傳統繪畫論文范文第1篇
摘要：在現代民族繪畫藝術中，林風眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎上融匯多種藝術形式運用到自己民族傳統繪畫中，尋找一種新的繪畫風格用來表達中國人傳統思想感情。林風眠和丁紹光是兩個了不起的藝術嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創新；林風眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創作中，他們的繪畫技法都結合了當代新的美術思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力，把中國現代藝術推向更廣大的天地。
關鍵詞：各種藝術形式 調和 民族傳統
藝術是沒有國界的,每個國家、地區的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。如果說哪一種文化是不好的，無非是沒有把那種文化研究透徹。每一位成功的藝術家都是深入研究自己本民族的藝術，學習外國藝術吸取其精華，來整理、創造出本民族的、有獨特的民族的風格的藝術。中國繪畫作為世界藝術史上一顆光芒四射的明珠，是人類共同擁有的財富。把中國傳統藝術推向更廣大的天地。是我國藝術家不斷探索之路。林風眠和丁紹光是我們中國人的驕傲，他們的獨特藝術風格，放射出特殊的魅力。他們融合了中西方的繪畫，創造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風，匯成自己獨特的藝術語言。不同的題材在他們的繪畫中不像傳統繪畫中有那么明確的分類。
林風眠“中西融合”的藝術思想拓展出了中國畫革新一條新的路徑。在中國繪畫發展最為慘淡的時刻，林風眠、徐悲鴻等人走向西方，尋求變革中國畫的方法，最終發展出了寫實改良與中西融合兩種截然不同的革新途徑，使得中國畫壇重現生機。在借鑒學習西方的同時，保留了中國傳統繪畫的語言體系。林風眠作品從內容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格。不僅使人感覺到一種強勁的視覺沖擊力,而且感受到了一種強烈的心靈震撼力。他無愧于是一位富于創新意義的藝術大師，對許多后輩畫家產生過極深遠的影響。
林風眠關于中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統筆墨觀念，將傳統水墨畫的“墨”拉下了神壇。他在所創作的中西融合的畫作中，墨只是作為一種顏色，而不是第一要素，引進的是塞尚、梵高印象派的強烈對比色，還有馬蒂斯式的激情，而這些都是超越西方傳統的學院派的。林風眠在東西兩種繪畫體系中的短板讓他找到了古老的中國民間藝術與西方現代藝術的交匯之處。開啟中國繪畫對于諸如形式、材料等方面的關注及改變，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌。
丁紹光是中央工藝美院畢業，受過多年的學院派藝術教育和工藝美術訓練。立足於中國傳統藝術的基點上，深入研究西方現代藝術。結合具象的表現與抽象地概括，跳脫民族的界限，以世界性的繪畫語言，作品成功地融合了東方古典藝術和西方現代藝術特色。丁紹光的繪畫風格，他通過對中國傳統繪畫技巧的理解，賦予了自己的作品猶如音樂旋律般的線條輪廓，同時吸納了例如抽象派藝術等諸多西方藝術的要素。大量運用垂直和平行的線條，讓作品整體感覺平靜、泰然、和平。線條輪廓在丁紹光的每一幅作品中都非常重要，也非常明顯。將程式的美感因素和感情因素與特定的自然形象融合，注重精神與情感的內涵對自然形態加以主觀的處理。他對空間的理解著重放在平面圖形之間的關系中來處理，重表現圖形的大小以及點線面之間的疏密節奏關系。丁紹光藝術不表現物象的寫實性，忽略對客觀細節的刻畫，追求畫面整體構成關系，強調對自然物象按照審美要求進行加工處理。張道一這樣評價丁紹光的繪畫藝術：“丁紹光先生獲得這樣高的榮譽是理所當然的
丁紹光創作每一幅作品時首先要畫出一幅完整的輪廓，輪廓的線條滿意了才會考慮色彩。作品結合了藝術與自然，理解自然界的色彩并融入自己的體會和理解，色彩是和形態緊密相連的，形態發生變化時色彩必然隨之變化。丁紹光在運用裝飾畫色彩語言方面有自己的獨特之處。他把自然色彩加以強化、變換，以此擺脫對自然色彩的依賴，同時發揮他的主觀意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調去自由的運用色彩。他不僅強調個性化的色調與畫面的氣氛，講究色彩的平面化、形象化、夸張性、浪漫性與象征性。
