話劇審美藝術論文范文第1篇
摘 要
聲樂表演作為一門綜合性的藝術，是對音樂作品進行的二次創作，也是連接欣賞與創作的重要紐帶。聲樂表演中沒了創作，就失去了審美的對象，同樣，創作的作品沒有審美對象，創作也就顯得毫無意義。因此，創作和審美是相互作用與影響的。同時，聲樂表演者只有在弄懂創作者意圖的情況下，才能將個人的思想情感融入到表演中，展現出聲樂藝術作品的感染力，增強聲樂作品的審美情趣。
【關鍵詞】聲樂表演；創作；審美藝術；體現
聲樂表演的審體現主要是以聲樂表演藝術為表現形式的一種審美價值，只有在賦予聲樂表演藝術生命力的情況下，才能將聲樂表演藝術的感染力充分發揮出來，激起聽眾的情感共鳴。優美動聽的嗓音和樂器伴奏聲，以及富有表現力的舞臺表演，都會給觀眾帶來美的感受，也同樣可以創造出具有審美價值的聲樂表演藝術。
1 聲樂表演藝術審美體現所具有的作用
1.1 審美體現強化了聲樂表演藝術的鮮明特色
聲樂表演藝術作為一種歌唱表演藝術，可以根據聲樂表演的內容來明確聲樂表演的風格和特色。在現代聲樂藝術表演中，有很多融合性的聲樂表演，聲樂表演藝術也越來越大眾化，這導致一些傳統的聲樂表演逐漸失去了自身的價值和地位，變得越來越缺乏個性和特色。如果能夠凸顯聲樂表演藝術的審美體現價值，不但可以形成具有審美特色的聲樂表現形式，愛能在一定程度上促進傳統聲樂表演藝術的發展，使其發展為更加成熟和完善的歌唱表演藝術。1.2審美體現豐富了聲樂表演藝術的意蘊
聲樂表演作為 一種藝術表演形式，不但具備豐富的藝術表現內容，還具有一定的藝術美感。聲樂表演人員在進行聲樂表演的過程中，不僅他們自身的專業表演能力會影響聲樂表演藝術的效果，觀眾的審美喜好和審美水平的不同，也會影響聲樂表演藝術所蘊含的藝術美充分展現出來。因此，審美體現可以使聲樂表演的藝術美感表達得更完整，它不但可以作為聲樂表演者審美表現的科學指導，還能夠使觀眾選擇合適的審美形式來欣賞聲樂表演藝術，從而使聲樂表演藝術的意蘊變得更加豐富，并在此基礎上提高了觀眾對聲樂表演藝術美感的認識和理解。
1.3 審美體現凸顯了聲樂表演的藝術效果
在目前聲樂表演藝術發展的狀態下，觀眾缺乏對聲樂表演藝術的理解和認同，進而又導致聲樂表演的藝術表現效果越來越差。這在很大程度上阻礙了聲樂表演藝術的發展，而審美體現作為聲樂表演中，表達藝術美感的一種有效途徑，能夠使觀眾對聲樂表演的內容有更加清晰、準確的認識與理解，也便于觀眾掌握聲樂表演的一些規律，同時提高觀眾對聲樂表演藝術的認知水平，使觀眾對聲樂表演的認同感越來越高，從而突出聲樂表演的藝術效果。
2 聲樂表演藝術的審美體現
2.1 聲音在聲樂表演藝術中的審美體現
聲樂表演藝術中的聲音具體指的是演唱者的音色。不同的演唱者，擁有不同的音色，展示出來的審美體現自然也不相同。而且，演唱者在聲樂表演中對聲音的運用，及細節部分運用聲音的技巧等，都有不同的審美體現。同時，不同的音樂作品，演唱者在演唱的過程中，對于音樂作品的內在情感和文化內涵的理解不同，所用的聲音處理方法也不同。因此，演唱人員在進行聲樂表演前，還要對音樂作品中所表達的美好情感和精神內涵，通過一些處理技巧，用合適的音色準確的表達出來。
2.2 音樂感覺在聲樂表演藝術中的審美體現
音樂感覺也是聲樂表演藝術中的重要審美體現，它主要是指演唱者對聲樂作品的音準、節奏等方面的掌握，以及演唱者自身的內在情感體驗。只有準確表達出聲樂作品的音準和節奏，才能將聲樂作品創作者的思想、情感與音樂感覺表達出來。同時，聽眾也可以從演唱者的歌唱中，體驗到音樂作品所要表達的音樂思想，從而引起聽眾與演唱者之間的情感共鳴。
聲樂表演中音樂感覺的審美體現是聲樂表演藝術中一項重要的內容，因此聲樂表演者在日常的聲樂歌唱練習中，還要加強對節奏感、音準的練習。比如，在演唱新歌時，要先牢固掌握歌曲的節奏和音準，然后再對歌曲的音樂情感進行分析和掌握。
2.3 藝術形象在聲樂表演藝術中的審美體現
聲樂表演中的不同藝術形象，會對聲樂作品的表達造成不同的影響。而聲樂表演中的藝術形象審美體現主要包括以下幾個方面：
2.3.1 典型的藝術形象審美體現
聲樂表演中所指的藝術形象并不是具有鮮明個性的藝術形象，而是指具有典型性的社會人情世故，情感體驗及對自然環境的感受等。將這些典型的藝術形象元素融入到聲樂作品中，使觀眾從中體會和感受到聲樂表演的藝術魅力。
2.3.2 個性化的藝術形象審美體現
由于每個人的成長環境和生活閱歷的不同，人們看待事物的眼光也不盡相同。因而，不同的人對同一事物的理解也有區別，人與人之間的表達方式也存在差異。在聲樂表演中，相同的音樂作品，歌唱和欣賞的人不同，也產生不同的藝術效果和看法，而這正是聲樂表演藝術形象的審美體現。所以，在聲樂表演中，演唱者還要將自己對聲樂作品的理解充分表達出來，從而使聲樂表演的藝術形象更加生動、豐富，讓觀眾在欣賞聲樂表演的過程中，受到聲樂表演者的感染，與之產生情感共鳴。
2.3.3 具有獨特性的藝術形象審美體現
在聲樂表演中，同一部音樂作品，不同的表演者有不同的表達方式，因而不同的聲樂表演人員塑造的藝術形象也是不同，從而展現出聲樂表演藝術的獨特性。而聲樂表演藝術形象的獨創性審美體現又在一定程度上吸引了觀賞者。而且，聲樂表演藝術形象的獨創性和歌唱者的音樂素養有直接關聯，所以，對于聲樂表演人員來說，在塑造音樂作品時，還要有個人的特色。在進行聲樂表演的過程中，還要用具有個人特點的表演形式，充分展示出聲樂表演獨特的藝術魅力。
3 結束語
聲樂表演是一門歌唱表演藝術，它的審美體現還要演唱者從聲音、音樂感覺和藝術形象上來展現。只有演唱人員對聲樂表演的審美體現有了深刻的理解和認識后，才能充分發揮自身的主觀能動性，塑造出具有個人特色的藝術形象，同時在塑造聲樂表演藝術形象的過程中，融入自己對聲樂作品的思想情感，充分挖掘聲樂作品的審美價值，用充滿感染力的演唱方式，激起觀眾的共鳴，使觀眾感受到聲樂作品的藝術魅力。
參考文獻
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作者單位
赤峰學院音樂學院 內蒙古自治區赤峰市 024000
話劇審美藝術論文范文第2篇
摘要：接受美學理論引入音樂審美教學，必將消解現有的審美范式，而促使\"多元化審美范式\"的生成，這種變革對實現音樂審美教育范式的現代轉型有著積極的意義。
關鍵詞:接受美學；音樂審美范式；現代轉型
審美范式是指在審美教學中逐漸形成的、音樂教育共同體成員自覺實踐的教學程式。在音樂實踐中，我們引進和借鑒了西方音樂審美教育范式的理論與模式，這些審美范式在音樂實踐中曾經起到過積極作用，但是這些審美范式與“新課標”的要求又存有差距。新課標指出：在審美與鑒賞活動中，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深個人與國家、個人與社會、個人與自然關系的思考和認識。這些要求必將消解現有的審美范式，而倡導多元化審美范式，對推進音樂課程改革有著積極的意義。
一、對現有審美范式的厘清
1.西方音樂審美的主流范式。雷默(Bennett Reimer)是音樂教育審美范式公認的代表，其理論著作主要有《音樂教育哲學》(1989)與《如何意會藝術、教育和審美》(1992)，我們從中勾勒出其音樂教育審美范式的基本類型。
非音樂審美體驗包括：功能性體驗、所指性體驗、技術--批評型體驗。三者都不是對音樂自身的審美感知和審美反應。而是把注意力集中在音樂之外的功能價值（諸如政治、道德等）、標示性（包括聯想性的、主題性的、情緒性等特性）和構成音樂的技巧與工具上。由于審美體驗的指向不是音樂本體，因此審美性作為音樂的獨特價值也不可能得到凸現。
音樂審美體驗由感覺型體驗、知覺型體驗與創造型體驗三個成分組成，真實的音樂體驗是這三方面同時出現的膠合態度。
(1)感覺型體驗。感覺型體驗指的是以感官知覺如視覺、聽覺、觸覺等的參與為主，最后產生情感即心情愉快、心生喜愛之情的體驗活動。感覺是進入審美經驗的門戶，也是整個審美經驗結構的基礎。但是有感覺并在此基礎上產生生理快感，它還不是審美感覺[注:參見［美］帕克著，張今譯《美學原理》，商務印書館，1965年版，第50頁。]。雷默認為，在音樂體驗中，思維是處于非概念化的直觀狀態的，對音樂的音響物質層面和對形式表現力的感知與反應是同步的，這樣才能逼近音樂審美的意蘊。如果不同步的話，會導致審美體驗陷入悖論狀態。感覺型體驗是通過對音樂自身的觀照，達到內在意蘊的體味，并在觀照和體味中與自身生命交流、融合，使整個感覺過程進入如詩如畫如夢如幻的境界。
(2)知覺型體驗，是指對音樂形式、表現力的感知與反應，包括：①對音樂構成要素——旋律、節奏、和聲、織體等的辨別力；②對所感知的音樂相互關系的表現力的反應?，F代心理學認為，人對對象的感知顯示出一種整體性，即一種“格式塔”（Gestatl）。也就是說，感知經驗整體不是部分相加之和，而是構成一種新的質、一種新形式。對音樂構成要素的辨別力、對音樂相互關系表現力的感知，感覺思維應處于主導地位，否則會陷進以技術和批評反應為特征的非音樂的體驗。
(3)創造型體驗，在音樂審美體驗中，除了對富于表現力的音樂事件和對所感知到的表現力做出反應外，還有創造反應，即個體的瞬間直覺把過去、現在和未來吸納在自身之內，進行心靈積極的建構。當然其中也包括對音樂事件不斷地回憶和預料。在這一體驗中，個體的感知層面、心意層面和神志層面的積極參與，使體驗者對音樂的感知和反應進行再創造，豐富和發展了原創作。
音樂教育審美范式的理論、模式形成，在音樂教育的價值取向、課程研發和音樂教學方面曾起到了航標的作用。但從多元審美的視域看音樂與音樂教育，已顯現了它的局限性。
2.國內的音樂審美范式。我國音樂教育者在運用西方音樂審美范式的同時，結合傳統教學的模式，在借鑒西方審美范式和我國傳統審美觀念的基礎上，形成了富有特色的音樂審美范式。
（1）領會作者意圖的審美范式。它是以領會作者（作曲家、演奏者）創作意圖為價值取向的審美范式。這種審美范式是以作者論為基礎的。作者會在作品中表現出一種意圖，這種意圖就成了一些體驗者解讀作品的依據。如此，就把體驗者詮釋作品界定在作者的創作意旨范圍之內。這種審美范式經常會引起體驗者和作者之間的審美沖突。審美體驗的視角不同，獲得的結論也就不同，很難說誰對誰錯。當然，作者創作的體驗對理解作品有幫助，也可以作為理解作品的捷徑。一旦我們把借助作者的體驗改變為依靠作者的體驗，音樂審美教學的情形就變了，教師只能犧牲自我的創造力和學生學習自主權，維護作者的“話語霸權”，達到讀懂作者的目的。
我們能夠理解特定歷史條件下產生的音樂，也就是對特定歷史條件下的音樂作品的理解和解讀確實需要一個歷史的介紹和交待，但是，要正確對待，因為作者、演奏者、體驗者在演繹詮釋某一音樂作品時,容易受這一“交待”所牽制，思維易受這一“介紹”的東西所引導，久之，進入了“套套”和“框框”，這也可能引起某些人所說的共鳴，問題是框框的東西忽略了一個實質性問題——音樂是情感的表現，它不僅體現在作曲家的身上,更重要的是體現在演奏者和聽眾內心情感的自由釋放空間度。
(2)解構作品的審美范式。它是一種以認識作品價值取向為目的的審美程式。實踐這種審美范式有兩條路徑。第一條路徑：解構作品，靜態分析。任何一個作家在選取事件、敘述事件方面都會有自己獨特的視角。通過解構作品，研究其作品的內在結構，也是解讀作品的一種有效方法。這種解構的方式在音樂課堂上經常表現為對音樂結構的肢解。第二條路徑：尋覓相關事件，冷靜客觀分析。這種審美范式是以創作論為理論依據的，它是藝術作品“模仿說”的變種。持此觀點的學者認為，作品是對生活的再創造，解讀作品就要尋找與作品有關的事件，冷靜分析，如此，我們才能得到客觀的結論。這種對號入座式的解讀作為學者的一家之言倒也無妨，但是把它作為一種定論在課堂上傳達給學生效果就大不相同了。殊不知音樂作品之所以是音樂作品，就是因為它源于生活又高于生活；如果它可以與生活畫等號，那么它就不是音樂作品。這種審美范式注重解構作品，追求客觀的分析效果。但是這種公正只是對作品結構形式的客觀公正，表面的公正又隱含著實質上的不公正。審美活動應該是體驗者對作品再認識的過程，是一種心靈的對話。但是持此種觀點的專家認為，只有客觀冷靜地解構作品，才能獲得公正的結論。顯然，這種貌似公正的審美范式是以犧牲教師的創造力和學生的“話語權”為高昂代價的。
二、審美范式現代轉型的客觀條件
