今天小編為大家推薦《城市公共空間節慶裝飾藝術論文(精選3篇)》，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。近些年，隨著中國城鎮化步伐的加快，關于“公共藝術”的實踐和討論都多了起來。事實上，“公共藝術”（PublicArt）這個概念也是這些年才從國外移植過來的。以前，學術一點的稱謂叫作“城市雕塑”或“壁畫”之類，文氣一些的人說“接了個工程”，更多的藝術家則比較直白地說“接了個行活（私活）”。
城市公共空間節慶裝飾藝術論文 篇1：
公共藝術創作的元價值介入城市空間的思考
摘要：城市空間發展的根本性創新，其重要途經之一是公共藝術創作的純粹元價值的社會介入。這種“介人”不同于商業性的城市造景，而是源于空間與社會、人與場所、藝術與社群的價值交流與共享的內在目的。其生產途經通過元價值的想象性構造、城市空間實驗室、藝術家個體或工作小組的形式介入社會，提供出一系列供社會植入的作品樣本，最終生成為城市空間的新的意義源發地。這便是公共藝術履行社會職能的重要使命之一。
關鍵詞：元價值;空間生產;社會植入
我們強調地域文化的價值，著力于城市空間文脈的挖掘和梳理，從而形成與當地居住者的互動，因此用了一個詞“在地性”。無疑這是正確的。但是，我們不能因此忽略城市空間發展的價值的原創性。也就是說，不能因為強調在地性，而忽視或拒絕原創性的介入。我把這種原創性稱之為公共藝術的元價值。沒有元價值的公共藝術的介入，還談不上根本的創新。因此，在地性和原創性，是公共藝術介入城市公共空間的基本方式。本文主要討論元價值的創新如何產生及怎樣介入的問題。
—、城市發展的“景觀社會”
與公共藝術的區別和聯系
人類歷史上從未像今天這樣交往頻繁。德國學者鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）說，現代的城市正在變成旅游者的城市，人們到處觀光游覽，目的是尋找差異、異域生活和不同的風情，但結果是正在摧毀這種城市景觀?！叭蚧氖澜绯鞘袨榈厍虼迦〈?。這種城市就像一個生育機器被操作起來，把其中某種多功能的在地化的特征圍繞這個世界性被相當快速地生產出來。因此，在這個時間過程中，相互差異的城市開始相互模仿，沒有任何特殊的城市，全都是一種典型樣式。如一個流行說唱音樂在紐約出現，然后就會一個城市又一個城市開始傳染，道理都是一樣的?！钡歉档藐P注的是，今天的藝術家和知識分子們總是在旅途中，從一個展覽到下一個展覽，從一個項目到另一個項目，從一個講座到下一個講座，或從一個地方文化講到另一個文化，目的是向全球觀眾提供名為獨創性實質上是他們的通用化全球化產品。正因此，建筑師總是先于旅游者把不同的城市都弄成一個樣?！傲鲃有?、復制性和分布性使傳統的形式或內容的終極的絕對普遍性要求完全過時了。如今任何文化現象都有能夠增殖的潛能。而普遍性的思維被萬維網的力量把無論多么強的在地性觀念一概取而代之?！?/p>
這種城市空間生產，貌似是公共藝術，而實質上是居伊·德波在20世紀60年代所說的“景觀社會”，即以資本主義利益驅動為核心的城市消費的“造景”，以滿足消費社會的觀看獵奇。也就是說，公共藝術造景和介入，根本的目的是生產一種供視覺消費的產品，而其次則是所謂著眼于在地人群的精神寄托。這是根本違背公共藝術的公共性精神的。其具有以下兩方面的特征：