中國古老而神秘的東方文化藝術給我們的藝術家很大的啟示和靈感，那些世界藝術精華也匯融入畫家們的藝術血液之中。因此吸取各種藝術精華調和自己民族的藝術，形成東西方的并融美。藝術是直接表現畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻更是時代的，所以，時代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內容與技巧，如繪畫的內容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現作家個人的思想與情感的藝術。在林風眠和丁紹光的作品里顯示的更為強烈，表達了作者的思想情緒。畫家選擇的是講求形式的現代主義、民間藝術、原始藝術，畫作采用含蓄、象征、維美的語言，忽略具體的事件 ，消弱過于外露功利色彩。林風眠沒有抄襲舊的藝術思想，而是創造一種新藝術手法。以獨特的表現形式，把中西藝術元素融入自己的作品中，以全新的面貌準確表達了精神與肉體的矛盾與痛苦。他們共同之處就是對理想中的美的追求，給人以感官上的沖擊，以美為最高竟界。在現代民族繪畫藝術中，林風眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎上融匯多種藝術形式運用到自己民族傳統繪畫中，尋找一種新的繪畫風格用來表達中國人傳統思想感情。林風眠和丁紹光是兩個了不起的藝術嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創新；林風眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創作中，他們的繪畫技法都結合了當代新的美術思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力?？隙肆诛L眠和丁紹光在“中西融合”的藝術理論與繪畫實踐上所取得的成就。但是也應當看到，由于林風眠和丁紹光在東西繪畫各自的功底沒有達到深厚的境界，所以在實踐中存在形式語言的浮躁，深度的喪失等問題，受到了許多指責和批評。但他們的“中西融合”之路所取得的藝術成就是一座豐碑，把中國現代藝術推向更廣大的天地。
參考文獻：
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[2]鄭重.林風眠傳[].上海東方出版中心，2008年第2版
傳統繪畫論文范文第2篇
摘要：對中國傳統繪畫進行分析并轉化為讓參觀者運用多感官體驗的藝術空間。文章通過文獻研究、總結歸納、視線分析等方法對四幅中國傳統繪畫的創作背景、繪畫技法、空間形式及相關傳統藝術等方面進行分析，厘清每幅畫當中諸要素之間的關聯，運用元素提取、抽象與合成的藝術作品空間化手段，結合當代美術館的發展現狀及藝術品展示形式，設計出四個不同的藝術體驗空間。豐富了中國傳統繪畫在空間藝術設計領域中的研究，為豐富美術館文化、展覽形式和與參觀者的互動體驗提供參考。
關鍵詞：空間藝術設計 藝術作品空間化 中國畫 傳統藝術 多感官體驗
文獻標識碼：A
引言
300多年來，美術館的發展經歷了從“以藝術作品為中心”到“以游客為中心”的轉變。直到1935年，中國第一家獨立美術館成立。由于起步較晚、發展緩慢，大多數美術館展覽形式單一并缺乏藝術和文化的體驗與互動。美國概念藝術家Alex Da Corte[1]與德國新表現主義藝術家安塞爾姆·基弗[2]提出了“藝術作品空間化”的概念，中國的藝術研究人員則通過分析中國畫透視原理，借助現代數字技術將二維繪畫與三維空間進行數字轉換[3]。藝術家們旨在創造一種新的體驗形式引導觀眾如何感受藝術作品，使觀眾與藝術作品之間的界限變得模糊。日本的TeamLab團隊[4]從東方傳統繪畫的角度對三維空間進行平面化，以探索其邏輯結構并創造“超主觀空間”沉浸式美術館。荷蘭普萊恩移動美術館[5]打破了傳統展覽的秩序感和穩定性，追求直接影響展覽參觀者的波動性和開放性。綜上所述對于中國傳統繪畫在空間藝術設計中的運用仍有待研究，因此將“藝術作品空間化”與中國傳統繪畫相結合，并把此結合體引入到用空間藝術設計中成為文章探討的主題。
一、藝術作品的空間化
美國概念藝術家Alex Da Cortem為了喚起觀眾對藝術的不同感受和記憶，對繪畫作品當中的平面圖像及細節進行抽象和解構，將不同隱喻意義的意象元素進行整合以此來增強空間體驗感，構筑包含不同顏色圖案及紋理質感的藝術裝置，形成不同場景的復調敘事空間，從而加深觀眾對藝術作品的感官體驗。
德國新表現主義畫家.雕塑家安塞爾姆·基弗[2]的作品植根于自然和歷史，來自時間的流逝。作品從詩歌、歷史遺跡、圣經故事和風景照片中獲得靈感，并將它們抽象和排列成承載這些詩歌或照片背后隱喻的空間符號，從而構建與現實世界平行的“先驗”經驗藝術空間。作品通過視覺語言的通感轉譯方法，帶給參觀者強烈的吸引力與視覺陌生化的沖擊效果。
中國的藝術研究人員旨在探索東方古典園林藝術與園林的視覺與圖案的一致性，根據中國傳統繪畫的真實尺度以及透視理論和視覺原理，分析中國畫的仰角、水平面和視距并調整景觀和景點的布局[3]。通過借助現代數字技術建立景觀數字模型和視覺量化的透視規范，制定景區二維繪畫與三維空間數字轉換的尺度標準，創造中國畫的原始視角從而實現拙政園31景的園林空間分析、視覺總結和景觀路徑恢復。
總之，以上案例通過對繪畫作品的圖像分解、元素抽象、排列組合，運用不同的材料、顏色、紋理來烘托空間氛圍，形成了與繪畫圖像世界平行的空間。這種方法可以重新詮釋繪畫作品并拉近與參觀者之間的距離，增強繪畫作品的文化內涵。使觀者不再是繪畫作品單純的接受者或觀察者，并通過感官體驗對藝術有更深入的理解。
