生活美學范文第1篇
1.1 人體美
對于健美操這種以身體美為主要載體的體育運動, 身體美的因素將直接影響比賽的成績。健美操是力與美的結合體, 是融體操、音樂、藝術為一體的舞臺表現形式。這項運動在音樂的引導下, 向人們展示運動員剛勁有力的肌體、美輪美奐的服裝以及令人陶醉的意蘊。使人仿佛進入“清水出芙蓉, 天然去雕飾”的美學境界。西方體育美學對于人體美的詮釋, 符合人們內心對于青春之美的理解, 健美操展現的是人體美學的典范代表, 是自然與藝術的完美結晶。
1.2 服裝美
在國際體操聯合會頒布的健美操競賽規則中, 對運動員的著裝做了這樣的規定:“運動員穿一件套緊身衣和肉色連體襪, 緊身衣可前或后開口, 但上下必須在同一處合攏。上部與軀干處不得僅用繩子或帶子連接, 不得露肚臍, 緊身衣在大腿根部的開口不得超過腰部以上, 外面的接縫處必須蓋過髂脊, 禁用帶子, 必須穿整潔的健美操鞋”。這些規定符合服裝美學的審美規律, 是對健美操運動員美的身體的再修飾, 其最終目的, 就在于維護健美操運動的美學特征的完整性和獨特性。
1.3 音樂美
任何事物的美客觀的存在, 而又因觀察者的不同衍生出多樣化的內涵。事物的美隨歷史的積淀和變遷帶給欣賞者多樣化的感受, 它是客觀和主觀因素的集合。健美操中的音樂美同樣是由多種因素構成的, 其悅耳動聽的聲音、婉轉流動的曲調、重復變化的主題, 健美操的任何動作, 只有在音樂的渲染下才會變得富有活力, 才能更具表現力, 才能使動作本身得到完美的詮釋。隨之產生的感覺和意味、情感和想象、象征和思想, 都給人們以聽覺的觸動、悅情怡神的美感和精神的升華。音樂美是健美操的審美創造, 它以物化的形態存在著, 是精神實質與物質形式的特殊結合。德國詩人、思想家歌德曾指出:“藝術要通過一個完全整體向世界說話。”健美操美的載體就是音樂, 健美操和音樂一個由各種因素有機結合的整體。
1.4 動作美
健美操的動作美是通過運動主體在音樂的渲染下以形體動作而表現出來的美感。它集力量、速度、方向、色彩、造型、技巧和審美于一身。動作美對于不同的審美主體具有不同的審美價值, 表現出強烈的主觀性和社會特征。不同的健美運動, 表現出的審美風格也是不盡相同的, 健美操運動員運用訓練有素地控制完成各種不同的身體姿勢, 把握好在不同情況下肌肉用力的強弱大小, 才能使動作完成得優美、剛健、挺拔, 達到力與美的統一, 表現出健美操運動的造型美、柔韌美、力量美、難度美以及新奇美。同時在完成成套動作的過程中每個動作的完美無缺、銜接的自然流暢以及適宜的動作幅度和富有感染力的表演都體現了健美操運動所特有的美學特征。
1.5 意境美
任何美的事物, 在其美學價值體系中, 都具有令人回味悠長的內在審美核心。對于健美操來說, 其美的內在核心, 就是健美操這項運動在其所有美學特征中所能給審美主體帶來的審美快感和心靈沖擊。優秀的健美操作品可以通過優美的音樂、服裝、動作張力和運動員的富有感染力的表現, 把審美主體帶入帶一個忘我的意境中, 引起審美主體的審美價值共鳴, 其深遠的意境、蕩氣回腸的畫面將運動員和審美主體融合在一起, 達到天人合一的境界。音樂停、舞蹈結束, 審美主體仍然沉浸在悠遠深長的無窮回味中, 令人欲罷不能, 余音繞梁。
2 健美操創新的美學原則
2.1 不斷提高運動員的專業素質訓練
健美操中任何動作的完成, 都依賴于運動員的身體。因而身體美在健美操的審美價值體系中占有很重要的位置。優秀的健美操運動員, 能夠自如的控制肌肉的張力和發力的大小強弱, 具有較強的空間位置感和運動感。沒有優秀而專業的運動個體, 即使有再好的創意和技術, 也很難創造出一個優秀的健美操作品, 是為“巧婦難為無米之炊”。在培養優秀的運動員過程中應重點加強形體訓練、爆發力訓練和柔韌性訓練, 這是向更高目標發展的基礎, 根基不牢, 很難構筑大樓。
2.2 加強運動員的審美教育
要想創造美, 必須建立在對于美學原理深刻理解和掌握的基礎上, 一種美要顯示其藝術價值, 也要建立在人對這種美的感知基礎之上, 從心理上去體驗它、接納它。目前現實存在的一個矛盾是, 具有較高專業素質的運動員, 往往對于一些深刻的美學理論不熟悉, 而具有較高美學素養的運動員, 則未必具備較高的身體素質和運動能力。要想創造出優秀的健美操作品, 就必須解決這個矛盾, 或者使這個矛盾得到有效的調和。對于運動員的審美教育, 未必靠教授生澀難懂的理論知識, 可以通過在實踐中, 引導運動員不斷體會每個動作和音樂的美感, 在美的體驗中, 不斷培養和提高他們自己感受美、鑒賞美、表現美和創造美的情感與能力, 提高了運動主體的審美意識。
2.3 挑選具有文化底蘊的表現主題
優秀的健美操作品, 不是靠拍腦袋和閉門造車就能創造出來的, 創作者必須具有較高的職業敏感和文化素質修養。一件沒有文化內涵的作品, 即使服裝再華麗, 動作再有難度, 也不能引起觀眾的共鳴。只有具有文化底蘊的作品, 才能經得起實踐的檢驗和推敲, 才能成為經典。改造和模仿, 可以獲得形式上的相似, 卻無法彌補文化的缺失, 無法表現出其最具價值的內在審美核心。因此, 在創作健美操作品時, 應該對某個確定的主題進行文化的挖掘和注入, 只有這樣, 才具備了成為優秀作品的先天環境。
2.4 追求動作與音樂的完美融合
音樂是健美操的靈魂, 健美操的動作的張力和感染力正是通過音樂表現出來的, 追求動作與音樂的完美融合, 是優秀的作品必然的選擇。將動作融于音樂旋律之中, 通過音樂和動作的配合, 能使健美操的內在意境得以充分的表達, 帶領觀眾進入一個虛擬而夢幻的世界, 從而實現健美操對于觀眾精神的升華。
3 結語
健美操審美體系是一個復雜抽象的系統, 其美學的各要素從外及內逐步抽象而又互相依存, 形成一種表象美和內涵美的統一。健美操在創作過程中, 應充分把握其美學體系的內部規律, 注重培養外在美和內在美的和諧與統一。只有這樣, 才能使作品散發出無窮的魅力, 才能經得起實踐的檢驗成為經典。
摘要：健美操是一項美的運動, 其對于美的表達和追求是徹頭徹尾的。健美操的美學元素構成主要表現:人體美、服裝美、音樂美、動作美和意境美。這五個方面互相依存, 又各自獨立, 共同構成了健美操美的體系。通過分析健美操的美學元素構成, 不難得出健美操在創新上的基本原則, 健美操在創作中, 應不斷提高運動員的專業素質訓練, 加強運動員的審美教育, 挑選具有文化底蘊的表現主題和追求動作與音樂的完美融合。
關鍵詞：健美操,美學構成,創新
參考文獻
[1] 于秋芬.競技健美操的美學特征分析[J].林區教學, 2005 (6) .
生活美學范文第2篇
一、模糊美學的理論基礎
我在《模糊美學》中曾說：“現代自然科學和社會科學綜合發展中共同出現的關于物質運動的不平衡學說，為模糊美學理論的提出奠定了堅實的基礎。具體地說，現代物理、化學中的耗散結構論，為模糊美學提供了科學的依據;模糊數學中的模糊集合論，為模糊美學提供了數學的依據;哲學中的唯物辯證法，為模糊美學提供了科學的哲學理論基礎。”對于這段文字，夏之放先生進行了重點評析。他認為：唯物辯證法是上個世紀提出來的，模糊數學是1965年提出來的，耗散結構論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據的模糊美學卻偏偏是二十世紀八十年代出現的呢?這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎?
筆者認為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強大的生命力，成為揭示客觀事物發展規律的科學真理。它不僅空前地促進了當時科學的發展，而且永遠地推動著以后全人類科學的發展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀產生的科學，雖不與唯物辯證法的產生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。
就科學產生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經有了唯物辯證法，但由于模糊學的理論還沒有今天這樣發達，多種科學縱橫交叉聯系、邊緣模糊現象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學誕生的時機還不夠成熟。但在模糊數學、耗散結構論分別于七、八十年代出現后，在一系列模糊理論問題上啟發了模糊美學，因而模糊美學便在唯物辯證法的哲學理論基礎上脫穎而出，成為一門新興的科學學科。由此可見，模糊美學正是科學發展的大潮中自然而然地涌現出來的。
具體地說，模糊美學引進了耗散結構論，并加以移植制作，從而促進了本學科體系的獨立創造。
首先，耗散結構論中關于不穩定性的學說，對于模糊美學的建構提供了自然科學的依據。耗散結構論的創始人普里戈金(亦譯普利高津)認為：宇宙的發展具有“不穩定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領域中，還是在生物學中，抑或在天體物理學中(它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)這就啟發了模糊美學。模糊美學所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩定性，也就是不確定性。它總是處在不穩定的活躍狀態中，呈現出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復雜現象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩定性、不確定性的表現嗎?難道不顯示出流動的模糊美嗎?