其一是以此“造景”制造集體幻想的心理價值的消費產品。勒龐的《大眾心理學》提供了這種理論的基本模型：群體被看作為一種感知的特殊形式，一種特定的社會安排，以此來限定知覺經驗的邊界，以把現代群眾形塑為一個觀察的機器，它能夠通過自己的內在行動，或者在外界操縱者的推動下，生產“集體幻想”;通過這種抽象的操作，任何種類的夢幻形象都能投射到這個群體之上，造成淹沒其中的他或她就“不再能觀察……觀看的能力被破壞了”。更進一步，他們還同時堅信在頭腦當中喚起的形象是真實的，盡管與切身的現實有很遙遠的距離。德波將它清楚地表述為：“哪個地方呈現出一種獨立的存在，景觀就在那里重建了它的統治?！睂τ诶正媮碚f，“觀察”指的是一種以客觀現實這一有用的觀念為基礎的認知模式，它實質上是一個古典的認識論觀點，但是它的內部卻開始浸透著錯覺、幻想，被整個模仿體系所侵蝕。勒龐這種觀點用于描述20世紀后期以來的遠程通信和電視裝置所制造出來的集體更加合適。
其二，德波在勒龐的“集體幻象”基礎上用以指斥當代商業消費式“幻象”的景觀社會。首先，“景觀”和“景觀社會”的概念無法輕易地按照固有的方式進行定義。這兩個詞來自一個名為“情境主義國際”（SituationistInternational）的團體的理論著作，在20世紀60年代中期發展起來。它們代表了一種理論上的努力，也就是想要為資本主義社會的一個大轉變進行理論概括：資本主義市場那種巨大而內在（internal）的擴張，侵入并重組空閑時間、私人生活、閑暇與個人表達的整個領域，表明了商品生產的一個新階段——對過去被稱為日常生活的社會實踐的整個領域進行市場化和商品化。諸如，景觀社會的最大殺傷力是通過影像導人的新型社會關系的深度影響，使之退化為對商品化的身份標簽的認可（專業分工、經濟收入、社會資源等等），進而使一個人的價值，退化到經濟活動中生產商品的價值。景觀帶來的是一種被物化的世界觀，其出現伴隨著世界的分離、真實事件與影像的分離。景觀來自于對真實的再加工，而對于真實事件的認知本身反而被這種景觀掩蔽了事實，潛移默化地把制造景觀本身作為合法的目的和意義訴求，忘記了形塑個體精神的公共藝術植入的根本意義。
在景觀社會中，處處可見經濟發展對于社會生活的主導。比如藝術成了一種用來消遣的商品，這種消遣的目的是為了放松愉悅，并更好地投人生產。景觀社會所導致的，是從根本上麻痹了對生命的真實意義的思考。因此，這里的景觀概念，正如克拉克所指出的，是一種想要將多種癥候予以理論化的嘗試，通常被資產階級社會學或傳統左派當成輕松地附加于舊的經濟秩序的花邊新聞，例如，“消費主義”或“休閑社會”、大眾媒介的興起、廣告的泛濫、官方娛樂活動的過度膨脹（奧運會、政黨的集會、雙年展）。這種主張后來由波德里亞發展為聳人聽聞的“圖像”消費的社會操控。也就是說，景觀幻象是資本主義操控社會的意識形態的麻醉劑。因此，德波的“景觀社會”不是景觀，而是意識形態的“一種意見”。所以，不能把這種觀點簡單地看成是城市空間實踐的方法論。許多文章，生拉硬套扯上旅游、設計，也不能和列斐伏爾的空間生產理論、公共藝術的公共空間的作用混為一談。列斐伏爾的空間生產理論雖然也有這一部分的內容，但更主要的是梳理了空間的觀念史以及在當代社會搶占城市空間的政治的商業的危害性、化解的途徑以及他的理想的空間生產的基本原則。雖然不乏烏托邦色彩以及夸大其辭之處（如對中國城市空間生產的動人期待），但仍然具有某種可實踐性的制度設計內涵。
公共藝術是站在公眾、場所的基礎上提供的一種文化共享模型的可能性和現實性的社會實踐，其內在聯系不具有內在必然性的關聯。這是我的理論觀點，不過實際的情況是各種類型都存在，而且遠為復雜。
二、元價值的理論建構