二、當代美術館的發展
鑒于美術館發展現狀及存在的問題，一些美術館試圖以藝術作品為出發點，思考如何改變其表現形式及展示方式，讓參觀者真正走入到藝術的世界，通過互動體驗藝術作品并感受其文化內涵。
（一）沉浸式美術館teamLab[4]
沉浸式美術館teamLab團隊通過對亞洲繪畫“散點透視”觀察空間的研究，利用計算機技術創造出一個充滿三維物體的世界，從傳統藝術的角度對三維空間進行平面化，以探索其邏輯結構，稱之為超主觀空間。來創造一種新的視覺體驗引導人們思考如何理解世界。
到目前為止，觀眾通常在固定的位置觀看藝術作品。然而在“超主觀空間”理論所創造的以觀眾為中心的藝術體驗空間中，teamLab團隊通過計算機及影像技術對二維的藝術作品進行空間折疊、分割和連接，使觀者可以在巨大的藝術空間中自由地移動位置和視角。觀者還能夠通過多種感官對藝術空間進行體驗互動，并成為藝術作品的固有部分，從而模糊了藝術作品與觀者之間的界限。
（二）移動美術館[5]
移動美術館的概念起源于西方。在一定程度上解決了美術館和藝術空間收藏的局限性。同時其也使展覽不僅僅局限于一個美術館或藝術空間。這樣，可以將美術館變為移動設備，使展覽形式更加多樣化。
荷蘭普萊恩美術館是歐洲著名的移動美術館和面向公眾的可移動藝術中心。它打破了固有物理空間的局限性，可以放置在公共空間或城市中心。作為一個流動的展廳和視覺藝術的臨時舞臺，它打破了傳統美術館的展覽和空間形式，構建了“藝術家一藝術展覽一觀者”之間的藝術傳播模式，而不是傳統的“美術館一藝術家一美術館空間一觀者”相對間接的形式，使策展人和藝術家成為展覽的直接傳播者并能夠更廣泛地與觀眾交流。這種觀眾主動接受藝術信息的過程，對于移動美術館的藝術傳播和藝術教育也具有重要意義。
三、中國傳統繪畫的藝術空間
中國傳統繪畫是中華文化高度發展的產物，凝聚了歷代畫家對于藝術的理解。由于中國的美術館起步較晚、發展緩慢，缺乏藝術和文化的體驗與互動，民眾對中國傳統繪畫與藝術的認知程度有待提升。而中國傳統繪畫的空間化，展覽形式的移動化，是增強民眾體驗和感受藝術，深入了解中國傳統繪畫的重要手段，可以給中國畫提供一種新的體驗形式，為未來的藝術展覽形式提供有效方法。[6]
（一）中國傳統繪畫的空間藝術設計方法
1.中國畫題材選擇：中國畫是中華民族不可多得的文化藝術瑰寶。其題材豐富，主要源于自然演變的發展，使觀者能感受到自然發展的動態過程中帶來的五感體驗。
首先從自然發展的動態過程來看，人們在展示環境中對展品的欣賞，必然是一種動態的觀賞，時間就是動態的詮釋方式。人在展示空間中，必然體驗到時間的流逝和空間的變化，從而形成完整的感官體驗[7]。四季是自然發展演變和時間流逝的動態過程，而中國畫中的場景則是時間和空間在不同視角下的表現，畫中的連續空間代表著時間的流逝。所以研究根據中國畫題材來源，結合四季的演變過程選擇反映不同季節的中國畫題材。
而后，從感官體驗來看，它通常與文學、繪畫、詩歌、音樂等藝術聯系在一起，其結果是某種通感經驗的體現。宋人四雅（品茶、插花、品香、賞畫）是中國傳統藝術的精華[8]，強調通過人的感官體驗藝術之美。具體而言，品茶強調味覺之美，插花強調觸覺之美，品香強調嗅覺之美，賞畫強調視覺之美。這四種藝術的結合，體現了宋代文人雅致的生活美學，所以研究根據宋人四雅所傳達的傳統藝術及感官體驗，選擇與之相近的中國畫題材。
總之，中國傳統繪畫的創作過程是一個由思維與通感之間建立的機制所激發的過程。所以選擇不同創作歷史背景下的社會文化及傳統藝術所造就的中國畫題材。一方面可以體現中國畫創作與相關傳統藝術的關聯性，另一方面還可以拉近藝術與觀者的距離并提供多感官體驗與互動，從而理解中國畫背后的文化內涵。因此，選擇以下案例作為研究的主要對象，見表l。
（二）中國傳統繪畫的空間藝術設計過程
通過對四幅中國畫的繪畫技法與透視原理、構圖及空間形態、相關傳統藝術的分析[9]，運用元素提取、抽象與整合的藝術作品空間化方法，并選擇相應的材料及顏色，構成中國畫藝術體驗空間。
1.繪畫技法與透視原理：早在宋代，中國畫“散點透視”的作畫方法已形成了完整的體系。郭熙在其著作《林泉高致》中載“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠”[10]。從文中可以看出，郭熙將“散點透視”概括為三種在自然狀態下觀者觀察事物的三種角度，即仰視、平視、俯視。散點透視法又稱“動點透視法”，意在畫家不能固定在一個位置觀察風景，視點可以產生上下、左右、遠近變化，因此畫面展現出“千里之外’’的廣闊境界。
“散點透視”在《蘭亭修禊圖》《掩關焚香圖》《富春山居圖》《瑞鶴圖》這四幅國畫作品中都有所體現，作者都是由“深遠”、“平遠”和“高遠”中的1-2個視角描繪整個空間。春、夏、秋、冬分別對應這四幅作品所描繪的場景。另外《掩關焚香圖》還運用到“藏掩”及“留白”的繪畫技法，意在使整個畫面更加協調，并給觀者留下想象空間。
2.構圖與空間形態：《蘭亭修禊圖》[11]和<掩關焚香圖》[12]都采用分段式的空間布局方法，畫面場景空間由近景、中景和遠景構成。根據這三部分的前后位置及比例關系，導出其空間形式，如圖1、2。