其次，耗散結構論關于不確定性的原理，也啟發了模糊美學對于社會、藝術的模糊美的研究。生活和藝術中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復雜現象，就存在著模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現出這種美丑交叉的模糊狀態。老子在《道德經》中說：“美之與惡，相去幾何?”(二十章)“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。”(二章)這都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實和豐富了哲學中的不確定性原理。但是，由于生產力發展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經典科學永恒性穩定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運動時，視野還不夠寬廣，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學的一切層面上去分析事物運動的流向、流程、規律、特點。而耗散結構論卻為人類指出了一條探索具體科學的方法論的途徑。它所創立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學研究的新視野，把模糊美學對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發展的自然科學背景中。
再次，耗散結構論的非線性系統的不確定性學說，促進了模糊美學的開放性系統的形成，溝通了諸學科之間的聯系，在紛紜復雜的科學交叉線上引發了模糊美學，使其逐步形成了互滲性的特點。它在多種學科匯合點上安營扎寨;它吸引其它學科關于不確定的學說來豐富自己、轉化為自己的營養，變成自己特殊的機制。此外，模糊美學又以本學科的理論，補充、豐富了其它科學的美的內容，為其它學科增添了美的魅力。它那關于模糊性、模糊美的學說，為耗散結構論關于非線性系統的不平衡、不穩定的學說，提供了佐證，并在美學領域反襯出耗散結構論的真理性。模糊美學中的有無相生、虛實結合、悲喜交融、美(優美)高(崇高)互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎?不正是對耗散結構論中不確定性理論的有力反襯嗎?
普里戈金不僅運用不平衡、不確定性理論論述了自然科學問題，而且還列舉了莊子的“運轉”論、歌德的《浮士德》及其它藝術品來闡明不確定性原理，這就在哲學社會科學上啟發了模糊美學研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合。”(注3)這里指出了雕塑藝術中的動與靜之間的不平衡狀態，顯示了耗散結構論對藝術創造的影響。這些直接取之于哲學、藝術的例證，對于模糊美學研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運動中的不平衡學說，其援引的例證都是為這個總原理服務的。
以上所述，可以證明，耗散結構論引發了模糊美學，模糊美學實證了耗散結構論。其中的理論中介便是非線性運動中的不平衡、不確定性學說。模糊美學與耗散結構論正是在此堅實的理論基礎上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。
至于模糊數學能否作為模糊美學的數學理論依據?回答是：能!
夏之放先生認為不能。其理由之一是，自然科學追求定量分析，數學也不例外;哲學社會科學中若干門類是不追求定量分析的，美學便是如此。所以，由于模糊數學的出現而想建立一門模糊美學是困難的。
筆者認為：自然科學有的追求定量分析，如經典數學;有的則熱衷于模糊分析，如模糊數學?？梢?，追求模糊分析的模糊數學與追求定量分析的數學是有區別的，我們焉能把模糊數學納入定量分析的軌道呢?既然如此，模糊數學便可在“模糊”理論的基礎上與模糊美學接軌，因而模糊數學引發模糊美學，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有現實實踐活動才是數學賴以建立的基礎和依據。如果從數學中尋找建立模糊美學的依據，就可能把數學抽象推到極端而變成荒謬。他為了強化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數學的一段話。恩格斯說：純數學的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面。”(注4)所以對于“數學的無限”，“只能從現實來說明。”(注5)筆者認為，對于純數學，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數學的現實的世界內容的唯心主義(注6);他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學的、有針對性的。但是，這同模糊美學從模糊數學中吸取營養卻是兩碼事。模糊美學運用模糊數學的原理(模糊集合論)來支撐自己的理論框架，同“可能把數學抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯系的。
恩格斯在論述“關于現實世界中數學的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規律，因而兩者在自己的結果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實絕對地統治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提。”(注7)恩格斯還批評了十八世紀形而上學的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內容都應當起源于感性的經驗，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學，雖然顛倒了思維和存在的關系，但“卻不能否認：這個哲學在許多情況下和在極不相同的領域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規律對所有這些過程都是適用的。”(注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性?？茖W理論思維雖來源于現實世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導實踐、改造客觀世界的強大武器。這就表明，理論思維和現實存在具有辯證的血肉聯系，當我們在探索科學學科的生成原因時，決不能把理論與現實割裂開來，只承認特定科學學科產生的現實基礎，不承認特定科學學科產生的理論依據;或者只承認特定科學學科產生的理論依據，而不承認特定科學學科產生的現實基礎。我們也不能認為：強調了理論依據，就是抹煞了現實基礎;或者強調了現實基礎，就是取消了理論依據。相反，有的在強調理論依據時，正是以現實基礎為根本的;有的在強調現實基礎時，正是以科學的理論依據為指導的。當我們強調模糊數學可以作為引發模糊美學的數學理論依據時，并不意味著否定科學來源于現實世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領域中一樣，從現實世界抽象出來的規律，在一定的發展階段上就和現實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，……純數學也正是這樣，它在以后被應用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數學的基本規律雖然來源于現實世界，但又可作為許多學科的數學理論參照系而被廣泛運用。由此可見，模糊數學的基本規律也是可以作為引發模糊美學的數學理論依據的。
列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學說是人類在十九世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國的社會主義的當然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據而言的。列寧的這一論斷為我們探討學科產生的理論依據提供了科學的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀德、英、法意識形態中研究馬克思主義的思想來源和理論依據的;因而我們從特定科學學科中去尋找理論依據也是可以的。我們當然也可以把列寧的做法加以推廣、運用、去從模糊數學中探討引發模糊美學的數學理論依據。
夏之放先生說：“如果我們要為哲學社會科學中辯證發展的分支科學尋找相應的數學分支的話，那么首先應該找到研究變數數學的微積分頭上。”模糊數學只是變數數學的一個分支，因而不能作為引發模糊美學的數學理論依據。他說：“在我看來，從思維方法的對應來看，所謂‘模糊美學’應該與整個變數數學相匹配。”在這里，他一方面設令模糊美學應從整個變數數學中尋找相應的理論依據，一方面又認為應從變數數學的重要部分——微積分的頭上尋找相應的依據。他一方面假設：作為變數數學的分支的微積分，只能與哲學社會科學辯證發展的分支科學相匹配;另一方面又假設：作為變數數學分支的模糊數學不可以作為引發模糊美學的數學理論依據?？傊?，夏之放先生突出表述的是整個變數數學，而所舉的例證則是變數數學的分支(微積分);當你用變數數學的分支(模糊數學)來論述問題時，他又說要與整個變數數學相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎?
誠然，作為變數數學的微積分，的確體現了活用的辯證法，因而給哲學社會科學中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學社會科學門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現實背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數學范疇，因而便不存在引發模糊美學的契機和參照系。撇開模糊數學，去尋找模糊美學誕生的數學理論依據，至多也只能找到某種遠因，而不能找到近因，更無法把握引發模糊美學的關節點。如果說：模糊數學與微積分都充滿了辯證法，但模糊數學的出現比微積分晚，因而應從微積分那里去尋找引發模糊美學產生的數學理論依據的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數數學解析幾何，豈非更可作為引發模糊美學的數學理論依據了嗎?