首先，音樂“新課標”提供了制度保障。新的《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》(以下簡稱《標準》)指出：“以音樂審美體驗為核心”、“尊重個體的不同音樂體驗和學習方式，以提高學生的審美能力”。我們認為以音樂審美為核心的基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培育學生美好的情操、健全的人格。音樂基礎知識和基本技能的學習，應有機地滲透在音樂藝術的審美體驗之中。音樂教學應該是師生共同體驗、發現、創造、表現和享受音樂美的過程。在教學中，要強調音樂的情感體驗，根據音樂藝術的審美表現特征，引導學生對音樂表現形式和情感內涵的整體把握，領會音樂元素在音樂表現中的作用。
音樂審美是學生、教師、教科書編者、音樂文本與音樂家之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程。音樂審美中的對話和交流，應指向每一個學生的個體審美。學生不再是被動的聽眾，而是有自主性的審美者、有話語權的審美者。課標強調凸顯學生學習主體地位，這就為審美范式的現代轉型提供了制度保證。
其次，接受美學為審美范式轉型提供了理論支撐。音樂作品與審美者的關系，就好像生活原型與作品的關系，當音樂家根據生活原型創作出作品的時候，藝術創造才算完成，一個原型可以為多個音樂家以多種方式形成作品，而一旦完成作品，就與現實原型脫鉤，成為音樂藝術。同理，當審美者參與作品聆聽、完成審美感知、理解、體驗的時候，藝術作品的表現才算完成，一部作品可以為不同的審美者以不同的方式審美，而一旦完成審美，就與作品以前的關聯脫鉤，而成為表現。這種一與多的關系顯示了藝術真理的一種性質：“再創造”。接受美學強調審美中心，審美者的社會經歷不同、文化背景不同、知識范圍不同、審美的視界不同，從作品中獲得的意義和體驗也就不同。這種審美范式就是一種多元詮釋的審美范式。
第三，審美實踐為審美范式轉型提供了客觀依據。阿炳的《二泉映月》是特殊時代產生的音樂作品。它含蓄、深情的旋律如泣如訴、如悲似怒，時而委婉低回、時而激越高亢，抒發了作者淤積在內心的幽憤與哀痛，整個曲子悲涼、凄慘，使音樂略帶幾分悲惻的情緒，這是一位飽嘗人間辛酸和痛苦的盲藝人的感情流露。但時過境遷，今天實力不凡的演奏者，卻無法復原《二泉映月》，而往往會出現表現悲涼、凄慘之不足，甚至帶著柔美。
欣賞者在聆聽、感知、體驗《二泉映月》時，肯定與阿炳時代的民眾不同，那時代民眾的境遇與其相似，聽此曲極易體會阿炳悲苦的內心世界，從而產生“江州司馬青衫濕”的審美共鳴。今天的欣賞者，卻很難達到前者的效果，畢竟時代變了。更何況音樂是音樂家直接表現人的感情、情緒的，音樂的音響形式是感情的直接載體，音樂的形態就是感情狀態，是表情藝術。主要靠欣賞者感知、理解、體驗獲得美感，它帶有強烈的主觀情感性。
同時，音樂的演奏和欣賞的過程本身就是一種再創作。每個人的生活經歷不一樣的，對音樂的理解自然也就不一樣。能喚起共鳴的東西大多與我們自己的生活經歷的回憶有關，生活的環境不同，文化氛圍不同，所以相同的音樂給我們的感受也就不同。遵循歷史是對的，但遵循歷史的同時不能否定現實，用一種標準來衡量?，F實的人的生活是豐富多彩的，“一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”，藝術審美具有個體差異性是不辯的事實?，F代人按照自己對生活的理解，解讀、演奏和欣賞音樂符合多元化文化精神的需要。
我們以為，解讀音樂是演奏者或聽眾對音樂的再創造，既不能胡思亂想，但也決不能受“框框”束縛，走入一種極端?，F代音樂作品的創作應更多客觀的展現，創新音樂作品，為演奏者和觀眾提供更多更寬的發揮想像的自由空間?？梢哉f每一代體驗者都有其價值取向、思維方式和認知結果。正因為如此，音樂作品跟歷代聆聽、欣賞者間的對話是無限的，就是這種對話，使作品擺脫了已有凝固意義的界定，跨越悠悠歲月的間隔，而成為一種活生生的當代存在。正是這一次次的對話，一次次的“當代存在”，構建了作品的接受史和意義史。
三、多元化審美范式的內涵與實踐策略
“理解作者意圖的審美范式”和“揣度作品主旨的審美范式”在音樂教育實踐中曾經引領過審美教學的潮流，它在以接受知識為目的的音樂教學中曾經起到過積極作用，但是，它忽略了學生音樂主體的地位，忽略了學生創造性的發揮。在強調提高學生音樂素養的前提下，實現多元化審美也就成了當務之急。
（一）多元化審美范式的內涵
首先，強調審美主體的地位。在過去的音樂審美教學中，學生主體地位沒有得到真正的尊重。教師詮釋作者的觀點，述說著專家的品評，不自覺地維護著作者的話語霸權，不自覺地維護專家的話語霸權。其代價則是犧牲學生的話語權?！岸嘣瘜徝婪妒健痹试S學生自由地聆聽作品、自由地理解、體驗作品，而不再是被動地接受，是主動地建構“意義”。什么是意義，按照狄爾泰（WDilthy）理論，意義不是別的，就是呈現在審美體驗中的理想生命模式?！耙饬x是生命內部各個部分同整體形成的必然的特殊關系”，“在時間上被構成的生命模式”，我們不妨把意義理解為心靈在活的形象上所體驗到的價值和理想。在審美體驗中，意義就是體驗、形象和意義的合一。
其次，注重全面提高學生的音樂素養。學生音樂素養應是多元組合，它應包括對音樂的聆聽、感知、理解、體驗，以及對構成音樂的各種元素、技巧和形式的應用等多重要素。但現有的審美范式忽視審美的感知和體驗素養的提高。在審美教學中，學生更多的是聽教師如何解構一部音樂作品，絕大多數內容是教師自己的或評論家的感知與體驗，甚至是單純的技巧或價值功能的詮釋。審美不應僅僅是接受他人的詮釋和經驗，更重要的是培養學生對音樂的感知力、理解力和審美力，為此需要一種激勵學生自主參與的范式?！岸嘣瘜徝婪妒健睆娬{學生自主感知、自主解讀、自主審美，突出學生審美體驗的個體差異性，有利于學生根據自己的特點建構審美的“經驗和美感”，在審美體驗的引領下，學生的音樂素養在自主學習的過程中才能得到全面提高。
第三，注重學生創新能力的培養。審美的過程是對生活再認識的過程，是體驗者凈化靈魂的過程，也是體驗者再創造的過程。但是現有的審美范式卻無視學生創造力的存在。學生記住的只是一個個標簽式的答案。這種新的審美范式強調學生自主探索、自主進行意義的建構。學生在探索、建構意義的過程中，其創造能力也就得到提升。
（二）實現多元化審美范式的實踐策略
第一，強化聆聽，返樸歸真。審美教學的基礎就是“聆聽”。離開了聆聽，理解也就失去了依據。通過多聽，培養學生的音樂感悟能力。在這種審美生態環境中，學生音樂素養可以得到和諧、健康的提高。但是現有的急功近利式的教學，忽視聆聽，過于注重音樂文本分析和音樂技能的培養，忽視音樂素養的全面提高。新的審美范式強調聆聽，實際上是要求感知、體驗，這也正是新的審美范式追求的邏輯起點。
第二，民主對話，平等溝通。音樂課程標準強調審美的過程是對話的過程，這種對話包括學生與作者（作曲家、演奏者）的對話，與教材編者的對話，與教師的對話，與學生的對話，與研究專家的對話。但是現有的審美教學，教師在維護作者的話語權，維護著專家的話語權，維護著教師的話語權，卻在犧牲學生的話語權。這種無視學生存在的審美教學只能是低效度的。新的審美范式賦予學生話語的權利，這本身就是對學生學習權的尊重。
第三，正面引導，有效創新。新的音樂課程標準頒布后，有的老師提出既然審美教學的中心是學生，那么我們就要充分相信學生，給學生充分的自由。這種傾向也是要不得的。凸現學生的主體性，不等于放棄教師的主導性。教師在知識、能力、生活經驗上都要遠遠高于學生，理應成為學生學習的引導者。教師在對話中與學生平等是人格的平等而不是知識能力的平等，教師應是平等對話中的組織者。唯有如此，學生對音樂文本的理解才不至于失控，創新性理解才能有效。審美范式的現代轉型雖然從表面上看是形式的變革，但是這種變革卻會在制度上、內容上引發系列革新，我們應該積極面對、積極實踐。
（責任編輯：陳娟娟）
話劇審美藝術論文范文第3篇
摘要：美的本質在于自由情感。藝術品較之自然的審美客體和其他人工創作的非藝術品審美客體更容易引發自由情感；而新興的數字藝術較之傳統的原子藝術更容易引發審美主體強烈的自由情感。原子藝術家的創作多緣于虛飾情感，這種情感在性質上屬于必然情感的范疇，但其藝術品所激發的卻是自由情感，這種自由情感可分為現實型和理想型兩種。數字藝術系統特殊的數字技術機制使得藝術家表達本真情感成為可能和可行，本真情感隸屬于美的情感即自由情感；數字藝術品除了激發現實型和理想型自由情感外，還能激發超現實型自由情感。另外，數字藝術創造了一種新型的網絡情感，這種自由情感源于數字藝術系統特有的雙重虛擬互動性機制。本真情感、超現實情感和網絡情感構成了數字美學的核心和數字藝術的本質。
關鍵詞：虛飾情感；本真情感；網絡情感；超現實情感
美的本質在于自由情感。藝術品較之自然的審美客體和其他人工創作的非藝術品審美客體更容易引發自由情感；而新興的數字藝術較之傳統的原子藝術更容易引發審美主體強烈的自由情感。但我們尚未洞悉這種自由情感本身的性質，也就是說，數字藝術誘發的這種自由情感僅僅是比原子藝術所誘發的自由情感具有更大強度呢，還是在其中生成了某些美學新質，甚而至于發生了審美范型的革命?這是本文需要探明的新課題。
一
關于藝術的情感本質無論是現代的藝術表現論學者(以科林伍德、柯勒律治等人為代表)還是當代的藝術形式論(以弗萊、貝爾、蘇珊·朗格等人為代表)學者都存在著部分交集，只不過前者視情感為藝術的原因，而后者則只將情感視為藝術形式的某種特有屬性。例如貝爾把藝術的本質看做“一種有意味的形式?！痹谶@里，我們不想參與兩派之間的進行了差不多一個世紀的學術論戰，我們看到的是他們這兩派跟他們都一直反對的傳統的藝術再現論派一樣，都在關于藝術情感的性質問題上犯了盲視癥。不深入考察情感的具體性質，只空談和泛談一般的情感，對藝術來說是一種貶低和侮辱。我們這樣說并不過分，因為我們有一個最好的例子足以證明這種論調的極大危害。相信一般的哲學家和美學家永遠都不會忘記2500年之前西方大哲柏拉圖對藝術的攻擊和蔑視。在他看來，藝術除了只能刺激起一般大眾非理性的情感，讓男人變成女人，讓女人變為兒童之外，再也不可能為我們提供任何真理的成分。所以。在他的影響極大的巨著《理想國》中，他公然發出了把藝術家和詩人從他的理想國中驅逐出去的倡議。顯然，在他眼里，藝術不僅不能提供理性，即使其情感對公眾也是有害的。這顯然是柏拉圖對藝術所持的武斷和粗暴態度造成的，完全不符合藝術在人類社會中的真實存在面貌。究其根源。我認為還是歸咎于柏拉圖缺乏對藝術情感性質的深刻認識。
正如我們已經論證的那樣，人類的情感有兩種性質。即自由情感和必然情感，前者隸屬于美的范疇，而藝術作為以審美為其合法性存在理由的本質就在于與自由情感而不是別的其他情感有關聯。顯然，數字藝術無論其血緣如何新奇、如何高貴、如何超越，只要它還是以藝術的身份與社會共存，受到社會大眾的關注，那么在追求自由情感、表達自由情感、傳播自由情感和弘揚自由情感四個方面必須繼續堅守。這個道理是不言自明的，但現在我們要對以上關于藝術和數字藝術本質的論斷實施更加嚴格的CT探測，以發現其中可能存在的任何不實的成分和任何特殊的質素。
我們第一個要追思的問題是：原子藝術中所凝結或蘊含的情感是否真的就是自由情感?或者，說得更準確一點。原子藝術家在自己的作品中所表達和追求的情感是否就是必然地歸屬于自由情感的范疇?看似合理合情的問題如果認真拷問就會感覺很有問題。這也難怪，在一般社會大眾的心目中，藝術家都是些用特殊材料制成的人，他們天然就是情種，不然的話，他們怎么能創作出那些感動我們的作品呢?然而，天然的情感豐富并不意味著他的作品就情感豐富，也不意味著他所表達的這些豐富的情感就一定是自由情感。自由情感的本質在于沒有實際的外向功利性的驅使。而這種實際的外向功利性對原子藝術家和數字藝術家來說都同樣是無處不在的。有的藝術家是想通過自己的作品來賺錢，有的藝術家是想借自己的作品而揚名，這些都是很自然的，沒有什么可以指摘的。還有另外一些藝術家從事藝術創作并沒有這些比較世俗的動機，而是懷有某種高尚的藝術理想，如魯迅寫小說就是為了揭示國民的劣根，引起療救者的注意，也就是為了救國救民。如果魯迅的文學動機是救國救民，那么中國古典文人長期傳承的“文以載道”思想難道不具有同樣的性質嗎?“疏導人性，教化人心”難道不是另一種社會功利性嗎?再看看以求真為核心訴求的西方藝術傳統，看看達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅的油畫，讀讀塞萬提斯、莎士比亞、拉伯雷、但丁、歌德、雨果、托爾斯泰、巴爾扎克這些被列入世界上最偉大作家行列的人的作品，誰能懷疑其共同的社會和人生改造的宏偉理想和社會擔當?我們看到了，一種是基于世俗的功利性動機，一種是基于高尚的功利性動機，但其明顯的外向功利性則是誰都不能不承認的。