<富春山居圖》[13]采用全景空間布局記錄富春江山水。這就需要運用“平移法”觀賞畫作，觀者的視線要從畫面的開頭一直移動到結尾來欣賞。此方法與中國傳統園林造景的“一步一景”手法如出一轍。根據這種方法并結合卷軸的長度與空間比例關系，防止觀者的體驗動線過于冗長單一，將卷軸首尾相連組成內外兩個圓環，觀者可以在圓環中間行走并享受兩側的風景，如圖3。
《瑞鶴圖》[14]采用分層空間布局形式。上半部分由天空中形態各異的仙鶴組成。下半部分是基本對稱的宮殿建筑屋頂和祥云。觀者可以想象自己佇立于高臺之上，平視傳統建筑與仙鶴的全景面貌，根據畫作特點導出空間布局為長方體，如圖4。
3.相關傳統藝術：《蘭亭修禊圖》描繪了傳統藝術“曲水流觴”。通過分析此藝術與品茶活動的相似性，將此活動形式與品茶相結合?！堆陉P焚香圖》所傳達的傳統藝術為品香。通過對古代品香方法、器皿和香藏方式的分析，將這一傳統活動與國畫空間相結合?！陡淮荷骄訄D》中的山體隨著空間比例縮小，而畫中的樹木縮小后可以與盆景藝術相聯系。盆景藝術是一種以植物和巖石為基本材料描繪自然景觀的藝術作品?！度瘊Q圖》中所包含的傳統藝術是重檐廡殿頂。它是古代中國宮殿建筑的一種屋頂樣式，并在中國傳統建筑各屋頂樣式中等級最高。
以上四幅國畫作品所傳達的傳統藝術可以與宋人四雅進行有機結合，通過調動不同的感官使觀者體驗國畫作品并與其產生互動，同時還能感受作品背后的文化內涵。
4.藝術作品空間化
8組山體從《蘭亭修禊圖》中按比例提取并抽象成階梯元素，觀者可以通過階梯登高并運用“深遠”視角俯瞰空間;竹林、涼亭及植被也被相應提取。最后根據原畫中景觀的位置布局，將這些元素組成空間，如圖5。
《掩關焚香圖》中，首先將畫面中天空部分用層疊垂直細線填充，填充部分的負形體現遠景山體的正形，從而達到隱藏和削弱山體形狀之效果，并給參觀者想象空間。同時在每一層垂直細線所對應的高度設置坡道，細線末端連接不同的香筒，這樣觀者可以選擇香筒并帶到地面上品香，如圖6。而后將近景和中景部分的山體元素與傳統香爐特點結合，提取并抽象為鏤空山體形狀并創造俯視視角。觀者可以在鏤空山體空間中品香，產生的煙霧也可以從縫隙向空中擴散，這是傳統品香形式的新體驗。為了將“留白法”應用于空間，在空間頂部設置絲綢，加之陽光與風的作用，從而在地面產生斑駁的波紋效果。地面鋪上細砂，以沙為水，觀者可以用耙子在上面勾勒水波紋圖案，從而增強觀者與藝術空間的互動性，如圖7。
《富春山居圖》中，首先將所有“平遠”視角的山脈提取其平面輪廓并將其疊加，如圖8。將所有“高遠”視角的山脈提取其外輪廓線，組成一個外框并疊加，如圖9。同時利用坡道來恢復相同的視角與感官體驗。而后根據原畫中山的比例和位置，將提取并抽象的山元素在空間中呈環形分布，同時按照相應的空間位置加入盆景元素。在內環之內及外環之外設置隔墻，以保證觀者的視覺不被外界因素所干擾。最后在空間內部隔墻上運用中國傳統園林框景手法一景窗，觀者可以通過景窗看到“三維”圖畫，從而增加體驗的趣味性，如圖10。
根據《瑞鶴圖》中建筑屋頂的形狀、體量及對稱性，觀者將欣賞并體驗到藝術空間中對稱建筑的有序性和空中仙鶴的無序性。首先對畫作中7種不同飛行狀態的鶴進行翼型元素提取。同時提取建筑立面的屋檐輪廓（由于側立面在原畫中未顯示，因此采用相同建筑規制繪畫進行提?。?，如圖11。而后根據屋頂內部結構和比例，進行元素提取、抽象和整合并作為藝術空間主體框架。為了增強觀者“賞畫”的體驗感并體現分層空間布局，框架內部鋪設地板并用樓梯連接，立面運用與原畫材料相同的絹布，觀者可以透過絹從不同高度體驗藝術空間。最后將屋檐輪廓延展成曲面，與建筑框架結合以還原畫中屋檐形態，如圖12。再根據鶴翼的形態及空間位置，將其抽象并整合到藝術空間中。
5.材料及顏色：至今，機器生產的材料無法測量其性質或年齡。然而，源于大自然的材料讓人們的視覺能夠穿透表面并感受其真實性，自然材料還顯示了它們的時代及歷史。所以選擇自然材料如木材、絲綢、金屬、細沙等作為藝術空間的主要材料。為了還原原畫的色彩，借助投影設備將國畫作品中的主色調投射在地面和墻上，以增強觀者的感官體驗。
6.藝術空間手工模型：四個藝術空間的模型主要由紙、木材及絲綢等材料制成，模型比例為1：10 0及1：50。由于中國畫沒有明暗對比和陰影效果，因此模型中運用頂部照明、地面照明及中央照明的方法增強空間的層次感和立體感，營造藝術空間氛圍。此外，模型還可以與觀者產生互動。例如，可以通過遙控改變燈光的顏色和亮度、用耙子在細沙上作畫、通過電動轉臺欣賞360度的完整空間，如圖13。
7.藝術空間效果：將中國畫與中國傳統藝術相結合形成一個與圖像世界平行的空間，用空間詮釋中國藝術，用中國藝術構筑空間。這四個藝術空間為觀者提供一個真正體驗藝術世界的機會，拉近藝術與觀者之間的距離。觀者可以根據原畫當中的透視原理自由移動視角，通過品茶、品香、盆景及建筑（如圖14）充分調動五感并與藝術空間產生互動和交流，以一種全新的方式體驗中國傳統繪畫。結論