元價值的意義、可能性、必要性，即關于思考和建構公共藝術元價值的純理論問題的坐標點的確定，如同所有的創新、創造性生產面對的問題是：創新的元價值不是憑空而來，一定是有一個絕對性的植入，這才可以說是創造性生產。當然，這與強調在地性、地緣性的空間生產的主張是相對立的。比如說，在4世紀，君士坦丁大帝把從帝國各行省掠奪而來的大量雕像運往君士坦丁堡裝點街道、廣場和公共建筑，利用以往的藝術作品為當時服務，還大量地將老的建筑構件（尤其是圓柱）運用于基督教堂。這和18世紀拿破侖掠奪埃及大量古代石刻裝飾法國城市一樣，對特定城市都是一種絕對的文化植入。我們在當代城市中，特別是在消費性場所如酒吧和餐館，往往可見世界各地風貌集錦。但是由于當代資訊的發達和各種圖像傳遞的便捷，這種風貌植入已不被認為是絕對創新而被表述為文化遷徙。因此，元價值的空間生產是一個無比艱難的課題，但同時又是當代人城市生活、城市品質、城市精神發展的重要內容。
在此，我們看到兩種截然不同的取向。一方面，元價值選擇與具體功能的緊密聯動，從空間生產中看到整個社會的鏡式狀況，以及權力和文化區隔的積極作用和消極作用的纏繞糾結。
維特根斯坦發現，在我們的日常生活的習慣和自我理解中，我們的城市概念和生活形式是聯系在一起的?！叭欢?，就在生活形式已發生了巨大變化的同時，由此發展而來的觀念便無法跟上變化的速度。城市作為一種可以縱覽和把握的生活世界，就被賦予了建筑的形式和感情的表征。城市生活的社會功能，無論是政治的還是經濟的功能，私人的還是公共的功能，文化表征的或基督教表征的功能，工作、居住、娛樂和節慶的功能，這些都會轉化為種種目的，轉化為構成空間的時間——調節用途的種種功能?！备？抡f，空間場所的精神高峰是人類的鏡式烏托邦，我們生活在種種質的空間中，因此我們不可能不去構筑烏托邦的鏡式空間。這才是當代城市公共空間生產的核心，即是說，這種城市的鏡式烏托邦在我們的生活中不可缺少。
對于這種有強烈偏好性的烏托邦的鏡式空間構造，蘇賈用了一個“情感地理”（affeetivegeographies）的詞，指稱體現于空間性的諸種社會關系的具體化，通過運用某種社會形象符號，并從中抽取出來，從空間上勾畫了新的生活可能性，也勾畫了各種場所的新輪廓，做到彼此無法還原，也絕對無法疊加。于是，“一種完整的歷史，需要描述諸種空間，因為各種空間在同時又是各種權力的歷史?！?/p>
當然，這是十分艱巨的工作。因此，另一方面，不為地域、空間、場所所限，純粹地思考關于公共空間的某種植入的意義一直在理論家的視野之中。哈維說：“我們必須把社會行為和城市呈現特定地理、特定空間形式的方式聯系起來，我們必須認識到，一個具體的空間一旦被創造，它就傾向于制度化，并且在某些方面傾向于決定城市進程的將來發展?！北灸岬峡恕ぐ驳律谒摹断胂蟮墓餐w：民族主義起源和傳播的反思》中說：“圖像（theimage）、想象物（the imagined）、想象力（theimaginary）——所有這些將我們引入全球文化進程中重要和全新的事物之中的術語：作為一種社會實踐的想象?，F在想象是所有機構形式的中心，它本身就是一種社會事實，而且是新的全球秩序的重要組成部分?！?/p>
綜合這兩個層面的城市空間的“想象性”的思考，雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）提出的新都市化可謂是元價值的思想表述：“如果要有這么一種理論的話，它將不是建立在秩序和萬能的兩個想象之上的。它將是對不確定性進行分階段。它不再與或多或少永恒的物體的安排有關，而是與具有潛力的領域的灌溉有關。它不再尋求穩定的構造，而是尋求創造涵蓋拒絕被具體化為確定形式的過程的領域。它不再是關于謹慎的定義、限制的過分要求而是關于擴展概念、否定邊界;不是關于分離和確定實體，而是關于發現無法命名的混合物。它不再對城市著迷，而是對無限的增強與變化，捷徑與重新分布的底層結構的控制感興趣——即心理空間的再發明?！?/p>
