海子中學范文第1篇
就是這個少年天才, 填補了20世紀90年代我國社會經濟文化轉型期的某一精神文化和道德價值觀的空白。這一原先局限于文學領域的“詩歌崇拜”和“英雄崇拜”現象擴展到了全社會, 在更大范圍內, 海子被作為“文化英雄”和“精神偶像”供奉了起來。這個過程快得超過文學批評家的呼喚、判斷和預言。雖然, 時代的文學風尚一如既往發生著巨大的戲劇般的變化, 但是, 關于海子的寫作, 無論是贊揚還是腹誹都顯得遠了。詩歌運動風起云涌, 高潮不斷。而令人欣慰的是, 海子作為杰出詩人的名聲, 早已被普遍接受下來, 詩歌界也為擁有海子感到自豪。畢竟, 他是繼朦朧詩人之后中國詩歌向公眾和世界推出的重要人物, 在當代文學史和文化史上他也獲得了顯赫的地位。
這一切, 與海子的才智是相稱的。在對海子的討論中, 人們都注意到“詩歌真理”或“藝術真理”對世俗生活的超越和特權, 這是因為, 不少人相信詩歌和藝術遵守著不同于生活法則的法則, 并在此基礎上討論“詩人之死”的真切性。這種對死亡文化的關注并沒有傷害到詩歌, 反而為后者的純潔增添了魅力, 并由此升華出海子之死的文化意義。有人將海子比附為新詩當中的屈原。屈原曾確立了中國古典詩歌的精神向度, 絢麗燦爛與樸素并重, 既有宇宙意識, 也有對社會和人生格局的感慨, 后者由哲理、玄思和悟道衍化而來。而現在, 海子可以給出新詩和新文化的精神坐標。還有的人沒那么自信, 將海子與王國維、朱湘并列在了一起。這個組合讓人們不禁要問, 海子在以死維護什么?可以想象的倒是, 農業文明在受到工業文明沖擊后的局促不安。海子的寫作在某種意義上正是農業文明的詩, 他代表了一個即將逝去的古老文化世界和意義象征系統。然而, 又不僅如此。海子絕非文化上的原教旨主義者, 他接受了太多的西方文明的熏陶。這種文化上的復雜性和難以三言兩語道清的豐富內涵, 不但沒有減損反而增加了海子的吸引力。這也正好說明, 海子是那種原創性的天才作家。他不僅是“現象”, 還是創造本身。
海子的天才表現在諸多方面。有的方面恰好與公眾的興趣相重合, 這就造成了海子詩歌的流行。而他的另一些方面, 則獲得了詩人同行們由衷的贊譽。雖然我不愿意造成公眾與詩人的認識分裂的印象, 但我還是要這樣說。讀者可以敞開心扉接受甚至縱容一個詩人, 而他的詩人同行, 雖則不一定受嫉妒心的驅使, 但個人文學的感受力和堅持總會影響到對別人文學的看法, 這種頑固客觀上造成了文學的繁榮, 主觀上造成了文學家的孤高。對詩歌的閱讀和批評, 需要參與者巨大的移情能力。如果說這也是一門藝術, 那么它就是付出自我和得到自我的藝術。
海子的才智表現在不同方面。首先是他看到的事物, 包括物質和精神兩個層面。對語言形式不那么敏感的讀者也能夠看到這一點。在他的詩里最經常出現的是什么?自然事物, 以及以自然作為背景的最基本的農業生產活動。這從他最普通的詩歌題目就可以看出來:《村莊》《兩座村莊》《麥子熟了》《五月的麥地》……海子作為一位“麥地詩人”, 唱出了農業文明的挽歌。而他最常見的主題是自然、生命和愛情。批評家燎原熱情地說:“在他們麥地意象系列的核心——人民, 作為一種品質和道德的象征, 是被放入一個特定的時空中加以觀照的。他貧窮中的美德、遲鈍中的堅韌、苦難中的革命……在懷著沉重的現代道德憂慮的他們心中, 成為神圣的良心和激活現實生命的精神源頭。他們深刻的現實生存憂患、對崇高人格的熱切追取、靈魂直裸于生命質詢時的坦誠以及自省精神, 都使當代中國詩歌重新開始了對樸素的關注, 對情感和心靈的關注。”這些話其實將海子劃入了某種帶有啟示詩學 (神學) 性質的新浪漫主義詩學, 因而也讓海子顯露了他的神秘主義色彩。中華文明本來就是農耕文明, 與以公民權利為基礎的城市文明有所不同。選擇了農村作為書寫對象, 也就可以很方便地將奠基于自然節奏的文化信息一同接受下來。隨著現代化進程中祛魅和工具理性的展開, 對人們來說, 越是古老、偏僻、混沌的地方越具有神秘的召喚功能, 越有可能滿足人們渴求神秘價值的愿望。海子選擇鄉土文明與其選擇西藏作為圣地意義類似, 只不過前者更容易獲得大多數人的同感, 而穿插以隱秘的個人身世就顯得尤其動人。譬如在《生日 (太陽與野花) 》中他寫道:“今天是你的生日/我對你說:/你的母親不像我的母親。//在月光照耀下/你的母親是櫻桃/我的母親是血淚。”一首獻給城市愛人的詩, 卻透露出了中國特有的城鄉二元體制的信息, 飽含著甜蜜的辛酸、痛苦和美麗。很少人能夠意識到海子對城市文明的漠然置之, 以及他對20世紀80年代中國自由主義經濟的拒絕。但無論如何, 這個抒情詩人的形象是海子最初的形象, 他后來的理想受其滋養, 從中受益良多。這是海子詩歌中最廣為人接受的一面。海子本人對它的態度頗為復雜, 因為他說:“我不想成為一個抒情詩人……”
其次是他的語言。對于詩人來講, 最吸引人的甚至不是他看到的事物, 而是他看待事物的方式。這也許牽扯到詩與散文的不同。散文只要能夠傳達意思即可, 也就是說, 散文總可以用其他方式再說一遍, 但詩歌卻必須將語言過程本身保留下來, 它值得反復念誦, 仿佛在另外的語言組合里不具有同樣的意味一般。也就是在此意義上, 詩人葉芝說:“散文的修改是沒完沒了的, 因為它沒有固定的法則。詩寫得恰到好處, 就像一只盒子關閉時發出的‘咔嗒’一聲響一樣。”詩人的天才離開其語言就只是虛設。詩人臧棣曾說:“海子最感人的地方, 是他對詩歌語言近乎殘酷的雕琢, 這種雕琢既謙遜又誠實, 其結果又如此令人嘆服。毋庸置疑, 他在沉著地嘗試著以一種嶄新的語言來寫詩。”我們看海子的語言又是如此自然, 這就提醒我們, 這種自然是高度修養的結果。即使是普通的字眼, 一經詩人之手就獲得無窮魅力, “春天啊, 春天是我的品質”, “美麗如同花園的女詩人們/我請求熄滅/生鐵的光、愛人的光和陽光/我請求下雨/我請求/在夜里死去”, 其個人的悲觀情緒表露無遺, 到詩的最后又寫出帶有普遍性的情感際遇:“我的眼睛合上/我請求:/雨/雨是一生的過錯/雨是悲歡離合。” (《我請求:雨》) 他的一首小詩這樣寫:“風很美/小小的風很美/自然界的乳房很美/水很美/水啊/無人和你/說話的時刻很美。” (《風很美》) 這首詩完美、簡約地捕捉到一種靈悟狀態, 有古典的美感。
最后是他的判斷。這不僅涉及詩人的文學感受力, 更表現為其思考過程中的邏輯能力, 可以說是精神的形式邏輯的方面, 保證其思想內容不流于膚淺, 有時, 它甚至可以讓詩人的詩沾染上或明朗或隱晦的思辨色彩, 可以說正是由于它, 詩人才能將特定的精神狀態安排、轉化為語言, 比如《死亡之詩 (之三:采摘葵花) 》和《思念前生》, 具體可感的語言形式讓玄奧的思想變得親切無比。海子的長詩更容易顯示這種判斷力, 因為長詩需要倚重結構, 依賴于其形式力量。從海子的長詩可以看出來, 他是那種深沉的但同時又不無絕望的形而上學詩人。他的判斷讓他拒絕經驗的詩同樣能夠打動人, 這是由于其保持有布萊克式“天真”狀態的青年人的邏輯的力量。但同時, 他也是海德格爾一再論述的那種源頭性詩人。他與他熱愛的詩人荷爾德林有所區別, 他太焦慮太暴躁, 以至于他的長詩是一種形式表達, 只提供給人們某種形式真理, 而沒有化為活生生的經驗。這是與他的短詩不一樣的。
海子中學范文第2篇
《女孩子》
海子
她走來
斷斷續續的走來
潔凈的腳
沾滿清涼的露水
她有些憂郁
望望用泥草筑起的房屋
望望父親
她用雙手分開黑發
一枝野桃花斜插著默默無語
另一枝送給了誰
卻從沒人問起
春風是風
秋天是月亮
在我感覺到時
她已去了另一個地方
那里雨后的籬笆像一條藍色的
小溪
賞析：
不同于海子的絕大多數詩作中所展現的罕有的力度，渾厚而奔放的氣質，對宗教真理的悲痛關懷以及對生命赤子般的謳歌，他的《女孩子》在風格上則顯得清麗絕塵。