通過對中國傳統繪畫的分析與總結，設計出多感官體驗的中國畫藝術空間。傳統繪畫與藝術空間相結合，重視觀者對藝術的感官體驗與互動，是未來美術館發展的趨勢，是空間藝術設計領域的一次嘗試和探索，這種方法為空間藝術設計提供更多的可能性。為美術館從“以藝術作品為中心”向“以游客為中心”的轉變提供參考，有利于中國傳統文化的傳播和發展。
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傳統繪畫論文范文第3篇
摘 要：安迪·沃霍爾的藝術作品涵蓋了諸多媒介形式，其中繪畫和電影作品是沃霍爾投入最多的兩種藝術形式。他秉承了杜尚的思想，認為“人人都是藝術家，什么都是藝術”。而他的繪畫作品除了具有藝術欣賞價值之外，還兼具了設計的商業價值性，通過創造不同于其他藝術家的藝術風格，而使得藝術與娛樂、藝術與生活、雅與俗的界限變得模糊。雖然安迪·沃霍爾的波普藝術至今沒有形成系統的理論體系，但他的藝術實踐仍然引發了理論界的深刻思考。因此研究安迪·沃霍爾繪畫風格，對在現代繪畫藝術領域中理解繪畫與設計的關系和許多新藝術現象有獨特的意義。本論文旨在于通過對美國波普藝術的發起人和領導者安迪·沃霍爾的繪畫風格進行研究、梳理，以其成長的因素剖析入手，來闡明人生歷程對其藝術風格的影響;分解其自小生活的環境導致他后天性格轉變的原因。并由此分析安迪·沃霍爾繪畫風格的形成。
關鍵詞：安迪·沃霍爾 成長因素 風格形成 構圖
波普藝術是20世紀五十年代發源于英國的一種獨特藝術形式，波普一詞最早源于理查德·漢密爾頓的名作《是什么使今天的生活如此不同，如此有吸引力》{1}。在經過了短暫地發展之后，于20世紀六十年代傳入美國并得以發展壯大，誕生了一批極具代表意義的波普藝術家。它改變了人們對傳統架上繪畫的認可與追捧，用各種廢棄的瓶瓶罐罐、電影宣傳的報刊廣告以及大膽跳躍的色彩搭配，開啟了繪畫藝術的新篇章。它所帶來的標新立異的藝術體驗和獨樹一幟的時代特征直到今天還影響著色彩藝術的發展。因此研究波普藝術的領軍人物安迪·沃霍爾的繪畫風格是我們無可避免的課題。安迪·沃霍爾的繪畫無論是構圖、線條還是色彩，總能帶給觀者強烈的審美體驗和視覺美感。如鳳鳴對安迪·沃霍爾的藝術作品進行總結，評析了其作品體現出的大眾文化價值{2}。遲欽等研究了安迪·沃霍爾絲網版印的創作方式，并提出安迪·沃霍爾打破了傳統藝術的桎梏這一觀點{3}。這些研究通過闡述安迪·沃霍爾的繪畫風格，對波普藝術的發展都有推動作用，本文在借鑒已有的研究成果之上，對安迪·沃霍爾的創作脈絡作研究，以梳理安迪·沃霍爾的藝術特色。
一、安迪·沃霍爾的成長歷程
安迪·沃霍爾出生于1928年8月。由于生活拮據，幼年的安迪·沃霍爾與父親聚少離多，他大部分的少年時光都是與母親相守度過的，所以母親在安迪·沃霍爾的生命中對他以后走向藝術道路的影響力極為重要。在其他同齡孩子的眼中，安迪·沃霍爾自幼身材矮小、弱不禁風，受了同伴的欺負也只是忍氣吞聲。在這些苦難的日子的折磨下，他甚至患上了精神系統的疾病——“風濕性舞蹈癥”。每當發病時刻，他的母親總是為他尋來彩色雜志和漫畫，這些消遣無疑影響了他日后的創作之路。小時候的安迪·沃霍爾在藝術方面是一個鋒芒畢露的學生，匹斯堡高中畢業后進入了卡耐基技術學院，當時卡耐基技術學院與其他學校有一個不同之處，那就是學院里開設了很多商業藝術的技巧課程，這就為安迪·沃霍爾的藝術創作提供了良好的氛圍，也為其以后的藝術活動打好了理論及技法基礎。在一次商業廣告繪畫大賽之后，上帝終于為他打開了一扇幸運的窗戶。由于安迪·沃霍爾對商業的熱衷，不久他就在商業廣告領域迅速的取得了成功，逐漸成為了一名著名的商業設計師，在紐約嶄露頭角，他的作品也很快地廣為人知。
二、安迪·沃霍爾繪畫風格的形成
1.安迪·沃霍爾在波普藝術中自我風格的形成
由于安迪·沃霍爾生活的環境尤為復雜，導致了他特立獨行的創作風格。相對于其它傳統藝術家的繪畫風格而言，安迪·沃霍爾打破了傳統單一的藝術形式，使藝術創作走上了一條前所未有的新道路，而其作品中形成的與眾不同的裝飾意味及別具一格的藝術精神，也都使他當之無愧地走在流行藝術的前沿。
安迪·沃霍爾在各個藝術領域里都獲得了空前的成功，除了他在攝影、電影、雕塑方面的突出成就之外，其在繪畫領域的杰出表現也給他帶來了巨大的財富。其繪畫作品中的色彩情感的傳達及繪畫風格的表現，無一不受到其成長因素與生活環境的影響。安迪·沃霍爾將其創作理念與藝術構想，通過其獨特的創作方法，將絲網印刷的手法移植到油畫創作之中，打開了一扇藝術創造的新大門，也奠定了其在波普藝術中的代表地位。安迪·沃霍爾深諳波普藝術的宗旨，他認為藝術的創作來源必須是看似普通卻不平庸的日常生活，因此他把眼光逐漸投入到自己身邊的日用品和顯而易見的材料之上，將生活中隨處可見的物品轉化為他的題材來源，再將這些物品交叉結合來反映他看到的現實生活的常態。在專注傳統繪畫領域的同時他又在商業廣告領域大展拳腳，其大膽而跳躍的色彩運用與獨特新奇的繪畫方式對整個藝術圈產生了深遠的影響。通過對其早期的作品的研究，可以看到的是一個極具天分的年輕人在當時涉世未深的社會所蘊含的情感與理想。而這些作品看似不起眼的作品卻見證了安迪·沃霍爾以后輝煌藝術時代的開端。