庫哈斯的話，含糊其辭，沒有一句話給出確定的內容，但這卻是一種針對空間的絕對性創新的態度和立場。一切皆非，故一切皆有可能。但最終必然落實在這種“心理空間的再發明”之上的根本原則，再加上梅洛·龐蒂的身體空間的再創造，筆者認為即是空間生產的元價值思考的精髓所在。
三、元價值探索的三條途經
錢伯斯把他對新都市進程的揭示聚焦在城市中的深度變化上，即文化符號、空間特性、都市想象?！按蠖际?，作為一個真實地帶的想象性現實，已經成為我們時代的神話?！钡窃鯓尤ァ跋胂蟆蹦?？用什么方法和策略去推進這種“時代的神話”呢？這些問題的核心是試圖通過體制化的方法探索城市公共空間的元價值，唯有這種元價值，才可能為城市空間生產輸出原動力。根據筆者所掌握的資料，元價值的探索有三種途經。
其一，在國際上通常由公益基金會和相關非營利機構負責這種實驗性極強的城市項目。在1993年關于芝加哥雕塑的公共藝術計劃“行動中的文化”（Culture in Action）中，有八個項目橫貫了整個城市。這些合作項目由丹尼爾·馬丁內斯（Daniel Martinez）、馬克·迪翁（Mark Dion）、凱特·艾瑞克森（KateEricson）和梅爾·齊格勒（Mel Zeigler）帶頭，“讓各種觀眾都參與到創新公共藝術項目創造之中”。但是他們無法避免贊助公司和中介機構的公共關系的干擾。另一個例子是“歐洲文化首都”的輪值活動在1993年于安特衛普實施，一些藝術家被委托現場制作作品，推動城市失落的歷史和當下忙碌的社群互動。結果，這項活動成了安特衛普的現場性的旅游景點，而情境主義的破壞活動與文化政治的宣傳也握手言和了。景觀實現了，但卻遠離了活動的主旨，藝術原創性的確“重新配置了場所”，但是也“讓藝術家離了題”。這表明了一個特別尖銳的問題：勒龐的集體幻象的城市訴求，藝術家介入空間的主旨被被動轉化成為裝飾空間飾品，資本和公權力在取舍意義價值方面是挑戰公眾習慣還是迎合等等，幾股力量合一讓藝術的元價值思想的“介入”功能全面后退?！敖槿搿睘椤坝稀彼〈?，而這種趨勢，在我國當下的藝術活動中有越演越烈之勢。公共藝術活動正在演變成以塑造唯一性為主題的“全球性”和“通用化”的演出，同一批藝術家以易妝術的方式在各個城市由同一批人上演著統一的劇本。藝術的同質化正在毀滅藝術自身的獨創性。
當然，這并不會妨礙一批堅定的元價值實踐者。假如說這種藝術的植入還著眼于空間的話，以中國臺灣的當代藝術為例，眾多藝術家的社會藝術植入卻完全是身體與社會空間的徹底的互動。呂佩怡的《“社會參與”藝術在臺灣之發展脈絡》一文，系統地總結了臺灣地區的藝術家以切身實踐的方式進行公共藝術改造社會的強勢的“楔人”，提供了諸多非常有啟迪意義的元價值思想和運行經驗，其核心的行為模型是：“藝術一社會”關系之想象，即從“藝術←→社會”轉向“藝術/社會”。從這兩種關系的認知，可以窺知中國臺灣公共藝術的空間生產由互動關系轉變為融人關系。而2000年前后的轉變是以下幾個概念的相繼更替：“介入社會”“民眾參與”“進入社會”“在乎社會”與“社會交往”等，討論的議題包括藝術家角色、藝術家與他者的關系等?；旧?，“藝術一社會”關系從藝術處于社會之外轉向于思考藝術是社會的一部分，從而進入社會的內部。而相應的行動是：20世紀90年代初期談“藝術下鄉”，90年代末期以“介入”為概念，2000年之后強調“參與”，2006年北回歸線環境藝術行動提出“如何與偏鄉小區居民合作的可能？”以“藝術家變成居民，居民變成藝術家”為概念策略，2007年的研討會以“進入/進駐”一詞取代具有強勢作風的“介入。