也許看多了都市中偽飾的清純，蒼白的矯情，當讀到海子的《女孩子》時，一股清新、充滿田園芳菲的氣息撲面而來。全詩開篇女孩子的意象像許多中國
三、四十年代現代派詩歌中的意象一樣無不流露出視覺上的透明性，“潔凈的腳沾滿清涼的露水”，勾勒出一位晶瑩清純的女孩子形象，她的到來與其說給人一種視覺上的輕盈，不如說給人一種心理上的純凈、朦朧的感受。美國學者韋勒克在闡述視覺意象這一概念時，強調了意象“是一種感覺或說知覺，但它也代表了暗示了某種不可見的東西，某種內在的東西”，揭開女孩子的視覺表象，我們感受到的是一種類似于初戀的若即若離，純潔羞怯的情懷。在詩的第二部分，海子盡量不動聲色又調動所有蘊含隱喻色彩的視覺意象來抒寫“初戀”的情愫。“房屋”“父親”都是家園的象征，她以憂郁的神情告別家園，恰恰流露出對往昔的留戀對將來的迷茫，初戀時那份青澀的憂傷淡淡地瀉出，斜插在發間的那枝默默不語的野桃花正象征著女孩子無邪純真、脈脈無語的愛慕之情，“此時無聲勝有聲”，詩人以含蓄地點了另一枝野桃花“送給了誰”，在“卻從沒人問起”的背后留給讀者猶有余香的尋思和品味。
如果說此詩前兩部分表現了詩人對初戀的感性體驗，傾注了他樸素的真摯，那么最后詩人則把這種真摯之情凝聚成對所有年輕生命的謳歌。風和月亮兩個物象既是秀節的標志，又是詩人對像月亮一樣皎潔、風一樣飄忽不定的纖塵不染的感情最深刻的體驗，而隨著歲月的流逝，當你感覺到她在你心中留下的痕跡欲去捕捉她那倩影時，她已杳無蹤影。“每一個人心中都有方埋葬初戀的圣地”，在海子的心中，那是一隅清澈晶瑩透明美好的圣地。
海子的《女孩子》也許更適合欣賞，獨自品味。對每一位讀者，他們依據各自的經驗，對其中的象征進行不同的詮釋，海子給我們營造了一個洗盡鉛華、純藍色的感情空間，我們不難想象進入這種“思無邪”的境界，任何一種明確的解析都是對這種境界的褻瀆。
海子中學范文第3篇
杜甫生活在唐王朝由強盛走向衰落的時期，一生顛沛流離，憂國憂民，以其最為自覺、最為深沉的社會意識，窮畢生精力和天才創作詩歌，存世一千三百多首。其詩把個體人格融入廣闊人生，襟懷博大，至情至性，內蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱，其人享有“詩圣”之譽。為何杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術的最高成就?本文試從詩歌意象方面作簡要分析。
一.詩歌中的意象及其重要審美作用
意象是客觀物象與詩人主觀情思融合的產物。在詩歌創作過程中,客觀景物感情化了,主觀情感融合在景物刻畫之中。既然呈現在詩中的景物都經過詩人主觀情思的熔鑄,并且被詩人情感的鏈條連接起來,意象中的“意”(主體情感、感受)和“象”(客體形象、性質)之間的結合狀態就會呈現種種差別。 古今中外的詩人、學者對意象的創造及其審美作用都很看重。大體說來,六朝盛唐詩歌意象中的“意”和“象”大體是均衡的,景物的形貌、色澤和時空狀態是真實的、客觀的,沒有被主體的情感意志所改變。魏晉六朝詩在描寫客觀景物時強調形似,強調準確地表現客觀景物的形態和特點。這一點既體現在當時的詩歌創作中,也反映在當時的文論和詩論所提倡的“形似論”中。劉勰論述“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構筑其藝術世界;司空圖提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術的神似。盛唐詩歌不再像六朝詩歌那樣追求形似,而是追求“神似”,但仍然是真實地摹寫物象,意象中的主觀情意和客觀物象還是處于平衡和諧的狀態。因此詩人往往善于塑造特定意象來含蓄地抒發自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創造出帶有自己民族文化情感的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。
二、杜甫詩歌意象生成的特點及其審美價值
杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內容豐富、思想深刻題廣泛等因素密不可分，還與杜詩在藝術技巧上的變革創新緊密相聯。在杜詩中,描寫景物出現了一種新的形態,即強調和凸現審美主體對客觀景物的獨特的感覺,包括瞬間的錯覺、幻覺,從而營造了一種超越客觀真實的、別具意趣的審美意象?？梢哉f杜詩獨開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創造性地營造 1 豐富的意象，精確地傳達出詩人內心的復雜意緒，蘊涵著巨大的藝術魅力，給人以強烈的美的震撼。
(一)、意象個性化與杜詩的藝術風格
杜甫在多年的詩歌創作實踐中，推陳出新，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”(《壯游》)，立志 “竊比稷與契”，要“再使風俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強烈愿望。正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創作傾向上推崇筆力雄強、氣象闊大之作，在創作實踐上追求陽剛之美。體現在對意象的獨特選擇上，就決定了杜詩的物象選擇必然會傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現出獨特的藝術風格和審美價值追求。
于是體現在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。而體現在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、雕一類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據說鳳凰出現則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎?《朱鳳行》里那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”(《又觀打魚》);甚至愿獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。”(《鳳凰臺》)再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成;竹批雙耳峻，風入四蹄輕;所向無空闊，真堪托死生;驍騰有如此，萬里可橫行。”(《房兵曹胡馬》)這首詩借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現了作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身思狡兔，側目似愁胡”，更期待著“何當擊凡鳥，毛血灑平蕪”。詩人這種抱負和情懷，精神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協之心。如《瘦馬行》《病馬》等詩無不表現出杜甫雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩人之情志與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內蘊更加深廣。詩人的致遠雄心和疾