在安迪·沃霍爾的早期作品中，因為其尚未完全融入進當時的社會生活，所以其當時的作品多以速寫線描的人物形象為主，熱衷于選擇一些報紙雜志里面的主題，并采用流暢的線條去勾勒出物體的輪廓{4}。其早期作品里反映出一個繪畫創作的新人對未來的渴望和未知的興奮，比如他在1956年繪制的《Tattooed Leg and Shoe》（圖1），簡單的一條腿一只鞋，樸素無華，可一筆一畫中都包含了他對理想生活的盼望，輕描淡寫的線條卻見證了安迪·沃霍爾氣勢恢宏的藝術時代的開始。
安迪·沃霍爾成名前，其創作作品大都鮮為人知，可這些并沒有終止他的創作之路，對創作的熱情反而愈演愈烈。到了青年時期，安迪·沃霍爾從稍見豐富的生活閱歷中有了新的感悟和理解，從那時起，他便開始踏上了廣告和時尚界的商業繪圖道路，得益于他與眾不同的創作風格和超凡脫俗的藝術理念，安迪·沃霍爾很快在紐約各界中脫穎而出。
波普藝術的特點是對于平面著色、純色和正面、集中構圖的偏愛，符合大眾口味及媚俗的喜好，是與通俗的民眾生活相結合的對各種形態的現實性引發的強烈興趣。安迪·沃霍爾自小的個性就是敏感、靦腆和略帶焦慮，但其作品中對色彩的表現卻如此的大膽強烈。對于安迪·沃霍爾來說，他的作品使用的都是單色，是在用具象的底色調來進行創作，這對于很多堅持單色創作的人來說，安迪·沃霍爾的創作是開放透明的，剔除了傳統繪畫作品當中的抽象復雜，如一片空白，這也是他宣告自己不同于別人的一種手段和昭示。安迪·沃霍爾經常以生活當中人們熟知的明星、藝術家以及政治家等人物形象來進行藝術手段加工，這也使得其作品能夠第一時間吸引眼球、深入人心。
從安迪·沃霍爾的繪畫風格上來看，他將主要精力傾注于畫布開始后的布局及構圖之中，在他看來，布局與構圖是繪畫創作作品最終的歸屬地。雖然布局與構圖對于他來說都是天馬行空隨意發揮的，只需要一張描圖紙和一個良好的環境，拋去傳統構圖中條條框框的束縛，但其對于畫面的完美與創作色彩感覺的追求卻是殫精竭能的，每一幅作品的空間構圖都力求完美，以求給觀者帶來最為賞心悅目的視覺之旅。
2.安迪·沃霍爾繪畫作品中個性化與多彩化的表現
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。繪畫作品也是如此，作品的色彩與構圖在一定程度上反映了不同人對待生活的不同態度，折射出每個人不同的心理狀態。例如：紅色充滿著激情，就如同熱情奔放的性格;紫色代表著穩重，就仿佛大方端莊的品性;藍色象征著憂郁，就類似理智安詳的性情。不同顏色的表達也象征著人們特性上的區別和天賦上的差異，就藝術作品而言，每一幅作品都能從本質上反映出不同藝術家在情感體驗上的分歧。
對于安迪·沃霍爾來說，形單影只的童年生活仿佛是在他生命的白紙上面撒上了灰冷的色彩，所以那個時候他的心態是羞澀和封閉的。少年時期的坎坷經歷導致了他沉默寡言、生性冷淡的性格特征，這在其早期的作品中，無論是構圖方式還是著色技法上都有所體現。其作品中的構圖與色彩都透露著對一些平凡事物的興趣，而他也只是想把這些東西表現得再普通不過。例如安迪·沃霍爾在1962年作的 《金寶湯罐頭》（圖2）和《210個可口可樂瓶》（圖3），重復出現的紅白相間的罐頭瓶和單色瓶身的可樂，同樣是日常生活中被人隨手丟棄的瓶罐，當大家對它們不屑一顧時他卻如獲至寶，用復制的藝術手法應用到作品的靈魂之中。而他借用來的生活中隨處可見的素材，在繪畫中的呈現也不盡相同，或者改變了形狀，或者改變了顏色，或者改變了其應有的尺寸。其實安迪·沃霍爾的內心并不是想以改變物品原有的形態來“嘩眾取寵”，在他那些照著數字畫的作品當中，他更多地是想還原出這些物品在大眾心里，至少是他自己內心中的模樣。
安迪·沃霍爾作品的多彩化表現在：利用照片的多次復制，在面部、衣物以及背景上變換不同的顏色與搭配。這種藝術手段在安迪·沃霍爾的很多作品當中都能夠體現：以不同人物的肖像為模本，表現出一種冷淡與默然，充分給觀者以很大的想象空間和思考范圍。每一版顏色相互疊加、重復，最終形成了他想要的畫面效果，每一個作品著色前都會進行深思熟慮的反復推敲，使作品本身整體性變得更加完整。比如：震驚藝術界的作品《瑪麗蓮·夢露（十件）》（圖4），采用絲網漏印技術，大規模復制明星肖像，在當時有著強烈的社會反響，折射出20世紀六十年代美國大眾流行通俗文化的思潮和趨勢{5};還有1972年創作的版畫《毛澤東》，在創作手法上和《瑪麗蓮·夢露》有異曲同工之妙，但是在用色選擇上，則更迎合了中國當時的社會背景，他用繪畫的手段把毛澤東變成了世界的流行偶像。在不同的個人情感與主觀條件下，用同樣的手法使服裝、表情及背景以一種形式不一樣的色彩復制過來，以飽和的純色為基礎，色彩鮮艷醒目，再以絲網漏印的手法來繪制，從而使畫面充滿協調感，調節畫面的步調，讓底色的明暗在畫面中得到充分的表達，產生多種錯落穿插感覺對比，形成富有生機和強烈的畫面節奏感?？此茊握{，實則千變萬化。正如美國作家魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視直覺》一書中所提到的：“觀眾在欣賞作品的時候會不經意間感受到他想表達出的重復與差異，整體與個體之間的聯系與不同?！?/p>
