今天小編給大家找來了《海子的詩歌研究論文(精選3篇)》相關資料，歡迎閱讀！“新時期”以來，中國現當代文學研究的關注點，一直在變動，比如“啟蒙”、“現代性”、“重寫文學史”等等，一直到當下對文學“經典化”問題的聚焦。而在文學“經典化”這個話題中，對于什么樣的作品才能成為經典，一直以來存在著兩種觀點，一種是本質主義，還有一種是建構主義。本質主義強調：文本內在的深刻思想和獨特的藝術魅力，是其被確立為經典的必要條件，起著主導作用。
海子的詩歌研究論文 篇1：
源于但不止于基督
摘要：海子的詩歌含有大量基督教文化詞匯。但通過文本研究發現，海子對基督教詞匯進行了再定義，使其詩歌意象泛意義化。這一處理體現出海子詩歌的非基督教文化性。
關鍵詞：海子;詩歌;基督教;信仰
一、海子詩歌意象的信仰研究現狀
自80年代起，眾多學者從基督教文化視角出發，對海子詩歌意象的信仰內涵和宗教內涵都進行了一定的研究。
文學學者如崔衛平從意象出發，研究了海子詩歌中的“天啟情緒";陳超側重于海子的“圣徒精神”;張清華則關注海子詩歌中的“神啟”母題?；浇涛幕芯空呷缤醣境瘎t認為“海子是20世紀中國作家中對‘天堂’展開最豐富想象的詩人”;唐小林則指出，海子的詩歌創作有模仿《圣經》的跡象;從新強以“鹽”的意象為切入點，重構了海子詩歌中的意象宗教性。
總體來看，部分學者通過研究海子詩歌的表層意象發現：海子的詩歌中具有一定的基督教文化色彩;也有部分學者研究詩歌意象的語境含義后發現海子不只信奉基督神。雙方莫衷一是。
筆者則認為，海子詩歌的真實信仰，潛藏于其語詞與語境之中。要探尋海子詩歌意象的信仰含義，務必從海子的詩歌文本出發，在語境中尋找意象背后暗藏的，未打開的信仰。
二、海子詩歌意象的語境意義
海子詩歌中存在大量的上帝，基督，耶穌，天堂等顯性基督教文化意象。但通過對海子詩歌這些關鍵意象的分析，筆者發現，海子并不是被動接受了這些詞的基督教文化含義，而是對其進行了泛意義化處理。
（一）“上帝”類
“上帝”類意象包含“上帝”及“耶穌”。在海子的詩歌中，上帝意象一共出現了18次，耶穌意象出現了5次。海子詩中，“上帝”，“耶穌”和“基督”這一組意象恰好形成了互補。
海子詩中的“上帝”指成型的救世者。如《太陽·詩劇》：“上帝你雙手捧著我，像捧著灰燼”，“上帝”是慈愛的救世主，具永恒性，能拯救人們于信仰危難之中;“上帝的淚水和死亡流在了一起。被黑暗推過一千年，一萬年”，這里的“上帝”也是掌控世間萬物的救世主，具有永恒性;又如《折梅》中，“亞洲，上帝的傘/上帝的斗篷，太平洋，太平洋上海水茫茫?！边@里呈現的是一種憂郁的上帝，被“溶解”在海洋意象的悲憫情緒之中，依舊體現著其救世主的姿態?？梢?，“上帝”意象不止代表基督教的“上帝”本人，更泛指成熟的救世主。
海子詩中“耶穌”則指初生或受難狀態的救世者。詩歌《耶穌（圣之羔羊）》中寫道“從城市回到山中，回到山中羊群旁的悲傷，像坐滿了的一地羊群?！边@是典型的受難狀態，即還在尋找終極答案的狀態。
還在追尋答案的是“耶穌”，已能救世的是“上帝”。這兩大意象便成為對狀態的抽象指示，而不單指基督教的“上帝”。
（二）“天堂”
“天堂”類意象在海子的詩作中一共出現了60次，屬于高頻顯性意象。筆者發現，海子詩中的“天堂”意象大多代指“理想狀態”，而非基督教文化中的“靈魂歸處”。
“天堂”一詞較集中地出現于海子的長詩中，如在《太陽·彌賽亞》中，海子寫道“一座山上通天堂，下抵地府……1985年，我和他和太陽，三人遇見并參加了宇宙的誕生?！边@里的“天堂”指的是先于生命存在的，善良者的終極去向，最接近于基督教文化中“天堂”含義;《太陽·詩劇》中還寫到“正是這些天梯上的談話聲，遮住了天堂中，打柴人與火的談話聲?！边@里的“天堂”不辨好壞，泛指生命完結后抵達的終極所在;海子在《給母親》中寫道“我知道自己終究會幸福，和一切圣潔的人相聚在天堂?！边@里的“天堂”正是海子的“詩歌天堂”，他經歷過寫詩的過程，并將與熱愛詩歌的人在天堂相聚。
由此可見，海子的詩歌中，“天堂”絕非只是基督教所稱的“人死之后靈魂升天所居的地方”，而是海子對“理想歸所”的代稱。它既可以指宗教故事中的終極所在，承載了解脫與救贖之意;可以指生命追尋的理想狀態，指“詩歌天堂”或“自然天堂”。海子在抒寫“天堂”時，也在努力尋求終極解釋，因此，圣潔的詩歌世界，或是平靜和美的原野，都被加諸于“天堂”二字，因此，“天堂”意象具有了非基督教文化的豐富含義。