夏先生在經過一番邏輯推理之后得出了這樣的結論：“真正能夠構成美學的理論基礎的，只有唯物辯證法;舍此之外再去尋找什么物理學的、化學的、數學的理論依據，是沒有必要的。”我認為，在哲學中承認唯物辯證法是理論依據，在自然科學中又否認具有唯物辯證法的耗散結構論與模糊數學可以作為理論依據，在邏輯上是難以說通的。英國科學家W·C·丹皮爾指出：“哲學現在已不能單獨建立在自身的基礎上;它再一次同其他的知識聯系起來。”(注13)由此可以推知：數理化中的唯物辯證法可以豐富、驗證哲學中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發模糊美學，這正顯示了唯物辯證法在其它科學學科中的活的生命力。
模糊數學引發了模糊美學，這是科學史上的事實。
首先，模糊數學的基本原理引發了模糊美學。1965年，美國著名數學家查德(L·A·Zadeh)發表了《模糊集合》一文，成功地實現了模糊與數學的結合，標志著模糊數學的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0(不屬于)與1(屬于)的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。”(注12)這就是說，在0與1之間，存在著0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學是有啟發的。例如，優美與崇高之間，有許多中間環節，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優美，有的則兼而有之，難分軒輊。
其次，模糊數學的一系列概念啟發了模糊美學;其時代現實感與創造精神，給模糊美學注入了新的生命力。經典數學追求精確性、明晰性;即使十九世紀末葉，康托在點集論的基礎上所創立的“經典集合論”也是如此。它無法解釋數學中的模糊現象。然而，查德卻在數學領域中引進了模糊的概念，這就打破了經典集合論一統天下的局面，開辟了模糊數學的新紀元，并啟發了模糊美學。模糊美學打破了經典美學的封閉性，向經典美學的二值邏輯提出了挑戰。經典美學雖然在美學史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學卻在尊重經典美學歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數學為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。
必須指出，模糊數學雖然引發了模糊美學，但模糊美學并不從屬于模糊數學，而具有自己獨特的品格。二者是并列關系，存在著明顯的區別。模糊數學所研究的是數學中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學范疇;模糊美學所研究的是美學中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學社會科學范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數學只是引發了模糊美學，而不能替代模糊美學;模糊美學只是吸取模糊數學的根本原理，而不是機械地搬用模糊數學的一切。
以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學提出的理論基礎。還在此強調一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術，就為模糊美學提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現實的來源的。關于這一點，筆者在《模糊美學》中已有詳細的論述，這里就不重復了，
二、模糊美學的邏輯判斷
筆者認為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠不會完結。夏之放先生說：既然如此，模糊美學就應以宇宙的模糊美為開發的主要對象。然而，在《模糊美學》和《模糊藝術論》兩部專著中所論述與驗證的資料，都是文學藝術理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴重錯位”。
我認為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強調的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學》中說：“就人類開發宇宙的歷史進程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠遠未到時候。”(注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學應從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠!焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起?第三，我所運用的材料，除了社會生活、文學藝術外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電;其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術論》中所運用的資料，基本上是文學藝術范圍內的。這是符合本書的特點與要求的，難道一本論述模糊藝術的專著不能基本采用文學藝術方面的資料嗎?第五，文學藝術方面的資料是對現實(自然，社會)的描繪或概括，是人生的觀照與總結。通過它，不僅可直接獲得藝術的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料?？傊?，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當而導致理論邏輯的錯位現象，是不存在的。
夏先生在批評模糊美學時，往往把其中辯證的分析當成了論述上的前后矛盾。
一，《模糊美學》認為，康德是從經典哲學的確定性出發去界定美的概念的;《模糊藝術論》又認為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經典美學大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學中的這種復雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經典哲學的確定性、永恒性出發去界定美的概念的，因而當他遇到不確定的變動不居的美的現象時，就無法作出回答。”但是，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發生矛盾。當然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當他建構自己龐大的美學體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤;他那經典哲學中確定性原則，便居于支配地位。”(注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態。夏先生卻把康德美學思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實的。
二，夏之放先生抓住《模糊美學》中所說的“典型強調的是鮮明的‘這一個!’模糊集合強調的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當成了“非模糊理論”;另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區別時，是在比較與相對的意義上強調典型的鮮明性的，但這并非意味著否認它所蘊藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當成了“非模糊理論”的結論。正因為如此，我在分析典型人物時，又認為含有模糊性。在《模糊美學》中，根本沒有把典型論當作“非模糊理論”，而是認為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現象，但可相互補充，相互發明。”(注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎?焉能推演出“典型論被當作與模糊集合論相區別相對照的非模糊理論”這一結論呢?至于《模糊藝術論》中所說的“現實主義的模糊性，主要表現在典型環境上”，是強調決定典型性格的典型環境，不僅是指環繞人物、促使人物行動的以人為結節點的社會關系，而且著重是指這種社會關系對人的影響;同時，說明人物與人物之間可以互為環境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風馬牛不相及的，這里就暫置勿論了?？傊?，夏先生所說的什么“牽強地以模糊不模糊作為判別前人資料的標準”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。
此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實驗，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學》所批評的‘二值邏輯’的傳統美學便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學，只有‘模糊美學’才可能是人的美學了!這當然是不可思議的結論。”
筆者認為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據巴甫洛夫學說，第一信號系統(生物性的)人與動物都有，第二信號系統(富于語言與思維特征的)只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，條件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”;因為“普通邏輯”和普通邏輯所承認的“初等的方法”，不是等號關系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎上所作出的結論也不可能是正確的。
三、模糊美學與美學的模糊
夏之放先生經過一番批評之后，得出了一個結論：“美學本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學學說(并非指個別觀點)實際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統美學’本身就是一個虛構。”
夏先生為了證明自己的結論，著重談了以下理由：
“美學學科至今未能真正確立，……這件事實本身就是美學具有模糊性的首要證據。”這種說法不大符合美學史實際，因而就難以構成“首要證據”。十八世紀德國美學家鮑姆嘉通(1714—1762)就是美學學科的創始人。這是美學界公認的事實。鮑姆嘉通以前的美學家，雖然也探索美，但卻沒有把美學作為一門獨立的科學學科去進行研究，也沒有擺脫對其他學科依附的狀態。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學獨立出來作為一門學科去進行研究。真正第一個給美學以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學作為獨立的科學門類進行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻巨大，故被譽為“美學之父”。比他小五十六歲的黑格爾(1770—1831)說：“美學在沃爾夫學派之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學家，鮑姆嘉通是沃爾夫學派的信徒。他所創立的美學學科，就是建立在理性主義的哲學基礎之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學學科體系。
當然，我們也要看到，美學中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學學科尚未真正建立。因為任何一種科學學科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的;即使經過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現新的矛盾，而要求運用新的解決方法。美學學科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學對象的不斷涌現，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美學的誕生不是偶然的。它決不會在傳統的美學中出現。
傳統美學(包括經典美學)是以守恒、平衡、穩定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習慣于運用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。
兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學家是“自討苦吃”(注22)，但是，習慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執著于運用確定的概念去界定不確定的美。
模糊美學的誕生，標志著美學的一次突破。它沖破傳統美學的限閾，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學?？梢?，模糊美學不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統，就是與外界環境互相作用的系統。”(注23)它引進外界系統中有生命力的東西，為創造本系統的機制服務;它還反作用于外界系統，對外界系統產生反沖力，從而實現外界系統對自己的嵌入。這種不同系統之間的相互吸引、相互聯系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學就屬于這樣的開放系統。它竭力在多種科學的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學的聯系，在聯系中建構自己的開放機制。
傳統美學雖然也重視本學科之間的聯系，但卻是在穩定的領域內展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學觀念，這就決定了傳統美學的封閉性。同時，正由于它沒有運用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯系，因而便不可能形成自己美學系統的開放性。
在傳統美學中，產生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統。由于世代相傳，門徒眾多，故實力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛本派學術觀點為自己應盡之天職;對于不利于本派的觀點，則必堅決抨擊之。他們竭力維護本派美學體系的確定性，排斥異己學派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學的。長期以來，傳統美學的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統美學封閉性的重要原因，也是美學史上的實際情況，而絕非虛構!