2 惡剛腸所體現出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關注的仁民愛物。前者所體現的英雄情結與后者所體現的人道情懷在本質上具有一致性。
由此杜詩還表現出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關注。如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”戰亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構成特色獨具的意象，詩歌意蘊內藏，思想容量極大。在對小生命的觀照中，形象地展現著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于。”
此外，病樹、病桔、枯棕、古塞、秋云、殘炬„„甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等;以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農，新婚成別的夫妻;那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人等，都成為頗能代表杜詩風格的意象，表現了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博施濟眾的贊美。 總之，杜甫一生不管窮與達、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責任感和使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛;而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災難、個人情思為一體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術風格，其意象生成的或“噴薄而出”“壯麗高朗”的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”的陰柔之美，只不過是其詩歌風格的兩個不同側面而已。杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關，具有高度的概括性和典型意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質。
(二)、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服
詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓讀者根據生活的邏輯、經驗的積累和自身的修養去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度;不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供了聯想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。
同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也
3 大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第一”的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯和頸聯，意象一個接一個，層出不窮，用字遣詞極為精當，無一虛設。“萬里”一聯關合多層意思，且不覺堆砌，歷來為人所激賞。另有人則云他鄉作客一可悲，經常作客二可悲，萬里作客三可悲，況當秋風蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋凋零獨去登臺六可悲，扶病而登七可悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，你中有我，我中有你，有序而無時序，交織共時，一目盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術幻境;詩中悲秋之情也不僅是杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經驗中提取的具有普遍意義的審美經驗，真正做到了“寫現實而超越現實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發搔更短，渾欲不勝簪。”意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯“國破”的殘壁與“城春”的生機蓬勃構成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之„„近世惟杜子美最得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣;‘草木深’，明無人跡矣;花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”
杜詩在以天然景物構成意象時，還開創了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接濃縮，省去諸名詞意象之間的關聯詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術境界，增添了審美價值。如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”(《登高》)“細草微風岸，危檣獨夜舟”(《旅夜書懷》)“三年笛里關山月，萬國兵前草木風”“含風翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠”(涪城縣香積寺官閣))“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”(《衡州送李大夫七丈趙廣州》)等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個個斷裂的空白，造成意象間的脫節;實際上這是詩人有意為欣賞者留下的空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效者漸多，且不乏佳構，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等;柳永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創新。杜甫對意象組合方式的開拓與創新，克服了近體詩自身的局限，擴大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現技巧，使詩人情感的表現更為自由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。
(三)、意象的新奇構造及其所產生的獨特的審美效果