（三）“詩人”
“詩人”意象在海子的詩歌中同樣常見。作為詩人自身的映射，這一意象有著極大的研究必要?；浇涛幕芯空邆兺J為，這是“尋找救贖”的詩人自況，“詩人”即海子，是上帝信徒的化身。但筆者通過對“詩人”意象的分析發現，這其實是一個飽含民間性的非永恒主體。
海子的詩中，“詩人”這一意象往往與永恒性對立，具有民間性?！短枴分袑懙馈皠φf：我要成為一個詩人，我要獨自挺進，我要千萬次起舞千萬次看見鮮血流淌?！边@里的“詩人”是民間的勇敢斗士，在現實人世中起舞斗爭;《合唱》中詩人寫道“詩人抱著鬼魂，在上帝的山上和上帝的家中舞蹈?！薄霸娙恕焙蜕系鄣挠篮阈孕纬苫?，并通過日常性行為將永恒性瓦解，;《八月之杯》寫道“八月之杯中安坐真正的詩人，仰視來去不定的云朵”，詩人是詩歌的形成者和編撰者，擁有敘述人間的“云朵”的權力，并因此建立與上帝對立的“民間秩序”。勇敢的詩人在這里仿佛已經找到了答案。
在海子的詩里，“詩人”這一意象不再是純粹的寫詩者。而成為帶著目的戰斗的民間角色。其戰斗，也不以尋找宗教的永恒性為目的，而只追逐民間生命的解答。這一解答或許展現為“圣潔的詩歌世界”;或許展現為追逐本身，詩人持續地以民間身份，對永恒和終極問題表現出追逐，以期觸達民間的“永恒”。
（四）“土地”
“土地”是海子詩歌中根本性的意象，也寫作“麥地”，“大地”。它昭示的是海子的“起源觀”。人的一生擁有兩種終極，一個是起點，一個是目的終極。海子一直致力于尋找終極的答案，即“目的終極”。當海子尋找目的終極而暫時不得，他便回到土地，這是生命的起點，也是終極的起點，這就是“土地”。
海子詩歌中的“土地”可以指人類生活的“原始大地”，平靜發演，自有規律?！睹魈煨褋砦視谀囊恢恍永铩防?，詩人寫道“來到村口或山上我盯住人們死看：呀，生硬的黃土，人丁興旺”，土地是孕育生命，并承載人們自然原始生活的場所;《感動》中“而夜晚，那只花鹿的主人，早已走入土地深處?！眲游镆苍谕恋刂猩?，土地是包容萬物生長之處，容納著生命的起源。
海子詩歌中的“土地”還能指代的是非永恒的“哲學”大地，容納著生死和困境。在《土地的處境與宿命》中，詩人寫到“尸體是泥土的再次開始”，這里的“土地”是生死輪回的“起點終極”;《土地》中“大地微微顫動，我為何至今依然痛苦，我的血和欲望之王?！边@里的“土地”已經抽象成為人類所棲居的哲學大地，被欲望支配的人類在大地上荒蕪地生存，脆弱無力。海子詩中，人類痛恨土地總在埋葬身體，但也并不打算尋找到某種可寄托的永恒，如宗教。這樣一來，“非永恒的人類”與“永恒的土地”就形成一組民間性的對照。
（五）其他意象
當海詩歌中主要意象的含義不再為基督教文化所束縛，火，山，太陽等主要意象也不必限制在基督教文化體系之中。它們不再是基督教中誕生時的原初元素，而解脫成普通的原始性寓言力量。
例如，海子在《煤堆》中寫道“闖進冬天的黑色主人，拉著大家的手，徑直走進房屋，火閃著光……但是煤說：‘火閃著光’”，“火”和“煤”構成了最原始的取暖場景，是人們尋求終極答案時，會回想起來的上一個終極，它也在給人類以莫大的安慰;在《新娘》中寫道“有一盞燈，是河流幽幽的眼睛”，這里的“河流”是所有古老寓言中的孕育之力，在鄉村協助人們進行生產，也保存著其自然的神性，審視著人們的行動;在《祖國（或以夢為馬）》中寫道“太陽是我的名字，太陽是我的一生，太陽的山頂埋葬詩歌的尸體?！贝颂幍摹疤枴笔窃娙说幕?，太陽所埋葬的詩歌，即是詩人用一生追逐并寫成的詩，“太陽”因此成為神話記錄者的原始驅動力。
以詩歌語境解讀意象，我們便取消了“火”，“河流”，“太陽”等主要意象的基督教文化含義，而使之成為原始力量的指代。與海子詩歌中的主要意象相似，它們皆成為生命第一個終極的構成物，而不再是基督教經典的元素。
總之，從詩歌具體語境出發，海子詩歌里，來源于基督教文化的意象們就有了更豐富多樣的具體意義，擺脫了這些意象所脫胎的基督教文化經典含義，呈現出民間的，泛意義化的趨向。
三、泛意義化意象背離基督教文化性
海子的詩歌中，諸多與基督教文化相關的語詞被抽象化，當成基本的詩歌詞語來運用，擁有了廣泛意義，其基督教文化性也因此被弱化，單作為一種接受產物存在。接著，當語詞成為詩歌意象后，“上帝”，“天堂”等基督教文化意象就進一步背離基督教文化性，呈現出純粹而原始主義傾向。最終，海子詩歌的意象獲得了“非基督教文化”的信仰含義。