安迪·沃霍爾把自己比成一臺機器，他剔除作品中多余的感情，時常營造出一種冷漠的質感，這就是他與其他藝術家自身的不同狀態。他拒絕自我的情感表達，日常行為與為人處世的心態就能在他的作品中有所體現。在安迪·沃霍爾的作品當中，他把畫面每一層的色彩搭配都進行了一個分類分層次的排序，加上對背景進行單色調的處理，使整個看似分散的色彩表現具有一定的完整性;提高每一個色彩應用的飽和度，使這個畫面中能見度高的顏色與其中的深色背景有鮮明的對比，起到了既突出畫面又統一視覺的效果。
三、安迪·沃霍爾的成長歷程對其繪畫風格的影響
就安迪·沃霍爾的成長之路來看，童年時期的坎坷經歷、少年時期的不受歡迎、成長過程中的孤僻冷漠，都導致了他沉默寡言、生性冷淡的性格特征，可在他的內心深處，非常想要擁有知心好友，可惜天不遂人愿，這些都與之后他的雙性和同性并存的模糊性取向的形成不無關系{6}。他整個少年時期都是羞怯、忸怩的，即使到了青年時期開始擁有大量的獎項，卻并沒有改變他自卑內向的秉性。他創作了很多的藝術作品，內心是極度渴望被觀者認可和推崇的。那些帶著墨漬的線條和版塊，可愛而又古怪的字體設計，都是他竭盡全力冥思苦想的珍寶。安迪·沃霍爾曾在自己《安迪·沃霍爾的哲學：波普啟示錄》一書中寫到：“每一幅畫都是應該有同樣的大小和色彩，只需要互相替換，這樣就不會有人認為哪一幅會比較的好，哪一幅會比較的差。{7}”因為憂郁和不善言辭，他總能觀察到常人不去注意的對象，并用獨特的眼光和技法將這些丟棄的日用品提升到藝術的高度。有趣的是，看似不起眼的物品卻能在他這里取得巨大的價值，這也是他作品中形成的一種對傳統藝術的諷刺。正是由于安迪·沃霍爾成長創作過程中從未被人重視，他才要通過自己廣泛的創作領域改變世人對于藝術的認識，藝術從來都不是為少數人服務的，而是屬于社會上的每一位普通大眾。
不論是自然中還是社會上，每一處的色彩構成在客觀上都刺激著人的反應和行為，所以安迪·沃霍爾的作品是帶有他本身的特性的，是他的生命本身和他所經歷過的時代的結合體。通過研究他的生平往事，來論述在波普藝術中他繪畫風格的形成。他用色大膽、思維跳躍、風格多樣，飽和度高的色調也可以在他的畫作中找到平衡和和諧，不斷重復的構圖方式也總是帶給觀眾不同凡響的精神體驗。他創造了世界：平民化的世界、實驗性的世界、非傳統經驗的世界、反精英反貴族的世界，諷刺和不屑于傳統的藝術價值和社會秩序是安迪·沃霍爾最大的價值，他用了他的一生實踐來克服不情愿的、無情虛幻的、沒有人性的現實社會。
注釋：
{1}劉雙. 探析波普藝術的發展[D].青島科技大學，2015.
{2}鳳鳴.消費主義背景下安迪·沃霍爾藝術的大眾文化價值[J].淮北師范大學學報（哲學社會科學版），2015，36（4）.
{3}遲欽，裴海.芻議安迪·沃霍爾的藝術創作[J].牡丹江大學學報，2016，09（25）.
{4}米歇爾·努里德薩尼，李昕暉，歐瑜，周行譯.安迪·沃霍爾：15分鐘的永恒[M].北京：中信出版社，2013.
{5}孫崢.讓我成為你的鏡子——解讀安迪·沃霍爾的瑪麗蓮·夢露系列[J].榮寶齋，2016，05（1）：264-271.
{6}Matarazzo，Father Sam.The Religious Art of Andy Warhol[M].Jane Dagget Dillenberger.New York：The Continuum Publishing Company，1998.
{7}安迪·沃霍爾，盧慈穎譯.安迪·沃霍爾的哲學：波普啟示錄[M].廣西：廣西師范大學出版社，2008.
傳統繪畫論文范文第4篇
我們每一位炎黃子孫都應當了解中國優秀的傳統文化，不僅如此，更重要的是繼承和發揚悠久的文化傳統，取其精華而去其糟粕。作為當代的大學生，我們更有責任和義務去汲取傳統文化之精髓，不斷地開拓創新，結合新的時代和實踐對其加以發展，使其綻放出更加絢麗奪目的光彩。
對于我們每一個個體而言，積極主動地接觸、了解和學習博大精深的傳統文化，這對我們的思想意識、價值觀念以及行為模式有著重要影響。中國的傳統文化其實本身就是一套完整的、獨具中國特色的修身養性的學問，其核心即是道德教育。在處理個人與民族、國家關系的問題上，“天下興亡，匹夫有責”歷來為世人所推崇。領悟中國的傳統文化一方面增強了你我的愛國主義情感和民族自豪感，另一方面也培養了我們青年一代的社會責任感。歷代民族英雄身上所體現的愛國主義精神讓我們牢記“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的使命，團結一心，為祖國的繁榮富強而努力奮斗。在對待人生態度的問題上，“天行健，君子以自強不息”這句話給了很好的詮釋。自古以來，不論是在天災還是在人禍面前，中華兒女從未屈服和放棄，面對種種挑戰而不喪失斗志，敢于向一切自然與社會的危害和不平進行頑強抗爭，永遠保持著不屈不撓的精神。正所謂“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，個人的成長需要自強不息的精神，國家的繁榮昌盛更需要自強不息的精神。在實現人生價值的問題上，古人所看重的是對真理的不懈追求。“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，這種對真理的執著，為真理而獻身的精神正是我們現代人所需要的。探尋真理不僅僅對個人的發展十分有利，更重要的是它能成為推動社會進步的強大動力。在道德修養方面，中國傳統文化幾千年幾千年積累的文化底蘊對于道德情操的培養有著極為重大的作用。“百善孝為先”讓我們明白如何為人子女;“君子之交淡如水”教會我們怎樣與他人交往;“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”讓我們懂得何為博愛、何為真善美;“業精于勤荒于嬉”引導著我們腳踏實地，勤奮學習，努力工作„„在學習中國傳統文化的過程中，我們的道德素養得到了潛移默化的提高。這在以人為本、與時俱進，倡導構建和諧社會的今天，有著十分積極地影響。
