，而要求到中央美術學院進修。當時的老師是李宗津，同班同學有李化及、任之愈等人。他在美術學院進修大約有2個月的時間，但實際上他上了20來天的課。據說他在美術學院根據老師要求用油彩畫了一副自畫像，得到大家的贊賞。1955年5月，他與代表團回到拉薩。當年，為布達拉宮措欽大殿畫了兩幅第十三、十四世達賴喇嘛的肖像畫。
1956年，噶廈政府委托安多強巴在拉薩成立了一所藏族美術學校，任命安多強巴為美術教師。當時招收了仁增班覺、多杰、貢桑朗杰、強巴格桑、赤來群培等10名年少聰慧、身體條件合格的學生。這些學生在安多強巴的指導下參與了繪制羅布林卡新宮壁畫的工作。
1956年春季，十四世達賴喇嘛的新宮——達丹明久頗章基本完工，安多強巴正在開始進行外部的彩繪裝飾和內部壁畫的繪制工程時，噶廈政府要求他繪制新宮經堂里的“釋迦牟尼初次說法圖”(注：此幅壁畫在不少書籍上稱為“六勝二莊嚴”，其實此幅壁畫中央描繪的主要內容是釋迦牟尼在鹿野苑第一次對賢者五人初轉四諦法輪的情景。所以，稱此壁畫為“釋迦牟尼初次說法圖”更為貼切。)和會見大殿的“權衡三界”等宮內壁畫。安多強巴僅用了2個多月的時間完成了這兩件他一生中最重要的傳世佳作，也奠定了他在現代西藏美術發展史上的重要地位。
在20世紀60年代初，安多強巴參與了制作《藏漢大辭典》插圖的工作，繪制了宗教器皿、服裝飾物、生產用具、生活用品等插圖120多幅。
1966年5月，文化大革命開始，西藏雖然地處祖國西南邊陲，同樣也遭受了嚴重的災難和創傷，在“破四舊”、“橫掃一切牛鬼蛇神”的運動下，文物古跡被砸爛破壞，一切與傳統沾邊的文化活動當做“四舊”被禁止，畫家改稱叫“美術工作者”或者叫“美術兵”，不能以藝術家自居。安多強巴與其他畫家一樣卷入了政治運動中，他也無法再公開用以前的題材繼續他的美術創作。他以莫須有的罪名還被短暫隔離審查。由于他掌握一手寫實功夫，在文革期間讓他繪制了許多巨幅領袖像和宣傳畫。文革后期，他一直佯裝生病，躲避運動。但是，在文革期間也有人冒險，悄悄請他為自己已故的親人繪制了一些宗教題材的作品，其中一些作品至今還收藏在私人家里。這是藏傳佛教的一種思想，人死了以后，后人要根據已故親友的生辰八卦請唐卡畫家或雕塑師繪制唐卡或制作宗教主題的雕塑，認為這樣會對已故親友的投胎來世有極大的益處。
1978年12月，黨的十一屆三中全會的召開和鄧小平的復出，成了新中國歷史上的轉折點。黨中央采取了一系列措施，糾正了“左”的路線，落實了黨的民族政策和宗教政策。寺廟重新向群眾開放，許多失散的民族文學、宗教典籍再版發行，傳統文化藝術活動重新恢復，出現了和平解放西藏以來第二次西藏經濟和文化發展的繁榮時期。1981年，召開了第一次西藏自治區文學藝術家代表大會，安多強巴當選為第一屆西藏美術家協會主席。在新的大好形勢下，安多強巴的藝術生涯重獲新生，開始了他后半生的新的藝術創作和藝術教育歷程。他陸續創作了《偉大的愛國者——十世班禪大師》《源遠流長的藏漢醫學交流》《三代法王像》《度母》，以及表現西藏名勝的風景畫等。
1999年9月，年過八旬的安多強巴在黨和政府以及社會各界的支持下，在布達拉宮下的雪將軍府創辦了“安多強巴美術學?！?，招收了30多名當地學生。課程設置以傳統唐卡技法訓練和安多強巴風格的寫實技法教授結合為主。老人終于了卻了他一生的心愿，他用自己一生的探索經驗和藝術創作思想，培養了下一代藝術接班人。2002年3月28日，這位20世紀西藏現代美術史上的大師在拉薩與世長辭，享年87歲。
二、安多強巴的作品
安多強巴的一生幾乎經歷了整個20世紀。他創作的作品題材范圍廣泛，主要有佛本生等佛教故事在內的宗教內容的作品，如《釋迦牟尼初次說法圖》《白度母》《綠度母》《瑜祇母》等；歷史人物題材作品，如《松贊干布》《三代法王像》《權衡三界》《達賴喇嘛像》《毛主席像》《源遠流長的藏漢醫學交流》《偉大的愛國者——十世班禪大師》等作品；風景題材的作品，如《奇麗顯境》《藏南盛景》《后藏風景》《岡底斯山》《念青唐古拉山》《布達拉宮》等；風俗題材作品，如為一些拉薩達官貴人的居所門廳、梁柱上所繪的表現日常生活場景和飛禽走獸的作品。