可見泛意義化的海子詩歌意象，在語境中背離了基督教文化性，并不呈現基督教的信仰意義。
注釋：
崔衛平：《海子神話》，載《文藝爭鳴》1994年第12期，第15頁
陳超：《海子》，《不死的海子》，北京：中國文聯出版社，1999年3月，第73頁。
朱大可：《先知之門：海子與駱一禾》，《不死的海子》，北京：中國文聯出版社，1999年3月，第127-141頁。
張清華：《在幻像和流放中創造了偉大的詩歌》，《不死的海子》，北京：中國文聯出版社，1999年3月，第177頁。
王本朝：《20世紀中國文學與基督教文化》，安徽：安徽教育出版社，2000，第252頁
唐小林：《看不見的簽名：現代漢語詩學與基督教》北京：華齡出版社，2005年，第118頁。
從新強：《基督教文化與中國當代文學》，濟南：山東文藝出版社，2009年，第94頁。
海子：《太陽·詩劇》，《海子詩全集》，北京：作家出版社。2009年3月，第905頁。
海子：《海子詩全集》，北京：作家出版社，2009年3月。
陳仲義：《扇形的展開：中國現代詩學谫論》，杭州：浙江文藝出版社，2000年2月，第326頁。
陳奇佳、宋暉：《被圍觀的十字架：基督教文化與中國當代大眾文學》，北京：中國社會科學出版社，2010年9月，第53頁。
狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003年10月，第297頁。
作者：周伶梅
海子的詩歌研究論文 篇2：
經典作家是本質的還是建構起來的
“新時期”以來，中國現當代文學研究的關注點，一直在變動，比如“啟蒙”、“現代性”、“重寫文學史”等等，一直到當下對文學“經典化”問題的聚焦。而在文學“經典化”這個話題中，對于什么樣的作品才能成為經典，一直以來存在著兩種觀點，一種是本質主義，還有一種是建構主義。本質主義強調：文本內在的深刻思想和獨特的藝術魅力，是其被確立為經典的必要條件，起著主導作用。而建構主義則著重強調文化權力在確立經典過程中的主導作用，也就是讀者、意識形態、文學批評等外在因素主導著經典的確認。那么“新時期”以來，那些逐步確立起經典地位的作家們，他們的身份究竟是通過外力被建構起來的，還是因為其文本本身具有獨特的價值，這是個值得探究的問題。這里之所以拿海子的詩歌為例子來討論，首先因為海子已經具有經典作家的身份；其次是對海子的評價存在著兩極化的情況：既有一邊倒的稱贊，也有著“病句走大運”之類的否定；再次是海子經典地位的確立，外在因素的主導貌似是主流觀點。因此，本文打算從否定海子的那些文章開始著手，著重從“本質主義”的角度，探討詩人海子是否真的只是“一死成名”，詩歌本身的質量到底能否撐得起他經典詩人的身份。
一、海子詩歌評價中的“兩極化”是怎樣的？
如果對海子的評價史進行梳理，我們會發現對海子的詩歌持正面的、贊美性的評價，占了絕大多數。舉一個例子，1999年為了紀念海子去世10周年，崔衛平主編出版了紀念文集《不死的海子》 （中國文聯出版社），文集中收錄的是西川、駱一禾、王一川、程光煒等人專業性的評論文章，他們對海子的寫作都評價很高。詩歌評論家謝冕為這本文集作的序，序言雖然很短，但是卻用詩性的語言，對海子的詩歌做了高度評價，真可謂贊許有加，他這樣總結海子的詩歌寫作：
他已經成為一個詩歌時代的象征：他的詩歌理想，他營造的獨特的系列意象，他對于中國詩歌的創造性貢獻——他把古典精神和現代精神、本土文化和外來文化、鄉土中國和都市文明都作了成功的融合，以及他的敬業精神、他對于詩歌的虔誠和敬怵。
海子以后，還有甚么讓人長久談論并產生激情的話題？……①
此類贊揚性的評價太多，這里就不再列舉。下面，讓我們著重來看兩篇持負面評價的代表性文章。這兩篇文章分別從“本質主義”和“建構主義”角度來否定海子的詩歌。2009年是海子去世20周年，合肥工業大學出版社出版了一套海子紀念文集，共四卷。其中的《評論卷》收入了一篇海子當年在北大法律系讀書時的同學劉大生的文章，文章的標題為《病句走大運——從海子的自殺說起》 （這篇文章后來再次被收入海子的其他紀念文集，作為對海子詩歌持“異議”的代表性評價）。這篇文章在上述的這本文集中，是唯一的“不和諧”的聲音，它對海子的詩歌持完全否定的觀點。海子的這位同學不是專業的文學評論家，他對于詩歌評論來說甚至有些“業余”，但是這篇文章中的有些觀點還是值得拿出來一說的。文章通篇拿海子的兩首詩為例，來做細致的文本分析，一首是《天鵝》，一首是《面朝大海，春暖花開》。劉大生首先對海子的《天鵝》這首總共五節的詩歌逐節進行分析?！短禊Z》的第一節總共四句：