我們并不是就此指責這些偉大藝術家們的情感本身，我們只是想讓諸位看清楚或者意識到，如果一個作家懷著這樣一些動機從事自己的藝術創作。那么他所表達的這種情感還能算得上自由情感嗎?如果說這些最偉大的藝術家都是這樣創作的。那么其他的那些藝術家能被指望基于其他別的動機嗎?整個原子藝術世界基本上都是這種情況?？陀^的說，原子藝術家們從生活中體驗到的情感是包羅萬象的，既有自由情感，也有必然情感，當他不懷有這些明顯的外向的功利動機，而將自己從生活中所獲得的真實體驗自然而然地表達出來的時候，就是自由情感?？墒遣恍业氖?，他們中很少有人能做到這一點。所以，我們只能將原子藝術家所刻意表達的這種情感歸屬于必然情感的范疇，但是原子藝術家們所表達的這種必然情感顯然又不同于那種社會人司空見慣的見利起意性的必然情感，后者雖不自由但卻自然發生，所以是一種自然情感，正因為這一區別，我們將原子藝術家的這種情感特稱為虛飾的必然情感，簡稱為虛飾情感。虛飾情感實際上就是基于某種表現目的的人造情感。本來從生活中體驗到的并非這種情感，但出于上述兩種動機，為了實現自己的某種創作理想，在意志的驅動下，藝術家營造出一種或高尚或世俗的人造情感。這里有個絕大的問題很容易被忽視，這就是是否真的存在人造情感?人造情感是否具有普遍性?在我看來，這兩個問題答案都是肯定無疑的。所謂人造情感顯然是與自然情感相對而言的。自然情感也就是人類在與客體互作的過程中被激發產生的各種喜怒哀樂，每一種具體的情感都必然有一個相對應的刺激源。我傷心是因為我被好友欺騙；我激動是因為我工作上有新的突破或者見到了多年未見的情人。但是，社會中的人也廣泛存在著另一類情感。見了你的上司，本來心里憎恨他或者鄙視他，可是你還是強迫自己面帶笑容跟他主動打招呼，你的強顏歡笑不是一種典型的人造情感嗎?你的同事晉升了，你本來是充滿了嫉妒，可你跟他說出的卻是祝賀的話。你這樣做固然是有違你真實的情感，可聽到你祝賀聲后，你的同事也未必真的從內心對你表示感謝，盡管他很可能口頭上立即表示“感謝”，這樣你和同事的這種互動情感都不能說是出于本心和真誠。據我觀察，現實中的人們在很多情況下其實所表達的都是這種類型的情感，這就是我所界定的人造情感或日虛飾情感。這種情感主要見諸于社會公共領域。所有這些情感的產生和表現都帶有極其明顯的功利目的，即為了為自己創造良好的社會關系，因此是基于個人本位或者自我利益的一種情感。這與原子藝術家們那種基于社會公共目的的虛飾情感還是有明顯區別的。但無論是原子藝術家所表達的這種虛飾情感。還是一般社會主體所展現的那種虛飾情感，都帶有明顯的社會性、公共性和虛偽性。
大部分古典和現當代美學家都沒有洞悉藝術情感的本來面目。當代美學界影響較大的美國學者蘇珊·朗格在探尋藝術形式與情感的關系方面造詣精深，而且與其他同類學者不同的是，她還進一步分析了藝術情感的性質，認為這種情感不是藝術家個人的私情。而是一種社會性的“普遍情感?！薄耙魳返淖饔貌皇乔楦写碳?，而是情感表現；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現，而是他所理解的感覺形式的符號性表現。它表現著作曲家的情感想象而不是他自身的情感狀態，表現著他對于所謂“內在生命”的理解，這些可能超越他個人的范圍，因為音樂對于他來說是一種符號形式。通過音樂，他可以了解并表現人類的情感慨念?！蔽覀冋J為蘇珊·朗格所謂的“普遍情感”某種意義上就等同于我們剛剛分析的虛擬情感。不難理解，原子藝術家在營造虛飾情感的時候，并非是沒有任何審美尺度的。鑒于他已經放棄了本應該尊重的自我尺度，就只能從外部來尋覓。這個外部也不可能是某一個具體的他人，只能是一般的社會大眾。既然如此，這種情感從性質上講就屬于一種公共情感，具有很大的普遍性。然而，蘇珊·朗格所提出的這種“普遍情感”到底真實存在著呢還是純屬她自己的某種哲學構想?我們不能不細細考究。根據我們的論證和體驗，凡情感都具有個人性、具體性、特殊性、當下性和現場性，其他場合不可能存在任何情感。所存在的只能是對已經消失了的那種情感的觀念和理解。這就是說凡情感都是指具體的活著的某一個人的情感，這樣，所謂社會情感、普遍情感、一般情感的說法難道不讓我們費解嗎?我的情感是具體和特殊的，你的也是這樣，他的同樣如此，那么社會的情感代表的是誰的呢?或者說誰才能體驗到一種所謂普遍的情感呢?固然。面對同一客體，不同的人可能產生某種類似的情感，但我們之所以敢這樣說，也是在事后彼此之間互相交流的過程中意識到的，而到了這個時候我們彼此談論的只能算是一種對情感的理解和觀念了。鑒于人性在社會交往中的求同存異性質，大家往往趨向于保留自己真實的體驗，傳達某種社會認同的觀念，以免被社會孤立和隔絕。所以，到這里我們再次看到了，即使真的存在某種社會普遍的情感，那么這種情感也是社會共同的虛飾情感，因此，蘇珊的觀點只是間接證實了我們對于原子藝術家情感性質的判斷，并沒有其他新鮮的東西提供給我們。
但是這里必須指出的是，當原子藝術家自身所表達的這種虛飾情感物化為文本符號之后，就不再屬于這種情感本身，而是由欣賞它的具體對象來決定。在這種情況下，鑒于那些功利性因素都不存在了，故而原子藝術作品所刺激起的接受者的情感則屬于自由情感，只是這種情感的強度一般的小于數字藝術作品。
與原子藝術家相比，數字藝術家在審美訴求方面發生了重大嬗變。從迄今數字藝術所展現的美學景觀來看，我們發現了一些迥異于原子美學的新質。最突出的一點是數字藝術實現了一種新型的自由情感——-本真情感。本真情感的實質是一種自然情感，就是一種存在于世俗社會中普通人心靈中的真實情感。真實情感存在于包括藝術家在內的每一個社會成員的心靈之中。原子藝術家之所以忽視真實情感而刻意營造虛飾情感一方面是囿于傳統的原子藝術成規和教條，另一方面則是受制于原子創作的單向度線性模式。此外與原子藝術家本身固有的功利性的創作動機也難脫干系。
然而，數字技術的應用徹底摧毀了原子藝術賴以生存的原子機制。把藝術家從上述這些精神和物質的束縛中解放了出來，并自動賦予了數字藝術系統獨立于原子藝術系統的特殊藝術機制，這就使藝術家獲得了表達本真情感的可能性和必要性。原子藝術的文化成規是講究微言大義和“文以載道”，所以原子藝術家的本真情感多數情況下只能通過他們的日記和家書這些純粹私人領域來表達。當然，這種情況并不是絕對的。越是到現代，藝術家們本真情感訴求就越強烈。所以，我們讀朱自清的《背影》、魯迅的《阿Q正傳》也同樣能產生那種感同身受的共鳴，其原因無非是其情也真其意也切。但是你讀茅盾的小說、讀十七年時期的文學、甚至讀《紅樓夢》我相信一般的讀者都在感情上難以激起共鳴來。原因就在于大多數原子藝術家創作的目的是為了發表，而發表的目的要么是為了牟利，要么是為了揚名、要么是為了某種社會責任。要發表就要按照某種社會公認的藝術成規和審美心理來創作。因為發表權不在藝術家自己手里掌握，而是被大眾媒介所控制，而大眾媒介對作品的裁決機制又是等級森嚴的。然而，所有這一切在數字藝術系統中一去不復返了。數字藝術系統產生了一種不同于傳統大眾媒介的新媒介——互聯網。這種媒介的特質之一是介入方式上的相對平等和極低門檻。只要遵從通用的國際互聯網組織協議，任何個人都可以建立和擁有自己的網站，這樣你就可以在自己全權擁有的網站上任意發表自己的藝術品。如果你沒有自己的網站，也沒有任何關系，你也可以把自己的藝術品在你自己感興趣的別人的網站上發表而不會受到太多的限制(這里任何絕對化的反駁都是沒有太大意義的)。在這樣的新型媒介和新型發表機制下，藝術家獲得了空前的精神解放，完全可以寫自己所欲寫，書自己所欲書，而不必唯編輯的眼光是從，也不必唯受眾的喜好是從。因此，數字藝術較之原子藝術獲得了更多的表達本真情感的可能。
另一方面，數字藝術系統對受眾來說較之原子藝術系統具有大得多的互動性、開放性和民主性。對任意一件數字藝術品，接受者都可以在第一時間借助互聯網表達自己的真實興趣。對于很多直接誕生于互聯網系統的數字藝術品而言，甚至這種誕生本身就離不開接受者的直接參與，比如一些網絡文學作品的出籠就是由包括很多接受者在內的作者們共同創作出來的。這些數字看客不必再像原子看客那樣無法自由表達自己的真實審美趣味，更不必再一味接受或者尊重某些藝術精英的審美判斷。他們可以從容地、自由地表達自己對任一數字藝術品的意見。在這個過程中，他基本上不太會受到來自其他社會成員的意見的壓力的影響，也就是說當他看到很多人都對一部數字藝術品叫好的時候，他依然完全可以堅持自己的審美判斷不動搖，并且如果他愿意他完全可以將自己的真實情感在網絡上表達。所有這些在原子藝術系統內部是幾乎不可能實現的，正因為如此，才有了傳播學中那個著名的“沉默的大多數”理論。深究其原因。數字藝術系統特有的互動性、開放性和民主性歸根結底是數字藝術所賴以生存的數字技術媒介提供了一種完全不同于傳統大眾媒介傳播機制的新型傳播機制——私人傳播。這種私人傳播的基本特點是：第一。數字媒介為媒介擁有者和使用者開辟了一塊獨立的限制性和排他性的私人領域，一臺電腦外接一根有形或者無形的網線立即就為主體生成一個獨立的私人領域。第二。在這個領域內，主體享有完全的自主權和保密權，他在這個領域內所做的一切只有他本人才承擔責任和義務。未經主體同意，任何他人都無法侵入這個領地其中。第三。借助于這塊獨立的私人空間和媒介本身，主體無論是創作還是欣賞都不受他人和外界干擾，基本上能做到隨心所欲。正是因為這一特殊機制的存在，數字藝術系統表達真實情感不僅可能而且可行。再來對比一下原子藝術系統。在原子機制下，原子媒介基本上屬于一種準公共媒介。人們看原子電影聽原子廣播當然是在典型的公共空間進行；電視媒介雖把這個公共空間縮小到家庭或者辦公室內部，但從性質上就這個空間依然屬于公共領域。在這樣的空間內活動，一個人的藝術趣味由于受到來自這共空間的群體壓力的影響很難得到充分的真實的表達，所以就有了所謂“意見領袖”和“沉默的大多數”的區別。前者的審美判斷在很大程度上抹殺、消解和遮蔽了這個公共空間內其他成員的審美趣味。傳統的報紙雜志看似不同于原子電影電視和廣播的情況，但它們與數字媒介提供的那種純粹私人空間還是有本質的區別，因為它們跟原子電影電視一樣都是單向度傳播的，一般讀者在多數情況下都無法實現自己的審美自由，只能單方面地被動接受強勢的審美信息。所以，唯有數字藝術系統才能提供純然的私人領域。置身于這樣一個亙古未有的藝術世界，藝術主體第一次獲得了真正意義上的審美自由。當他們借助鍵盤和鼠標激揚文字、點擊江山的時候，他們不必再顧及別人的感受。他們只要愿意就完全可以一覽無余地宣泄自己的真性情。正是這種真性情構成了數字藝術的新的美學內涵之一。正也是這種本真情感的普遍存在，才帶來了數字藝術系統自由情感的質變。
除了可以隨心所欲地自由表達和傳播自己的真性情，在數字藝術系統里，人們還可以盡情地放松地交流和滿足自己的審美趣味。也就是說，數字藝術可以真正實現康德所謂的審美的“無目的的合目的性”。數字藝術家在這里可以完全不必考慮通常原子藝術家們經?？紤]的藝術的社會功能、政治功能、意識形態功能、人生培育功能、道德教化功能等這些外在的東西，而可以隨心所欲地嘗試和滿足自己的審美趣味。我們所看到的數字藝術極度多元化的審美景觀就是這種審美趣味自由表達的自然結果。數字藝術特有的這種本真情感完全歸功于我們上述所揭示的特殊物理和技術屬性，這種因果關系在此無需再重申。
二