他最具代表性的一件作品是繪制在羅布林卡達丹明久頗章經堂內的壁畫——《釋迦牟尼初次說法圖》，此圖為長方形，畫面中央描繪了釋迦牟尼成道后于六月四日在鹿野苑第一次對賢者五人初轉四諦法輪的情景。畫面中心是菩提樹下說法的釋迦牟尼，周圍是賢者五人，釋迦牟尼和賢者五人左側依次是龍樹、正在辯論的圣天與馬鳴論師，馬鳴論師眼睛斜視、表情憤怒；再下方是二圣——公德光和釋迦光；釋迦牟尼和賢者五人右側依次描繪的是五著、世親、法稱和陳納；中間最下面畫的是印度人模樣、手拿鮮花、雙手合十的虔誠善男信女。在畫面人物比例的處理上，沒有采用傳統的夸張手法和裝飾性的平整排列法，而是把主尊釋迦牟尼的比例大小按現實尺寸處理，與眾弟子及信徒皆自然地融入在和諧優美的環境之中；圣天與馬鳴論師比例大小畫的相同，沒有按傳統畫法把外道模樣的馬鳴論師畫得很??；畫面顯得自然、樸素、大方，在透視上，采用了西方寫實主義的透視方法，強調了景物和人物的遠近虛實和大小變化，增強了畫面的空間效果和真實感。在人物造型上，安多強巴下了很大的功夫，具體體現了他的審美追求和藝術特色。安多強巴說到他在繪制這幅壁畫時，曾得到允許親自到大昭寺取下釋迦牟尼的佛冠，仔細研究了佛的造像，他發現佛的寶頂和頂髻相對較小而自然，并不像傳統藏畫家所繪的那樣大。后來安多強巴根據自己的觀察和理解，把釋迦牟尼的頭頂畫成了我們現在看到的造型。同時，把佛的臉部比例進行了調整，縮小了臉部寬度，佛的頭部造型接近于真人比例，顯得更加清秀。釋迦牟尼的臉部表情也一改傳統唐卡一貫所表現的沉思、禪定之狀，而描繪成了面帶微笑和更加人性化的一位智者。畫家考慮到當時釋迦牟尼初次傳法時的現實條件，把釋迦牟尼坐在蓮花臺座上的傳統畫法，改畫成了釋迦牟尼坐在普通草甸上的情景。這幅壁畫完全打破了西藏傳統壁畫的程式化的表現風格，吸收了寫實主義的表現手法，人物刻畫生動自然、周圍的山水花鳥描繪得細致而不繁瑣、畫面色彩和諧溫暖，在靜謐安詳的自然風光之中很好地烘托了畫面的主要人物，畫面氣勢恢宏，使人聯想起意大利文藝復興時期藝術大師的壁畫作品。雖然這幅作品的人物造型局部刻畫上有不盡如人意的地方，如釋迦牟尼、供奉人的手的造型和比例略有缺陷。但是，不影響此幅壁畫的整體效果和在西藏現代美術發展史上的歷史地位。這是畫家結合實際的觀察研究，對歷史的辯證思考和豐富的想象力與創造力相結合，而繪制出的前無古人的杰作。這幅畫集中體現了安多強巴的藝術思想和藝術特色，這是他一生的藝術生涯中最重要的代表作之一。
安多強巴畫得最多的是肖像畫，這也是他最有成就和得心應手的題材。他最早領悟繪畫真諦的作品是從臨摹九世班禪喇嘛的肖像照片開始的。后來他到拉薩以后，經過不斷的探索和實踐，形成了獨具特色的個人風格。對安多強巴繪畫風格形成最大影響的一件事是他早年接觸到的照相術。照相術1839年誕生于法國，20世紀初，通過西方傳教士、探險家和尼泊爾商人傳到了藏區。照相技術有別于傳統東方繪畫的表現方法，它能夠事無巨細地、真實客觀地紀錄事物的原貌。如果傳統繪畫的空間表現方法是平面的二維空間，那么，照片具有立體的三維空間效果。傳統繪畫透視采用散點透視方法，依畫面和內容需要而隨意安排人物和其他描繪對象的位置和比例大小，而照片跟人的肉眼所見的一樣紀錄眼前的景象，透視上具有近大遠小的變化。傳統繪畫以線條、色彩的濃淡來表現內容，不強調光影的變化，而照相能夠準確地抓住自然光的復雜變化，具有很強的立體效果。照相術剛發明時，法國畫家保羅德拉洛齊就宣稱“從這天起，繪畫死了”(注：Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)，p13.)。其實，照相術的發明并沒有導致繪畫的消亡，只是藝術家們對照相術的出現采取了不同的策略，有些藝術家強調藝術個性的表現和對表現形式的探求，寫實技巧不再成為衡量一件藝術作品水準高低的標準。而另一些藝術家積極迎接和吸納了這一新的科技發明，如，印象派畫家德加、畢加索，波普藝術家安迪·沃霍爾、嘎日德·里希特、大衛· 霍克尼以及照相寫實主義的藝術家在他們的作品中利用了大量的照片作為藝術創作的靈感源泉和重要的組成元素。同樣，照相技術也為安多強巴提供了選擇另一種非傳統藝術表現手段的途徑，他在肖像作品中創造性地運用了照相的紀實功能。