武漢3d錯覺藝術館范文第1篇
策劃方案
------天津美術學院
1、活動背景和目的
天津首屆3D錯覺藝術展將在5月30日正式對外開放，包含魔幻3D藝術畫展、瘋子實驗室、前生今世鏡、3D體感游戲節、史上最惡搞的廁所、怪博士的書房、重力逆轉室、杰克遜45度房間、魔術人頭移位等。地址位于：南開區南馬路18號歐亞達3樓(鼓樓地鐵站東行200米)。這將是一次零距離接觸3D藝術的機會，也是一場貫徹快樂的藝術盛宴。
為了適應社會發展的需要，滿足美術設計學院的學生需求及作品創作的需求，提升專業品位，加快美術設計學院的建設步伐，借此機會拓寬同學們的視野，豐富同學們們的閱歷。
2、交通費用及基本情況：
交通路線：乘坐地鐵2號線到鼓樓站D出口，東直行300米/東南角站A出口，向西直行200米到歐亞達3樓，學生憑學生證僅45元/人。開放時間：每日10：00--21:00;咨詢電話：400-0808-439
3、報名參與方式：
每個班級由輔導員宣傳，選擇部分同學參加。
4、服裝學院組織活動時間：
2014年6月1日上午8點半3號樓集合出發。
武漢3d錯覺藝術館范文第2篇
“元四家”黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙是生活在江浙一帶的文人, 他們擅畫水墨山水和竹石, 繪畫風格貼切地體現出了元代文人畫的特點。然而既然他們生活在同一個時代, 繪畫所選取的題材都是出自同一個大范圍之內的景致, 并且他們的師承都幾乎是出自董源巨然一脈, 為何最后創作成品的面貌如此不同, 在讀了《藝術與錯覺》之后, 我似乎找到了答案。
一、蒼潤渾厚畫風的黃公望
黃公望, 號一峰, 字子久, 是原江浙常熟縣人, 為“元四家”之首。他最擅長山水畫, 師從董源, 巨然一支。在技法上還曾得到過趙孟頫的指教。他最為經典的代表作有《富春山居圖》, 《九峰雪霽圖》, 《丹崖玉樹圖》, 《天池石壁圖》, 。主要表現形式上為水墨和淺絳畫法, 筆法蒼潤渾厚, 氣勢雄秀, 他在晚年時藝術水平精湛, 其最具代表的作品為《富春山居圖》, 以蒼潤渾厚的筆墨描繪了富春山一帶的自然風光, 畫中沒有過多的細節描繪, 看似平淡無奇, 實則在不經意間用干筆皴擦出渾齊秀麗的富春山岸的秀麗風光。
二、自由灑脫畫風的吳鎮
吳鎮, 字仲圭, 號梅花道人, 因歷史原因, 淡泊名利, 不畏權貴, 少年時開始學習繪畫, 游歷杭州, 在飽覽玩太湖風光后收到了啟發, 創作了很多漁父題材的山水畫, 吳鎮性格比較孤僻, 他的這種性格特點當然也反映到了他的繪畫作品里, 吳鎮的山水畫與黃公望一樣師承董源、巨然, 但筆法上多以濕墨為, 擅畫水墨竹, 畫面風格簡淡清雅, 以“筆墨沉郁、氣格古樸”著稱, 主要表現自己隱居山林的清苦與孤寂, 顯示出一種遠離世事的心境。其代表作有《蘆花寒雁圖》《漁夫圖》《洞庭漁隱圖》等。這他的畫面與他自己的氣質一樣, 散發著平淡天真的意趣, 圖中人物形象大都不是具象, 而是模糊不清的, 隱喻漁夫與世無爭、不求名利的生活態度, 其實也是暗示自己淡泊名利, 逍遙灑脫的情懷。
他的畫大多題詩, 題詞中表明了自己的處世態度, 淡泊名利, 寄情于山水, 和他的畫面帶給人的感受一樣“身外求物, 夢中索夢”。
三、清幽簡逸畫風的倪瓚