其二，博物館機制作為元價值與社會的嫁接者。奈特（Cher Krause Knight）在她的《理論、實踐和平民主義》一書中指出，公共藝術的文化輸出即是“從藝術世界到世界”，并把這種實踐看成當代藝術博物館的重要職能之一。她的論述主要是從博物館的意義上討論文化輸出，要做到這一點，博物館必須把超越公眾觀念作為整體事業的核心部分，以提高他們在特定社區的獨立的社會和美學力量。菲利普斯（Patricia Philliips）主張公共空間是“共享的”，而不是在地機構的專屬。在此，社區參與肯定會推動公共藝術在城市的生長，特別是與藝術家和博物館工作人員的有意義的互動是非常重要的途徑。藝術家羅伯特-莫里斯曾說：“如果有公共藝術這樣的東西，那么私人藝術又是什么呢？”公共藝術這個術語是指在畫廊或博物館（公共空間）中被發現的其他意義的作品，它們經常與公共建筑結合，并用公共資金資助。以藝術作品被放置在不收費的情況下進行身體接觸，即直接服務公眾。作者認為博物館必須做到我們的“文化的廟堂”和“我的博物館”的結合，提供持續懷疑的動力，而不去顧忌觀眾喜歡還是不喜歡。一個完全開放的博物館，必須帶來公共問題：“對大眾文化提出建議，而不迎合大眾文化，培養個人對自身的批判能力以及關于社會價值和審美趣味的信心?！蹦繕司褪莿撛煸獌r值文化。
從歷史上說，博物館一直是沿習慣例的擁護者，堅持既定的美學原則，強調歷史的演變，通過實物證明個人的天才，強調藝術的無上價值，劃定藝術的范圍、性質和功能。到了20世紀70年代，許多藝術家厭倦了這些限制，并尋求博物館和商業畫廊以外的場所，選擇藝術空間以外的地方，建立合作和非營利的方式，重新定義藝術的性質，將藝術從博物館的“權威”中解放出來，開辟更大的公眾辯論和思考的空間。隨后，人們把這種思路推及其他空間和場所，諸如廢棄的廠房、學校、購物中心等，最著名的是長島市一所廢棄的公立學校被改造為一個藝術機構。而對購物商場的關注也值得研究。商場匯集了不同年齡、種族和社會各階層的人，他們來購物，在這個社會空間中互動，無論學者喜歡與否，商場已經發揮了城鎮廣場的新型生活形態的作用，而公共藝術顯然也應介入這一空間，這是當代社會工程建設的重要組成部分。
其三，藝術家的公共空間實驗作為語境提供者。在此，筆者把針對城市公共空間思考和創作而不管它是否在公共空間發生的行為個案，稱之為語境提供者。小到藝術家的一件作品，大到任何人的關于公共空間與藝術、公共空間與生活可能產生新的交替和互動的可行性方案，均看成語境提供者，而由此帶給城市的元價值即蘊含其中，供城市空間運營者挑選。正如一位從事這方面創造的藝術家所說：“語境提供是關于去中心化的——創造多重空間——不是講述一個真理而是多個真理。它是關于促進批判、烏托邦式的想象，這種想象迫使我們看到會壓迫和他者化的語境現實——我們被圍困其中的系統可怕的封閉性?！?/p>