4 當詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現形式時，詩人就會憑借自身的想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構造方式妥帖地傳達詩人的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤在詩歌語言上“獨開生面”。為此，后人曾指責杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠矣„„細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態，顯示出一種新的審美追求與審美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本性、神髓、風采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”的特點，形成了審美意象的靈趣與奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝術想象和再創造的空間，增強了詩歌的藝術魅力。如“碧瓦初寒外”(《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》)，“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居于外?但只要我們充分調動審美經驗和想象力，領悟到詩人因瓦之碧色聯想到草木之青翠，再由“悲哉秋之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居于寒氣之外;而且仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者。再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”(《春宿左省》)，月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎?抑傍九霄而始多乎?不知月多乎?月所照之鏡多乎?”葉燮指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當前之景象。他人共見之，而不能知、不能言;惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表達他復雜的心緒。
從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創構新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創構的新奇意象乍看悖于常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化;而那些從個人生活經驗中蒸餾出來的細節，經由詩人主觀感情的點化，并用自己獨特的用詞遣句、意象結構，形成個性化的情感意象，創造出全新的感覺世界。如《放船》中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的效果嗎?試看“經心石鏡月，到面雪山風”(《春日江村五首》)這樣的語序，不是惟妙惟肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關注的思維軌跡嗎?杜甫還善于利用漢字的
5 視覺性，將一些客觀上無序的共時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經心實則精確地表達了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”(《曲江對酒》)，在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛;一經杜甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象構造，開創了由具有現實特征的意象向超現實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美心理規范，具有獨特的審美價值;這在中國古典詩歌意象形態發展過程中，無疑是一個里程碑。
主要參考文獻：
① 陳貽焮《杜甫評傳》(上海古籍出版社1982年版)
② 鄧魁英、聶石樵選注《杜甫選集》(上海古籍出版社1983年版)
③ 江裕斌《試論杜甫對詩歌意象結構與音律的開拓與創新》(見《文藝理論研究》1991年第2期)
④ 郎保東《審美意象的趣味》(見《文藝理論研究》1991年第5期)
海子中學范文第4篇
“新時期”以來，中國現當代文學研究的關注點，一直在變動，比如“啟蒙”、“現代性”、“重寫文學史”等等，一直到當下對文學“經典化”問題的聚焦。而在文學“經典化”這個話題中，對于什么樣的作品才能成為經典，一直以來存在著兩種觀點，一種是本質主義，還有一種是建構主義。本質主義強調：文本內在的深刻思想和獨特的藝術魅力，是其被確立為經典的必要條件，起著主導作用。而建構主義則著重強調文化權力在確立經典過程中的主導作用，也就是讀者、意識形態、文學批評等外在因素主導著經典的確認。那么“新時期”以來，那些逐步確立起經典地位的作家們，他們的身份究竟是通過外力被建構起來的，還是因為其文本本身具有獨特的價值，這是個值得探究的問題。這里之所以拿海子的詩歌為例子來討論，首先因為海子已經具有經典作家的身份；其次是對海子的評價存在著兩極化的情況：既有一邊倒的稱贊，也有著“病句走大運”之類的否定；再次是海子經典地位的確立，外在因素的主導貌似是主流觀點。因此，本文打算從否定海子的那些文章開始著手，著重從“本質主義”的角度，探討詩人海子是否真的只是“一死成名”，詩歌本身的質量到底能否撐得起他經典詩人的身份。
一、海子詩歌評價中的“兩極化”是怎樣的？
如果對海子的評價史進行梳理，我們會發現對海子的詩歌持正面的、贊美性的評價，占了絕大多數。舉一個例子，1999年為了紀念海子去世10周年，崔衛平主編出版了紀念文集《不死的海子》 （中國文聯出版社），文集中收錄的是西川、駱一禾、王一川、程光煒等人專業性的評論文章，他們對海子的寫作都評價很高。詩歌評論家謝冕為這本文集作的序，序言雖然很短，但是卻用詩性的語言，對海子的詩歌做了高度評價，真可謂贊許有加，他這樣總結海子的詩歌寫作：
他已經成為一個詩歌時代的象征：他的詩歌理想，他營造的獨特的系列意象，他對于中國詩歌的創造性貢獻——他把古典精神和現代精神、本土文化和外來文化、鄉土中國和都市文明都作了成功的融合，以及他的敬業精神、他對于詩歌的虔誠和敬怵。
海子以后，還有甚么讓人長久談論并產生激情的話題？……①
此類贊揚性的評價太多，這里就不再列舉。下面，讓我們著重來看兩篇持負面評價的代表性文章。這兩篇文章分別從“本質主義”和“建構主義”角度來否定海子的詩歌。2009年是海子去世20周年，合肥工業大學出版社出版了一套海子紀念文集，共四卷。其中的《評論卷》收入了一篇海子當年在北大法律系讀書時的同學劉大生的文章，文章的標題為《病句走大運——從海子的自殺說起》 （這篇文章后來再次被收入海子的其他紀念文集，作為對海子詩歌持“異議”的代表性評價）。這篇文章在上述的這本文集中，是唯一的“不和諧”的聲音，它對海子的詩歌持完全否定的觀點。海子的這位同學不是專業的文學評論家，他對于詩歌評論來說甚至有些“業余”，但是這篇文章中的有些觀點還是值得拿出來一說的。文章通篇拿海子的兩首詩為例，來做細致的文本分析，一首是《天鵝》，一首是《面朝大海，春暖花開》。劉大生首先對海子的《天鵝》這首總共五節的詩歌逐節進行分析?！短禊Z》的第一節總共四句：