當然，我們也要看到：有些經典美學大師(如康德、黑格爾)的哲學著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學系統的封閉性。首先，經典美學大師從確定的觀點出發，去建構龐大的美學體系;但自然美、社會美和藝術美中所存在的大量模糊現象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現象的評論。但他們的模糊論還處于自發狀態，其理論形態尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構成對經典美學的威脅。其次，經典美學大師在自己的美學著作中論述模糊事物時，并不執著于同精確事物的論述有機地相結合，而往往將二者分割開來，孤立地去進行研究，因而模糊論在他們美學體系中不能都起到應有的激活作用;倒是在他們的美學體系之外，模糊論卻處于激活狀態。具體地說，在他們的自然哲學、邏輯學中，模糊論往往作為其中的一個有機組成部分，在施展著它的機能，運轉著它的機制，因而處于生氣灌注的狀態。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯系到不確定性;在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學體系的辯證因素而在發揮作用。當然，我們也要看到，經典美學大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當代模糊論比，還處于幼稚狀態，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學體系。
如果我們把傳統的經典美學系統過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學系統過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它卻是非線性的。
形成傳統美學的封閉性的另一個重要原因，是由于科學發展水平的限制。長期以來，科學技術的進步一直囿于確定的領域;各種學科之間強調獨立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學不很發達?？萍嘉幕械南到y論、控制論、信息論，還沒有象現在這樣形成一種高度綜合化普遍化發展的大趨勢，自然科學和社會科學中對于不確定、不平衡的非線性系統的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學理論上強大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統美學的封閉系統進行沖擊。
但是，二十世紀的今天，情況卻完全不同了。各門科學飛速發展，越來越趨于立體化、網絡化，科學的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學科領域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學科的相互聯系、相互撞擊、相互融合中，出現了許許多多交叉性的邊緣科學。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因為模糊美學就是要吸取交叉性的科學中的不確定性的營養來發展自己的。
當今美學研究時有泛化現象。大凡古典文藝理論著作，只要有談論美或美感者，均可獲得“美學”的雅稱。其中，固然有系統的美學著作，也有只涉及美或美感而并非系統地從理論上研究美學的著作。因而一律冠之以美學，則美學專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區別就會被取消。無往而不美學，看起來重視美學，實際上是擴張了美學的范圍。我認為應該把嚴格意義上的科學的美學論著同只是涉及美與美感的論著區別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學名稱。古代文化典籍經常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學本來就是模糊的”。
夏先生在論證自己的命題時，是以關系說為依據的。他批評《模糊美學》：“如果否定了‘關系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學的存在。”其實，我對狄德羅的美是關系說，是一分為二的。我認為：“美是關系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關系說，運用于特定時間空間，的確發揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關系網內。因為美是無限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術的美，科學技術的美，人們已經發現的美，人們尚未發現的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關系之內，又可超越于關系之外。如果僅僅認為美是關系，那么，關系之外的美，難道不是美?人們尚未發現的美，難道不是美?即使把美的定義局限在關系以內，也不見得都能概括出美。夫妻關系、父子關系、朋友關系、鄰里關系、人際關系等等，其和諧融洽者固然符合美是關系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關系的定義嗎?再如：美化環境、植樹造林、保護鳥類，體現了人與環境之間的關系的美，這當然是符合美是關系的定義的。但是，污染環境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現了人與自然的緊張關系，它無論如何也不能說是美的?？梢?，關系有好壞美丑之別，把美和關系劃等號，顯然是不準確的?？傊?，美是關系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關系，固然合乎美是關系的定義;然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關系，但它并未失去藍色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關系的約束的。
誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”(當然，這話本身是正確的)為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因為，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨特的審美心理與機制。英國美學家夏夫茲博里(1671—1731)認為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨特的，不可代替的?？档抡f：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現，……美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西。”(注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西(Daseiendes)，也是一種顯現著的東西(Scheinendes)，這就是說，有機體各個別部分的只是實在的多方面的性格必須顯現于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質基礎;舍此，便無法進行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官(主要是視覺、聽覺、知覺感官)進行，在審美諸感官共同協作、交互影響下所產生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上;后者的審美感官同太空地球處于遠距離隔膜狀態，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關系?？梢?，審美關系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠是受審美感官的個體性、具體性所制約的;也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據此，宇航員目睹太空地球藍色水晶體般的美，當然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷;而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構成彼此之間這種特定的“審美關系”了。
美是關系說，當然屬于地球人的觀點，我在批評地球人的觀點時，一方面認為它的確能解決一些問題，一方面又認為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認為在進行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因為如此，我認為“美是人的本質力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學中的地球中心的觀點是褊狹的，并且已經很合理地被推翻了。”(注30)這話不僅適用于天文學，其基本精神也適用于美學。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。
以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當之處，尚祈海內外美學專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發的。在此，謹表謝意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。
(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。
(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。