就拿他的作品《偉大的愛國者——十世班禪大師》來講，畫面上班禪大師面部造型、衣紋的表現參考了十世班禪的肖像照片，表現手法近似于照相寫實主義的風格，而法器、法座及法座上的裝飾圖案的處理手法以藏族傳統裝飾風格的精細、華麗的描繪手法與寫實手法的光影變化進行了巧妙的糅合。通過寫實手法，真實生動地表現了畫面主人公的神采風貌，同時，又用略帶傳統裝飾風格的背景圖案的描繪和法器的描繪，增添了一份宗教繪畫的超凡脫俗和神圣感。用照相寫實手法描繪畫面人物與強烈裝飾圖案的精細刻畫環境相結合的畫風成為了安多強巴肖像繪畫的一大特色。這一風格伴隨了他一生的藝術生涯，同時在廣大藏區得到了發揚光大。
安多強巴以女神為主題繪制了不少繪畫作品，其中畫得最多的是度母。安多強巴以他獨有的繪畫風格和審美趣味，塑造了一個個獨具特色的女神形象。就拿他20世紀50年代繪制的一幅度母畫來講，這幅畫沒有完全按常規的唐卡畫法來繪制。根據傳統畫法，此類題材度母應畫綠度母，而安多強巴以他自己大膽的想象和獨特的創作理念，以寫實主義手法重塑了一位他心目中的度母。畫中的度母半側身姿勢站立，上身戴著纓絡、花環，下身披著紗裙，左手拿清蓮花、右手直指八怖畏，年輕優美的身姿幾乎全部裸露，彩虹色飄帶下面一群供奉人面朝度母頂禮膜拜，據說這些人畫得是安多強巴一家。畫面左側描繪得是獅、象、蛇、鏈、水、火、非人形象在煙霧繚繞中若隱若現，象征邪惡與怖畏；畫面右側，在藍天白云的映襯下，鮮花盛開、光芒普照，象征決斷塵緣、大徹大悟。畫面構圖處理大膽、時空交錯，富有想象力，寫實手法描繪的度母、供奉人與帶有傳統裝飾風格的祥云、花朵和諧并置。度母臉部刻畫極其細膩，表情恬靜甜美、色彩微妙，顯示了畫家刻畫人物的功力和藝術特色。
除以上題材作品之外，安多強巴也畫過不少風景作品。這些作品散落在寺廟、私人、賓館等處，作品質量參差不齊。有些作品畫家投入了不少的精力，發揮出了他的藝術才能，可謂上乘之作。但是，有些只是應景之作，需要認真辨別。安多強巴有一幅畫在羅布林卡達丹明久頗章經堂內的風景壁畫，是他風景畫作品中比較有代表性的一幅畫。這幅壁畫畫在經堂窗戶西側，緊挨著《釋迦牟尼初次說法圖》壁畫。是《釋迦牟尼初次說法圖》完成后緊接著繪制的。畫家說：“為了完成這幅畫，我冥想苦思，在一時不知怎么構思之際，想到拉薩尼泊爾商鋪里掛著一些不錯的印度風景畫，于是我收集了不少這類作品和西藏的風景圖片資料，最終構思完成了這幅稱為《奇麗顯境》的風景作品”(注：唐本才多采訪安多強巴口述記錄，2001年4月9日。)。這幅畫最遠處描繪了具有西藏風景特色的連綿起伏的雪山，雪山下面是草場、牧民的帳篷和悠閑的牲畜；再下面是松林、山丘和湖泊；緊接著是農家村落、農田以及藏式房屋和寺院建筑群；最下面描繪了一座宮殿，其中有壯觀優美的別墅和開滿鮮花的花園、水池、城堡等。據畫家講，起初他還畫了一位站立在草地上、頭戴格桑司亞(遮陽帽)的僧人和在莊園大門口站立著的兩個身著軍服、頭戴米黃色氈帽的崗哨。但是，后來上司讓畫家擦掉了僧人和崗哨，而要求畫家代替僧人畫上一個石獅子。因種種原因安多強巴最終未能畫上這個石獅子。畫家把西藏的景色和類似南亞的風光奇妙地糅合在一起，很難指認某個具體的地點。畫家用寫實細膩的手法，惟妙惟肖地描繪了多姿多彩的自然景觀和人文景觀。同時，又以類似超現實主義的創作手法，融入了畫家自己臆想的空間。畫面布局奇特，富有想象力，如同他的其他一些風景作品，是集寫實手法與浪漫想象力于一體的經典之作。
三、安多強巴的藝術思想
筆者在研究和論述安多強巴的藝術歷程時，不僅認識到他是一位前無古人的西藏20世紀獨樹一幟的繪畫大師，而且通過他的言論、著述和社會實踐活動，了解到他是一位具有獨立藝術思想的藝術家，歸納起來有以下幾點：