波蘭藝術家克爾基斯多夫·沃蒂茲科（Krzysztof Wodiczko）提出的《公共計劃》主張很有意思，他把建筑比作身體，這是社會的又是個人的社會身體，當然更是媒介和作用于人們的社會力量?！巴ㄟ^引入戶外夢幻蒙太奇技術和流行形象的即時識別語言，《公共計劃》可以成為公共的、審美的反儀式。它可以成為一個城市的夜間節日，一個建筑‘史詩劇院’，邀請這個街道上的公眾觀賞和放松，跟隨著這個敘事結構投入或拒絕?！痹偃缑绹囆g家羅伯特·莫里斯在城市的飛速發展留下的廢墟中看到了“城市的未來”：空“盒子”或“格子”的貧乏但精致的平面結構。這是一個“非客觀的世界”，不再有“真實的相像，不再有理想化的圖景，除了一片沙漠，什么都沒有”！這個“城市”不具備自然的功能，只是存在于思想和事物之間，卻又和二者無關，不代表任何一方。
四、實踐中的元價值的社會植入
博伊文（Julie Boivin）在《崛起的公共藝術的城市美學：親在的臨界》中提出了兩個很重要的概念：“親近的閾值”和“地理學的親在性”（geographic proximity）。前者強調藝術家實踐在公共空間所扮演的改變空間知覺的模式，在此藝術家以個人的工作方式影響城市居民。這種實踐有幾種表述，即“滲入”“關聯”“從藝術形式到生命形式”，在日常生活的基礎上實現“藝術與生活的嫁接”，這便是“親近的閾值”。這項工作直接導向越來越多地被稱為“身份空間”（espaces identitaires）的生產，它揭示了建構這一城市表征的過程，以重新定義一個集體意象的復雜性。后者是指藝術家以他們的創造的元價值形態對特定空間的關聯和語義學的重新定義，或者更確切地說，在具體的場所，適時地提高日常事件和社會關系的可見性。藝術家塑造的作品形象，成為一種表達行為，成為闡釋新空間的通道。它可以被看作是一種指向他者的運動，以形象演示語言及形態敘述，拓展對城市性及空間身份的理解。在此，藝術家以他們的作品形象，自主性地、靈活性地、流動性地介入日常生活，提出新的空間的社會化主張，挑戰已被認作穩定性的既定內涵。如林瓔創作的越戰紀念碑的“反紀念碑性”，它只是一個寫著逝者的名字和特別設計的觀看方式，但卻把“紀念”轉化為鏡式投入的身體空間的“我在”和逝者的思考，為城市空間帶來了全新的元價值內涵。這件作品的植入，即是這種物理空間和心理空間的“想象性”的實現。再如懷特·瑞德的《房屋》是東倫敦一座房子內部空間的鑄件，為了給公園修建走道，最后所剩的門廊也要被拆除掉。這個房屋孤獨地存在如同一個簡潔的紀念碑，將強烈的情感關注給予倫敦的無家可歸者，觸發了別處的、久已忘卻的居住地的記憶。而該作的元價值的創造是以空間外部的視覺封堵來表達對城市記憶摧毀者的憤怒和抗議。
另一個典型案例是菲爾尼米社區重塑與柯布西耶的經典作品菲爾尼米教堂的植入。菲爾尼米在“二戰”后破敗不堪，空間污染嚴重，藍領工人大都貧困交加，居住在擁擠不堪的貧民窟里。這是一座完全被工業毀滅掉的城市?？寺宓嫌谒挂荤甑伲–laudius-Petit）懷揣使命競選市長，帶領他的工作團隊進行科學的社會調查，以社會學、人類學、經濟學等方法獲取第一手資料，并調動居民自覺參與改造，讓這座泡在酒精里的城鎮脫胎換骨。而與他合作的建筑師柯布西耶也正是受他的邀請，創作了不朽的菲爾尼米教堂，成為了展現美好生活的卓越象征。珀蒂用他的精彩實踐，通過“創造和供給一個新的生活環境”，回答了什么是“幸福城市”。
列斐伏爾說，民族學家、人類學家、心理分析學家幾乎總是會沉浸于那種共存的圍繞著他們的空間實踐;他們樂于去關注具體的空間，諸如童年的記憶、夢想甚至于類如子宮的聯想，將空間比作洞穴、走廊、曲徑?！八饲楦械钠瘘c、行為的地點和生活條件的基點，并由此敘述出了它的生命時間?！庇谑?，我們正是在這樣一種“新的曙光中洞見到了歷史自身”。賦予這一場所的永恒魅力的方式之一便是這種元價值的植入。