(注12)《模糊集》，見《自然科學哲學問題》1981年第1期，第66頁。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學》，中國文聯出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。
(注20)(注28)(注29)《美學》朱光潛譯，商務印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。
(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版，第195頁。
(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第132頁。
(注26)《西方美學家論美和美感》，北京大學哲學系美學教研室編，商務印書館1981年版，第95頁。
(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1937年版，第52頁。
生活美學范文第3篇
摘要：近些年來，伴隨著我國電影行業的蓬勃發展，傳媒產業較從前而言有了很大的改變。電影作為第七藝術，有了更廣泛的發展空間。微電影也是最近幾年新興起的一個產業，同時也是小制作，小成本的一種電影運作模式。微電影更加注重電影的內容和劇情發展，對于大場面的要求就相對減弱了許多。微電影具有獨特的美學價值，因此在世界的電影發展和浪潮當中，逐漸的確立了一定的地位。本文就將針對微電影的美學價值進行簡單的分析，并且提出對微電影發展的一些深入思考。
關鍵詞：微電影；美學價值；發展
微電影屬于電影的一部分，主要是指小成本投資、小成本運作的一種電影，同時微電影的時長也有一定的約束，并在相對較短的時間之內完整地講述一個故事，這樣的電影就被稱作為微電影。微電影是近些年來迅速發展的一種電影類型，同時也是與當下人們快節奏生活相符的一種電影呈現和制作方式。這樣的電影大多數由一些年輕的新晉導演進行制作，因為這類電影并不需要過多的成本投入，拍攝的時間也比較短。同時這樣的電影更加注重劇情和內容的描述，對于大場面制作還是有所削弱的。微電影正是因為其具有不可替代的美學價值，所以對電影行業的發展有很大的影響。另外微電影的發展為我國的電影產業發展注入了新鮮的血液，也為我國電影形成獨立的產業鏈作出了不可磨滅的貢獻。
一、微電影媒介傳播與發展
（一）微電影媒介傳播
由于微電影最開始是從網絡上開始流行，于是其最初的概念也被稱作“網絡電影”。微電影之所以在傳統電影加個“微”字，原因就是其制作成本小、時間短但又有完整的故事情節，而在當下快節奏的生活環境和多元化的社會環境下，微電影通過互聯網廣泛地傳播，越來越受到觀眾、電影愛好者、專業電影人等喜愛。
（一）微電影發展
微電影其實在我國許多年前就有了發展勢頭，而隨著2010年吳彥祖的90秒微電影《一觸即發》在網絡上大受追捧，才正式代表著我國微電影開始崛起，也使得我國的微電影發展更為迅速起來。在社會的快速發展的情況下，為了迎合觀眾的觀影需求，以及電影技術的不斷革新，電影的制作周期變得越來越短，微電影數量也隨之增多。受到工作和生活環境的影響，人們在互聯網觀看電影的時間遠遠超過了去電影院的時間，而微電影也借此吸引了更多的受眾群體?？觳臀幕目焖贊B透，更是使得人們開始喜歡利用閑雜和細碎的時間去放松自我，微電影的出現完全滿足了這一要求。另外許多微電影在傳播渠道與平臺的選擇上，不再是單一的院線，而是選擇放到互聯網的視頻網站當中，其點擊量的增加也為電影創造了很可觀的收入?！独夏泻ⅰ吩浀囊慌诙t，走的就是這樣的一條線路。加上廣電總局對于微電影的發展提供了較大的支持與保護，為微電影成為我國一種全新的快節奏文化電影提供了契機。
微電影之所以獲得了較高的社會地位，逐漸形成一種文化潮流，被越來越多的人群所認可，必然有其不可替代的意義和特點，美學價值在微電影發展中的意義就是不可忽略的。因此對微電影的美學價值方面進行深入的分析與探究，有利于更好的明確微電影在未來的發展道路，從而有效的實現微電影在我國的更好發展。
二、微電影的內涵及現狀
（一）微電影概況
對于微電影的界定，有許多的方面，也沒有非常嚴格的標準。并且微電影體現的方面也比較多，其“微”就體現在幾個方面。第一個就是“微”時放映，其實到目前為止我國對于微電影時長也沒有非常明確的限制，只要是不超過傳統時長的電影都是可以被視為微電影的范疇。短則幾分鐘，長則幾十分鐘，雖然有一些人認為微電影最佳的時長是9分鐘，但是大多數人們要想徹底的讀懂一個故事，完整的看完一部電影，最佳的時長應該是30分鐘左右，這樣既符合觀眾的看片習慣，也符合觀眾的欣賞要求。
（二）微電影現狀
當前我國微電影發展雖然呈現出比較迅猛的態勢，但是還不夠成熟，無論是相關的電影制度，還是相應的發展模式，都需要不斷的進行完善。目前我國的微電影還存在著一些不足的問題，例如選材不夠廣泛，制作不夠精良，故事內容地表達不夠細致，后期的剪輯制作不夠完善等都是微電影發展中普遍存在的問題。電影人需要對這些問題進行客觀的分析，才能夠更好的促進我國微電影的發展。
三、微電影的審美特征
（一）電影模式的轉型
我國電影行業的發展也有了一定的歷史積淀，一般來說，電影模式的相對單一也是我國電影行業發展過程當中一個非常重要的問題。所以微電影的興起在一定程度上使得我國的傳統電影模式有了一定的轉變。首先傳統電影的標準時長一般為120分鐘，而微電影的時長以幾十分鐘為主，更能夠滿足快節奏生活下對于人們精神文化需求的滿足。其次傳統電影的場面制作要求更高，許多電影特技和場面特技制作都需要在影片中有所體現，但是微電影不同，微電影可以更好地將內容進行充實，讓觀眾在較短的時間內完整的了解一個故事。最后傳統電影成本投資較大，一般的電影投資動則幾千萬，更有甚者投資上億，而微電影投資相對較少，從幾十萬到幾百萬不等，這可以滿足許多新晉導演制作影片的需求，同時在制作和投放階段也與傳統電影有了許多的不同。微電影作為電影模式的成功轉型，在我國還處于摸索發展的階段，只有不斷地進行發展和提升，才能夠實現微電影在我國電影行業中的良性與穩定發展。
（二）微制作與微傳播
微電影在制作和傳播過程中，與傳統電影也有許多的不同。微電影制作可以稱為微制作，同樣傳播也可以稱為微傳播。這主要是因為微電影在制作和傳播的階段，投入的人力物力和財力都相對較少，通過較小的資金投入進行影片的拍攝，在后期的投放平臺選擇上，許多新晉導演投放新片途徑大多沒有選擇院線上映，而是選擇利用網絡平臺進行投放。這樣就可以在傳播的階段節省很大一筆資金，這也符合微電影微制作和微傳播的特點。
（三）內容為王
微電影與傳統電影在內容方面的區別，主要就是傳統電影注重場面描繪，更加注重視覺效果以及對于觀眾的視覺沖擊力，有許多傳統電影在場面制作上投入大筆資金，就是為了營造出相對宏偉遼闊的場面。但是微電影與之不同，微電影更加注重內容的描述，例如《老男孩》這部微電影的出現，可以說顛覆了我國觀眾欣賞電影的傳統目光，更習慣用一種輕松愉悅的心態來欣賞這種短小精悍卻又富有內涵的新型電影?！独夏泻ⅰ吩诠适碌脑O計上，完全符合微電影的要求，選擇自己身上發生的事情，進行相應的故事闡述，親近觀眾的同時，也沒有過多的大場面拍攝，只有許多和觀眾心靈發生碰撞和產生共鳴的內容，深深的抓住了觀眾的心。
（四）受眾心理
從受眾的心理角度分析，微電影與傳統電影相比，似乎擁有了更為廣闊的社會群體。畢竟真正懂得電影的人占據少數，大多數的觀眾都是將電影作為休閑和娛樂的一種方式，也是滿足自身精神文化需求的重要表現。因此可能對于觀眾來說更容易理解微電影講述的內容，相反對于一些傳統電影，大多數觀眾如若不是發燒友或者對某一導演非常了解，那么第一時間一般很完全了解一部電影的完整含義。因此微電影更符合現代人的生活需求，符合現代人對于電影的要求和把握，同時也充分地尊重大多數人的受眾心理，更好地將電影的內涵展現出來。
四、微電影的美學價值
（一）審美價值
1、故事碎片化
故事碎片化是微電影審美價值的重要展現，在微電影當中，故事情節的主線并不明確，并且許多故事都是碎片化的?！独夏泻ⅰ愤@部微電影就充分的體現出了這一點，由許多非連續性的片段構成，不同階段的不同故事，構成了整部影片，完成了敘述，形成最終明確的思想內涵和主旨體現。
2、影像深度平面化
微電影與傳統電影的另一個重要區別就在于，影像的深度更加平面化，通俗化，簡單化。更加注重故事的開放性、趣味性，不再是過于強調中心深度的權威性，比如微電影《小心，我愛你》就是這樣的典型之作。這部影片被評為2011年網易微電影的最佳影片，這部影片最大的特點就是將一些深度的東西簡單化，并且完全追求故事的敘述性，不沉溺于拘泥的格式，而是更加開放的進行敘述，使得整部影片的看點更為鮮明。
3、敘事意義個性化
微電影在故事的選擇上，不會選擇一些宏大的場景，偉大的人物，抑或是歷史題材性質的大事件，微電影的敘事會著眼于小的故事，小的人物，要么刻畫一些真實的小人物，要么講述幾個簡單的小故事，通過主要體現一種個體語言的表達。同時通過敘事意義的個性化，展現一種小的情節和小的感觸。
（二）審美理想
微電影可以有效地為觀眾呈現一種理想化的觀影體驗，這是傳統電影所不具備的。另外微電影在選材方面，與傳統電影來說有很大的區別。傳統電影一方面擅長營造宏大的場面，另一方面則是著眼于比較宏大的歷史性命題，而微電影則著眼于社會現實當中一些平凡的小事。所以很多時候觀眾在觀看微電影過后，往往容易形成一種非常理想的社會憧憬，也會讓觀眾因為其中的某一個細小的細節，產生頓悟，獲得不一樣的情感體驗。這也是微電影在審美理想上的一個突破，是傳統電影所不具備的。
五、微電影的未來走向
（一）為傳統電影業提供支撐
就微電影目前的發展狀況來說，具有很好的發展前景，在未來的發展當中，也有不錯的發展空間。微電影的產生，并不會對傳統電影產生嚴重的惡劣影響，相反會推動我國電影業的發展不斷進步，也為我國傳統電影的制作和拍攝帶來更多的靈感。最近幾年我國的傳統電影也開始追求大手筆的制作，但這樣的制作方式并不利于我國電影行業的整體發展，一味追求好萊塢形式的電影，并不符合我國的電影發展水平。我國在電影制作、拍攝、后期剪輯、電影包裝等方面，與西方尤其美國電影的發展有著很大的差別，所以如何在傳統的電影業發展的過程當中既具有先進技術又符合中國國情，就是當今電影行業發展當中必須要引起重視的。微電影的發展可以很好的彌補這一不足，更加貼近生活，反映真實故事以及走進觀眾身邊的生活，更能反映出現實社會的點點滴滴，觀眾通過對微電影的觀看，獲得對一些現實事件的理解，往往是電影的根本目的所在。融合微電影短小精悍的敘述手法和貼近生活的劇情設置，來更好的為傳統電影業的發展帶來靈感和幫助，促進我國電影行業不斷蓬勃向前。