數字藝術在自由情感構建中的第二個優異表現就是大大開拓了這種情感的強度，將人類的審美經驗提升到無限的深度和廣度。藝術無疑在人類審美經驗的社會建構中承擔著不可替代的重任?？梢哉f，迄今人類業已形成的審美經驗在很大程度上要歸功于藝術的運動。原子藝術幫助建構人類審美經驗的途徑不外乎兩條：即現實的途徑和理想的途徑?，F實的途徑比較地接近于人類的生活經驗，因此這條途徑主要是通過模仿和再現的藝術創作方式，將源于生活和現實的那些必然情感轉化為藝術文本呈現出的自由情感，因此這種途徑所實現的目的藝術文本因其最大程度地接近現實、歷史和人生本身而容易誘發人們的以同情或移情為特征的自由情感。這種同情或移情機制源于自然人生，但強度超越自然人生。比如說，在日常的社會生活中經常見到這樣的事情：母親為了自己的孩子能上大學而含辛茹苦，節衣縮食，一輩子無怨無悔。我的母親就是這樣一位普通的婦女，我敢肯定這樣的母親在現實生活中有無數個?？墒钱斘覀冊诂F實中見到聽到甚至親身感受著這樣的情感故事的時候。我們很少會受到強烈的觸動。然而，這個主題一旦被納入到小說、戲劇、電影或電視藝術中，就會產生出一種異常強大的情感力量，我們就會深深地受到感動。這就是現實型藝術塑造人類審美經驗或審美情感的一般方式。很容易理解，現實型途徑主要是通過再現和揭示生活的真而達到美的終極追求的。
與現實型途徑相比，理想型途徑具有更寬廣的藝術表現力，它通過運用一系列性質不同的藝術表現手法如夸張、象征、通感、意識流、本質直觀等來塑造區別于現實的藝術形象。由于這些藝術形象都與現實具有相當的距離，也就是說超越了一般人的審美經驗，所以這類藝術實際上是對人類審美經驗的拓展。如果說現實型藝術形象在審美效應上的表現主要是通過引起審美主體的情感共鳴即同情來實現的。那么理想型藝術形象則主要是通過引發審美主體奇特的情感體驗來吸引受眾的。正是在這一點上，數字藝術大大超越了原子藝術的審美功能。借助于計算機超強的智商和其特有的屬性，再加上創作主體自身的主觀能動性，從理論上講數字藝術家可以創造出無限的藝術形象和藝術景觀，從而實現原子藝術難以企及的夢想。數字藝術的強大藝術表現力突出地表現在可以將理想與現實不受時空限制地任意組接、合成、轉換和創造，這一點已經在方興未艾的數字電影、數字動漫、網絡文學、網絡游戲等數字藝術上獲得了有力的證明。在這里我們想重點分析一下數字電影為人們所展現的魅力景觀。相信很多讀者都觀看過《阿凡達》，關于這部電影的審美體驗盡管可能不盡相同，但在描述這種體驗本身的時候，我們聽到更多的是一個詞匯“視覺奇觀”。作為這部電影的觀眾之一，我也想不出更合適的其他詞語來描述自己的審美感受，所以也接受了這一稱謂。這種“視覺奇觀”的性質當然是自由情感。但它又不同于一般的原子電影的那種自由情感，說它超越現實當然是毫無爭議的，但將它歸為理想型的自由情感也不合適，只要一想想諸如《紅色娘子軍》、《大鬧天宮》等我們所熟悉的理想型的原子電影的畫面和形象，再比較一下《阿凡達》的畫面和形象，就馬上會感覺出顯著的差異來。前者的人物和環境的理想基本上囿于我們的想象之內。是與現實相對而言的，這個距離比較近；而后者原則上不是我們通常理解的那種理想人物或理想性格，像其中的那些外星人從未出現在我們的審美經驗之內，類似的還有《侏羅紀公園》中的恐龍、《機器俠》中的機器俠、《變形金剛》中的大黃蜂、汽車人爵士、汽車人救護車和鐵皮等，這些形象的功能完全不同于前者的象征或隱喻作用(原子藝術中像孫悟空、太陽、月亮、死水、甲殼蟲這類形象真正的意義不在于外形的理想，而在于外形背后的意義訴求的理想)，沒有承擔原子藝術家所寄予厚望的重重的外向功利訴求，似乎只是作為敘事結構中的一個專門吸引觀眾眼球、刺激觀眾情感的單元而存在的，但它又的確是生活現實中所不可能有的，所以我們如果將其歸人原子藝術中的那種理想型情感并不名副其實。為此，我們暫且將數字電影創造的這種“視覺奇觀”情感稱為超現實型自由情感。其他數字藝術如數字動畫、網絡游戲等類似于數字電影所激發的這種情感。顯然，數字藝術派生出的這種超現實情感是原子藝術所沒有的。是自由情感發展史上的一個新的里程碑，是一次質變，這是數字藝術情感屬性的第二個特質。藉此，數字藝術在短短時間內就超越了原子藝術經過幾千年的艱苦奮斗才建構起來的美學大廈，將人類的審美經驗導向了一個新的高地。
三
但是，并不是每一種類型的數字藝術都能誘發超現實情感。確切的說，只有那些主要訴諸于視覺的數字藝術才有可能，如數字動畫、數字電影、數字電視、數字繪畫、數字圖片等；而另一些數字藝術類型雖在這方面沒有明顯的優勢，卻創造了不亞于這種情感效果的一種新自由情感——網絡情感，這就是基于互聯網虛擬互動性所派生出的那種自由情感。網絡文學、網絡游戲、QQ、MSN、博客、播客、微博，甚至包括一切基于互聯網運行的藝術都能誘發這種情感?；ヂ摼W所提供了這種嶄新的互動性，是在計算機人機互動的基礎上，實現了人人互動。這一特征是我們必須重點考察的，因為正是這一特質賦予了數字藝術超越原子藝術的另一情感力量。
為了說明這個問題，我們有必要回到互聯網互動現場。關于網絡文學創作和網絡游戲的參與體驗中的互動性，前面做了詳盡的描述。這里我就再舉基于互聯網的虛擬社區中的聊天室來考察。凡是上過網的人特別是青少年，差不多都有通過各種聊天軟件聊天交友的經歷。根據我的觀察，聊天有如下幾個特征：
一是匿名注冊，零門檻進入；二是必須互動，否則只能看別人聊，而聊天室這樣的看客極少見，往往是因為找不到互動對象而退出；三是總是傾向于異性間進行。如果知道對方是跟自己同性后便會迅速降低繼續交流的欲望；四是以情感為最主要的聊天訴求，但往往剛接觸的時候不直接介入情感話題，等到一定了解后總會轉入其中，最后又往往是因為在這個話題上出現分歧而中止聊天或者交往；五是一旦遇到一個自己有興趣的聊天對象便會激起強烈的快感。并極容易降低對其他聊天對象的交往欲望：六是一旦有了固定的聊天對象極容易對聊天室產生強烈的期待和依賴心理，這種表現可能為焦慮、想象、不安、興奮、緊張，嚴重的甚至產生幻覺等情感反應。
跟聊天室性質、參與機制相似的基于互聯網的數字品種還有MSN、QQ。從這里我們看到了某些跟網絡游戲和網絡文學那里同樣的情況，它們的共同之點就是比原子藝術更容易刺激起審美主體某種強烈得多的自由情感。甚至讓人們產生強烈的精神寄托，這就是人們常說的網癮。鑒于這個問題的極端重要性，因為網癮已經成為當下社會不容忽視的一個心理問題。所以現在是到了對這個問題進行深刻追思的時候了。
較之原子藝術，數字藝術具有特殊的智能輔助，這讓其平添了一支騰飛的翅膀，但是這支翅膀更主要的是賦予了它自身某些更具感官沖擊力的元素，單憑這些客體本身的審美元素尚無法圓滿解釋上面的問題，因為像《阿凡達》這樣的電影雖然讓我們喜歡，卻很難讓我們上癮，這正如我們對自己特別喜歡的原子藝術一樣，喜歡歸喜歡，卻不能達到上癮的程度。再根據剛剛對聊天室的分析，盡管這里完全沒有《阿凡達》為我們提供的奇異世界，卻能深深地讓我們陶醉其中甚至不能自拔。這樣一比較，再綜合起來考慮。唯一的答案只能從互動性尤其是人與人之間的互動性這一特質中來尋找。
那么，互動性真的就有這種特殊的作用嗎?凡是有互動性的地方就必然會產生這種功能嗎?顯然這不是一個普遍的事實?；有圆⒉皇怯嬎銠C和互聯網特有的，而是廣泛地存在于人類社會中的，它構成了人與人之間互相了解、互相溝通情感的基本橋梁。通過這種正常的社會交往機制，每一個人都認識和了解了對方，讓陌生人變成了自己的同事、朋友甚至愛人，我們自身也被別人所接受。也正是在這個過程中。才產生了人人體驗到的友情、親情和愛情這些人類最寶貴的自由情感。當然社會中的互動性更多的情況下是直接的、公開的、甚至面對面的，而我們所獲得情感也遠非以上這些自由情感，不滿、憤怒、鄙視、驕傲、自豪、憎恨、嫉妒、痛苦、幸運諸如此類的必然情感更為常見。因此，我們只能說，有互動就必然有情感，而不能說有互動就必然產生自由情感，更不能說就必然產生強烈的自由情感。
所以，為了揭示數字藝術的真正情感秘密，我們還得回到數字藝術現場去進一步考察那里的互動性是否跟我們社會中司空見慣的互動關系一樣。我們發現。無論是網絡文學的互動關系，還是網絡游戲的互動關系，抑或是聊天中的互動關系，都跟社會中的人際互動完全不同。我們觀察到，在所有這些數字形式的互動中，當事人雙方是互相隔離的。你不認識我，我也不認識你。我在這里遇到你不是出于某種功利性的動機，而是純屬偶然。我對你的作品感興趣只是因為我喜歡它，對你本人究竟是誰根本不感興趣。但是我看到你對我的創作的意見比如說贊揚，我不可能無動于衷，人的本性讓我產生了一種關注你的欲望，我還想知道你為什么喜歡我的作品，我更期望你從此更加關注我的作品。如果有幾天你不來看或者沒有你的評論。我就自然產生了某種焦慮和不安。在聊天室也是同樣如此。在網路上邂逅一個人一開始多數情況下純屬偶然，甚至有種萍水相逢的幸運感。短暫的互動可能讓兩個本來完全陌生的人知道了彼此的興趣、愛好。然后可能進一步知道身份、年齡。在互動中，對對方了解的越多，就可能越想了解更多的東西。每一次了解從理論上都降低了自己對對方的一些不確定性，但總會產生出新的不確定性來。而且，彼此之間因為有網絡的天然阻隔。對對方提供的信息真實與否總是難以判斷。即使借助于網絡視頻看到了對方的真面目，也不能完全確信對方的信息。正是在這樣的一種不確定性、陌生性機制中，很快就讓一個人深陷其中。樂此不疲。甚至暫時忘掉了世間的一切煩惱，讓自己縹緲在無涯無際的網絡空間中。在我看來，這正是數字藝術最特殊的最大的魅力所在。至此，我們可以下結論：數字藝術特有的網絡情感性質歸功于這種藝術特有的虛擬互動性。
網絡情感的屬性和原因都不同于超現實情感。其一。網絡情感的強度未必很大；其二，網絡情感不是直接的視覺刺激反應，而是源于虛擬空間的持續不確定性互動機制：其三，網絡情感極容易產生依賴性。實際上，第二點和第三點是因果關系。
綜上所述，本真情感、超現實情感和網絡情感就是數字藝術特有的三大情感屬性，它們共同構成了數字藝術的本質規定性——數字美學。正是靠著審美訴求上的這一本質規定性，數字藝術與原子藝術劃清了界線。
責任編輯 文嶸
話劇審美藝術論文范文第4篇
內容提要中國古典園林中的拳石勺水、一草一木，凝聚著中國人的情感、觀念。梅蘭竹菊“四君子”，“歲寒三友”松竹梅，園林花木成了人格美、道德善的象征。而瘦、透、漏、皺、丑之峰石，由于表現了山石“古”、“骨”的美學品格，展示了人格意義上的陽剛之氣和陰柔之韻而深受青睞。正因如此，山石花木具有較高的審美藝術性，最終成為中國園林中特有的藝術符號。造園者善于運用這些符號來創造優美的園景，形成深遠的意境；而賞園的游人也能從這些符號中體悟到其中的意蘊。園林像詩一樣的含蓄，像畫一樣的意遠，詩情畫意常令游人神思不已，贊嘆不止，自然被人化了，也被詩化了，這是中國園林的藝術魅力之所在。
關鍵詞 古典園林山石花木人格意義
作者簡介封云，女，1958年3月生，副教授，現為同濟大學建筑城規學院建筑系博士后。趙雪倩，女，1969年8月生，現為復旦大學古籍所博士研究生。
一、花木姿韻
花木在園林中有著重要的地位?！捌降貥桥_，偏宜高柳映人家；名山寺觀，雅稱奇杉襯樓閣”。這雖是論畫，卻也適用于園林?！昂街谢?，如人之有衣裳錦繡?！骄邘r泉洞壑自然之勝，而亦賴有花卉森林，為之點綴；否則童山濯濯，雖有岡陵起伏，奇石清流，未足為美也”(注1)?？梢?，花木與湖山之勝，關系極為密切，所謂“山藉樹為衣，樹藉山為骨”，二者互為憑藉，相得益彰。
園林中的植物有喬木、灌木、藤本、竹類、花卉等五種基本類型。從觀賞和配置的角度來分，一般可分為觀花、觀果、觀葉、藤蔓、竹類、草本、水生植物等數種類型。文震亨于《長物志》中將園林中的植物分為花木和蔬果兩大類，花木類共列出四十余種，蔬果類列出三十二種，二類之中略有交叉，如梅杏桃李既是花木又屬蔬果。
古時候人們對花木的欣賞一在姿態，二在韻味。姿態主要是指花木的外部形態，如樹形、花果、枝葉、根干等。而樹形是決定花木姿態的主要因素。最初，人們是以外形高大的樹木為美的，如《山海經》中記昆侖山，“上有木禾，長五尋，大五圍?！薄痘茨献印さ匦斡枴分幸灿邢嗨频挠涊d，“上有木禾，其修五尋，珠樹、玉樹、不死樹在其西?！{樹在其南，碧樹、瑤樹在其北?！逼渲刑岬讲凰罉?，這是從時間、生命的角度來審視樹木的?！肚f子·通遙游》中提到“以五百歲為春，五百歲為秋”的神木“冥靈”，這是因其時間久遠而認為其神、其美的?！峨x騷》中大量言及芳香植物，如申椒、菌桂、留夷、揭車、杜衡、芳芷、蕙等。芳香植物能散發出一種刺激性很強的氣味，這種氣味具有殺菌、防蟲、清香之屬性，故人們常在身上佩戴，或于居室中置放，以其芳香為美。至漢代上林苑則以“名果異樹”眾多為美。據《西京雜記》載，上林苑中有二千多種“名果異樹”。袁廣漢筑園“奇樹異草，靡不具植”。隋煬帝建顯仁宮，廣采“嘉禾異草”；唐李德裕的山莊“木之奇者”，“水物之美者”，“嘉樹芳草”數量眾多。宋徽宗為造“艮岳”，則“奇竹異花”、“佳果異木”，皆越海渡江，鑿城郭而至。這種對奇花異卉、佳果名木的欣賞與愛好一直延續到近代。由此，我們大致可以看出這樣一條線索，即對植物外部形態的欣賞主要在高大、古老、芳香、奇異等幾個方面，從數量上看，則以多為美。這是對植物姿態的總體把握。從樹種選擇上來看，則比較重視果樹和花木。