倪瓚, 字元鎮, 號云林, 江蘇無錫人, 家室顯赫, 不愿入仕, 卻常與五湖四海名士常來常往, 在“元四家”中, 他的畫最大的特點就是疏散簡淡, “斷送一生棋局里, 破除萬事酒杯中。清虛事業無人解, 聽雨移時又移風”是他平生藝術追求的縮寫。
倪云林最擅畫山水畫, 墨竹也畫的十分有味道, 早年和晚年間風格不一, 由清潤到蒼老簡遠, 喜愛用干筆側縫皴擦, 后代稱為“折帶皴”, 代表作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》《虞山林壑圖》等。
倪瓚一生追求平淡疏簡清逸的風格, 對后世山水畫畫家影響深遠, 清朝畫家王原祁曾說:“云林纖塵不雜, 平易中有矜貴, 簡略中有精彩, 又在章法筆墨之外, 為四家第一逸品。”倪瓚的逸氣風格是他人生感悟和審美追求的體現。
四、縱橫莫辯的王蒙
王蒙, 字叔明, 號黃鶴山樵, 湖州人, 是“元四家”中最為顯赫的一位, 他是趙孟頫的外孫。少年時便才華出眾, 后棄官隱居黃鶴山, 因此得號黃鶴山樵夫。
王蒙在畫法上受董源、巨然派的影響又加以融合, 常用的是解索皴、牛毛皴, 表現藝術風格上章法繁密, 用墨厚重, 呈現出郁郁蔥蔥的面貌, 他創造了“密體繁筆”畫風, 這與其他三位的疏體截然不同。他的筆墨從繁密之中尋求疏松, 在密密疊疊中透露出錯落有致的空白, 用筆有粗有細, 在整體上要求繁筆, 在局部上要求簡筆, 其構圖飽滿, 層次豐富。代表作品有《青卞隱居圖》《夏日山居圖》《太白山圖》《夏山高隱圖》等。王蒙一生所追求的繁密繪畫方式, 在中國畫中極具代表性, 為中國山水畫的豐富和發展注入了新的力量。
“元四家”由于共同的人生境遇, 通過對山水的描繪抒發自身情感, 所以風格迥異, 這是通常情況下對他們的東方理解, 然而在讀了貢布里希教授《藝術與錯覺》之后, 我發現用他的藝術再現與藝術錯覺理論用來解釋元四家繪畫風格迥異的原因似乎更為貼切, 同時, 元四家也是此書提出的理論實證之一, 是東方的特例之一。
作為一名中國畫方向的學生, 在研讀到貢布里希教授這部研究藝術心理學與藝術哲學的著作時, 不由自主的就聯想到了中國美術史上一些特例, 比如說上述的元四家, 其實不止元四家, 還有其他比如明四家, 宋代的黃荃與徐熙, 抑或者后來的揚州畫派等, 似乎都能夠用貢布里希教授《藝術與錯覺》這本書里的研究成果來證明他們出現迥異風格的背后的原因。拋開藝術風格, 談到藝術圖式, 又不得不想到中國傳統繪畫領域被奉為圣經的《芥子園畫譜》, 忽然有感, 似乎在藝術上, 從來不曾有過什么中西界限, 這點從繪畫理論上, 也能得到證實, 比如貢布里希教授在書中所引用的兩人的繪畫理論所言:
東方宋迪, “當求一敗強, 張絹素訖, 倚之敗墻之上, 朝夕觀之。觀之既久, 隔素見敗墻之上, 高平曲折, 皆成山水之象, 心存目想。”西方畫家萊奧納爾多達·芬奇有段話也剛好有異曲同工之妙, “你應該看看某些潮濕污染的墻壁, 或者看看這些色彩斑駁的石塊。如果你一定要發明一些背景, 就能從這些從這些東西中看到神奇風景的形象, 飾有形形色色群山, 廢墟, 巖石, 樹叢, 平原, 丘陵和山谷;;你也能從中看到戰斗場面和正在施暴力的奇怪人物, 有種種面部表情, 各式各樣的衣服, 還有無數離奇的東西你都能把它們劃歸為完整的正常形狀。在這種墻壁中跟鐘聲中的情況一樣:你你能想象到的單詞, 要哪一個都可以在鐘聲中聽到。”