1、人文主義思想 安多強巴從第一次在拉卜楞寺看到九世班禪的照片起，發現了一個與傳統的規范化表現模式完全不同的新的表現方法，也就是照相所具有的客觀紀實的表現功能。他通過九世班禪的照片，看到了細致入微地記錄著人生歲月滄桑的一位活生生的主人公。這不僅僅是一個表現技巧上的不同，更重要的是對待客觀事物的觀察角度上的區別，如果傳統藝術的表現把表現對象理想化，然后將對象融入到程式化的表現模式當中，往往是共性大于個性，那么照相表現出來的對象是一個具有獨特個性特征的、完全客觀的個體。照片中的主人公不僅僅是至高無上的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表現大于宗教符號化的共性。安多強巴大膽吸收了照相紀實的風格，走上了一條前人未走過的帶有人文主義色彩的藝術道路。他無論畫的是佛祖釋迦牟尼、度母，還是高僧大德都增強了人性化的客觀表現，少了一份宗教藝術的超脫感和神秘。從這個意義上講，安多強巴的藝術思想和作品與歐洲文藝復興時期的具有人文主義色彩的藝術家有異曲同工之處。
2、理性思想及探索精神 安多強巴從他早期開始踏上藝術之路起，就以一個具有獨立個性和強烈探索精神的藝術家的姿態出現在西藏的畫壇上。他對許多世紀以來，作為藏畫藝術最重要的經典——造像度量經提出了質疑，他在肯定造像度量經在歷史上起的重要作用的同時，也提出了其存在的問題，他說：“有些根據度量經所繪的佛像缺少美感，法體顯得渾圓，臉部比例失調?！?注：安多強巴：《探究美術之新說·工巧明奧義疏》[J]，《中國西藏》(藏文版)2001年第1期，第22頁。)他經過對大昭寺主尊——釋迦牟尼造像的研究，以及在印度實地考察，發現佛的造像比例與西藏盛行的造像度量經所規定的造像比例有許多出入。他認為免拉·頓珠加措所著的《造像度量如意寶》是作者為了傳承和發揚光大藏畫藝術所作的功德無量的創舉，而不是完全遵從了古印度的造像度量標準。所以，他認為沒有必要絕對的按照造像度量經的法則去畫畫，他說：“為了發展西藏的繪畫藝術，我們必須突破造像度量經的局限，如果不這樣做的話，我們只能原地踏步，而沒有任何發展可言?！?注：安多強巴：《探究美術之新說·工巧明奧義疏》，《中國西藏》(藏文版)2001年第1期，第26頁。)他對自己筆下描繪的釋迦牟尼、度母等的造像比例和表現方法進行了大膽的改革，使佛祖、度母的造像和神態更加自然和符合現代人的審美趣味。他描繪的《三代法王像》與傳統描繪方式相比，更加接近歷史原貌，他依據根敦群培所著的藏族歷史著作《白史》，把法王頭巾的顏色畫成了紅色。另外，法王的造型、背景景物的描繪與傳統繪畫相比都更加貼近西藏的真實風貌。安多強巴身體力行，他不管描繪什么，非常重視個人的感受和理性的思考，不盲從權威，反對教條主義，善于實證客觀地研究和探索新的藝術道路。
3、藏西合璧思想 他在論述他個人的藝術風格時說道：“我的藝術風格是，既不屬于西方藝術，又不屬于東方藝術的自發的藝術風格?！?注：唐本才多采訪安多強巴口述記錄，2001年4月9日。)的確，他的藝術風格有許多他自己探索的因素，很難歸類到某一個具體流派。但是，仔細研究他的作品、論述和藝術歷程，我們可以清楚地看到他的藝術風格形成的元素和創作思想的脈絡。也就是吸收傳統藏畫元素和西方寫實主義表現方法相結合的藏西合璧的藝術創作手法和思想。
安多強巴的藝術思想的形成，與他人生的經歷是分不開的。他出生的尖扎縣地處黃河南岸，是一個以農業為主的富饒美麗地方。赤達瑪烏東贊(郎達瑪)滅佛后，佛教后弘期的星星之火在這一帶燃起。這里建有十幾座寧瑪派和格魯派寺廟，與藝術之鄉聞名的熱貢(同仁縣)僅有60多公里之遙。他從小生長在這樣一個具有悠久佛教文化傳統和濃厚傳統藝術的氛圍里，在耳濡目染中受到了傳統文化的熏陶，培養了對藝術的興趣。所以，不管他在藝術道路上走多遠，在藝術表現手法上、審美趣味上、表現內容上并沒有完全脫離藏族傳統藝術的軌跡，如《瑜祇母像》畫像既以非常生動的寫實手法描繪了瑜祇母的面部表情和造型，同時，又洗練精到地用傳統藏畫手法描繪了法器、配飾、冠冕及背景的火焰圖案等。還有，不少肖像作品中環境圖案的處理，都帶有明顯的藏族傳統繪畫的裝飾化的特征，表現主題上與傳統題材幾乎一致，宗教內容占有很大的比例。