對果樹的喜愛和重視在上林苑中就已見出?！段骶╇s記》中所列上林苑果木就有幾十種。文震亨于《長物志》中專列蔬果一類，于每個品種詳加介紹，可見，古人對果木之重視。至于花木，主要欣賞其色彩，即花色和葉色。宋代文人洪適在波陽建有宅園“盤洲”，他在《盤洲記》中曾記載了園中各色花木。葉色一般以秋季葉色變紅或變黃的花木較具觀賞性。李斗于《揚州畫舫錄·橋東錄》中記敘了凈香園中槲葉的變色之美：“春初時青，未幾白，白者蒼，綠者碧，碧者黃，黃變赤，赤變紫，皆異艷奇采，不可殫記?！碧拼娙硕拍恋摹渡叫小吩姟巴＼囎鴲蹢髁滞?，霜葉紅于二月花”，更是點出了秋季楓葉流丹、層林如染的山野景象。長沙岳麓山的愛晚亭就是以杜牧的這句詩意而命名的。
對花木韻味的欣賞其淵源可追溯到先秦美學的“比德”說。在先秦理性主義精神的影響下，漢民族對自然美的欣賞，經常是把自然的美和人的精神道德情操相聯系，著重于把握自然美所具有的人的、精神的意義?？鬃印墩撜Z·子罕》說過：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！薄盾髯印ゅ蹲芬舱f：“芷蘭生于深林，非以無人而不芳?！鼻凇峨x騷》中曾寫到眾多的植物，如江離、辟芷、秋蘭、木蘭、宿莽等，并以椒、桂、蕙等香草來比喻群賢，用“朝飲木蘭之墜露”，“夕餐秋菊之落英”來表示自己不為世俗所折的決心。在唐代，所謂“君子比德”的詩風已吹進了園林，王維在《春過賀遂員外藥園》中說：“香草為君子，名花是長卿”，從中可以看到從孔子到屈原《離騷》的影響。至宋代，花木的“比德”之風益盛。水墨四君子畫，興起、發達于兩宋。繪畫上的這種審美趣味也影響到園林中花木的栽植與配置。蘇舜欽在蘇州所建的滄浪亭，“前竹后水，水之陽又竹，無窮極，澄川翠干，光影會合于軒戶之間，尤與風月為相宜”(注2)。園林中植物的配置大約從宋代起已開始帶有明顯的象征意義。此后，遂發展成為園林植物特有的一種“姿韻”而為世人贊賞并在園林中廣泛采用。
明清時文人雅士對花草樹木有非常精細的觀察力和審美力，對花的美質——姿態、色香、神韻等都有著極細微的品鑒，并常借“花品”來暗喻“人品”。比如“梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春梅令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感?！?注3)蘇州留園“五峰仙館”，有清代狀元陸潤庫所撰書的對聯：“讀《書》取正，讀《易》取變，讀《騷》取幽，讀《莊》取達，讀漢文取堅，最有味卷中歲月；與菊同野，與梅同疏，與蓮同潔，與蘭同芳，與海棠同韻，定自稱花里神仙?！鄙下搶懽x書，下聯喻人品，把花品與人品連在了一起，構思可謂精巧。
“與菊同野”?！熬幓h種菊，因之陶令當年”(注4)，“一從陶令評章后，千古高風說到今”(注5)。對菊的欣賞，千百年來承繼著陶淵明的詩意?！安删諙|籬下，悠然見南山”，菊之野與人之悠是人們愛菊、賞菊的主要原因。唐宋以后人工栽植菊花，隨后品種日繁。宋人劉蒙《菊譜》記洛陽劉家菊有三十六種。史正志《菊譜》錄吳門菊花有二十七種。而范成大《范村菊譜》所記僅范村一地就有三十五種之多。雖是人工種植，但對菊花的審美趣味并未改變。故周敦頤說“菊，花之隱逸者也”(注6)，于是文人種菊便以隱逸而自居。菊也是花鳥畫常用的題材，明代畫家沈周的《菊》寫道：“老我愛種菊，自然宜野心。秋風吹破屋，貧亦有黃金?！泵魅送跸髸x作《群芳譜》，著錄菊花二百七十五種，還對陶淵明所賞菊之品種作了介紹。清康熙時御敕編撰的《廣群芳譜》，菊花品種又有增加，為三百一十六種。文人的情趣，促進了園藝與園林的發展，菊花從詩人、畫家的筆下走向了平民大眾。但文人賞菊，常覓異種，“用古盆盎植一株兩株，莖挺而秀，葉密而肥，至花發時，置幾榻間，坐臥把玩”(注7)，或于籬落間栽植野菊，仿陶淵明之詩意。
“與梅同疏”。梅花在《詩經》中就有記載?！肚仫L》有云：“終南何有，有條有梅?！泵坊ㄅc眾不同，在氣候還很寒冷的時候，它最先開放，斗雪迎春，頗有傲骨，尤其是古梅，枝干盤曲，有蒼勁之態。梅花被人重視、賞玩，是在唐、宋之后。范成大《梅譜》云：“梅天下尤物，無問智賢愚不肖，莫敢有異議。學圃之士，必先種梅，且不厭多，它花有無多少，皆不系重輕?！笨梢娒坊ㄓ诒娀ㄖ械牡匚?。把梅花與“疏”聯系在一起的是因梅妻鶴子而著名的宋人林和靖，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，可以說是曲盡梅之體態與意蘊。自此以后，人們品梅，有“橫斜、疏瘦、老枝奇怪”的“三貴”之說和“貴疏不貴繁、貴老不貴嫩、貴瘦不貴肥、貴合不貴開”的“四貴”之說。杭州西湖孤山，是林和靖隱居之處，踏雪探梅，尋蹤記幽，曾吸引了眾多的文人雅士。趙善慶《憶王孫·尋梅》寫道：“尋香曾到葛仙臺，踏雪今臨和靖宅。橫斜數枝僧寺側。動吟懷，一半兒銜春一半兒開?！敝裁?、賞梅都是借梅暗喻人的道德情操。王心一在《歸田園居記》中說得好：“老梅數十樹，偃蹇屈曲，獨傲冰霜，如見高士之態焉?！薄叭缫姼呤恐畱B”，真是一語中的，道出了文人賞梅的心態。園林中梅花之栽植與配置，文震亨《長物志》寫道：“幽人花伴，梅實專房，取苔護蘚封，枝稍古者，移植石巖或庭際，最古。另種數畝，花時坐臥其中，令神骨俱清。綠萼更勝，紅梅差俗；更有虬枝屈曲，置盆盎中者，極奇?！惫轮踩∑涔?，片植取其清，盆植取其奇，“古、清、奇”三個字概括了梅的栽植配置要點。
“與蓮同潔”。以蓮比德，最著名的當數宋代哲學家周敦頤寫的《愛蓮說》：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭靜植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子也?！边@段情理交融、膾炙人口的文字，把蓮的自然屬性與君子的道德品性連在了一起，對后世的詩文、繪畫和園林影響很大。園林中以蓮為主的景點就很常見，如蘇州拙政園的遠香堂、清避暑山莊、圓明園的“香遠益清”等景點，均取蓮“出淤泥而不染、濯清漣而不妖”的君子品性。
“與蘭同芳”。以蘭比德，源于孔子和屈原?！犊鬃蛹艺Z》云：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳；君子修道立德，不為困窮而改節?！薄墩f文解字》曰：蘭，香草也。用蘭之芳香和長在深林之屬性，來比照人的修道立德，這是很自然的事。關于蘭花之品性，《群芳譜》中敘述甚詳?！疤m幽香清遠，馥郁襲衣，彌旬不歇。常開于春初，雖冰雪之后，高深自如，故江南以蘭為香祖。又云蘭無偶，稱為第一香?！碧m花品種甚多，宋趙時庚編《金漳蘭譜》，著錄二十二品。宋王貴學所編《蘭譜》，列出五十品。明王象晉的《群芳譜》中也記載了紫梗青花、青梗青花、紫梗紫花、建蘭、杭蘭等品種。蘭花在園林中多盆栽，或獨辟一區置蘭圃。
“與海棠同韻”。海棠以韻勝，“偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂”(注8)，可謂點出了海棠之韻。陳思《海棠譜序》說：“梅花占于春前，牡丹殿于春后，騷人墨客注意焉，獨海棠一種，豐姿艷質，固不在二花之下?！钡莱隽撕Ｌ募扔忻坊ㄖ?，又有牡丹之艷的特質。曹雪芹于《紅樓夢》中曾兩次寫到海棠，怡紅院中有一樹西府海棠，“其勢若傘，絲垂金縷，葩吐丹砂”，名叫“女兒棠”。第三十七回，寫作詩興詩社，因了兩盆白海棠，故名“海棠社”。一個是春天開花的木本海棠，一個是秋天開花的草本海棠，又叫“秋海棠”。李漁在《閑情偶寄》中評秋海棠云：“較春花更媚……春花肖美人之已嫁者，秋花肖美人之待年者；春花肖美人之綽約可愛者，秋花肖美人之纖弱可憐者，處子之可憐，少婦之可愛，二者不可得兼，必將娶憐而割愛矣。相傳秋海棠初無是花，因女子懷人之至，涕泣灑地，遂生此花，可為‘斷腸花’?！碧K州拙政園有海棠春塢，庭中植海棠，鋪地亦作海棠圖案，上下呼應，突出了海棠之韻，堪稱佳構。
在園林中，歷史最悠久，運用最普遍的植物是竹子。從春秋時期衛國的淇園修竹開始，竹就成為園林中重要的植物材料。竹林七賢之一的嵇康有園宅竹林；王羲之修禊蘭亭，當地有茂林修竹；唐白居易履道里宅園“有竹千竿”；宋蘇舜欽滄浪亭“前竹后水”；司馬光獨樂園植竹“攬結其杪，如漁人之廬”(注9)；至明清園林幾乎園園有竹，竹石配置的小品也隨處可見。竹之所以為人們所喜愛，重要的還在于其比德之屬性?！妒勒f新語》中載：“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿枺骸畷鹤『螣?？’王嘯詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”這一體現晉人風度的韻事也直接影響了蘇軾，“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”(注10)，這種觀念成了后世造園種竹的一個重要的心理模式。葉夢得于《避暑錄話》中也說：“山林園圃，但多種竹，不問其他景物，望之使人意瀟然?！狈N竹、賞竹遂成為一種社會時尚，歷代相沿，盛久不衰。清代文人劉鳳浩于《個園記》中詳細地表述了這種造園心理?！爸魅诵詯壑?。蓋以竹本固，君子見其本，則思樹德之先沃其根；竹心虛，君子觀其心，則思應用之勢務宏其量。至夫體直而節貞，則立身砥行之，攸系者實大且遠。豈獨冬青夏彩，玉潤碧鮮，著斯筱蕩之美云爾哉！主人愛稱曰：‘個園’”。這段話概括了竹之內美而外秀的特點，也道出了人們愛竹、植竹的心理原因。個園之“個”為“竹”字之一半。命名之妙，亦可供回味、賞玩。
總之，中國園林關于植物景觀的運用與自覺創造，其觀念始為“比德”之說，這是一種滲融了道德倫理觀念意緒的先秦美學思想。園林花木是人格美、善的象征。不過，中國園林從一開始就與植物具有不解之緣，早在殷、周，甚至殷、周之前的原始苑囿中花木已是其重要景觀了，甲骨文“囿”為，是一個表示植物生長在田地上的象形字，很能說明問題。中華民族是一古老的農耕民族，農耕文明發蒙很早，所以對植物之美積累了非常深厚的審美經驗，中國園林對植物的鐘愛，由于后來有“君子比德”思想的滲入而更為豐富、濃烈，但是，這園林的植物景觀及其技巧的美學之根由，卻須到原樸古老
的農耕文明中去尋找。
二、山石品評
“天地初不足，故女媧氏練五色石以補其闕，斷鰲足以立四極?！?注11)“女媧補天”的神話傳說在我國流傳已久，它一方面寄寓了先民企圖征服自然的愿望，另一方面也與先民在幻想中把自然物加以神化并進行崇拜的原始意識有關。在先民的原始意識中，山具有神性，是天神在人間居住的地方?！渡胶＝洝ず任鹘洝吩疲骸昂壤鲋?，在西北，帝之下都。昆侖之虛，方八百里，高萬仞?！偕裰??！倍癁樯街a，無形之中也就帶有神的“靈性”，何況“石者，金之根甲。石流精以生水，水生木，木含火?！?注12)石是金、木、水、火、土產生的本源，也是人類生存必不可少的物質要素，這在生產力水平極低的古代，必然在人的精神與心理上產生影響。所以，“女媧練石補天”的神話傳說，伴隨著石崇拜這一“有靈論”的意識，而在中國古代文化心理的長河里積淀了下來，并以各種不同的形式表現出來。如明代吳承恩的《西游記》從有“靈通之意”的仙石迸裂出石猴寫起。清代曹雪芹的《紅樓夢》從女媧補天剩下未用而棄于青埂峰下的一塊石頭——“形體倒也是個靈物”寫起。這些都反映了中華民族對自然山、石的審美心理。
我國地域遼闊，山石資源極為豐富?！坝碓唬禾煜旅?，經五千三百七十山，六萬四千五十六里，居地也。言其《五臧》，蓋其余小山甚眾，不足記云?！?注13)《山海經·五藏山經》中所記敘的四百四十七座山中，大多數的山均產礦物玉石，其種類之多，不勝枚舉，如金玉、水玉、白玉、蒼玉、玄玉、藻玉、瑾瑜、青碧、砆石、金石、博石、采石、石涅、青石、磬石等。眾多的石頭產地，為石頭文化的發展和興盛，提供了堅實廣泛的物質基礎。