夜里/我聽見遠處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的河水/呼應著她們。
劉文認為：這四句除了“橋梁”一詞令人費解之外，總體還算不錯，至于“橋梁”一詞在這里為什么費解，劉未作解釋。我想劉的意思可能是為什么海子在這里獨獨選擇“橋梁”讓天鵝來飛躍，而不是河流、草原或其他更合適的選擇。當然這也確實不算個問題。但是，劉文接下來認為這首詩從第二節開始，問題就很大了：
當她們飛越生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實只有美麗吹動的風才知道/她已受傷/她仍在飛行。
劉文認為：第二節的問題首先在于“生日的泥土”、“黃昏的泥土”這樣的表述讓人莫名其妙。其次，“飛越”一詞在這里時態不清，會給詩歌的翻譯造成麻煩。再次，“美麗吹動的風”一詞表述也有問題，風本身就是吹動的，因此，這句改為“美麗的風”即可。這里可以看出劉從現實生活中語匯的使用和組合的角度出發，確定海子的詩歌語言存在很大的問題，認為海子在“生造詞語、亂用時態”。緊接著，劉文開始指出詩歌第四節在句法上的錯誤：
當她們像大雪飛過墓地/大雪中卻沒有路通向我的房門/——身體沒有門——只有手指/豎在墓地，如同十根凍傷的蠟燭。
劉認為這里的轉折詞“連”、“卻”屬于多余。同時認為 “只有手指”應該改成“只剩手指”，而“凍傷的蠟燭”一詞，則“純粹是胡編亂造”。文章中其他的文本分析，包括對《面朝大海，春暖花開》的分析，和上述的大致類似，因此這里不再列舉。最后劉大生得出的結論是“海子的詩邏輯混亂、語言拉雜、病句百出”，是“病句走大運”。當然劉大生的這篇文章也有它自己的邏輯和較為清醒的認識，他認為在當下后現代的語境之下，在整個哲學、文學、法學、經濟學的領域內，有些新出的詞匯、概念，包括詩歌的語言，都與以往我們已經習慣了的“現實主義”邏輯相去甚遠。我們往往對其一知半解，生吞活剝，有時候卻又無比崇拜。對此，劉大生還特意列舉了《尤利西斯》中的一個被廣為崇拜的“病句”來佐證自己的觀點：I am always getting enough for 3 forgetting. 當然，劉大生文章的觀點也有問題，問題在于：文學語言尤其是詩歌語言與普通語言之間，終究還是有區別的，這一點他要不是沒有認識到，要不就是不肯承認。關于海子詩歌語言的問題，本文后面還要談及。另外，他想用海子的詩歌來證明他自己對后現代語境的解讀，他選擇的這個例子并不恰當。
我們再來看一篇題為《我們真的需要海子嗎》的文章（《西南交通大學學報》2007年10月），這篇文章首先從本質主義來否定海子。文章認為已經被選入高中語文教材的《面朝大海，春暖花開》“表面看似生機盎然，但實際上深層的情緒卻是從骨子里滲出來的濃得化不開的悲凄， 它展現的并非是春暖花開的美麗景致， 而是一份臨終前憂傷的遺囑”②，由此作者認為“一個連自己的生命都不珍惜的人怎能教高中生們做一個幸福的人” ③。而對于海子詩歌的走紅以及被選入中學教材的原因，文章的作者認為，首先是詩歌界和詩歌評論界對海子之死的狂熱謳歌，而這種謳歌背后的深層原因則是詩歌界希望借助海子的走紅，重振已經式微了的現代詩歌。最后作者號召中學語文教材要抵制海子《面朝大海，春暖花開》的入選，這樣做，既是為了中學語文教育，也是為了尊重和告慰海子，因為海子寫作這首詩的目的是“希望人間處處都是陽光燦爛， 春暖花開”。
上述這兩篇否定性的文章，都有一定代表性，一個從詩歌質量本身否定了海子，另一個則正好“證明”了“病句走大運”的海子，是如何在外力的推動下，被“盲目”地崇拜和謳歌的。那么，海子的詩歌真的是“病句”走了大運？我覺得還是讓我們認真閱讀《海子詩全編》，而不是只從一兩個文本出發，就輕率或隨意地得出結論。同時，還要從歷時和共時的角度，分析海子詩歌的文學史意義，這樣才是比較恰當的做法。
二、海子詩歌真的是“病句走大運”？
來看看海子詩歌中所謂病句的問題。如前所述，劉大生認為海子的詩歌充滿了病句，我想 “問題”可能主要出在兩個方面，一是在詩歌的語言方面，一是在詩歌的意象方面。先來看語言，詩歌語言和普通語言在詞語的組合、運用等方面，有時候差別很大，因此我們經常會感覺到語言“組合不當”而導致了詩歌的晦澀、難懂。這一點，其實早在上個世紀早期的“象征主義”詩歌中，就表現得很明顯，這并不僅僅是“后現代””的產物。每當說到這一點，我們就會很自然地想起李金發“晦澀詩”的代表作之一《棄婦》，這首詩的最后幾句是“衰老的裙裾發出哀吟，徜徉在丘墓之側，永無熱淚，點滴在草地，為世界之裝飾”。這幾句如果從普通語匯組合的角度以及所謂 “現實主義”的手法來衡量，那它就幾乎全是病句，例如：“裙裾”怎么能說衰老？“裙裾”又怎么能發出哀吟？誰徜徉在丘墓之側？既然永無熱淚，又如何點滴在草地，而為世界之裝飾？下面，還是用《棄婦》來看詩歌意象的問題，詩歌的后半段是“棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之旅，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌”。李金發在這里試圖將棄婦的情緒借助一系列的意象“夕陽之火”、“灰燼”、“游鴉”、“舟子之歌”傳達出來，但是由于選用的這些意象過于生僻，也就是所謂的“遠取譬”，因此詩句在很多人看來，往往有一種難以捉摸、以至于莫名其妙的感覺。當然，這些都不能算是病句，只能算是在欣賞詩歌時，每個人的審美習尚不同，有些人很難接受這種“晦澀”而已。其實，海子的詩歌，在語言和意象方面也都存在著這種“現代主義”、“后現代主義”的特征。我們舉他的《單翅鳥》這個例子來看，詩的第一節：單翅鳥為什么要飛呢/為什么/頭朝著天地/躺著許多束樸素的光線。從一般意義上來說，“光線”怎么能“躺著”，“光線”更談不上“樸素”。再來看詩歌的第二節：菩提，菩提想起/石頭/那么多被天空磨平的面孔/都很陌生/堆積著世界的一半/摸摸周圍/你就會揀起一塊/砸碎另一塊。這里的幾個意象“菩提”、“石頭”、“面孔”之間的關聯度幾乎沒有，它們和單翅鳥之間的關聯度看起來也不大，由于詩歌所選取的意象過于生僻，從而導致了詩歌意義的跳躍、省略、空白的出現，從而導致了詩歌的晦澀與難懂。但是另一方面，也造成了句子之間的張力，使整首詩歌看上去沒有顯得過于平白、簡單。而且這首詩的每兩節之間，也都用過于陌生的“意象組合”來對詩節進行分割，造成了意義的跳躍，造成“陌生化”的效果，使詩歌看起來更為復雜，意境也大為不同，給人一種“深”與“玄”之感，而不是“淺”與“實”。例如，詩的第三節是：單翅鳥為什么要飛呢/我為什么喝下自己的影子/揪著頭發作為翅膀/離開。詩句看起來較為“實”，而接下來詩人就又開始運用陌生的意象組合：穿過自己的手掌比穿過別人的墻壁還難……肥胖的花朵/噴出水/我瞇著眼睛離開/居住了很久的心和世界/這一節看起來又比較“虛””。這樣“虛”、“實”相間，使詩歌產生了一種張力，也產生了一種獨特的審美效果。
既然海子的詩歌不是“病句走大運”，那么海子詩歌的文學史意義究竟如何評價？首先歷時地來看，也就是把他放到百年新詩史的進程里面來看，海子的詩歌也確實有著更明顯的現代、后現代的特征。另外海子詩歌的“時代性”特征也非常明顯，他是獨特的，確實如謝冕所言，首先由于文化傳統的原因，他的詩歌融合了“古典”與“現代”；但是由于國門的再度打開，他個人知識結構的變化，對域外藝術的吸收，導致了詩歌中本土文化與外來文化的融合；最后由于個人生活經歷的原因，他的詩歌又自覺不自覺地融入了鄉土文明和城市文明。這一切成就了海子詩歌的個性。我們再共時地來看，也就是把海子放在整個“新時期”之初的詩歌潮流中來看，他與北島不同，北島的詩歌一部分關注時代的政治文化，另一部分是或隱或現地表達一種獨特的情感——內心深處的，或者男女的。海子與顧城和舒婷的詩歌也是差別巨大：顧城更多地沉浸于自己的童話世界；舒婷的詩歌是明朗的、向上的，她更多地探究愛情、思考現實。海子與他同輩的西川等人的詩歌之間也少有相似之處。那么海子的詩歌中，究竟有多少是水平線之上的作品？此類作品的數量的多寡能否撐得起其經典詩人的身份？這是下文要探討的問題。