夜里/我聽見遠處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應著她們。
劉文認為：這四句除了“橋梁”一詞令人費解之外，總體還算不錯，至于“橋梁”一詞在這里為什么費解，劉未作解釋。我想劉的意思可能是為什么海子在這里獨獨選擇“橋梁”讓天鵝來飛躍，而不是河流、草原或其他更合適的選擇。當然這也確實不算個問題。但是，劉文接下來認為這首詩從第二節開始，問題就很大了：
當她們飛越生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實只有美麗吹動的風才知道/她已受傷/她仍在飛行。
劉文認為：第二節的問題首先在于“生日的泥土”、“黃昏的泥土”這樣的表述讓人莫名其妙。其次，“飛越”一詞在這里時態不清，會給詩歌的翻譯造成麻煩。再次，“美麗吹動的風”一詞表述也有問題，風本身就是吹動的，因此，這句改為“美麗的風”即可。這里可以看出劉從現實生活中語匯的使用和組合的角度出發，確定海子的詩歌語言存在很大的問題，認為海子在“生造詞語、亂用時態”。緊接著，劉文開始指出詩歌第四節在句法上的錯誤：
當她們像大雪飛過墓地/大雪中卻沒有路通向我的房門/——身體沒有門——只有手指/豎在墓地，如同十根凍傷的蠟燭。
劉認為這里的轉折詞“連”、“卻”屬于多余。同時認為 “只有手指”應該改成“只剩手指”，而“凍傷的蠟燭”一詞，則“純粹是胡編亂造”。文章中其他的文本分析，包括對《面朝大海，春暖花開》的分析，和上述的大致類似，因此這里不再列舉。最后劉大生得出的結論是“海子的詩邏輯混亂、語言拉雜、病句百出”，是“病句走大運”。當然劉大生的這篇文章也有它自己的邏輯和較為清醒的認識，他認為在當下后現代的語境之下，在整個哲學、文學、法學、經濟學的領域內，有些新出的詞匯、概念，包括詩歌的語言，都與以往我們已經習慣了的“現實主義”邏輯相去甚遠。我們往往對其一知半解，生吞活剝，有時候卻又無比崇拜。對此，劉大生還特意列舉了《尤利西斯》中的一個被廣為崇拜的“病句”來佐證自己的觀點：I am always getting enough for 3 forgetting. 當然，劉大生文章的觀點也有問題，問題在于：文學語言尤其是詩歌語言與普通語言之間，終究還是有區別的，這一點他要不是沒有認識到，要不就是不肯承認。關于海子詩歌語言的問題，本文后面還要談及。另外，他想用海子的詩歌來證明他自己對后現代語境的解讀，他選擇的這個例子并不恰當。
我們再來看一篇題為《我們真的需要海子嗎》的文章（《西南交通大學學報》2007年10月），這篇文章首先從本質主義來否定海子。文章認為已經被選入高中語文教材的《面朝大海，春暖花開》“表面看似生機盎然，但實際上深層的情緒卻是從骨子里滲出來的濃得化不開的悲凄， 它展現的并非是春暖花開的美麗景致， 而是一份臨終前憂傷的遺囑”②，由此作者認為“一個連自己的生命都不珍惜的人怎能教高中生們做一個幸福的人” ③。而對于海子詩歌的走紅以及被選入中學教材的原因，文章的作者認為，首先是詩歌界和詩歌評論界對海子之死的狂熱謳歌，而這種謳歌背后的深層原因則是詩歌界希望借助海子的走紅，重振已經式微了的現代詩歌。最后作者號召中學語文教材要抵制海子《面朝大海，春暖花開》的入選，這樣做，既是為了中學語文教育，也是為了尊重和告慰海子，因為海子寫作這首詩的目的是“希望人間處處都是陽光燦爛， 春暖花開”。
上述這兩篇否定性的文章，都有一定代表性，一個從詩歌質量本身否定了海子，另一個則正好“證明”了“病句走大運”的海子，是如何在外力的推動下，被“盲目”地崇拜和謳歌的。那么，海子的詩歌真的是“病句”走了大運？我覺得還是讓我們認真閱讀《海子詩全編》，而不是只從一兩個文本出發，就輕率或隨意地得出結論。同時，還要從歷時和共時的角度，分析海子詩歌的文學史意義，這樣才是比較恰當的做法。
二、海子詩歌真的是“病句走大運”？