（二）獨立電影產業鏈
雖然電影產業在我國近些年來形成了一定的規模，但還不足于作為一個獨立的產業進行發展。電影產業在我國國民收入中具有不可取代的地位，但是還沒有形成獨立的電影產業鏈。電影作為國民經濟的重要組成部分之一，為我國帶來諸多經濟效益，因此中國電影發展應該不斷地融合微電影在電影行業中，更將其與傳統電影結合起來，利用微電影的制作成本低，費用少，投放平臺靈活多變，觀看媒介可移動等特點，與傳統電影的大場面制作，精良剪輯和包裝結合起來，以此促進我國電影產業形成獨立的產業鏈，為我國的國民經濟帶來更多的效益。
（三）商業性
微電影在我國的發展還主要依靠于網絡的平臺，這就使得其商業性不夠明顯。雖然商業電影在我國一直不被看好，但是一部電影要想獲得驚人的票房收益，作為一個產業持續的發展下去，在其中融入商業性的特點，也是必不可少的。一方面應該加大宣傳力度，聘請專業制片人選擇投資的公司進行成本的收納，其次還應該加大對于微電影自身的包裝，將其推向院線，以更多的平臺來宣傳自己的作品，讓更多的人看到其成效。當然其中定不能少了廣告的植入，廣告的適當植入可以為制作方省下一筆開支，也是微電影獲得巨大利益的首要條件。
結束語：
微電影在我國的發展還不夠完善，各方面也還不夠成熟，因此需要結合傳統電影的優勢，摒棄傳統電影的弊端，進行自我的修正。微電影制作應該注重其優勢的地方，節約運作成本，減少資金投入，抓住其播放平臺廣泛的特點以及故事內容深入人心的優點，同時也應該融合傳統電影的精良制作以及在院線的投入和推進，更好的進行自我完善的同時，為我國電影行業的發展做出努力和貢獻，也為我國電影產業形成獨立的產業鏈而不斷奮斗。（作者單位：貴州師范大學文學院）
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生活美學范文第4篇
摘要：文章取音樂關學研究對象的視角，在對學科史上相關觀點的梳理后發現，現有的諸種對象觀要么過于寬泛，要么過于狹隘。此二者不僅不能揭示音樂美學研究對象的實質，也使得音樂美學的學科邊界呈現模糊。筆者認為音樂關學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，一門具有哲學品格的獨立學科，這既是對音樂關學研究對象的科學界定，又能對音樂美學的學科邊界做出準確判斷。
關鍵詞：音樂美學；研究對象；學科邊界
學科研究對象的確立是學科研究中最基本、最首要的前提和基礎。它猶如科學研究的指南針，不僅決定著學科自身的論域、范圍和目的，規定著它的理論體系的內部架構和整體輪廓，還關系到它自身的性質、研究方法、發展方向以及邊界劃分等問題。誠如法國社會學家埃米爾·迪爾凱姆（1858～1917）所言：“一門學科之所以能成為特別的學科，是因為它所研究的對象是其他學科所不研究的?！比绻麤]有了這個理論的邏輯起點，科學體系的建立就難以奏效。唯其如此，無數的研究者對音樂美學的研究對象給予了高度重視，都力圖為其作出正確明晰而又科學的解讀。從現有散見于中外各大辭書、教材、著作以及研究文論之中的諸多對象觀便可略窺一斑。然而，這也反映出學科對象的確立并非是件輕而易舉的事。概而論之，以往對于音樂美學研究對象的界定要么過于寬泛，使得音樂美學超出了自身存在的合法領地；要么過于狹隘，造成其自身的封閉。此二者既不能逼近或涵蓋音樂美學對象的實質，也不利于其邊界的準確定位。特別是2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，關乎音樂美學學科自身存在的研究對象和學科定位問題更是面臨著嚴峻的挑戰。由此，我們從音樂美學對象的視角出發，對學科史上相關論述進行全面的梳理、歸納和析理，認為，音樂美學是一門研究音樂音響的聽覺感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為宗旨的，是一門具有哲學品格的獨立學科。它既能與當代發展相適應，又能為其邊界定位作出準確判斷。
一、音樂美學概念內涵的歷史界說
“音樂美學”一詞，首次由德國詩人、音樂家舒巴爾特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《論音樂美學的思想》一書（1806年出版）中正式使用。雖然作者并未對音樂美學作出系統性的闡述，但“音樂美學”概念卻作為一門學科的特指稱謂被后世沿襲下來。舒巴爾特也因此被譽為“音樂美學之父”。19世紀下半葉，大批音樂美學著作，如《論音樂的美》（1854年，漢斯立克）、《音樂與詩的界限》（1856年，安布羅斯）、《作為表現的音樂》（1885年，豪塞格）以及《音樂美學綱要》（1900年，里曼）等的相繼問世，正式標志著學科意義上的音樂美學在西方得以真正確立。在我國，音樂美學學科的建立則是20世紀的事。從蕭友梅于20世紀20年代第一個將“音樂美學”概念引入我國，到青主、王光祈、黃自、繆天瑞等人身體力行的早期實踐，再到改革開放前期的充分醞釀，終于在80年代成立了全國音樂美學學會、各音樂院校陸續開設音樂美學課程也標志著“音樂美學”這一概念在我國被聚焦到獨立學科地位加以研究。
“音樂美學對我們來說含義是什么？”這是1964年意大利音樂美學家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音樂美學史》時提出的一個發人深省，至今仍然具有理論意義的問題。實際上，在此前后國內外學術界都對音樂美學作出有各種各樣的定義，卻終因各自的立場、選擇的對象、研究的領域不同而存在有較大的差異。從這個角度來說，卡爾·達爾豪斯發出“音樂美學，至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科?！敝袊@不是沒有依據的。特別是在2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，音樂美學自身的合法地位也遭受了質疑。音樂美學的含義是什么，日本《標準音樂詞典》中認為“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。但無論怎么劃分，音樂美學是以美學的態度來解決音樂中美學問題的學術工作的總稱”。西德《大赫爾德辭典》（1931年版）認為：“音樂美學，是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象的”。美國《哈佛音樂辭典》（1972年版）記有：“音樂美學，應該是對音樂中的美的研究，這種研究的最終目標是建立標準……音樂美學是研究音樂與人類的感官和理智的關系的學科”等。我國，張前等人在認真研究國外觀點的基礎上，結合自身研究體會提出“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科”。王寧一從音樂美學的宏觀方位、中觀性質和微觀結構三個層面進行深入研究后提出“音樂美學是研究人類音樂立美審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學”。趙宋光在王寧一的基礎上將音樂美學補充為“研究人類音樂立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學”。韓鍾恩認為“音樂美學是研究人的音樂審美活動（人如何通過音樂的方式去創造——對音樂美與否的經驗或者判斷所顯示出來的審美狀態和審美過程）及其結果（對音樂抽象概念與實體形態的演繹與歸納）的一門理論學科?！睏钯愓J為“音樂美學是一門建立在歷時的、整體的、動態的臨響經驗基礎上的綜合性學科?！薄?/p>
從上述相關“音樂美學”概念的闡述中，我們發現音樂美學與音樂學、美學、哲學之間的交叉關系和模糊界限，這當然是導致不同的音樂美學對象觀與定位觀出現的原因之一。但是，我們也不能因此否定前人“鋪路架橋”的奠基工程為我們全面而深入地理解音樂美學的對象、論域、范圍、目的以及學科邊界的劃分等都提供了可資借鑒的參考依據。音樂美學究竟是怎樣的一門學科？它的研究對象如何？綜合相關論點，結合當前音樂美學研究狀況，我們將音樂美學定義為是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為旨歸的，一門具有哲學品格的獨立學科。在對這一界定進行闡釋前，先扼要地歸納和分析國內外具有代表性的關于音樂美學研究對象的設定。
二、音樂美學研究對象的現實敘事
音樂美學作為一門獨立學科，必然有其嚴格的學術范式、專門的知識架構和獨特的研究對象。所謂對象，在現代漢語中指行動或思考時作為目標的事物，也用于特指戀愛的對方；作為哲學名詞表示客體事物不以人的意志為轉移而又與人的存在相關聯的某種規定性；在計算機科學領域指客觀世界中存在的人、事、物體等實體在計算機邏輯中的映射。從以上論述我們不難發現，無論取哪個視角，其意義的顯現都以承認對象的客觀存在為前提。換句話說，對象的本質屬性在于客觀存在性，它不以研究者的主觀意志而轉移。當然，對于研究者而論，對象永遠是“意識到了的對象”，它不是研究者的發明創造，而需要研究者去發現、凝練和表達。正如馬克思所說：“對于不能欣賞音樂的耳朵，最優美的音樂也是沒有任何意義的，對他來說，音樂并不是對象?！惫识?，對象又與我們的研究活動密切相關，對象性就成了我們研究活動密切相關的客觀性。作為學科對象，哲學家黑格爾說：“就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”那么，音樂美學的研究對象是什么？現將國內外各類代表性觀點作如下歸類與評析。
（一）“音樂之美”說
這種觀點認為音樂美學是研究音樂之美的學問或者說是研究音樂中的美學問題。實際上這一命題可以包含以下幾種亞陳述：如音樂美的本質、美的實踐、美的標準、美的價值與功能、美的存在方式以及音樂美與人類感官之間的關系等。這種觀點最早見于1931年德國出版的《大赫爾德詞典》，記有“音樂美學是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象”的詞條。此外康謳主編的《大陸音樂辭典（精裝厚本）》中明確指出：“音樂美學應當是探究音樂之美的學問，旨在研究音樂與人類感性及理性之間的關系?！蓖跖婢]編著的《音樂辭典》中也說：“音樂美學是研究音樂美的學問。其目的在制定一項音樂美的客觀標準?！比~純之、蔣一民在《音樂美學導論》中說“音樂美學是美學的一個部分，也是音樂學的一個部分，他是從美學角度來研究音樂中有關美學方面的最根本的一般規律的科學”等。他們的觀點顯然是傳統美學觀念——美學是研究美的學問的延續，從本質上屬哲學“本體論”。我們承認這一論點是使音樂美學具有哲學意味的根本因素，但這種同語反復不僅沒有回答音樂美學對象的實質，也忽略了人類聽覺感性體驗的多元。對于音樂美的研究理應成為音樂美學研究的重要部分，也一定是音樂美學研究的終極目標，但絕不能成為音樂美學研究對象的全部。