石之形體，雖千奇百怪，不可言說，但都是由于風吹浪激、日曬雨淋，歷經多年而緩慢生成的。它是大自然的精心杰作，可謂鬼斧神工，巧趣天成。石頭具有堅固耐久的物質屬性，一些怪石名品，本身就有其古老而漫長的歷史。故而，中國人總是把“石”與“古”緊緊地挽結在一起。白居易《太湖石記》中說：“豈造物者有意于其間乎？將胚渾凝結，偶然而成功乎？然而一成不變以來，不知幾千萬年……”。上海豫園聯云：“石含太古云水氣；竹帶半天風雨聲?！泵w現了造物者的意匠經營，涵茹著太古的歷史意蘊。所以文震亨在《長物志·水石》中說：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無?！边@一園林美學名言，概括了這樣一種園林審美現象，即人們面對奇石名品，往往會萌發懷古之思：想到它形成的自然史，想到它和歷史上某一名人的關系，由石上的古題刻而感嘆沉思……，這就是“石令人古”的審美體驗。
“天地至精之器，結而為石”(注14)，“地以名山為之輔佐，石為之骨，川為之脈，草木為之毛，土為之肉?！?注15)“石者，天地之骨也?！?注16)骨，這是對石之堅固的物質屬性所作的美學闡釋。人若無骨不能立，園林無石則不能成，石是園林之骨。園林中的石是造景、構園的重要材料。砌筑池岸，修建花壇、蹬道、汀步，制作雕塑、石刻以及建造各類建筑都離不開石。而形體俱佳，布置得當的石景，或堆疊的假山還可成為園林中的主景，控制整個景觀。
構石為山初見于漢代，而特置奇石，堆疊石山則是從唐代開始的。牛僧孺“洛都筑第歸仁里。任淮南時，嘉木怪石，置之階廷，館宇清華，竹木幽邃”(注17)。他的僚屬“多鎮江湖，知公之心，惟石是好，乃鉤深致遠，獻瑰納奇，四五年間，累累而至。公于此物，獨不廉讓，東第南墅，列而置之?！?注18)李德裕平泉山居中怪石名品眾多，有“日觀、震澤、巫嶺、羅浮、桂水、嚴湍、廬阜、漏澤之石”，“臺嶺、茅山、八公山之怪石，巫峽、嚴湍、瑯琊臺之水石”，“仙人跡、馬跡、鹿跡之石”，(注19)令人眼界大開，神思不已。白居易本人亦好奇石，“罷杭州刺史時，得天竺石一”，“罷蘇州刺史時，得太湖石”(注20)，后將二石置于履道里宅園中，自言“靈鶴怪石”，“紫菱白蓮，皆吾所好”(注21)。又如張枯“性嗜水石，常悉力致之，從知南海間罷職，載羅浮石筍還”(注22)。愛石、賞石之盛，還可從許多詩人，如姚合、皮日休、陸龜蒙、吳融等人吟詠太湖石之詩文中見出。一時間，奇石獨置庭園，小石制為盆景，疊石構山“百仞一拳，千里一瞬”(注23)，成了社會的風尚，文人的雅事。此風相沿，歷代不衰，從而形成了中國園林中特有的“以石代山”的園林審美文化和造園技法。
品石，是伴隨著置石、賞石而興起的一種文化現象。白居易在《太湖石記》中說：“石有聚族，太湖為甲，羅浮、天竺之石次焉?！彼烟樽钌掀?。太湖石在園林中運用最為普遍，這與太湖石玲瓏、嵌空的形態有關。計成在《園冶》中曾這樣論述道：
蘇州府所屬洞庭山，石產水涯，惟消夏灣者為最。性堅而潤，有嵌空、穿眼、宛轉、險怪勢。一種色白，一種色青而黑，一種微黑青。其質文理縱橫，籠絡起隱，于石面遍多坳坎，蓋因風浪中沖激而成，謂之“彈子窩”，扣之微有聲?！耸愿叽鬄橘F，唯宜植立軒堂前，或點喬松奇卉下，裝治假山，羅列園林廣榭中，頗多偉觀也。
這是對太湖石的形、質、色、聲以及成因、用途等所作的品評。除太湖石之外，園林中還有眾多的石材。宋代杜綰的《云林石譜》收石一百余種之多。明代計成《園冶》中也列石十余種。文震亨《長物志·品石》中還論及靈壁石與英石，“石以靈壁為上，英石次之?！笳哂炔灰椎?，高逾數尺者，便屬奇品。小者可置幾案間，色如漆，聲如玉者最佳?！逼肥赜谑N類、大小。品石以“瘦、透、漏、皺”作為標準，導源于宋人杜綰的《云林石譜》?！对屏质V》中論石常有意無意地從這四個方面加以論述。米芾也有類似的提法。此說影響甚大，李漁于《閑情偶寄》中談到：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字?！笨梢娺@一標準已為人們所認可。除此之外，人們還提出了諸如“癡”、“丑”、“巧”、“拙”等標準。
瘦，石無所謂肥瘦，肥瘦是對人體美的品評，例如“燕瘦環肥”。評石曰“瘦”，實際上是把對人的品評移來品石?！笆荨笔菍κ目傮w形象的審美要求，即“壁立當空，孤峙無倚”(注24)。它好似亭亭玉立的淑女，高標自持的君子。在中國古典園林中，符合“瘦”這一標準的名石很多。蘇州著名的留園三峰——冠云峰、瑞云峰、岫云峰，無不具有清秀、挺拔的“瘦”之風貌。岫云峰瘦而多小孔，瑞云峰瘦而多大孔，冠云峰孤高而特瘦，漏皺而多姿，三峰之中尤以冠云峰為最。瘦石在審美上給人的美感是骨力之美，是一種堅強人格的象征。
“透”、“漏”，其解釋歷來有所不同，原因在于二者有相似、相通之處，故難以明確區分。李漁在《閑情偶寄》中曾作了這樣的闡述：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂‘透’也；石上有眼，四面玲瓏，所謂‘漏’也?！逼鋵?，“透”是指通過、穿過之意。用于品石則指石孔相通透。唐韓愈有“蒸嵐相澒洞，表里忽通透”之句?！奥笔侵父[、孔穴?！痘茨献印ば迍铡吩唬骸坝矶鷧⒙?，是謂大通?！薄皡?，三也，漏，穴也?！庇糜谄肥?，主要強調石上有孔穴?？籽ㄓ型概c不透二種，“透”是“漏”的屬性之一。冠云峰通體上下布滿孔穴，在陽光的照射下，層次分明，明暗突出，空間感極強。在石的上部有一個通透的“石孔”，這是全石之精華，繪畫中有“畫龍點睛”一說，品石上也可借用。此穴即為此石之“睛”，沒有它，石之空靈不能達到“神”、“妙”的境地，所謂“塞極而通，偶然一見”(注25)正是此理?？傊?，“透”、“漏”之石所表現的是孔竅通達、玲瓏剔透之美。
皺，與中國古代山水畫的皴法有關。在古代畫論中有這樣的論述?！笆邱逡?，開其面”(注26)?！耙朗y理而為之，謂之皴。皴者，皺也，言石之皮多皴也”。(注27)可見，皴即是皺。在園林中，皺就是石面上的凹凸和紋理，也就是計成《園冶》所說的“文理縱橫，籠絡起隱”(注28)。對石來說，“皺”的功能是“開其面”，即破囫圇之體，去平面之態，使之立面層棱起伏、紋理豐富。這樣，石上的受光面就富于變化，色調就不會呆板，從而使人感到耐看，有趣味。王世貞《弇山園記》就曾形象地描述過石頭的這種“皺”之美：“右方一高峰，文理皴皴若裂，名之曰‘百衲’，其次而卑者，亦如之，曰‘小百衲’?！?/p>
丑，是相對于美而言的。以丑品石，由來已久。白居易于《雙石》詩中寫道“蒼然兩片石，厥狀怪且丑”。范仲淹《居園池》詩云：“怪柏鎖蛟龍，丑石斗貙虎?！标P于丑石之美鄭板橋在《題畫·石》中寫道：“米元章論石，曰瘦、曰縐、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣。東坡又曰：‘石文而丑?！弧蟆謩t石之千態萬狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎？燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀?！编嵃鍢蛟谶@里拈出一個“丑”字，而且把“丑”和“雄”、“秀”聯在一起，是頗有識見的。劉熙載在《藝概》中對此進行了強調和發揮?！肮质猿鬄槊?，丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中，丘壑未易盡言?！笔沃俺蟆?，實際上是一種讓人感到可畏可怖而又可驚可敬的美。在外部形態上，丑石表現為雄、秀、奇、怪。
由對園林山石的品評可知，中國人對山石的審美是很豐富而復雜的。一般而言，山石質地堅硬而重實，其“骨力”之美，是古人所一向崇尚的剛健生命力的象征，其中尤其如太湖石的孤峰獨峙，主要由于體現出人格意義上的陽剛之氣而深受青睞。這并不意味著凡審石、品石唯“骨力”為上。如果巨石橫臥、亂堆一氣，處理不好，不但不能給人以力的美感，反而缺少靈氣，粗俗不堪。因而才有瘦、透、漏、皺審美標準的提出與審美趣味的培養，使原本無生命的山石經由人工琢磨而顯得空靈有生氣，不像生糙之頑石那般蠢笨。這是由山石之壯美向優美的轉遞。同時，對丑石的鑒賞，在丑中見雄、丑中見秀、丑中見文，使中國人對園林山石的審美達到了更深邃的層次和境界，它實際上所欣賞的不是山石表面上的美，也不是丑，而是在近乎滑稽、丑怪的感受之中所領悟到的屬于人之生命原樸層次的一種氣質。
園林是未完成的藝術，游賞者的加入使其藝術性得以完成和實現。園林鑒賞是主客雙方互相交流、互相解讀的過程，觸景生情、情景交融，自然美景與人文精神合為一處。山石花木由于帶有人的精神屬性而具有較高的審美藝術性，以人品物，以物喻人這是中國園林的一個突出特色。
(注1)袁道沖語，見《西湖游記選》，曹文趣等選注，浙江文藝出版社，1985年版，第69頁。
(注2)蘇舜欽：《滄浪亭記》。
(注3)張潮：《幽夢影》卷下。
(注4)(注28)《園冶注釋》，計成著，陳植注釋，中國建筑工業出版社，1988年版，第71、225頁。
(注5)(注8)林黛玉詩，見《紅樓夢》第38、37。
(注6)見《愛蓮說》。
(注7)見《長物志校注》第78頁。文震亨著，陳植校注，江蘇科學技術出版社，1984年版。
(注9)司馬光：《獨樂園記》。
(注10)蘇軾《於潛僧綠筠軒》。
(注11)(注12)(注15)《博物志全譯》，（晉）張華著，祝鴻杰譯注，貴州人民出版社，1992年版，第15、20、18頁。
(注13)《山海經》。
(注14)孔傳：《云林石譜序》。
(注16)郭熙：《林泉高致》。
(注17)《舊唐書·牛僧孺傳》。
(注18)(注23)白居易：《太湖石記》。
(注19)李德裕：《平泉山居草木記》。
(注20)(注21)白居易：《池上篇序》、《池上篇》。
(注22)陸龜蒙：《和過張祜處士丹陽故居·序》，見《全唐詩》卷六百二十六。
(注24)(注25)李漁：《閑情偶寄》。
(注26)石濤：《畫語錄·皴法章第九》。
(注27)沈宗騫：《芥舟學畫編·作法》。
話劇審美藝術論文范文第5篇
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劃
書
主辦單位：共青團溫州大學委員會
承辦單位：共青團溫州大學人文學院委員會
溫州大學社團聯合會農歷劇社
第一部分 話劇節概況
【活動組織能力】
溫州大學是溫州市區唯一的一所萬人大學，是一個充滿活力的學校，自合并以來每學期都以豐富學生在校生活為宗旨，積極開展豐富多彩的活動。人文學院團委學生會是一支有著極強凝聚力的學生隊伍。學生會組織機構健全，工作能力突出?；厥淄?，我們已經擁有成功舉辦“迎新晚會”，“十佳歌手”，“足球賽”，“籃球賽”，“排球賽”，“人文學院運動會”等大型文體活動的豐富經驗。校園話劇節歷年來被視為我院的招牌節目。特別是2004年11-12月份舉辦的“莊吉”杯校園話劇節取得了極大的成功，受到贊助公司“莊吉集團”的好評。另外，我們還曾與兄弟院校及多家贊助商與新聞媒體成功合作。
新的學期，我們又迎來了獨具特色的“校園話劇節”。本次活動將由我們人文學院與校農歷劇社合作共同開展。
溫州大學農歷劇社是校團委領導下的學生自愿組織的文娛類社團，是非贏利組織。本社團宗旨：在遵守憲法、法律、法規和校團委的規定，遵守社會道德風尚的基礎上，以豐富大學生的生活內容，陶冶高尚情操，宏揚祖國優秀文化為目的。主要活動：學習普通話，增強語言表達能力;觀看經典話劇影片;發放劇本(包括小品劇本)，表演劇本，由專業老師進行指導;舉辦學術講座;參觀溫州話劇團;舉辦小品、話劇大賽。
這次話劇節也是本我校最值得期待的大型活動之一，我校所有的話劇精英分子，將全力以赴，為這次大賽的順利展開而努力。
本次活動的順利開展當然少不了贊助商的配合、支持，與此同時，贊助商也將在本次活動中得到大力宣傳，同時獲得經濟效益等，相信本次活動可以作為贊助商企業進軍學生市場的一次有利機會，而我們也將最大力度地給予贊助商以權益，力求在贊助商的大力支持下將本次活動開展得盛大而具規模。
我們將在工作中充分發揮團隊優勢，團結合作、共同努力，本著互惠互利的原則竭誠為您服務!
【活動目的及意義】
一年過去了，我們溫州大學又迎來了新一屆的同學。他們帶著青春蓬勃的朝氣和遠大的志向加入到這個團結友愛的大家庭。我們院團委學生會以及農歷劇社希望通過舉辦校園話劇節，師生共聚一堂，歡迎他們的到來，表達對新同學的關心與期望，讓他們能更多地了解人文學院的傳統和溫州大學的優秀文化，使他們能盡快地在大學生活當中找到自己的位置以更好地進入角色。同時，我們通過這個文藝節目發掘文藝人才，使他們的特長能得到更好的培養，還借它豐富大家的課余生活，提供一個展現個人魅力的舞臺。不僅是大一新生，校園話 劇節更是所有溫大學子自我展現的舞臺。這是一個青春舞臺，這是一個人生舞臺，相信你的大學生活因此而更精彩!