來看看海子詩歌中所謂病句的問題。如前所述，劉大生認為海子的詩歌充滿了病句，我想 “問題”可能主要出在兩個方面，一是在詩歌的語言方面，一是在詩歌的意象方面。先來看語言，詩歌語言和普通語言在詞語的組合、運用等方面，有時候差別很大，因此我們經常會感覺到語言“組合不當”而導致了詩歌的晦澀、難懂。這一點，其實早在上個世紀早期的“象征主義”詩歌中，就表現得很明顯，這并不僅僅是“后現代””的產物。每當說到這一點，我們就會很自然地想起李金發“晦澀詩”的代表作之一《棄婦》，這首詩的最后幾句是“衰老的裙裾發出哀吟，徜徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地，為世界之裝飾”。這幾句如果從普通語匯組合的角度以及所謂 “現實主義”的手法來衡量，那它就幾乎全是病句，例如：“裙裾”怎么能說衰老？“裙裾”又怎么能發出哀吟？誰徜徉在丘墓之側？既然永無熱淚，又如何點滴在草地，而為世界之裝飾？下面，還是用《棄婦》來看詩歌意象的問題，詩歌的后半段是“棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之旅，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌”。李金發在這里試圖將棄婦的情緒借助一系列的意象“夕陽之火”、“灰燼”、“游鴉”、“舟子之歌”傳達出來，但是由于選用的這些意象過于生僻，也就是所謂的“遠取譬”，因此詩句在很多人看來，往往有一種難以捉摸、以至于莫名其妙的感覺。當然，這些都不能算是病句，只能算是在欣賞詩歌時，每個人的審美習尚不同，有些人很難接受這種“晦澀”而已。其實，海子的詩歌，在語言和意象方面也都存在著這種“現代主義”、“后現代主義”的特征。我們舉他的《單翅鳥》這個例子來看，詩的第一節：單翅鳥為什么要飛呢/為什么/頭朝著天地/躺著許多束樸素的光線。從一般意義上來說，“光線”怎么能“躺著”，“光線”更談不上“樸素”。再來看詩歌的第二節：菩提，菩提想起/石頭/那么多被天空磨平的面孔/都很陌生/堆積著世界的一半/摸摸周圍/你就會揀起一塊/砸碎另一塊。這里的幾個意象“菩提”、“石頭”、“面孔”之間的關聯度幾乎沒有，它們和單翅鳥之間的關聯度看起來也不大，由于詩歌所選取的意象過于生僻，從而導致了詩歌意義的跳躍、省略、空白的出現，從而導致了詩歌的晦澀與難懂。但是另一方面，也造成了句子之間的張力，使整首詩歌看上去沒有顯得過于平白、簡單。而且這首詩的每兩節之間，也都用過于陌生的“意象組合”來對詩節進行分割，造成了意義的跳躍，造成“陌生化”的效果，使詩歌看起來更為復雜，意境也大為不同，給人一種“深”與“玄”之感，而不是“淺”與“實”。例如，詩的第三節是：單翅鳥為什么要飛呢/我為什么喝下自己的影子/揪著頭發作為翅膀/離開。詩句看起來較為“實”，而接下來詩人就又開始運用陌生的意象組合：穿過自己的手掌比穿過別人的墻壁還難……肥胖的花朵/噴出水/我瞇著眼睛離開/居住了很久的心和世界/這一節看起來又比較“虛””。這樣“虛”、“實”相間，使詩歌產生了一種張力，也產生了一種獨特的審美效果。
既然海子的詩歌不是“病句走大運”，那么海子詩歌的文學史意義究竟如何評價？首先歷時地來看，也就是把他放到百年新詩史的進程里面來看，海子的詩歌也確實有著更明顯的現代、后現代的特征。另外海子詩歌的“時代性”特征也非常明顯，他是獨特的，確實如謝冕所言，首先由于文化傳統的原因，他的詩歌融合了“古典”與“現代”；但是由于國門的再度打開，他個人知識結構的變化，對域外藝術的吸收，導致了詩歌中本土文化與外來文化的融合；最后由于個人生活經歷的原因，他的詩歌又自覺不自覺地融入了鄉土文明和城市文明。這一切成就了海子詩歌的個性。我們再共時地來看，也就是把海子放在整個“新時期”之初的詩歌潮流中來看，他與北島不同，北島的詩歌一部分關注時代的政治文化，另一部分是或隱或現地表達一種獨特的情感——內心深處的，或者男女的。海子與顧城和舒婷的詩歌也是差別巨大：顧城更多地沉浸于自己的童話世界；舒婷的詩歌是明朗的、向上的，她更多地探究愛情、思考現實。海子與他同輩的西川等人的詩歌之間也少有相似之處。那么海子的詩歌中，究竟有多少是水平線之上的作品？此類作品的數量的多寡能否撐得起其經典詩人的身份？這是下文要探討的問題。