三、是否每一首都優秀，才算得上經典詩人？那么海子呢？
近些年，筆者一直在思考一個問題：那些新詩史上的優秀詩人、著名詩人、經典詩人，他們是不是每一首詩都很優秀？一生創作過多少首優秀詩歌、代表性詩歌，才算得上經典詩人？海子又有多少首詩歌屬于優秀呢？這里我們不可能把現當代詩歌史上的每一個詩人都拿出來，對他們詩歌文本按照優劣進行挑選分類，再得出結論。但是，我們可以拿幾個著名詩人為例，來進行大致的探討，然后再來分析海子的詩。在1949年之前的新詩史上，我們可以列舉出一大批熟知的詩人，正是他們的寫作構成了中國新詩史：胡適、徐志摩、聞一多、朱湘、卞之琳、戴望舒、艾青、何其芳、臧克家、穆旦，等等。如果我們翻開一個詩人的全集，從頭到尾瀏覽一遍，在每個詩人的整個寫作之中，哪些是優秀的，哪些是一般的，我們應該會有一個基本的價值判斷。這里我們不妨列舉一下，沒有臧否的意思，只是做一個基本的判斷。蘇雪林曾經說胡適是個哲學家，不合適做詩人?！秶L試集》中的那些嘗試之作，撇開“嘗試”之功，比較而言，詩集中有價值的可能在于那些說理的詩，那些白話抒情詩的嘗試明顯不夠成功，尚不如他本人《去國集》中的那些“擬古詩”。值得一提的是他的新詩《夢與詩》，由于有“醉過才知酒濃，愛過才知情重”這樣的金句，才顯得可圈可點。相較于胡適，徐志摩詩歌的抒情明顯較為成功，主要在于他把韻律、形式等和抒情結合起來，還有他在意象運用上的成功。從徐志摩詩歌中意象的擷取可以看出，詩歌天賦在詩人創作中的重要性。此類成功之作主要是我們熟悉的《再別康橋》 《沙揚娜拉》 《雪花的快樂》《偶然》。而《殘詩》 《再不見雷峰》 《為要尋一個明星》等文本，其價值可能更多的在于其“思想”與“主題”，而不在詩藝。艾青詩歌中的上乘之作可能主要集中于他去延安之前的一些抒情之作，尤其是短詩。艾青的優秀之作是那些將“畫面感”、“顏色”、“意象”、“形容詞”較好結合的那些文本。例如《大堰河我的保姆》 《我愛這土地》《乞丐》等。限于篇幅，這里就不再分析其他詩人。但是我們可以得出，有一定數量的文本作支撐，形成了自己成熟的詩歌個性與特色，有自己廣為稱贊的代表作，這樣的詩人就算得上優秀詩人，而他們的代表作經過時代反復的淘洗仍然能留存下來，被遴選入教科書，寫入文學史，這樣的文本就是經典文本，這樣的詩人就算是經典詩人。由此，詩人海子也算得上經典詩人，因為他的《面朝大海，春暖花開》已經進入文學教育，他的詩歌創作也已經寫入了文學史。那么對他的文本我們到底如何評價？哪些是上乘之作、經典之作？2009年3月作家出版社出版了《海子詩全集》，這應該是目前收入海子詩歌最全的集子，從這本集子我們也可以了解海子詩歌寫作的全貌。海子詩歌按照特色主要分為兩類，一類是篇幅較短，意象的使用和組合不是過于生僻和難解，所要傳達的情感相對明確而不晦澀。反之，則為另一類。前一類文本通常是海子詩歌中廣為稱贊的文本，例如最廣為人知的《面朝大海，春暖花開》，以及我們經常提到的《亞洲銅》 《村莊》，還有一些組詩中的短章，如組詩《詩人葉賽寧》中的《浪子旅程》等?！耙凰莱擅笔呛芏嗳藢Ｗ蛹捌湓姼璧脑u價。也有人認為，是以西川等人為代表的北大詩歌圈子的力捧，才建構起了海子經典詩人的身份。但如前文所述，海子詩歌具備了經典所要求的獨特性與原創性，這是經典確立的重要條件之一。另外，海子詩歌也具有可闡釋的多重空間，“病句走大運”之類的爭議，其實也是多重闡釋的一種明證，這也是經典確認的條件之一。再次，海子詩歌中那些優秀的文本，它以真切的感情、切身的感受，引起了閱讀者的共鳴。例如，我們來看《浪子旅程》：
我本是農家子弟/我本應該成為/迷霧退去的河岸上/年輕的鄉村教師/從都會師院畢業后/在一個黎明/和一位純樸的農家少女/一起陷入情網/但為什么/我來到了酒館和城市……我要還家/我要轉回故鄉，頭上插滿鮮花/我要在故鄉的天空下/沉默寡言或大聲談吐/我要頭上插滿故鄉的鮮花……。
這首詩寫出了一個懷著濃郁鄉愁的農家子弟，跳出農門，來到都會后的感受。他內心對都市文明有著曾經的向往，也有著游歷之后的厭倦。故鄉，最終才是他靈魂向往回歸的棲息之地、安放之所。這首詩，在城鄉二元對立的當年，在農村日益邊緣與破敗的今天，都能引起我們內心深深的共鳴，它寫出了人類一種共通的情感——鄉愁與懷舊。而這一切，正是經典的力量，是經典穿透人心的力量。海子經典詩人身份的確立，不全是建構起來的，也是其文本的價值使然。
【注釋】
a崔衛平編：《不死的海子》，中國文聯出版社1999年版，第2頁。bc見《西南交通大學學報》2007年第5期。
海子中學范文第5篇
第二句“我們雙膝如木”。“如木”是什么意思?是冬天蕭瑟僵直的“木”還是夏日枝葉繁茂互相交織的“木”?或者是兩個人都像木頭似的, 膽怯羞澀地坐著而又不敢靠在一起摟在一起?看下一句“我們支起了耳朵”。“支”表明這是一個有意識的動作, 如果說“雙膝如木”可能是無意識動作的話, 那么這個有意識的“支”說明了什么呢?“支”不是你一個人, 也不僅僅是我, 而是“我們”, 現在我們有更進一步的理由相信, “我們”確實是進入了心的交融的親密階段。
第四句“我們聽得見平原上的水和詩歌”。既然是有意識的“支”則必是有目的“聽”, “我們支起了耳朵”是為了能聽到天籟之音?戀人怦怦的心跳?或者是未來愛的命運?“我們聽得見的平原上的水和詩歌”, 這“水”是“月光如流水一般”的月光之“水”, 還是河里的自然之“水”?或者是如流水一般纏綿悠長的愛情暖流?若是自然之水則是在聽自然的歌;若是月光之“水”則是深層的通感體驗;若是愛情暖流則是隱喻的愛的溫馨浪漫和永恒纏綿。“詩歌”是什么?可能是“我”給“你”獻唱 (誦) 的一首熾熱綿綿的情歌 (詩) , 也可能是一段純潔的天籟之音———大自然本真完美的詩歌, 而享受這甜蜜溫馨的愛的情景又何嘗不是一首美好的“詩歌”呢?我們是在“平原”而非“草原”, 詩人是在8月寫的這首詩, 最大的可能是在某個周年的日子回憶過去, 而不可能毫無因由的有了這些回憶, 這樣我們就可以推斷出詩人回憶的情景也應是發生在8月。平原的8月是收獲的季節, 在這收獲的夏夜, “我們”能否最終收獲完滿的愛情呢?詩人沒有描述這個夏夜的天氣情形, 是星月燦爛的晴夜還是朦朦霏霏的雨夜, 但當然這不可能是狂風暴雨之夜, 否則“我們”怎么可能去平原上“靜靜地坐著”呢?因此我們推斷, 這最有可能是一個無星無月、無風無雨的晦暗之夜, 這晦暗之夜或許就如“我們”的愛情一樣渺茫難辨———不論“我們”現在親密與否, 未來總是難以捉摸的。
第五句“這是我們自己的平原、夜晚和詩歌”。“我們自己的”是典型的二人小世界的體驗與口吻, 只有處于熱戀中的戀人才會有這種除了“我們”, 對這個世界的一切都茫然無視的感覺。這時我們可以發現, 第一節五句詩中每句都有一個“我們”, 這正是作者有意要強調的, “以前”是“我們”兩個人的甜蜜美好的日子!
下面看第二節。
“如今只剩下我一個”。“如今”, 如我們開篇的猜測, 這“如今” (現在) 正與第一節的“以前”相對應, 這一節是詩人在描述現在的情況。“我們”變成了“我”, 或許“我”仍然坐在“以前”的那個地方, 但時間變了, 空間也變了, “如今”的這個地方已不再如“以前”———戀人不再。是何原因呢?是短暫的別離———“我們”仍然相愛也將再聚?還是長久的別離, 甚至是“你”已離開人世只剩下一個孤苦的“我”?