【活動形式及內容】
溫州大學各個學院、各個社團甚至各個班級自由編排若干個節目，形式不限，主題不限，內容不限，思想健康向上。具體的節目編排由各團體文藝負責人組織并與承辦方保持緊密聯系。所有節目需提前彩排，經過節目策劃組審查之后，合格的節目方可在話劇節上表演。節目演出次序由團委學生會討論決定。話劇節進行時，可以使用各種活躍氣氛的道具或橫幅。整個話劇節每個重要活動都將以DV拍攝形式記錄。
【活動形式】
1、言我所想——話劇劇本創編大賽
參賽同學以個人或集體為單位進行劇本原創或對已有劇本的改編(投稿時須注明原創或改編)。選材不限，要求具有一定的時代感，能體現個性思想, 原創可酌情加分。
投稿稿件一式兩份，一份以電子形式發至wzdxhjj1@126.com一份以打印形式(A4，5號字體)交于溫州大學人文學院學生會。創編劇本作者須注明姓名、院校、班級及聯系方式。
投稿時間：11月12日——12月3日
2、聽我所要——以話劇創編為主題的文學講座、以話劇表演為主題的表演指導講座
邀請溫州大學人文學院老師做有關話劇創編的學術講座。 講座時間： 11月15日 下午2：00 講座地點：北校區人文學院 1-101 邀請溫州地區內頗有影響力的話劇演員上表演指導課。 講座時間： 11月22日 下午2：00 講座地點：南校區雁山廳
3、看我所愛——經典話劇影片欣賞
選擇周末時間在各個生活區播放國內外著名的話劇劇目，欣賞經典表演。 時間： 11月17日、11月24日晚 6：30 地點：生活區A、B、C、D區
4、演我所想——話劇表演大賽
以學生原創、改編的劇本或經典話劇劇本為話劇表演文本(原創可酌情加分)，學生以集體為單位組成劇組,自導自演。
大賽采取先報名后交劇本等材料的形式。報名方式:到人文學院網站http://www2.wznc.zj.cn/hum/ 下載《2006年溫州大學話劇節表演大賽報名表》。一式兩 份，一份以電子形式發至 wzdxhjj2@126.com一份以打印形式(A4，5號字體)交于溫州大學人文學院學生會。 將所演劇本文本一式兩份，一份以電子形式發至wzdxhjj2@126.com注明原創、改編、非創編，并附上劇組人員(導演、角色與對應的演員)名單及聯系方式、道具單、燈光音響要求表;另一份以打印形式附音樂伴奏等相關道具清單交于溫州大學人文學院學生會。
溫州大學各學院、社團以學院或社團為單位組成劇組參賽;人文學院以班級為單位參賽;部分話劇愛好者自由組織亦可。
表演賽報名截止為11月22日，文本及電子文檔于12月1日前交。 比賽時間、地點： 預賽：
12月9日全天 12月10日下午 北校區音樂廳 決賽：
12月15日 晚上六點 南校區音樂廳
5、頒獎晚會
頒獎晚會將邀請所有為本次話劇節盡心盡責效勞過的老師、評委以及贊助商擔當嘉賓。晚會將以DV回放的形式將本次話劇節的基本流程及經典話劇展現給觀眾，并邀請表演嘉賓為晚會喝彩!更重要的是，晚會將對本此話劇節在創編大賽和表演大賽中獲獎的作者、劇組和演員進行頒獎。
劇本創編大賽根據所收稿件的質量和數量，邀請人文學院相關老師當評委，評出一等獎1名、二等獎2名、三等獎若干名、優秀獎若干名。
話劇大賽根據所表演節目的質量和數量，邀請知名話劇演員、導演，人文學院相關老師當評委，評出一等獎1名、二等獎2名、三等獎若干名。最佳獎項若干名包括：最佳導演(個人)、最佳男女主角(個人)、最佳男女配角(個人)、最受企業歡迎獎(劇組)。
另根據各學院、各社團及本學院各班級參與本次話劇節活動的積極性，評出4個優秀單位獎，在期末的文明班級加分。
晚會時間: 12月20日 晚6：30 晚會地點：北校區音樂廳
注：本流程中五個活動的時間、地點均有海報另行通知。請大家到時關注。
【晚會后期工作】
1、
2、
3、
4、
5、
為演員分發小禮品 費用處理 書面總結 DV作 網絡宣傳 【活動籌備日程安排】
尋求贊助商
11月初至12月中旬 前期宣傳通知
11月9日至11月12日 創編大賽
11月12日至12月3日 學術講座
11月15日
11月22日 影片欣賞
11月17日
11月24日 話劇大賽
11月12日至11月22日 前期準備
11月22日至12月8日 預賽時間
12月9日全天 12月10日下午 決賽時間
12月15日晚上 頒獎晚會
12月20日晚上
【具體組織安排】
1、 尋求贊助商
負責人：何莎莉
由外聯部聯合文藝部組織具體操作。尋求適合的贊助商，以方便后期的舞臺設計、海報制作及宣傳工作。
2、 文字宣傳
負責人：王
欣
主要由宣傳部和文藝部聯合完成。從與贊助商合作即日起，與商家聯系，協商橫幅、展板和海報的制作及內容。在11月中下旬在全校范圍開始宣傳。
3、 廣播宣傳
負責人：王懿
由通訊部負責組織人員聯系學校廣播站。與廣播站聯系后，馬上通知負責人商討廣播內容。盡可能在一周前開始全校性的廣播宣傳，活動當天的廣播時間重點宣傳。
4、 選擇主持人
負責人：趙青靜
先由本學院同學或老師自我推薦后，再由晚會籌備組全體成員共同決定，擇優選拔現象氣質佳，表達能力、組織能力、應變能力和責任心都強的學生或老師。主持人數量在10個以下，組成風格和組成方式不限。主持人用語必須在晚會前一周經過晚會策劃組的審查。
5、 安全
負責人：李朝陽
由治保部負責保證晚會的安全和治安工作，維護晚會現場的秩序。
6、 會場布置 負責人：葉新新
由文藝部、宣傳部、生活部和青年志愿者協作做好晚會的后勤保障工作。會場布置人員須參加當晚的入門檢票、舞臺搭設、觀眾席布置、購買礦泉水、發放小禮品等一切有關晚會的服務性工作。
7、 節目編排
負責人：各學院、各社團、各班文藝委員
由各班文藝委員負責本班的節目編排，并要保證節目的高質量。每班的節目要在11月底上報到晚會節目策劃組。彩排時，各班節目帶上與節目相關的磁帶或CD。
8、 通知領導
負責人：曾蓓蕾老師
由晚會總負責人曾蓓蕾老師負責聯系學院和學校領導準時參加晚會。與會主要領導須準備好晚會開場時的演說稿。
9、 DV拍攝
負責人： 人文學院03新聞班
主要控制當晚DV拍攝的內容、方式，確保晚會現場的整個過程不漏拍，拍攝角度多樣，以保證后期VCD制作出來的質量。
10、 晚會現場攝影
負責人：楊益
負責晚會前后整個過程的攝影記錄，用相機從不同角度和時間拍照，反映晚會的各方面工作。
11、 協調工作
負責人：徐伶俐
負責晚會的人員調動，人員調動要合理，保證晚會每一項工作都要有人管、都有負責人、都要按要求完成。
12、 工作證制作
負責人：盧浩亮
按活動當晚的責任體制制作工作證。
13、 選擇禮儀小姐
負責人：蔣佩佩
負責禮儀小姐的選擇。擇優選拔現象氣質佳、親和力強的本學院女同學。禮儀小姐數量在10個以下。禮儀小姐的服裝和禮儀必須在晚會前一周經過晚會策劃組的審查。 (注：學生會所有部門盡一切可能支持晚會工作)
【活動籌備組】
顧 問：葉世祥 周劍平 魏成春 主任:李浦豪 曾蓓蕾 蔡曉武 執行主任： 梅 援 彭凌芳 張 夏 方 芳 總策劃：陳麗雙 王瑞君
節目策劃組：葉新新
趙青靜
蔣佩佩
王
懿
宣
傳
組：王
欣
徐丹瓊
周宏波
金
鷹
胡
迪 后
勤
組：游建希
孫
清
陳
銘
汪
添 攝
影
組：楊
益
王瓊瑜
吳方方
外聯策劃組：何莎莉
金麗平
朱姣穎
林
鴻
潘吳芳
王麗雅
第二部分 贊助
【贊助商受益點】
本次大賽的圓滿成功當然也少不了贊助商的支持。學生是一個不可忽視的社會群體，我們人文學院更是一個龐大的學生群體!相信與我們合作定能使貴公司獲得更多的社會效益及經濟效益。
我們將對貴公司進行大力度的宣傳，使宣傳貫穿整個比賽籌備過程的始終。具體安排如下：
1.活動前期宣傳：
1、 可給贊助商總的活動的冠名權。
2、 在溫大各生活區顯眼處拉橫幅、張貼海報，以擴大貴公司的影響力。
3、 我們將積極聯系《溫州日報》、《溫州晚報》、溫州熱線等各大媒體對本次活動的部分內容進行前期報道，同時也將積極組織學生投稿，這些報道都將包括對贊助商的宣傳。
4、 校報，溫州大學城網站，校超越網，校廣播臺、人文學院網將對本次活動做前期宣傳報道。
5、 我們將為贊助商向溫大各寢室分發本次活動的宣傳單及贊助商提供的產品宣傳單。 2.活動期間的宣傳：
1、貴公司可以選送幾個帶有貴公司特色的節目，作為此次大賽的助興節目.(若公司需要加大宣傳，我們可以排練若干個有關貴公司產品的節目，并參加此次大賽)。
2、主持人的話筒上可以懸掛贊助商的商標。
3、在大賽現場有宣傳贊助商的相關設置和布置，如宣傳海報、DV影片等。
4、在比賽現場邀請贊助商單位領導講話和對一些獎項的頒發。
5、贊助商也可適時在本校開展一系列的宣傳活動。
6、在各宣傳載體(海報、宣傳單、節目單)上標有贊助商的商標，并可附帶宣傳資料。
7、校報，校超越網，溫州大學城網站，校廣播臺將繼續對本次活動及貴公司的相關情況進行現場報道。
8、我們將聯系溫州各大電視新聞媒體、廣播媒體在比賽進行中對本次活動進行采訪、報道，其中自然少不了對贊助商的報道。
9、在現場的節目單上我們會附帶對贊助商的圖片、文字等介紹。
3.活動后期宣傳：
1、 活動結束之后，我們將組織我院優秀學生向《溫州都市報》、《溫州商報》等報
刊積極投稿，投稿內容包括對本次活動的記錄、贊助商的信息。
2、 將做一個成果展再進一步對贊助商進行宣傳。
3、 若條件允許，我們將為贊助商在溫大生活區做一個產品展銷會。
4、 如果今后贊助商有公益性或者商業性的活動，我們人文學院將盡可能給貴公司提供一些服務。如：禮儀小姐，促銷員等。
5、 人文學院可以派出人員幫助企業創辦企業報。
6、 今后贊助商若舉辦各類晚會，也可以邀請人文學子前去一展風采。
7、 活動結束之后，我院將對本次活動的圖片、文字資料做匯總，并交給贊助商。
【贊助方式】
1、活動所有經費由贊助公司承擔。
2、橫幅、pop宣傳海報可由贊助公司代為制作，展板可由贊助公司提供彩印。廣告、入場券、傳單、節目單及現場禮品可由贊助公司提供(如均印有贊助公司宣傳語，則相關費用不記入活動經費預算)。任何宣傳用語均需通過雙方協商后方可使用。
3、為了更利于贊助商產品形象及服務宗旨的宣傳，公司亦可加入到整個活動的籌備工作，在策劃過程中可有公司宣傳內容。
4、贊助商可以派公司員工參加晚會現場布置(可穿代公司標記或帶有公司宣傳內容的任何得體的服裝)，同時贊助商可選派幾個優秀節目客串演出，屆時我們將邀請贊助商領導人來比賽做評委嘉賓、頒獎嘉賓及為活動致辭等。
5、贊助公司也可以為我們晚會的服務人員制作統一服裝。
6、如果贊助商有其他要求，請聯系晚會負責人。
【經費預算】
前期噴繪海報： 80*5=400元 前期宣傳單 1*150=150元 橫 幅： 50*5=250元 舞臺設計： 200*2=400元 場地租用： 10*4=40元 電影放映： 50*4=200元
DV拍攝帶： 50*4=200元 話劇大賽宣傳寫真： 50*4=200元 話劇大賽節目單： 0.5*1000=500元 決賽頒獎晚會宣傳單： 0.5*1500=750元 原創劇本評委： 100*2=200元 講座老師費用： 200*2=400元 話劇表演大賽評委費用： 100*10=1000元 頒獎晚會嘉賓禮物： 50*4=200元 創編大賽獎狀： 0.5*10=5元 獲獎劇組各演員獎狀： 0.5*50=25元 獎杯、獎狀： 60*13=780元 后期宣傳(沖洗照片等)： 100元
總計：5800元
【贊助負責人聯系方式】
學生會主席： 梅
援(13780179891) 文娛部部長： 陳麗雙(13868373739) 外聯部副部長： 何莎莉(13656776093) 農歷劇社社長：王瑞君(13780179250)
第三部分 要求
1、本次晚會舉辦各環節必須遵紀守法，內容要健康向上，達到主題要求。
2、協助單位、參與者和參加活動企業必須接受活動組織者的統一指揮，嚴密組織，分工協作，精心實施。
3、本次活動要求組織者和參與者之間應相互配合、相互支持，保障晚會各環節順利完成。
4、遇各類突發問題，有關方面應本著相互理解的原則，友好協商解決。
5、各晚會籌備組成員應認真對待自己所承擔的每一項任務，耐心處理面臨的工作，協助晚會籌備組其他部門的工作，主動幫助他們完成應該負責的項目。
6、晚會當晚各環節責任分清，晚會籌備組相關人員須帶上和自己責任對應的工作證。
7、如果活動中出現各種自己不能解決的突發性問題，請找活動負責人。
溫州大學人文學院團委學生會
話劇審美藝術論文范文第6篇