除了傳統藝術的影響，對照相技術的接觸，與藏學大師根敦群培的交往，后來又在北京中央美術學院的短暫進修，以及在拉薩看到的外來美術作品都對安多強巴的藝術風格及藝術思想的形成產生了很大影響。他說道：“如果我們沿著當今世界美術發展的大趨勢，在保持民族特色的前提下，吸收優秀美術的長處來進行改革的話，我們西藏的繪畫藝術會找到一個新的發展道路，并趕上先進美術的發展?！?注：安多強巴：《探究美術之新說·工巧明奧義疏》，《中國西藏》(藏文版)2001年第1期，第26頁。)他的這一思想，具體付諸在他的藝術創作實踐當中。他把藏族傳統繪畫的富麗堂皇的裝飾性的表現風格與西方寫實主義的真實、精微的刻畫方法融會貫通，形成了藏西結合的獨具特色的繪畫風格。
另外，他晚年所辦的安多強巴藝術學校既開設了安多強巴風格的寫實造型能力的訓練課程，同時又開設了傳統藏畫的學習內容。在藝術教育方面也體現了他的藏西合璧的藝術思想。
四、結束語
安多強巴的人生幾乎走過了整個20世紀。他作為20世紀西藏最具代表性的第一代新派藏族藝術家，親身經歷了西藏的新舊兩個社會。他的藝術歷程從一個側面見證了西藏新舊文化的交替和社會的重大轉型。他承前啟后，在現代西藏美術史上開創了一個新畫派——安多強巴畫派。雖然，他經歷了風云變幻的人生歷程，但是，他始終保持著對藝術的真誠和對民族藝術事業發展的奉獻精神，留下了為數不少的前無古人的傳世之作。他的藝術思想、藝術創作風格影響遍及廣大藏區?？梢哉f，安多強巴的獨樹一幟的藝術成就、大膽創新的藝術思想、真誠執著的探索精神、正直豁達的做人品格，為有志于探索和發展民族藝術事業的后來者留下了無盡的財富。
[參考文獻]1、Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)。2、唐本才多：采訪安多強巴口述記錄，2001年4月9日。3、安多強巴：《探究美術之新說·工巧明奧義疏》，《中國西藏》(藏文版)2001年第1期。4、布瓊太：《安多強巴》[J]，《中國西藏》(藏文版)2001年第1期。5、溫普林：《西藏畫卷》[J]，《華夏人文地理》中國臺灣2001年12月。6、Clare Harris，IN THE IMAGE OF TIBET，Tibetan painting after 1959 (ENVISIONIN ASIA，London，1999). [本文責任編輯 央 珍]
--------------------------------------------
[作者簡介] 次旺扎西，藏族，視覺藝術碩士，西藏大學藝術學院副教授，院長助理。(拉薩 850000)
繪畫鑒賞論文范文第5篇
摘要：我國有關陶瓷繪畫藝術的發展歷史悠久，在石器時代就已經出現藝術雛形，陶瓷藝術在漫長的時代發展歷程中，其所擁有的陶瓷工藝也在日漸發展成熟，陶瓷繪畫藝術和工藝二者之間存在緊密聯系，既相互獨立，又相互統一，實現了互補互助、共同發展進步，成為現代社會發展中的寶貴文化和歷史財富?；诖?，本文通過對典型時期的陶瓷繪畫藝術和工藝進行分析探究，并相應的思考陶瓷繪畫藝術和工藝二者之間的關系。
關鍵詞：陶瓷繪畫藝術；陶瓷工藝；關系思考
陶瓷藝術在我國已經有著上千年的發展歷史，在人類文明發展歷史中占有著極高的地位，其中蘊含著非常豐富的傳統文化，不僅為當代學者開展歷史研究提供有力依據，更是現代社會發展中的寶貴財富。而陶瓷繪畫作為一種主要的陶瓷裝飾手段，是中國繪畫形成的開端，并且在發展成熟以后達到了一種更高的藝術境界。與此同時，陶瓷工藝也是陶瓷藝術發展的重要手段，其伴隨著陶瓷繪畫藝術日漸成長，是繪畫藝術形成各種獨特風格的重要技術和因素，在陶瓷繪畫藝術的多樣化發展中扮演著重要的角色。
一、典型時期的陶瓷繪畫藝術和工藝
（一）元代時期
在元代時期最為典型的陶瓷繪畫藝術就是景德鎮的青花瓷。在景德鎮時期之前，陶瓷繪畫具有極強的代表性，并且具有明顯的特征，不僅地域劃分呈現出城南北的形式，而且窯子分布也相對較為分散。然而到元代時期，景德鎮就已經開始廣泛制作陶瓷，并且出現了青花瓷繪畫，之后在元、明、清等時期的發展中，集結了各陶瓷繪畫師和工匠的智慧結晶，將青花瓷繪畫藝術推向了歷史巔峰，并且將這種藝術和工藝一直流傳至今，備受人們推崇和喜愛[1]?？v觀陶瓷發展史我們可以發現，元代時期的陶瓷工業正處于一個承上啟下的階段，在元代出現了彩瓷，其繪畫風格不僅層次繁多，而且畫風豪放，極大的滿足了我國歷史人民的審美情趣。
（二）明清時期