三、是否每一首都優秀，才算得上經典詩人？那么海子呢？
近些年，筆者一直在思考一個問題：那些新詩史上的優秀詩人、著名詩人、經典詩人，他們是不是每一首詩都很優秀？一生創作過多少首優秀詩歌、代表性詩歌，才算得上經典詩人？海子又有多少首詩歌屬于優秀呢？這里我們不可能把現當代詩歌史上的每一個詩人都拿出來，對他們詩歌文本按照優劣進行挑選分類，再得出結論。但是，我們可以拿幾個著名詩人為例，來進行大致的探討，然后再來分析海子的詩。在1949年之前的新詩史上，我們可以列舉出一大批熟知的詩人，正是他們的寫作構成了中國新詩史：胡適、徐志摩、聞一多、朱湘、卞之琳、戴望舒、艾青、何其芳、臧克家、穆旦，等等。如果我們翻開一個詩人的全集，從頭到尾瀏覽一遍，在每個詩人的整個寫作之中，哪些是優秀的，哪些是一般的，我們應該會有一個基本的價值判斷。這里我們不妨列舉一下，沒有臧否的意思，只是做一個基本的判斷。蘇雪林曾經說胡適是個哲學家，不合適做詩人?！秶L試集》中的那些嘗試之作，撇開“嘗試”之功，比較而言，詩集中有價值的可能在于那些說理的詩，那些白話抒情詩的嘗試明顯不夠成功，尚不如他本人《去國集》中的那些“擬古詩”。值得一提的是他的新詩《夢與詩》，由于有“醉過才知酒濃，愛過才知情重”這樣的金句，才顯得可圈可點。相較于胡適，徐志摩詩歌的抒情明顯較為成功，主要在于他把韻律、形式等和抒情結合起來，還有他在意象運用上的成功。從徐志摩詩歌中意象的擷取可以看出，詩歌天賦在詩人創作中的重要性。此類成功之作主要是我們熟悉的《再別康橋》 《沙揚娜拉》 《雪花的快樂》《偶然》。而《殘詩》 《再不見雷峰》 《為要尋一個明星》等文本，其價值可能更多的在于其“思想”與“主題”，而不在詩藝。艾青詩歌中的上乘之作可能主要集中于他去延安之前的一些抒情之作，尤其是短詩。艾青的優秀之作是那些將“畫面感”、“顏色”、“意象”、“形容詞”較好結合的那些文本。例如《大堰河我的保姆》 《我愛這土地》《乞丐》等。限于篇幅，這里就不再分析其他詩人。但是我們可以得出，有一定數量的文本作支撐，形成了自己成熟的詩歌個性與特色，有自己廣為稱贊的代表作，這樣的詩人就算得上優秀詩人，而他們的代表作經過時代反復的淘洗仍然能留存下來，被遴選入教科書，寫入文學史，這樣的文本就是經典文本，這樣的詩人就算是經典詩人。由此，詩人海子也算得上經典詩人，因為他的《面朝大海，春暖花開》已經進入文學教育，他的詩歌創作也已經寫入了文學史。那么對他的文本我們到底如何評價？哪些是上乘之作、經典之作？2009年3月作家出版社出版了《海子詩全集》，這應該是目前收入海子詩歌最全的集子，從這本集子我們也可以了解海子詩歌寫作的全貌。海子詩歌按照特色主要分為兩類，一類是篇幅較短，意象的使用和組合不是過于生僻和難解，所要傳達的情感相對明確而不晦澀。反之，則為另一類。前一類文本通常是海子詩歌中廣為稱贊的文本，例如最廣為人知的《面朝大海，春暖花開》，以及我們經常提到的《亞洲銅》 《村莊》，還有一些組詩中的短章，如組詩《詩人葉賽寧》中的《浪子旅程》等?！耙凰莱擅笔呛芏嗳藢Ｗ蛹捌湓姼璧脑u價。也有人認為，是以西川等人為代表的北大詩歌圈子的力捧，才建構起了海子經典詩人的身份。但如前文所述，海子詩歌具備了經典所要求的獨特性與原創性，這是經典確立的重要條件之一。另外，海子詩歌也具有可闡釋的多重空間，“病句走大運”之類的爭議，其實也是多重闡釋的一種明證，這也是經典確認的條件之一。再次，海子詩歌中那些優秀的文本，它以真切的感情、切身的感受，引起了閱讀者的共鳴。例如，我們來看《浪子旅程》：
我本是農家子弟/我本應該成為/迷霧退去的河岸上/年輕的鄉村教師/從都會師院畢業后/在一個黎明/和一位純樸的農家少女/一起陷入情網/但為什么/我來到了酒館和城市……我要還家/我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花/我要在故鄉的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉的鮮花……。