（二）“藝術音樂”說
這一觀點的典型代表是德國著名音樂家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年發表《音樂美學觀念史引論》時就指出：“音樂美學涉及的是交響曲及其嚴肅的聽眾，而非自發的歌手和舞者?！庇衷?998年出版的《古典和浪漫時期的音樂美學》書中補充到：“音樂美學幾乎總被說成“絕對是音樂”的理論——爭論和辯護性質的文章除外。人們抽象出音樂美學命題的對象，在18世紀本來是歌劇，而到了19世紀就成了交響樂，這個對象是潛在的，理所當然的，它保持著非表達性，也正因為如此才挑起不必要的爭論?！憋@然，在卡爾·達爾豪斯看來18世紀的歌劇，19世紀的交響樂這種“純音樂”當成是音樂美學研究的全部，而未能關注到民族民間音樂，也把中國音樂拒于千里之外。因此，我們認為音樂美學研究的對象不能僅僅限定在“藝術音樂”上，而應該研究的是多種形態的音樂。
（三）“音樂本質”說
所謂本質，指某類事物區別于其它事物的基本特質，是事物本身所固有的根本的屬性。音樂本質也就是音樂之所以是音樂的根本屬性。在音樂美學研究中，這類觀點也有以下幾個方面的內容：音樂的特殊本質、特殊規律、特殊價值；以及音樂材料的特殊性、內容與形式的特殊性、音樂形象的特殊性等。如蘇聯《音樂百科全書》（1982年版）中記有“音樂美學的對象是感性形象上掌握現實界的普遍規律、藝術創作特殊規律與音樂藝術個別（具體）規律的辯證法。所以音樂美學的范疇，或是按一般美學概念的類型來說明其特殊性（如音樂形象），或是與音樂學的概念相吻合，把一般哲學的意義與具體音樂的意義相結合（如：和諧）?！薄吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼芬舱J為“音樂美學是從音樂藝術的總體高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科?！背钟羞@種觀點的大有人在，甚至有人借用歐美流行的“分析學”觀點，主張從音樂作品的技術構成來解讀音樂的本質。按理說，這種觀點比音樂美說、藝術音樂說更為具體地指向了音樂自身。遺憾的是過分地強調音樂的特殊性和獨立性，不僅陷入了音樂“自律論”的泥潭，也大大地縮小了音樂美學的研究范圍。
（四）“音樂審美”說
音樂審美這一命題在具體的研究中也包含以下幾種亞陳述：音樂審美關系、審美特征、審美規律、審美形態、審美趣味、審美經驗、審美心理、審美價值、審美情感、審美標準以及審美活動等。如《當代學科大全》中認為“音樂美學是音樂學分支，亦是美學分支。研究音樂的美，以闡明作為藝術作品的音樂的特殊審美本質的學科。研究對象是客觀方面的音樂藝術作品及其豐富全面的價值內容，以及主觀方面的聽覺接觸（也就是體驗的方式）?！崩顫珊?、汝信主編的《美學百科全書》傾向于這樣的定義：“音樂美學是一門通過對音樂的審美經驗，研究音樂與人類感官及心智之間關系的學問?！敝苤液裰骶帯睹缹W新學科手冊》中說“音樂美學是研究音樂藝術的審美特征和審美規律的學科，是藝術美學的一個分支。他的任務是研究音樂藝術如何按照美的規律，運用音樂的藝術手段，表現創作者對生活的審美意識（情感、趣味、觀點、理想）間接反映生活的審美屬性，呈現為有優美形式的藝術形象體系，以激起音樂欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美需要，引導他們提高審美的能力、情趣和水平”等。這種觀點顯然存在一個預設的前提，即承認人類與音樂存在著某種特殊的關系。毫無疑問，這種界說比起前三種觀點更加逼近音樂美學研究的范圍。仔細分析起來，他們都隱藏著主體各自的價值判斷，最終因為多元的價值取向和審美主體的趣味差異而使審美研究的客觀性變得十分可疑，此其一。其二，僅從接受者、認識論的視角來研究音樂，而忽略“音樂是人的能動創造的精神產品”的事實，值得商榷。
（五）“音樂哲學”說
這種觀點在美學史上，最早源于德國美學家黑格爾的“藝術哲學”觀，不過早在古希臘時期，著名科學家、思想家亞里斯多德的《詩學》中就流露出這種思想。這種觀點認為美學是關于藝術的哲學。那么音樂美學就是音樂哲學，主張研究音樂的方方面面。2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”就是鮮明的例證。我國著名音樂家于潤洋也說：“音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象是探討‘音樂美’的問題；而‘音樂哲學’的外延寬泛，既包含音樂美的問題，而且涵蓋一系列更為廣泛的涉及音樂藝術本體的問題?！笨傊?，這種觀點是形而上學的思維模式，不僅造成音樂美學研究對象的泛化，也使得音樂美學走進了純粹理性的思辨國度。
從以上觀點的歸納和分析中，我們可以做出如下判斷：以往的音樂美學研究對象的界定，要么是簡單的經驗描述，要不就是超于經驗直接飛人理性的王國，都因存在著不合理的一面而未能揭示其對象的實質，也造成了學科邊界的含混與模糊，不能全盤接受。
三、音樂美學研究對象的當下探新
音樂美學的研究對象究竟是什么？鑒于上述種種觀點所存在的不足，我們遵循歷史與邏輯相統一、理論與實踐相結合的方法論原則，提出音樂美學的研究對象是音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律。
首先，音樂美學研究的基礎不是人類對音樂的理性思考，也非哲學思辨，而是音樂音響的感性體驗。誠然，音樂美學也當關注人類音樂的理性方面，并且音樂美學本身往往都以理性沉思、凝練概念、抽象表達的方式呈現，而凸顯其哲學的理論品格。但是，音樂美學研究的邏輯起點是人如何運用自己的聽覺感官去確證自身的本質力量。因為從本質上說，音樂是人類為了滿足自身的聽覺感性需要而創作的聽覺審美對象。確切的說，音樂是一種聲音藝術，這種聲音是有主體人參與的一種藝術形式和社會意識形態。音樂是只有在聲音存在的前提下才能產生的，也唯有通過聽覺主體的聽覺感知才能成為音樂。音樂或美或丑都是人的直觀感知，這種感知必須以客觀存在的音樂音響為基礎。并且這種感知是一種與理性沉思、哲學概括不同，但又較之更難忘、更深沉的特殊的生命直覺體驗。在音樂美學中稱為音樂美（包括立美與審美）的體驗。這種立美、審美體驗是人類自身本質力量、生命意義的瞬間感知，因此音樂美學研究的音樂美的體驗包括音樂音響的感性體驗，也包括審美體驗所把握的人生意義兩層含義。馬克思曾說：“對我來說，任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限?！敝挥袘{借聽覺感知，人才能在音樂音響的世界中確證自身。為其所示，面對色彩斑斕、豐富駁雜的音樂世界，只有人的聽覺對于音樂來說才具有了至關重要的意義。
其次，音樂美學研究的不是音樂音響感性體驗的內部生成機制，而是感性體驗對于人類生命意義的把握。音樂美學不像音樂心理學那樣關注人類音樂體驗的心理結構，也不像音樂聲學那樣關注音樂音響如何產生，更不像音樂學那樣關注全盤的音樂現象，亦不是音樂哲學那樣關注音樂廣泛意義的生成。而是研究音樂音響對人類生命的意義的發現和揭示。所謂音樂音響對人類生命的意義，說的就是音樂實踐活動的人生價值。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，提出了“自然人化”的哲學理論。馬克思認為，“在對象的現實界，對于社會中的人到處都已變成為人的本質力量的現實界——即人的現實界，因而成為他自己的本質力量的現實界時，一切對象對于人就變成了自己的對象化，變成了肯定（證實）和實現他的個性的對象，變成了他的對象，也就是說，人自己變成了對象?！币魳芬踩绱?，僅將其作為一種音樂音響的外在形式，還不是現實的音樂的存在。換句話說，人在音樂音響的感性世界中只有憑借聽覺去確證自身的本質力量及其價值意義。這里的確證以及意義生成的過程便是人與音樂“互為本體”，涉及到音樂實踐中的音樂創作、表演、欣賞、音響制作、音樂教育等諸多環節。馬克思曾在《關于費爾巴哈提綱》中指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”。在這里馬克思強調了實踐的重要作用。從實踐意義層面出發，音樂又是一種社會存在，是社會實踐的結果，音樂正是基于這樣一種理論之上的一種人的能動的、特殊的人化的結果?！叭说谋举|并不是單個人所固有的抽象物。實際上，它是一切社會關系的總和?！币虼?，音樂音響感性體驗在音樂實踐中的意義生成才具有普遍性原則。
第三，音樂美學在音樂實踐中關注音樂音響及其意義的生成，又總是離不開實踐活動中具體的音樂符號與音樂形象之間關系的探討。音樂學下屬學科作曲理論也關心音樂音響及其意義的生成，但是它的關心往往與具體的音樂音符緊密相連，而音樂哲學又把音樂音響的意義指向漫無邊際。只有音樂美學關心的卻是與音樂符號形式緊密相連的音樂形象。從這個意義上說，音樂的符號形式及其塑造的音樂形象成為了音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。按照德國哲學家、文化哲學創始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，藝術是生命形式的符號化表達，因而藝術品應該具有“審美的普遍性”。人們通過對藝術品的直觀感性體驗對其所表達的生命形式進行把握，再由這種生命形式去統承由藝術所產生的激情，從而達到一種自由自主的境界，最終實現生命的解放。在馬克思看來，這一切都被稱為“符號實踐”。所謂符號實踐指的是人類創造和運用符號以便彼此溝通的過程，音樂美學界通常將創造音樂音響的過程稱為“立美”。音樂藝術也不例外，它總是以音樂音響的符號形式為存在的基礎形式，再看音樂符號中塑造的音樂形象。音樂美學研究中需要把握的不是音樂學、音樂哲學所需的抽象概念，而需面對的是具體的音樂形象。所謂音樂形象，就是在音樂音響符號形式中呈現的富于人生價值的具體可感的“完整的人的形象”，是“體現了一種更高意義上的辯證的‘調和’，成為完整、和諧和美麗的人性生活的形象?！币话阋饬x上的音樂美學主要致力于音樂創作、音樂表演和音樂接受之間的聯系來解讀作為音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。這種傾向往往站在現代音樂的視角，即以音樂的審美屬性為前提。顯然有失偏頗?！岸谌祟惖囊魳穼嵺`活動中，無論是在古代還是當代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂集于某群體（或個體）于一身的‘自娛性’音樂行為方式。兩類不同的音樂行為方式，其音樂審美的感受和體驗、相應的音樂審美觀念的產生和形成、音樂美的判斷、取舍的價值標準等方面，都可以是不相同的。并且，這種思維模式也很容易形成‘作品中心論’，在藝術（音樂）審美的研究中，嚴重忽視對人所參預的藝術（音樂）審美活動中主體的審美接受、理解一類審美現象，甚至邏輯地導向形式主義美學?！贝似湟?。其二，把音樂音響與自然聲響直接地畫上等號，而忽略了音樂是創作主體通過創造性勞動把內心體驗改造成音樂音響這種富有具體形象的符號形式。