社會進入信息時代，計算機技術和通信技術的高度成熟和深度融合，催生了網絡這個“第四媒體”的飛速發展，網絡正越來越快、越來越深入地滲透到人類社會生活，全社會的人，不分男女老少，不分職業類別，都與網絡結下了不解之緣。網絡在自身發展和為人服務的過程中，既有不可忽視的種種負面影響，又表現出異常強大的優越性。研究網絡藝術的審美特性，引導人們正確認識網絡的利弊優劣，使之更好地為大眾服務，具有十分重要的現實意義。
網絡，是一個大的概念，它包括通信網絡、電視網絡和計算機網絡。本文著重論述因特網的審美現象、特性及發展。
網絡藝術審美的融合與泛化
網絡藝術：高度融合而廣延的藝術門類。何謂網絡藝術？由于網絡是一種新興的、正處于發展之中的媒介形態，人們對它的認識還遠沒有成熟和定型，所以對網絡藝術的詮釋多是眾說紛紜的。綜合學界對網絡藝術的分析，我們認為，網絡藝術有狹義和廣義之分，狹義的網絡藝術是指既用網絡工具創作又在網絡環境展示或傳播的藝術形式，本文擬從廣義的角度研究網絡藝術審美的相關問題，筆者以為，廣義的網絡藝術是指基于互聯網平臺進行展示或傳播的所有藝術形式、網絡本身的藝術表現形態和網絡環境中的藝術化體驗活動。
基于這樣的認識，網絡藝術具有以下四大類別。
第一類，在網絡平臺進行展示或傳播的傳統藝術形式，如一些專業網站展示或傳播的文學作品、美術作品、攝影作品、書法作品、音樂作品、影視作品、動畫作品、設計作品等，這類網絡藝術實質上是傳統藝術借助網絡平臺加以展示或傳播，是有藝術信息資源的數字化與網絡存在方式，有的學者因此不認為這是網絡藝術，認為“當下所謂的網絡藝術，很多只是把傳統藝術的存儲和再現媒介更替為網絡而已，并沒有體現出網絡作為一種藝術媒體所具有的特性”。①但實際上，這類藝術因其借助了網絡作為展示或傳播的平臺，就具有了與傳統藝術截然不同的諸多審美特性。主要有：它必須以數字化的形式存儲；傳播主體的易展示易傳播性；傳播過程的交互性、虛擬性、動態性；接受主體的高度選擇性、大眾化、全球化等。
第二類，既用網絡工具創作又在網絡環境中展示或傳播的藝術形式，如純由計算機軟件生成的文學作品、影視作品等，即上面講到的狹義的網絡藝術。
第三類，網絡本身的藝術表現形態，即關于網絡的藝術，如何將網絡特別是網頁做得新穎、別致、漂亮、好看，如網站的藝術化布局、網頁設計的藝術化表現，網頁的各種構圖、設色、文字、動畫等審美效果以及網站的特色和風格。為什么有的網站瀏覽者甚眾，有上百萬甚至上千萬的點擊率，而有的網站卻門可羅雀、訪問者寥寥？除了內容的新穎、吸引人以外，表現形式的審美效果也是不容忽視的。
第四類，網絡環境中的藝術化體驗活動，主要體現為網絡互動活動，如網絡聊天、網絡論壇、網絡會議、網絡游戲等?！爱斖婕页两谔摶玫挠螒蛑袝r，他獲得的不僅僅是一種愉悅，更是一種對生命自由的感悟和真實的情感交流”。②
網絡藝術是各種藝術門類的大融合，是高度綜合的藝術，網絡藝術可融入文字藝術、文學藝術、圖形圖像藝術、活動影像藝術、動畫藝術、音樂藝術、設計藝術、多媒體藝術等多種藝術形式。網絡具有異常廣闊的無窮大的空間，網絡審美的創作主體和接受主體均可在網絡世界海闊天空、恣意縱橫。網絡藝術的作品可邊創作、邊展示、邊交流、邊傳播，永遠都是非完善和非固化的形態。網絡藝術真正做到了創作工具、展示平臺、傳播環境、存儲介質的四位一體。
審美泛化：網絡藝術審美的必然趨勢。在網絡藝術超大范圍、超常速度發展的情景下，網絡世界出現了一幅幅神奇的審美泛化景象：從主體看，廣大的網民在網絡中寫作、創作、討論、交流、闡釋見解、抒發性靈，只要上網，人人都可以是作家、藝術家，也可以是批評家、鑒賞家。審美主體實現了群體的最大化。從過程看，不管是創作、欣賞、展示、交流，還是游戲、娛樂，都處在數字化世界，伴隨著審美心態進行，審美活動實現了范圍的最大化。從傳播看，無限大的虛擬空間，極快的傳播速度，快速便捷的擬像生成復制手段，心想意隨的交互環境，使網絡審美呈現綜合化、邊緣化、多元化和傳播效果最大化的趨勢。
網絡藝術的審美形式創新
網絡藝術的發展顛覆了許多傳統美學范式，同時也催生了虛擬審美、交互審美、娛情審美等新美學形式。
主體：緊靠現實的虛擬審美。網絡化創造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數字化的虛擬中增強交往與對話的主體性和個體價值。在網絡藝術世界，其主體——不論創作主體和接受主體，其身份大都呈虛擬狀態。
虛擬現實的網絡藝術形象在外觀上并不背離現實，甚至看上去還非常真實。但它只不過是超現實的符號影像，是借助數字化虛擬方法塑造的超現實形象。網絡藝術作品是虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術就好比是再造藝術形象的基因工程，“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料”。③它將現實之物拆解為數字化代碼，再將這些數字化代碼組合成表面真實的虛擬形象，再將這些虛擬形象作為現實的替代物來表現現實的真實，使具有替代作用的虛擬審美物像替代現實的藝術審美形象。
但上述對網絡藝術虛擬性的表述卻并不排除網絡藝術的現實性，網絡藝術虛擬審美具有有限性和相對性，網絡藝術的虛擬形態并不是虛無縹緲的東西，而是與現實有著十分緊密的聯系，“在交流的時候，交往者常常把自己最真實、最本真的自我流露出來”。④網絡藝術都是反映現實的，網絡藝術的虛擬形態與其現實形態是一一對應的，是可以相互轉化的，傳統藝術作品可以轉化為網絡藝術作品，網絡藝術作品也可以轉化為傳統藝術作品。網絡本身也具有有效的調節手段，使網絡藝術的虛擬性僅是有限的和相對的，如作品大賽實行實名投稿制，參賽者提交作品時，必須提供個人真實姓名、通信地址、郵政編碼、電子信箱、電話號碼等，增強了網絡藝術的現實感。這決定了網絡藝術的虛擬性同時具有緊靠現實的特征。
過程：時實在線的交互審美。網絡信息傳遞與傳統媒介傳遞信息的方式不同，“網絡既存在著點對面的傳播，又存在著點對點的傳播，是一種前所未有的極具個性化的藝術傳播方式”。⑤傳統信息是“發布→傳播→接收”的形式，而網絡媒介的信息傳遞則采用“發布←→傳播←→接收”的方式，這是一種雙向的、可逆的、互動的、交互的信息傳遞方式。通過在網絡上開設電子論壇、出示創作者或主辦方的電子郵件地址、在每一件作品之后設置評論區等手段，給受眾提供一個交流、批評和評論的場所，使受眾能直接參與藝術作品的評價、修改與創作。這種信息傳遞方式直接催生了網絡藝術時實在線的交互審美的特性。
網絡藝術審美與傳統藝術審美的個人私密性不同，是一種大眾參與、時實在線、交互共享的審美形式，網絡藝術只存在于網上，如若不在網上，它就什么都不是，只有在網絡的在線空間里實現交互，被人瀏覽或有人參與它才是存在的，才是具有藝術魅力和審美意義的。
網絡藝術的交互性有兩層含義：一是指受眾對網絡藝術作品的欣賞是非線性的、可自由選擇的，可以說是由受眾決定故事的發展。受眾通過對超鏈接的點擊，選取自己感興趣的章節段落或內容選項，有選擇性地進行作品的瀏覽。二是指受眾也參與創作的過程，網絡藝術的交互性存在于作品的創作過程當中。網絡藝術是關于交流、交互的藝術，正是這種雙向交互的特點，使最初的藝術作品被重新闡釋、重新配置，因而也使藝術作品變得更豐富、更成熟、更具藝術品位，更為平民化和大眾化。
體驗：快樂世界的娛情審美?！熬W絡游戲已經成了網絡藝術的一個重要組成部分”。⑥游戲的娛情性不言自明。而網絡世界中，網民進行藝術創作主要源于興趣使然和表達欲望的驅動。由于網絡創作者署名的虛擬性，其創作雖然也要追求一定的思想性和藝術性，但源于心靈宣泄，嬉笑怒罵，俗語戲說、隨意涂鴉、角色反串亦皆成藝術品，正所謂在創作中享受快樂，在娛情中實現審美。
在網絡藝術化的體驗活動中，網民與網民聯系與互動，天南地北的人一起聊天、一起在網絡論壇或網絡會議上討論，由于各自的署名和身份都是虛擬的，大家互不認識，所以往往無所顧忌，隨心所欲，同時表現出更多的心靈呈現和真情宣泄，感受更多的快樂和愉悅。在網絡游戲中，同樣由于網民及身份的匿名和虛擬，擺脫了現實世界中的人情與“面子”，甚至避開了現實社會里游戲、娛樂中的賭博與金錢交易，能夠感受到更多的歡樂和快意，還了游戲娛樂的最初內涵和本真意義。
網絡藝術審美的風格延展趨勢
隨著網絡媒介功能的不斷發展和日益豐富，網絡藝術亦不斷地延展和豐富著自身的審美特性，主要體現在以下幾個方面。
虛擬審美主體：非二元對立形態。
“傳統藝術觀中處于兩極的身份是對抗性的，但在網絡藝術中，兩極的對抗得到了消解，兩極身份向中間流動，尖銳的對抗變成了和諧的身份融合”。⑦在虛擬的網絡世界中，“用戶既是網站內容的消費者（瀏覽者），也是網站內容的制造者”。⑧“傳統的大眾傳播中的嚴格的傳播者和受眾的區別已經在一定程度上被打破”，“參與網絡傳播的每個參與者都具有傳播者和受眾的雙重身份”。⑨網絡藝術的創作者、修改者與欣賞者、評論者之間，其身份既呈虛擬形態又呈融合狀態，網民的社會身份往往用虛擬的符號加以表現，網民通過匿名登錄，通過對其自身網民身份的審美包裝和形象塑造，以虛擬的身份在網絡空間自由地進行角色扮演，網絡藝術的創作主體和接受主體呈非二元對立的狀態，這是作為“第四媒體”的網絡滋生的藝術形式所獨具魅力的審美特性。
大眾化與平俗化：網絡傳播的特殊審美方式。網絡藝術的創作絕大多數是面向大眾的個人展示和自我宣泄，網絡傳播使得藝術越來越趨于大眾化、平俗化。網絡藝術是最開放的藝術，網絡藝術作品要公開面向最廣大范圍的社會大眾，面向全世界，是大眾都能夠參與創作、表現才能和天賦的藝術，因而網絡藝術是全球化和大眾化的藝術。
網絡藝術既然是最大眾化的、非專業的藝術，其創作語言就會更加遠離正統、不拘一格和隨心所欲，甚至用字母串代表讓人猜不著含義的短語，故意用錯字錯詞表現搞笑……我們除了要十分警惕網絡藝術語言可能產生的粗俗和低劣的不良影響外，卻也不妨用平靜的心態接受它的平實性、大眾性和隨意性。
自由夸張和感性張揚：獨特的網絡藝術審美風格。網絡虛擬空間為主體提供了交往和創造的最充分的自由平臺，人們可以隨時變更與選擇自己的身份，盡情地自由想象、自由創造、自由交流，自由地構造與發布信息，對信息選擇、接收、鑒別、反饋、刪除、重構、再發布，體現了人類在網絡世界中追求自由創造、張揚個性的愿望。在這樣的環境中滋生的網絡藝術，極大地超越了傳統藝術的審美屬性，極大地宣示了自己自由創造、感性張揚的特征。
社會功能：更廣泛自由的干預與教化?！霸谥袊W絡媒體的發展過程中，網絡媒體對于社會生活的干預能力也在日益增強，這也大大提升了網絡媒體的地位”。⑨與傳統藝術相比，網絡藝術具有更強的對現實的反作用，它既要反映現實生活，又能更有效、更能動地反作用于現實生活。網絡藝術因其虛擬性和大眾化特性，更強有力地體現出對現實社會的干預與教化。網絡世界中省卻了現實社會直接的利害權衡，減少了現實生活中的諸多擔心、顧慮與障礙，借助網絡無限廣泛的受眾群體和無比廣闊的容量空間，就會比傳統藝術顯得更自由、更廣泛、更強勢。廣大網民通過網絡世界可以揭露丑惡、批評落后，對社會的消極現象加以監督和鞭撻；可以匡扶正義、褒揚英雄，對先進典型人物事件給予正面報道與表現；也可以感召良知、同情弱者，為社會急需幫助的人們提供力所能及的資助與幫扶。一篇揭露貪腐或歌頌英模的文章往往在極短的時間里獲得幾十萬的點擊率，一個報道急需救治的病人或面臨失學學子的信息會喚起無數好心人的傾囊相助。網絡藝術絕不僅僅是供人“狂歡”的虛擬現實，它雖可能帶有諸如網絡虛幻、網絡迷戀、網絡暴力、網絡黃毒等消極的影響，但它更具有極強的推動社會文明的積極功能，具有日益重要的促進時代發展的社會作用。
注釋：
①張江南、王惠：《網絡時代的美學》，三聯書店，2006年版。
②王連功、周婷：《網絡游戲藝術論》，宿州學院學報，2005年版。
③（法）馬可·第亞尼編著，滕守堯譯：《非物質社會——后工業世界的設計、文化與技術》，四川人民出版社，1998年版。
④王文宏、高維紡：《網絡文化研究》，延邊大學出版社，2006年版。
⑤⑥許行明、杜樺、張菁：《網絡藝術》，北京廣播學院出版社，2001年版。
⑦劉晗：《論網絡藝術的美學精神》，《江西社會科學》，2004（7）。
⑧陳力丹、汪露：《2006年我國新聞傳播學研究的十二個新鮮話題》，《新聞界》，2007（1）。
⑨彭蘭：《中國網絡媒體的第一個十年》，清華大學出版社，2005年版。
（作者單位：重慶郵電大學網絡社會發展問題研究中心）
編校：鄭艷