這首詩寫出了一個懷著濃郁鄉愁的農家子弟，跳出農門，來到都會后的感受。他內心對都市文明有著曾經的向往，也有著游歷之后的厭倦。故鄉，最終才是他靈魂向往回歸的棲息之地、安放之所。這首詩，在城鄉二元對立的當年，在農村日益邊緣與破敗的今天，都能引起我們內心深深的共鳴，它寫出了人類一種共通的情感——鄉愁與懷舊。而這一切，正是經典的力量，是經典穿透人心的力量。海子經典詩人身份的確立，不全是建構起來的，也是其文本的價值使然。
【注釋】
a崔衛平編：《不死的海子》，中國文聯出版社1999年版，第2頁。bc見《西南交通大學學報》2007年第5期。
作者：王秀麗 黃曉東
海子的詩歌研究論文 篇3：
太陽史詩的書寫與神性空間的召喚
摘 要：海子的詩歌《秋》只有短短六行，五十三個字，卻相當晦澀。同一文本下的晦澀和清晰形成一股強大的張力，這股張力使它在三十三年里像“謎”一樣被一解再解。誠然，詩歌的創作是一種“靈光乍現”，但其也必然蘊含著一定的內在邏輯。本文試從創作階段的轉變和神性空間的召喚來談談對《秋》的理解。
關鍵詞：海子 《秋》 神性空間
海子的詩歌《秋》只有短短六行，五十三個字，卻相當晦澀?！吧瘛薄苞棥薄凹稀薄把哉Z”“王”密集出現，仿佛令人置身于創世神話里的高加索山脈，神秘而莊嚴。同時，“秋天”“深了”出現三次，再加上“得到的尚未得到”“喪失的早已喪失”，任誰也能感受得到詩歌中那份化不開的濃濃悲涼。同一文本下的晦澀和清晰形成一股強大的張力，這股張力使它在三十三年里像“謎”一樣被一解再解。誠然，詩歌的創作是一種“靈光乍現”，但其也必然蘊含著一定的內在邏輯。本文試從創作階段的轉變和神性空間的召喚來談談對《秋》的理解。
一、創作階段的轉變
一般來說，海子的詩歌創作可以分為兩個階段：大地烏托邦時期和太陽史詩時期。前者以麥子、土地為主要意象，而后者以天空、太陽為主要意象。兩個時期一般以1987年創作完成的《太陽·土地篇》為分界線。當然，海子的詩歌創作極為豐富，這一分期并不能很好地概括，但為了稱說方便，本文暫且使用這一分期之說。
1987年之于海子無疑是非常特殊的一年。月亮、水、南方在海子的詩歌中完全消失，柔情的、溫情脈脈的詩歌情調不再，詩歌風格為之大變。實際上，這一轉變從1986年就已開始，終于在一年后形成質變，父性的暴烈與死亡的沖動最終構成其創作的大部分命題。正如西川總結的，“海子的創作道路是從《新約》到《舊約》……《新約》是愛、是水，屬母性，而《舊約》是暴力、是火，屬父性”。
《秋》同樣創作于1987年，從時間維度上，恰巧屬于大地烏托邦時期和太陽史詩時期的交匯處。雖然《秋》作為一首抒情短詩，并不能被簡單地歸入某種創作類型中，但是我們仍能從詩歌末四句探得海子與土地決裂，轉而奔向太陽的轉變過程中心底的那份悲涼。
“王在寫詩”作為整首詩歌的中心點規定了詩歌的“命題走向”，也就是說，整首詩歌可以視為海子自身詩歌創作的一份獨白。從這個意義上去理解，“王在寫詩”“得到”“喪失”也就有了解釋的底本?！巴酢痹诤Ｗ釉姼柚写罅砍霈F是在1987年以后，這并不是一個巧合。雖然海子一直將自己視作與神溝通的使者，但是“王”作為一種自我體認與太陽史詩創作是密不可分的，因為太陽史詩本身即海子創建的“詩歌王國”。所以“王在寫詩”一句在很大程度上等同于“海子在進行太陽史詩創作”的表達，而這一表達顯然與后兩句的“得到”與“喪失”是緊密聯系的。第三個“秋天深了”前的“在這個世界上”正是聯結這兩部分的通道。這個世界上的“得尚未得，失早已失”既是“王”從神性寫作回到人間話語后的哀嘆，又是“王在寫詩”的根本動因。因此，“得”與“失”成為理解此詩的突破口。
置身于自由主義、懷疑主義、虛無主義大行其道的20世紀80年代，海子從創作伊始就主動肩負起“重建完整的精神與信仰的歷史”的責任。正如他自己所說：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分?！焙Ｗ邮紫仍噲D通過歌詠麥地、鄉村來尋找建設永恒的精神家園的可能。這種歌詠不同于中國傳統文人士大夫的寄情山水田園，陶醉于趣味，這正是海子所深深厭惡的。相反，他認為只有人們辛苦地勞作，艱難地生存，才能得到心靈的慰藉，才能詩意地棲居在大地上。海子把拯救大地作為拯救自身、拯救人類的方式，大地獨有的神性成全了他，但大地的死亡力量也毀滅了他?！巴恋?，這位母親/以詩歌的雄辯和血的名義吃下了兒子”，“土地的死亡力 迫害我 形成我的詩歌”……在《太陽·土地篇》里，原本代表著健康、美好人性的土地被貪婪的人類欲望破壞殆盡，“大地烏托邦”也由此被宣布破產。海子終于意識到他精心構筑的精神鄉村根本是虛幻的。這也即《秋》一詩中“該喪失的早已喪失”。雖然土地因為欲望的入侵已經死亡，但是海子并未陷入絕望的虛無之中，他將拯救人類的最后希望寄托在構建人類精神生活的大書“太陽史詩”上。因此，即使“秋天深了”，土地已一片荒涼，“王”仍在“寫詩”。