通過上述探討，我們可以清晰地看出音樂美學研究對象的三大要素：作為邏輯起點的音樂音響的感性體驗；作為終極存在的人類生命意義的生成以及作為中介橋梁的音樂符號形式和音樂形象。這樣一來，音樂美學研究不僅有了新的邏輯起點，或許還可以建立一個新的、與時俱進的音樂美學體系。這將有利于音樂美學從純粹理性的王國中解放出來，走進具體的、多姿的人類音樂實踐活動，恢復其本來具有的生動活潑的真實面目。對于音樂美學研究，只有這樣才能真正做到“感性體驗與理性領悟”的完整統一。
四、音樂美學學科研究的邊界厘定
以往的音樂美學研究主要由以下幾個方面構成：1.音樂之美的研究（音樂哲學）；2.音樂審美的研究（審美心理學）；3.音樂社會功用的研究（音樂社會學）；4.音樂美學歷史的研究（音樂美學史學）；5.音樂語言的研究（分析哲學）等。從各類音樂美學文獻中都能看到他們的交融與結合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“從音樂美學這門科學的對象來說，以上各種主張各強調一種角度，一方面難免影響對音樂藝術作全面的、徹底的考察，而這種考察對于研究音樂藝術的本質規律是必要的?！睆恼麄€人類音樂的歷史進程來看，自音樂美學誕生以來，“音樂”一直是它研究的核心論域，無可厚非也是音樂學、音樂哲學和美學關注的對象。從表象看，音樂美學與音樂學、音樂哲學以及美學視乎沒有區別。實質是它們與音樂美學在內涵上的重疊和交錯、在方法上的相互借用，這些都是自然的，也是必要的。面對音樂這個永遠也說不完而又永恒常新的話題，我們只有充分調動現代知識體系的諸多學科，對他進行多角度、多層面的研究和探討，但并不意味著他們之間可以互相取代。盡管音樂美學曾經與哲學、音樂學、美學有著千絲萬縷的聯系，但從學科對象的視角來看，他有自身獨特的研究領域；從學科知識體系而論，他也有專門的學術范式；從學科發展層面來說，音樂美學已經成為具有自身品格的一門獨立學科。他與音樂哲學、音樂學、美學等既有區別也有聯系，聯系體現在都研究音樂，在研究內容的選擇上可以交錯。區別在于音樂哲學是對音樂的形而上的思考，回答音樂是什么；音樂學是將音樂藝術作完整的系統的研究；美學不僅研究音樂的美，也研究自然和社會的美。而音樂美學的研究既有形而下的規定性，又有形而上學的邊界。
總而言之，我們認為音樂美學是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律的一門具有哲學品格的獨立學科。這既為音樂美學設定了新的研究對象，也為它的邊界進行了較為合理的闡釋。既給以往的音樂美學研究辨明了方向，又給未來留下了席位。更重要的是它以寬敞的姿態，包容的精神，走進了現實紛繁復雜的音樂實踐活動，使那些原本在現實生活中不斷產生出來而未被關注的音樂事項理所當然地跨入音樂美學學科的宏偉殿堂。同時，他又以高度的學術使命，體悟著人類音樂實踐活動呈現的生命價值和意義。
責任編輯：奚勁梅
生活美學范文第5篇
【摘要】改革開放以來，科學技術迅猛的發展。飛速發展的科技與人類的生活日益密切。潛移默化的進行著更替改變。從音樂產生的方式，表現方式以及為音樂藝術的傳播提供了新的媒介。從音樂美學的視域來探討先進科學技術下的音樂藝術，并在此基礎上探索對音樂發展的影響。音樂藝術源于生活，又高于生活。自然科技的發展對音樂都會存在一定的影響。
【關鍵詞】音樂美學；科學技術音樂影響
本文旨在淺顯的漫談在音樂美學視域下科學技術與音樂藝術之間的相互影響，兩者存在本質的區別，且存在一定的對立，但是在一定的程度上又有很大的相互促進的作用。而且這種發展的趨勢，在飛速發展的現在，亦是越來越明顯突出。那么對于這一方面問題的探討，對于以后的發展就顯得尤為重要了。
一、先進的科學技術為音樂藝術的創作，表現形式及傳播提供多種途徑
先進的科學技術正在極大的改變著人類的社會面貌?！叭缃?，世界正經歷著信息革命，人類社會跨進了信息時代。以數碼化信息傳播為技術特征的信息化浪潮，推動著世界經濟的高速發展，也引起了人們生活習慣，學習與工作方式，思維模式的深刻轉變。全息成像，電腦音樂，人工智能，人機交流，交互式電視，虛擬現實等技術的開發，創造了新的審美活動形式和新的音樂藝術樣式。人們現在接觸到了豐富多彩的電子游戲，多媒體電子出版物，網上雜志，虛擬音樂會，虛擬畫廊和藝術博物館，交互式小說，網上自由文藝沙龍，以及正在發展中的全數碼電視廣播。新的涉煤時代正在到來?！盵1]還有很多的傳播學著及專家都說，隨著科學技術的日新月異后：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試電視到從月球撥回實況電視，50年。下一步是什么？某些新形勢，新媒介正在地平線上出現?！盵2]。
同時，隨著廣播，電影，電視等新的大眾傳播媒介的誕生，出現了口頭傳播，書刊傳播，視聽傳播并存互滲的態勢。隨著藝術傳播方式的多樣化，現代化。藝術接受也日益沖破少數貴族和文人墨客的圈子而日益大眾化，而藝術接受群體的擴大元疑又對藝術創造產生巨大的促進作用。隨著藝術傳播日益持久的深入發展，藝術接受群體的鑒賞力也會日益提高，這種日益提高的鑒賞力又對音樂藝術創作的質量提出新的要求。
可以說，大眾傳播媒介在音樂藝術創作與接受之間建起了一條便捷的信息通道，為它們二者之問形成良性的互動關系創造了條件。在音樂藝術傳播日益發達的今天，藝術家不僅通過傳播媒介發散音樂藝術作品，發射藝術信息，而且也通過傳播媒介接受社會反饋過來的信息。在藝術構思階段，力求體會接受者的藝術需要；在創作過程中，努力使自己的藝術體驗普遍化，盡可能設身處地從接受者的角度來要求自己的藝術創作，使他真正把自己的藝術創作納人到藝術交往過程中。
二、先進的科學技術打破了對音樂藝術共享的局限，提升了其時代價值
“音樂創作無疑是一種表達時代的精神和思想的社會實踐，他是一項高尚而富有深刻社會意義的勞動”[3].過去在藝術圈里，專業知識很難被分享，而科技改變了這一狀況。線上畫廊，藝術雜志，以及線上平臺不僅能夠幫助藝術家成功，也為收藏愛好者提供了無價的資源。舉個例子，得益于技術力量，一些收藏愛好者可以足不出戶地關注自己喜歡的藝術家，可以跟蹤這些藝術家在巴塞爾，邁阿密，香港的活動；還可以訪問柏林，紐約，倫敦，北京和巴黎的博物館。如果你想要成為一個藝術收藏家，最好的方法就是開拓自己的眼界，豐富自己的知識，變成一個內行。然而要成為這樣的高手，那么一生之中，你至少得觀察學習1000多件藝術品。利用線上資源，可以讓藝術品買家看到更多作品，無需親身費力地跑到畫廊、博物館、或是工作室去實地觀賞。不僅如此，得益于科技的幫助，建筑師，設計師，還有企業主，如果想買藝術品的話，也不需要到處跑來跑去，在一個地方就能預覽藝術作品的全貌了。
高度組織的線上藝術平臺，實際上就像是將實體畫廊和人工顧問兩者最有價值的部分整合在一起，形成了一個優化的空間。如今，亞洲線上買家的鑒賞能力在逐漸提高，策展在其中起到了非常重要的因素。這些藝術平臺上的策展人可以花很多時間過濾篩選開放平臺或是藝術品展會，活動上的藝術品，繼而幫助買家更輕松地找到他們所需要的。無論對于畫廊，藝術家，還是收藏者來說，都是雙贏。特別是對收藏者，他們無需花太多精力挖掘藝術品，但是卻能了解到范圍更廣的藝術知識。
三、有時候科技就是音樂藝術，不同的科技還會有不一樣的音樂審美體驗
藝術是人類的審美欣賞或創造活動?？萍际侨藗冋J識與改造世界（自然，社會，自我）的活動?？萍嫉倪M步給人們進一步的審美活動提供了必要的客觀物質條件，比如樂器音色的改進，特色摩天大樓的落成... 當然同時隨著藝術的發展，人們審美情趣的提高，也為科技的發展提供力內驅力，比如，建筑藝術對于起重機，吊機的發明實在有著直接的關系。
有時候科技就是藝術?？萍纪孓D得好的科學家，比如麥克斯韋對于光速的測定極其巧妙，堪稱藝術。又比如數學上的黃金分割點與人們的審美情趣高度一致。當然科學技術并非時時與藝術向右。就算再精確的計算機也畫不出凡高的“自象畫”，就算運轉再快的電腦也不一定能下贏圍棋的高段位高手。
但是這些先進的科技卻一定會給我們帶來對音樂美品味的不同體驗。畢竟當音樂的形式與內涵產生了新的變化時，我們在對于音樂的審美體驗也一樣會有超越一般的新感受，或是更高層次對于音樂美的品味和體驗。
總結
顯然，在音樂美學視域下先進的科學技術對與音樂藝術的發展，起到了不容忽視的作用。且這些先進的科學技術也正對音樂美學的發展和探索產生著潛移默化的作用。
參考文獻
[1]吳予敏，《美學與現代》，200頁，西北大學出版社1998年版.
[2]威爾伯·施拉姆，《傳播學概論》，新華出版社1984年版.
[3]張前，王次炤，《音樂美學基礎》，136頁.人民音樂出版社1992年版.
生活美學范文第6篇
“文藝美學學科建設與發展”研討會綜述等
文藝美學作為一門學科產生于20世紀80年代初期，二十多年的發展使這門新興的學科取得了豐碩的學術成果，有關文藝美學的專著出版達十余部，文章發表超過200篇，全國性的文藝美學討論會舉辦了三次。但這門新興學科自產生之日起就不斷受到質疑，尤其是近年來，隨著文藝美學研究的深化，文藝美學的學科性質、學科定位、學科發展等問題越來越引起學界關注。為了進一步推動中國文藝美學的學科建設與發展，解決長期以來困擾這一學科的一系列問題，5月10日至12日，山東大學文藝美學研究中心與首都師范大學文學院在泉城濟南聯合舉辦了“文藝美學學科建設與發展”研討會，來自全國各高校和科研機構的40多位專家學者出席了這次大會。文藝美學到底是一種什么性質的學科?它在整個人文學科體系中到底處于一種什么樣的位置?它與相關學科的關系如何?這些問題成為這次會議重點討論的議題。