“只有我一個雙膝如木/只有我一個支起了耳朵/只有我一個聽得見平原上的水/詩歌中的水”。我們發現, 不僅上一句的“如今”和第一節的“以前”對立, 本節的第2—4句與第一節的第2—4句也是對立的。“我們”成了“我”, 這對立既映襯出“如今”的“我”的孤寂悲傷, 也使文本構成了一個今 (“如今”) 昔 (“以前”) 對立統一的詩歌結構。不過, “如今”的“我”雙膝如木可能更多的是心如死灰的麻木, “支起了耳朵”是為了聽到“以前的夜里”的回音, 而“只有我一個聽得見平原上的水/詩歌中的水”則應是指時過境遷、戀人不再 (主要是指不在身旁, 并不一定就指死亡) 的孤寂悲涼。
繼續往下看。“在這個下雨的夜晚”。是真的下雨了, 還是傷痛的心使我下著悲傷之 (淚) 雨?“巴山夜雨”呀, 不論怎樣, 這雨夜都是一個回憶和思念、無奈和傷感的夜晚。詩人又一次強調“如今只剩下我一個”, 這是回憶、是思戀、是孤寂、還是痛苦?“為你寫著詩歌”, 這是愁怨詩、是思戀詩、抑或是悼念詩?但不論是哪種情況, 這都是因為你不在我的身旁, 我回憶思念而生的詩歌, 沒有你便不會有這些詩。
“這是我們共同的平原和水/這是我們共同的夜晚和詩歌”。不論“我們”現在是因何種原因而分開, “我”對你的愛依舊。詩人在回憶“以前的夜里”時, 態度是肯定的, 對那時的時光是懷念和珍惜的, 那是“我們共同的”。
最后一節較短。“是誰這么說過海子/要走了要到處看看”。這個“誰”應該指詩人的戀人, 或許, 這一句即是對“我們”的愛的預言?為什么是“海子”, 是不安分的心的象征, 還是苦澀的愛的災難即將來臨?“要走了要到處看看”的是“海子”還是“我”?總之這預言成真了, “我們”分開了, 這是詩人對過去的回憶。最后一句“我們曾在這兒坐過”, 是對前面回憶的總括, 詩人把我們拉入了回憶的漩渦里, 給我們無窮的想象, 令人回味無窮。
讀完全詩, 我們還可以在這首詩的整體結構上有所發現:第一節是回憶, 第二節是現在, 第三節又是回憶, 這樣便形成了一個“回憶→現在→回憶”的循環結構, 這樣的結構正好符合詩人陷入苦戀中不能自拔的情態。
附:海子小夜曲
以前的夜里我們靜靜地坐著
我們雙膝如木
我們支起了耳朵
我們聽得見平原上的水和詩歌
這是我們自己的平原, 夜晚和詩歌
如今只剩下我一個
只有我一個雙膝如木
只有我一個支起了耳朵
只有我一個聽得見平原上的水
詩歌中的水
在這個下雨的夜晚
如今只剩下我一個
為你寫著詩歌
這是我們共同的平原和水
這是我們共同的夜晚和詩歌
是誰這么說過海子
要走了要到處看看
我們曾在這兒坐過
1 986.8
(作品選自《海子詩全集》, 西川編, 作家出版社2009年版, 184頁)
何明鳳, 華中師范大學文學院07級漢語言文學試驗班學生。
摘要：《海子小夜曲》是海子寫于1986年8月的一首小詩, 全詩分為三節, 分別有5行、10行、3行。本文將利用新批評的細讀法對其作一番解讀。
海子中學范文第6篇
關鍵詞：海子,村莊意象,逃離城市,回歸鄉土
張炯在《新中國文學五十年》中這樣評價海子:“他創造了僅僅屬于自己的意象系列, 他的詩歌語言與此前流行的新詩潮的語言全然有別。他建立了屬于自己的詩歌風格, 他是當代最具獨創性的一位詩人。” (1) 海子是為生命而歌的, 它擁有自己的姿態, 在他的詩歌中“村莊”是反復出現的意象, 僅以“村莊”為題的就有許多, 如《村莊》、《北斗七星, 七座村莊》、《兩座村莊》等。“住著母親的村莊”、“五谷豐登的村莊”、“詩的村莊”, 這故鄉的“村莊”已成為詩人情感之弦撥動的源泉, 是詩人的情感得以盡情釋放的地方。同樣, 這“村莊”也能慰藉詩人的心靈, 因為“村莊”里住著自己慈愛的母親。這些“村莊”意象的出現與他15年的農村經歷有著千絲萬縷的聯系, 同時, 海子也在這些詩歌中寄予了他逃離城市、回歸鄉土的思想內涵。
一、海子的農村經歷
海子, 原名查海生, 安徽懷寧人, 1979年考入北京大學, 他在查灣這片土地上出生、成長, 直到15歲考入北京大學才離開這塊生養的土地。而在海子短暫的25歲的生命旅程當中, 這15年的鄉村生活無疑為他的詩歌提供了豐富的養料。鄉村淳樸的民風、清新的空氣, 富有靈性的花草樹木, 都賦予了海子單純、質樸高潔的品性。對于村莊、自然、生命, 他有著永遠無法割舍的情懷, 他把對于村莊、自然、生命的熱愛, 都寄予在他的詩歌之中。
泰勒說:“人在世界上不是孤立的, 自然界圍繞著他, 人類圍繞著他, 他認為環境是構成精神文化的巨大外力。” (2) 不同的生活經歷, 有著不同的人生影響。海子是從農村走出來的知識分子, 在他15歲之前沒有和城市接觸過, 甚至可以說根本就不知道城市的樣子, 在他走出村莊到城市后, 他依然深愛著自己的村莊。“我, 踩在青草上, 感到自己是徹底干凈的黑土塊。”這種對土地的情感, 不可能是也絕不能允許是一個一輩子生長在城市里的人所具有的, 它只能是出自一個打小光著腳走在田埂和青草地上的農家孩子之手, 它深深地凝聚著詩人對少年時代鄉村生活的鮮活而美好的回憶, 而這種凝聚在城市孩子看來是那么艱難, 但海子卻表達得那么自然。所以, 他所寫的村莊意象的詩歌與他的農村生活經歷是無法割裂的。農村是詩人海子的故鄉, 那里有他的根。村莊是海子的根, 是他所尋求的理想家園。中國自古以來是一個典型的農業社會。在這個農業社會里, 人們世世代代生活在同一塊土地上。生長在這里的人們, 很自然地對自己的鄉土有無限的眷戀之情。海子與大多數詩人一樣, 遠離自己的村莊, 盡管兒時生活是那么貧困, 但對村莊的思念又是那么甜蜜。村莊情結, 灌注在中華傳統文化中;滲透在中國傳統文化之中, 同樣也存在于詩人海子的詩歌中。