傳統繪畫論文范文第5篇
五代北宋時期, 荊浩、李成、范寬、董源、郭熙等畫家完善了傳統山水畫的繪畫技法, 提出系統的山水畫理論。在《晴巒蕭寺圖》、《溪山行旅圖》、《早春圖》中, 那些隱于山后的建筑在畫面的主體地位讓位于自然山水, 然描繪這些建筑所用的筆法仍然是精細嚴謹的。如被《圣朝名畫評》列為“神品”的李成《晴巒蕭寺圖》和郭忠恕《明皇避暑宮圖》中的樓觀舟楫皆比例準確, 頗合規矩。宋室南渡后, 山水畫尺寸小型化, 內容世俗化, 表現內容的著眼點更加細致精微。大量的團扇和冊頁畫原本是作為節日彩燈上的裝飾物以滿足廣大市民階層的需要, 反映城鄉生活和建筑題材的畫作興盛起來, 不過最能代表城鄉風俗畫高度的是北宋末年張擇端的《清明上河圖》。這幅絹本水墨在構圖上采用全景散點透視, 從容的從汴京的城郊農村描繪到橋梁碼頭再到城門街道, 看似不遺巨細地涵蓋了視野之內所有內容, 實際作者巧妙地進行了鋪墊、起伏、高潮的安排。通過畫家的細致觀察, 再運用“寫生”的方式和嚴謹的筆法, 還原了當時繁華都會的場面。
中國畫的筆墨在明末清初被抬舉到了至高地位, 對筆墨的沉溺使得大批畫家忽視了藝術中更為本真的東西, 導致作品大多千篇一律, 缺乏變化。文人畫中往往只出現一兩座孤亭、草堂。吳鎮《嘉禾八景》、沈周《兩江名勝圖》等雖然描繪的是城市景觀, 但筆法簡練, 不追求形似?！豆锰K繁華圖》、《康熙南巡圖》等鼓吹社會歌舞升平的宮廷畫作, 雖極力渲染繁華景致, 又刻意求工, 然用墨缺乏變化, 用筆板滯生硬, 用色過于艷俗, 藝術價值大打折扣。明代和清代前期對中國畫影響較大的是西洋銅版畫, 圓明園西洋樓銅版畫是中西藝術結合的產物。十九世紀末伴隨民族資產階級的壯大, 油畫、水彩和素描等藝術門類才對中國藝術產生了真正的影響。二十世紀上半葉的中國尚處于發展極不均衡的半殖民地半封建社會, 廣大地區仍屬于發展滯后的農村社會, 規模較大的現代化城市多位于經濟發達的沿海地區。這時期直接表現城市景觀的中國畫作還不多見, 然油畫、水彩、素描等藝術形式已經能夠較為個性的表現城市的各種景觀, 如油畫陳抱一《香港碼頭》、顏文梁《威尼斯圣保羅教堂》、劉海粟《北京前門》、倪貽德《上海南京路》、等, 有的是運用較為傳統的寫實技法, 有的重在表現, 強調畫面構成和色彩關系, 具有鮮明的現代性。這些作品均體現了藝術家對于現代城市風景題材的表現欲, 以及藝術家對于發展中的社會的敏感程度。對現當代國畫的發展具有啟發意義。水墨, 這一詞匯在近幾十年的興盛不僅傳遞出中國畫逐漸轉型的信息, 還說明中國畫千年來約定俗成的畫科界限正在破裂。藝術對象是畫家最為關注的內容, 關注現實生活中的方方面面, 為藝術家積累藝術情感和語言提供了源泉。城市作為全球現代化的一大標志, 就其本身實體來說, 是藝術家創作的素材來源, 而城市生活和城市里的各種人情世故能給藝術家的藝術表達帶來靈感。城市作為越來越多的藝術創作的主題, 它既是藝術表現的一種統一對象性存在, 其內容又可分化為城市建筑風景和城市人物。畫家可以用客觀再現或者主觀表現的手法描繪城市風景, 建筑景觀是都市里的客觀存在, 而人類則是都市里真正的精神實質, 藝術家筆下的城市, 不論是人的城市還是城市的人, 都體現了人的精神性對于城市化進程的影響, 藝術家們甚至可以完全地通過自己的想象地再造一座城市。對都市題材的關注, 可以說也是對人的關注, 關注對象的拓寬和轉移讓藝術家精神氣質發生著變化, 這也帶來了繪畫自身的改變。
對景寫生靈活科學, 讓畫家捉住對風景的第一感受, 能夠更好的把握住景物的總體特征, 寫生畫作也能舍棄后期矯揉造作的修飾, 單純的繪畫語言是畫家真實情感最好的表達方式。
摘要：傳統山水畫依靠畫家們在戶外以純視覺先體驗和欣賞風光, 之后再在畫齋中進行創作, 因此傳統中國畫并不存在完全的“寫實”概念, 中國畫家的“寫真”畫作中的對象必然會隨著畫家本人的情思而改變, 正所謂“外師造化, 中得心源”。而自從中國畫引入了西方的對景寫生方法后, 先是人物再是風景畫家們紛紛進行寫生, 直接帶動了繪畫整體的改變, 寫生成為創作前的重要階段甚至也成為直接創作的一種方式。
關鍵詞：傳統繪畫,城市景觀的表現,城市題材,發展契機
參考文獻
[1] 趙芳.都市題材水墨畫的美學特征及其現代情境研究[D].云南大學2014
[2] 李琦.水墨都市繪畫的探索與研究[D].西北師范大學2012
[3] 彭石.水墨都市繪畫在當代的創新與實踐[D].重慶大學2010