明清時期最為典型的陶瓷繪畫藝術就是彩瓷，我們主要可以從狹義和廣義兩個角度進行分析。狹義上分析，彩瓷專門指斗彩和上彩。當前我們經常提到的彩瓷大多有屬于狹義概念，其中并不包含釉下彩。廣義上分析，彩瓷主要分為釉下彩和釉上彩等兩個部分，其中釉下彩包括青花、釉里紅以及青花釉里紅；而釉上彩則是包括粉彩、五彩以及琺瑯彩等，同時還有釉上彩和釉下彩融合而成的“斗彩”。
在成華期間斗彩發展尤為盛行，景德鎮官窯甚至投入大量成本來燒制這種斗彩形式的瓷器。其主要就是由低溫狀態下的釉上五彩和高溫狀態下的釉下青花的顏色進行“相斗”形成的，其中以釉下青花色澤為主，而釉上色彩主要就是起到一個點綴的作用，經過燒制工藝逐漸呈現出一種素雅的美感。而到嘉靖時期，斗彩的裝飾越來越繁瑣，那時青花只能作為一種單一的藍色色彩，而五彩則是受到較為密集的應用，主要展現出一種濃艷的藝術風格[2]。這種風格與成華時期的清雅風格形成了明顯的對比，被人們稱作是“青花五彩”。在萬歷時期以后，釉上彩已經逐漸發展成形，并且呈現出獨特的藝術風格。
二、陶瓷繪畫藝術和工藝二者之間的關系
（一）陶瓷藝術是陶瓷工藝的追求，陶瓷工藝是陶瓷藝術的形成手段
陶瓷繪畫主要就是人們在陶瓷材料上進行繪畫的創作行為，其具有一定的靈魂和思想，使藝術家們可以在陶瓷材料上將自身的繪畫水平和藝術境界充分表達出來，是不能進行復制的。而陶瓷工藝不管是在技術方面還是材料方面，都相對單一和籠統，可以多次重復出現，陶瓷繪畫藝術往往需要借助陶瓷工藝才能充分彰顯出來，而且藝術境界也能夠得到淋漓盡致的表達[3]。例如，粉彩瓷作為釉上彩瓷組成部分，具有極高的藝術價值和審美價值，其在工藝技術和工藝材料方面的特殊性非常值得研究。由此可知，通過陶瓷繪畫藝術可以將陶瓷工藝的價值有效展現出來；相同的，在陶瓷繪畫藝術的呈現過程中，陶瓷工藝也起到重要的作用。如，當代藝術家在陶瓷上進行繪畫創作時，往往都需要考慮和了解陶瓷的類型和材料，只有確保陶瓷和畫面之間的適應性，才能最大限度的凸顯繪畫的藝術特征和境界。
（二）陶瓷繪畫藝術和工藝存在相互獨立、相互依賴的關系
陶瓷工藝不僅具有科學性又具有較強的規律性，在不同時期經常會受到技術水平的限制，但繪畫藝術則是具有較強的自由性，它不存在規章制度的限制，具有較強的活力和創造力。陶瓷工藝和繪畫藝術二者之間的相互獨立，就算藝術家們運用相同的材料和藝術，也能夠創作出風格迥異的繪畫藝術，并且確保每一個工藝環節都能呈現出良好的藝術效果。陶瓷工藝和繪畫藝術二者之間不僅相互獨立，而且還相互依賴。隨著時代的不斷發展和進步，科學技術水平也在相應的提升，這對陶瓷材料和工藝的改進提供了良好的條件，并且為藝術表達提供更加廣闊的空間。陶瓷繪畫藝術不僅需要一定的工藝技術來實現，同時更重要的還是藝術家自身要具有較深厚的技術水平和藝術修養。陶瓷工藝和繪畫藝術二者之間相輔相成，共同進步，材料和技法水平的提升為藝術發展提供了充足的“養分”[4]。例如，分水技法是青花工藝中較為典型的技巧，合理分析和運用工藝材料，能夠創作出不同效果的青花料。
（三）工藝在陶瓷繪畫藝術中的魅力
與其他藝術形式相比，陶瓷繪畫具有極強的藝術魅力，往往需要自我表現力和嫻熟的技巧才能充分展現出來，任何一種繪畫藝術都需要在窯火的煅燒之下才能完成，實現其本身的藝術價值。陶瓷工藝的魅力需要陶瓷造型、藝術表現、釉色以及窯火等的完美結合來展現。我們從藝術角度分析，陶瓷工藝和繪畫藝術二者之間相互協調，兼具審美價值和實用價值，呈現出較強的互融共生和綜合傾向特點。陶瓷工藝的水平在很大程度上決定著陶瓷繪畫藝術作品的質量，藝術家們采取的表現手法不同，得到的藝術效果和審美價值也不同。
三、結語
總而言之，我國從最早的石器時代就已經出現了陶瓷繪畫藝術，而且經過各個時期的發展和改進日漸發展成熟，并且走上藝術巔峰，成為當代優秀的歷史文化。陶瓷工藝作為陶瓷繪畫藝術形成的重要手段，其與繪畫藝術之間既相互獨立，又相互依賴，在時代發展中不斷追求更高的藝術境界。因此，藝術家只有擁有熟練的繪畫技巧、較高的藝術境界、先進的工藝技術，才能創作出優秀的陶瓷繪畫藝術作品。
【參考文獻】
[1]馬恩杰.現當代陶瓷繪畫表現形式多樣性研究[D].景德鎮陶瓷學院，2013.