二、海子的“村莊”意象的象征意義
作為文字的結晶, 詩歌所體現的不僅包括現實生活, 更體現詩人所寄寓其中的深刻內涵。在海子的詩歌中, “村莊”意象的反復出現, 除了與他的15年的農村經歷有著千絲萬縷的聯系外, 我們還可以看出海子對于鄉土的執著迷戀, 一方面是出于熱愛, 另一方面也是一種逃離———逃離城市, 回歸鄉土。
1. 熱愛村莊。
海子與顧城談話時曾說:“我熱愛村莊, 村莊平靜、和諧、人與人之間是那么的純樸。”他熱愛村莊中純樸的村民, 更熱愛村莊中平靜和諧的生活。海子對于村莊有著永遠割不斷的“情結”。在他的詩歌中, 有他深愛著的天空、大地和月亮, 那里有樸實勤勞的農婦, 天真的孩童, 金色的麥粒, 溫柔的輕風。他把對村莊的眷戀滲透在他的每一行詩中, 在《村莊》這首詩中, 他寫道:“村莊中住著母親和兒女, 兒子靜靜的長大, 母親靜靜的注視。”因為村莊是生他養他的地方, 他把村莊的形象幻化成一個母親的形象烙印在心中, 他深愛著生他養他的母親, 但更深深愛著生他養他的村莊。
海子生長在農村, 對村莊有著與生俱來難以割舍的情懷。他筆下的村莊是荒涼貧瘠的, 它不同于江南魚米水鄉的富饒美麗, 它是質樸、原始的;它也不同于江南水鄉如詩如畫的柔美, 而是原始的、厚重的、純樸的, 是富有力量的陽剛之美。這村莊是樸實無華的, 正如同海子質樸的詩歌語一樣沒有華麗的辭藻, 卻散發著土地一樣質樸、清新的氣息。正是這種不華麗卻真誠、質樸卻深刻的文字讓我們為他對村莊的執著熱愛而感動。“珍惜黃昏的村莊, 珍惜雨水的村莊。”“珍惜”二字, 同樣表達了詩人對村莊的熱愛之情。村莊是海子的生命之根, 藝術之源。所以, 他深愛著自己的村莊, 他把生命當做鮮花獻給了充滿愛的村莊, 充滿和諧的村莊。
2. 逃離城市, 回歸村莊。
作為一個文人, 詩人不可能不受中國傳統文化的影響。中國古代詩人或多或少都有田園情節, 田園詩派也是中國古代歷時最長久的詩派。嚴酷的現實, 使詩人著力追尋另一種生活, 如同陶淵明筆下的世外桃源, 如此空靈美妙, 它給人以安寧、休閑、享受和希望。海子是都市的浪子, 雖然身處城市, 卻始終無法融入城市。城市的喧囂、人情的冷漠, 把海子至于一個孤寂落寞的境地。城市是華麗、浮躁的, 有太多的鋼筋混凝土, 太多的事物沒有生命的氣息, 這些對于純樸、真誠的海子、對于生命理想執著追求的海子來說是無法容忍的, 他更不會放下對自我所堅持的一切與城市相容, 更不用說與城市妥協。于是, 如同傳統的田園詩人一樣, 他雖然身處都市, 其心靈卻執著地選擇了那未被現代都市文明浸染的村莊。
1982年畢業于北大法律系的海子, 本來可以成為最先富起來的人。然而, 與生俱來的超乎常人的良知和責任感, 使生長在農村并且經?；氐睫r村的海子, 特別痛苦地感受到這種變化, 于是村莊在海子的筆下, 就成了割舍不下而又無法回歸的悲傷意象。在《村莊》一詩中, 他寫道:“村莊, 在五谷豐盛的村莊, 我安頓下來, 我順手摸到的東西越少越好。”回到“五谷豐盛的村莊”, 是在城市生活的海子的夢想, 在《北斗七星七座村莊》一詩中, 海子表達相同的感受, “還有十天, 我就要結束漂泊的生涯, 回到五谷豐盛的村莊, 廢棄果園的村莊”。在這里, “五谷豐盛”和“廢棄果園”并列, 反映的就是海子對理想中的村莊生活和現實中的城市生活的痛苦感受與反思, 他渴望逃離城市, 回歸理想中的村莊。在《兩座村莊》中, 他以“和平”與“情欲”兩座象征性的村莊, 寫了一個人的欲望過程, 從渴望和平到得到和平, 從得到和平到和平中滋生的情欲。也就是一個過去與現在的交替過程。“五月的麥地上天鵝的村莊”, 這是一個原始的村莊, 是一個沉默孤獨的村莊。五月的麥地里, 五月是收割麥子的季節。麥子收割了, 天鵝飛來, 覓食。麥子走了, 天鵝來了, 這是兩種不同的生命輪回。不同時空的星光相互照耀, 如同時光村中的普希金和我, 一個閨女的詩人, 一個魚群的詩人, 兩人互相照耀。我們都安睡在雨滴中, 這幾句表達了海子對現實的無奈?，F實并沒有理想那么美好, 并不是每個人都珍惜生命, 而海子和普希金不管詩的光芒有多耀眼, 也不能改變現實, 只能安睡在雨滴中。而雨滴也終會消失, 這也預示著人總是要離開的。這里表達了海子對城市生活和現實生活的無奈。“我本是農家子弟, 但我為什么來到了酒館和城市”。詩人借葉賽寧之口喊出了返鄉的強烈愿望。對于城市的厭倦, 對于鄉土的懷戀, 使得詩人筆下的村莊并非真實的村莊, 而是詩人理想中的村莊, 是詩人理想的烏托邦。在《面朝大海, 春暖花開》這首詩里, 他把所有美好的祝福都送給了除了他以外的所有塵世中人, 自己卻選擇了逃離。他也曾感受到幸福, 但那幸福猶如閃電, 稍縱即逝, 無法把握。所以, 他把祝福送給了他人, 自己卻選擇了逃離城市, 回歸鄉土。
海子來自鄉村, 對大地、村莊有著天然的情感聯系。村莊是海子的生命之根, 是海子的意義之所在。我們可以把海子看做是帶有濃重村莊情結的獨特的鄉土詩人。在他的詩歌中, 大量地表達了對于故鄉村莊的依戀, 同時, 也表達了一種重返村莊家園的理想。海德格爾說過:詩人的天職是返鄉。 (3) 海子以他的創作完成了詩人的天職。因為, 村莊就是他的故鄉。
參考文獻
[1]王丹陽.論海子詩歌的鄉土情懷[J].重慶科技學院學報, 2010 (6)
[2]海子.面朝大海, 春暖花開[M].長江文藝出版社, 2008.