二、神性空間的召喚
《秋》中最難解也是爭議最大的無疑是“神的家中鷹在集合”“神的故鄉鷹在言語”兩句。有人認為“鷹”代表了強力和掠奪，而“集合”和“言語”是它們在密謀，因此本該豐收的季節只剩下一片荒蕪，而筆者認為這一解釋是不合理的。
首先，海子在《太陽·土地篇》中宣布了土地的死亡，土地的死亡不是由于侵略者的掠奪，而是由于人類自身，也就是詩中以“情欲老人”“死亡老人”為代表的貪婪墮落的人類欲望。其次，“神的家中鷹在集合”“神的故鄉鷹在言語”背后顯然存在一個草原的空間背景。雖然這一地域空間并不是詩人創作當時所置身的，但是草原之于海子有別樣的特殊意義，而且這一意義絕對是正向的，海子斷不會將掠奪、密謀與這個空間聯系起來。
南方鄉村和華北平原是海子的主要活動空間，但海子在1988年8月卻在《雪》這首詩中將青藏高原稱為自己的故鄉——“千辛萬苦我回到故鄉”。由此觀之，1984年剛剛大學畢業的海子選擇“海子”作為筆名，已經有了某種宿命的味道（筆者注：在蒙古語中，“海子”意為沙漠中水草豐美的水澤）。1986年，海子第一次去往蒙藏地區。據燎原還原，海子的旅游線路大致為：西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩→格爾木→當今山口→敦煌→祁連山北側→嘉峪關→額濟納→包頭→呼和浩特→北京。這是一次浩瀚的遠旅，一次地理文化資源的開掘，更是一次精神的漂泊。當海子循著昌耀、楊煉等人的文化足跡，置身于西北這個廣闊空間時，他無疑感受到了這片土地對他的神性召喚。游牧民族原始的生命力、與自然的和諧、對神靈的敬畏，都讓海子看到了類似于海德格爾所說的“天地神人”共存的狀態，這也是海子將青藏高原視為自己“精神故鄉”的原因。同時，游牧文化所激起的大詩聲音也與西方《圣經》《荷馬史詩》那樣“詩歌總集性質的東西”暗合，指引著海子的史詩創作。
因此，“神的家中”“神的故鄉”并不是泛指自然界，而是指向以青藏高原、內蒙古為代表的北方草原。詩一開篇便將環境置于意念中的草原的深秋，基調確是蒼涼的，卻與草原的神性氣息相契合。而“鷹”就在這樣的背景下出現，帶著力量與通靈?！苞棥痹诤Ｗ拥脑姼柚谐霈F得并不多，但海子自己曾在《詩學：一份提綱》中闡述過“鷹”的獨特意義：“鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩?！薄苞棥睙o疑代表一種原始的力量，而“詩人與鷹”的“合一”也即詩人所說的“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”，所以“鷹”本身也是一種“詩”。海子懷著大地烏托邦幻滅的絕望在草原上找到了他得以繼續前行的資源和方向，那就是通過對原始生命力的呼喚建立起“詩歌王國”，以達成追求永恒精神價值的愿望。同時，“鷹”又是通靈的。創世神話中它總是伴神左右，傳達神旨。在《秋》這個文本中，我們或許可以這樣理解：“鷹”是能給海子帶來“神啟”的使者，它召喚著海子進入神的世界?！苞棥钡摹凹稀迸c“言語”正是接受神旨和傳達神旨的過程?！巴踉趯懺姟币惨馕吨罢賳尽钡某晒?。
三、結語
《秋》的三部分看似毫無聯系，實則環環相扣，渾然一體?，F世的精神困境和“大地烏托邦”的幻滅需要詩人重新尋找建立永恒家園的可能，神性世界的召喚讓詩人為自己帶上王冠，化原始力量為主體力量，構筑起自身的“詩歌王國”。在構筑過程中，詩人得以有尋回神性的可能。當然，海子的結局證明了太陽史詩拯救人類的不可能，但在《秋》一詩中，海子依然從“尚未”二字里透露出他對這一理想的希望。
參考文獻：
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作 者： 蔣雷，南京師范大學教師教育學院在讀碩士研究生，研究方向：語文課程與教學論。
編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com
作者：蔣雷