[2]鄧維明.陶瓷繪畫藝術與中國傳統書畫美學探緣[D].景德鎮陶瓷學院，2010.
[3]魯泉平.論青花傳統工藝與現代陶瓷繪畫藝術[J].景德鎮陶瓷，2013（02）：48.
[4]楊科朋，喻斐.綜合語境下當代陶瓷繪畫藝術創新表現形式研究[J].景德鎮學院學報，2016（02）：104-108.
作者簡介：張兵，河南省禹州市神垕奉華鈞瓷藝術總監，中國工藝美術家協會會員，河南省工藝美術學會會員，河南省工藝美術大師，河南省工藝美術師，許昌市非物質文化遺產傳承人。
繪畫鑒賞論文范文第6篇
摘 要：《奔馬圖》是徐悲鴻的代表作之一，備受眾人的熟知和喜愛。但我們應該明白，徐悲鴻作為我國近代頗具影響力的藝術家，不僅涉獵廣泛，技術嫻熟，而且繪畫風格鮮明，藝術內涵豐富，留下了諸多寶貴的藝術作品和精神財富。對此，本文闡述了徐悲鴻繪畫藝術對中國繪畫的深刻影響，并就其繪畫藝術進行了探究，希望對當下的繪畫發展有所啟示。
關鍵詞：徐悲鴻；寫實主義；繪畫藝術
徐悲鴻是享譽內外的繪畫大師，時至今日，對其創作風格、繪畫思想、藝術內涵的探究依舊沒有停息，足以見得，其對后世影響之深遠。為進一步感悟徐悲鴻繪畫藝術的真諦，更為了提高當代美術的活力，推動繪畫領域穩步前行，下面就徐悲鴻的繪畫藝術加以探究。
一、徐悲鴻繪畫藝術對中國繪畫的深刻影響
1.徐悲鴻繪畫藝術的形成過程
寫實主義是徐悲鴻作品的主要風格，更是其繪畫藝術的最大亮點，而這與時代背景密切相關。徐悲鴻自幼受父親引導和教育，繪畫天分得以彰顯；后受生活所迫，以畫謀生，繪畫技法日趨成熟；闖蕩上海期間，與眾名家交流、討教繪畫藝術，繪畫才藝初步展露；而在赴法留學時，審美情趣有所轉變，開始追求高雅畫風，為日后的寫實主義奠定了技術基礎，并在游歷歐洲期間，實現了中國傳統繪畫藝術與西方現代繪畫藝術的良好融合；回國后受社會環境影響，與國家災難和民族命運聯系密切的《田橫五百士》、《九方皋》、《國殤》等作品應運而生，其繪畫藝術中的寫實主義得以淋漓盡致的體現，真、善、美思想隨之無限綿延。
2.對中國繪畫領域的深刻影響
雖然“傳移摹寫”、“應物象形”等繪畫理論本身具備寫實風格，且催生了《簪花仕女圖》、《搗練圖》等寫實作品，但受歷史和社會影響，其并未得到傳承和發揚，故逐漸落后于時代發展。而徐悲鴻寫實主義作品的誕生和傳播，不僅體現了對中國傳統文化的尊重和繼承，也肯定了西方現代繪畫的可取之處，從而為中國繪畫注入了新的活力，指明了前進方向；同時隨著西方寫實技法在民族繪畫中的滲透和融合，促使中國美術一改往日的停滯不前，逐步走向世界美術前端；此外，徐悲鴻還基于中國水墨和西方素描的完美融合創作了《漓江山水》等作品，既保留了傳統繪畫的造型藝術，也體現了西方繪畫的寫實元素，促使中國繪畫在繪畫語言創新的影響下越走越遠?？梢?，徐悲的鴻繪畫藝術對中國繪畫發展影響深刻而深遠。
二、徐悲鴻的繪畫藝術探究
1.藝術思想
徐悲鴻曾表示，寫實主義繪畫作品不僅要將社會現實以真實、形象的形式表現出來，更要發揮應有的輿論效應用于社會、現實問題的解決，以此更好的服務于大眾和社會，若加以提煉，可將其藝術思想概括為真、善、美，經時間檢驗，這三字箴言在徐悲鴻寫實作品的創作中起到了源泉和動力作用。
在此以系列作品獅子為例。1930年，徐悲鴻用《獅》中雖身體匍匐在地、目光猶豫混沌但依然眺望遠方的形象形態寓意中國雖苦苦掙扎、前途一片迷茫，但從未放棄夢想；四年后，以《新生命活躍起來》中一躍而起、勇往直前的獅子形象寓意民族雖處于危急時刻，但依舊有挽救的機會，以激發國人愛國熱情，號召人民積極、敢于捍衛國家； 1939年《側目之獅》中的雄獅即便身形瘦弱，但眼神鋒利，氣勢逼人注視著毒蛇，而毒蛇也兇猛的張著嘴煽著蛇信子，好似一場悲壯的正邪惡戰，這無疑是在號召人民團結一致、共御外侮。
由上可知，徐悲鴻不僅將不同情況下的獅子表現的惟妙惟肖，而且創作的出發點是自己內心深處的愛國情感，表現的是當時真實的社會環境，同時為激勵國人保衛家園營造了巨大的輿論效應，足見其真、善、美的藝術思想。
2.創作風格
徐悲鴻之所以被譽為“中國近代繪畫之父”，主要源于其打破了中國繪畫的萎靡頹風，實現了西方精湛寫實技法與中國傳統繪畫藝術的融合，促使寫實主義繪畫風格得以盛行，為中國畫壇指明了前進方向。
提及徐悲鴻繪畫作品的寫實風格，我們可從兩大方面加以探究：一是抒發內心感受，徐悲鴻作品中的現實題材均源于生活感悟和情感體驗，但直接引用現實生活的繪畫作品并不多見，諸如托物言志等表達手法下的作品較多。如《巴山汲水》創作于徐悲鴻流落重慶時，在此期間，他親眼目睹了民不聊生的痛苦現實，并置身于勞動民眾間去感受社會最底層的生活艱辛，然后以一個挑水男人肩挑被水桶壓彎的扁擔吃力行進的形象表達了內心深處對勞動者的同情之情；再如基于托物言志手法的《風雨雞鳴》，其用濃墨勾勒竹葉，配以層次豐富、淋漓厚重的淺墨傳達雨竹清韻，結合突出立于石頂、昂首高啼的雄雞，抒發了自己渴望黎明曙光的愿望；二是彰顯民族氣節，徐悲鴻的繪畫作品一般寓意深刻。在“九一八”事變后，東北三省淪陷，人民流離，看見國民黨政府賣國求榮，他十分氣憤，為了呼吁廣大人群眾，擺脫奴役，解放想，他創作了《徯我后》?！捌咂摺笔伦兒?，國難當頭，為了揭發蔣介石國民政府的腐敗罪行，激勵人民艱苦奮戰精神，堅持到底定將取得革命勝利，他創作了《愚公移山》?！叭瞬豢捎邪翚?，但不可無傲骨”是國畫大師徐悲鴻先生的座右銘。是他光輝一生的寫照。徐悲鴻不為高官厚祿所誘惑，也不被政治上的高壓所屈服，堅決拒絕為蔣介石畫像。他堅持走自己的路，用自己高超的技藝為祖國服務，為中華民族爭光.傲骨是一種氣質，一種風度，一種人格，一種素養，一種知識和道德綜合后的存在，是人格中很高檔次的境界。
徐悲鴻繪畫思想是徐悲鴻藝術人生的精華；它整整影響了上個世紀大半個世紀，乃至如今，激發后人，對美術教育研究做出了突出的貢獻。當我們再讀徐悲鴻的藝術筆談，再次展閱他的長幅巨制或隨意小筆，我們無不為他那博大精深的創作精神所震撼。
參考文獻：
[1]王震.徐悲鴻研究[M].南京：江蘇美術出版社，1991.
[2]黃宗憲.大憂患時代的抉擇——抗日戰爭大后方美術研究[M].重慶：重慶出版社，2000.
[3] 何榮福.與時俱進 開拓創新——徐悲鴻的藝術思想與藝術創作[J]. 美術大觀. 2006（09）.
[4] 秦菊英. 論徐悲鴻的繪畫思想 [D]. 東南大學 2004.
[5] 徐悲鴻繪，徐悲鴻紀念館，北京出版社編.徐悲鴻畫集[M]. 北京出版社， 1988.
[6] 艾中信 著.徐悲鴻研究[M]. 人民美術出版社， 1981.
作者簡介：韓旭（1988-2-22），女，山東省，美術學，延邊大學美術學院。