作者： 馬欽忠
城市公共空間節慶裝飾藝術論文 篇2：
公共藝術價值何在？
近些年，隨著中國城鎮化步伐的加快，關于“公共藝術”的實踐和討論都多了起來。事實上，“公共藝術”（Public Art）這個概念也是這些年才從國外移植過來的。以前，學術一點的稱謂叫作“城市雕塑”或“壁畫”之類，文氣一些的人說“接了個工程”，更多的藝術家則比較直白地說“接了個行活（私活）”。因為這類作品大都很難體現藝術家自己獨特的藝術追求，在他們看來，不過是從甲方（一般是政府或企事業單位）爭取到一個靠手藝賺錢的機會而已。在那個當代藝術市場還沒什么起色的年代，正是這類工作使一部分藝術家找到了改善生活的途徑，并率先富了起來。這種甲方決定方向、出錢拍板，乙方圍繞甲方出構思和手藝的模式，可以稱之為公共藝術的“行活模式”。由“行活模式”產生的公共藝術，其“公共性”主要體現在它被放置到公共空間之后公眾被動接受、評論的層面，這與當代公共藝術所強調的注重公民參與創作過程的“公共性”很不一樣。因為公眾只能被動評價，所以就產生了諸如“賽先生還頂個球，德先生球都不頂”之類的關于公共藝術的刻薄段子。顯然，“行活模式”是一種行政集權和藝術家話語霸權的產物，從當代的公共藝術觀念出發，這是一種過時的、應該被摒棄的套路。但是，理想歸理想，現實仍舊是現實。我們所能看到的是，“行活”的風格形式在變，討論和展覽方式在變，但“行活模式”本質上并沒有變。當然，歷史地看，“行活模式”也能夠產生一些在美學上經得住推敲的藝術作品，但問題在于，“行活模式”產生不了真正意義上的藝術的“公共性”，它在很大程度上也限制了公共藝術的創造性和可能性。
籠統來看，當代中國的公共藝術可以分為兩類：其一，便是隨處可見、普遍存在的由“行活模式”產生的公共藝術，這些公共藝術也可冠以“城市雕塑”、“壁畫”或“環境藝術設計”之類的名目，其基本的特點就是西方的大型藝術作品和紀念碑傳統與中國古代“扎彩應景”傳統的結合。紀念碑傳統在威權政治和宏大話語衰落之后，變成了一種空洞的形式，但是這種傳統在當代中國的造城運動中又找到了經濟上的支撐，它與行政和資本權力為伴，頌揚政治的功能被作為美化和裝飾的城市點綴功能所取代。這其實是復活了中國古代社會為了節慶、時令的需要而在城市的重要節點“扎彩應景”的傳統，古代的“扎彩應景”也是裝飾、點綴，強調“熱鬧”、“講頭”，它沒有精神層面上的價值，是短暫的，但有明確的實用功能。也可以說，這類公共藝術，其實是把古代“扎彩應景”的傳統“紀念碑”化了。其二，是展覽和學術意義上的公共藝術，藝術家和策展人把當代藝術方式、方法與藝術的公共性結合在一起，圍繞展覽而推進、基本上只為展覽的時間段而存在的公共藝術。比如近幾年在國內外一些著名的藝術展覽機構、雙年展、藝術節上，以“中國當代公共藝術”的名義展出的一些作品。這種公共藝術，一般更強調觀念和藝術價值，藝術家在進行創作時也常常會使用“行為”、“參與”、“事件”等當代藝術語匯，強調實驗性、學術性和當代性，有時甚至以挑戰“公共性”的方式來推進公民對公共價值的思考。這類公共藝術作品，放在當代藝術展覽中就是“當代藝術”、“實驗藝術”，放在“公共藝術”的展覽中就是“公共藝術”?？梢哉f，這類作品是為了展覽要求而被定義為“公共藝術”的實驗藝術。
紀念碑化的“扎彩應景”公共藝術，與強調客戶市場的設計、實用美術沒有區別，從事這類創作的人可以是有一定藝術追求的藝術家、設計師，也可以是完全以贏利為目的的園林公司、裝飾公司，這類作品給中國當代城市景觀提供的正面價值是美化和裝飾，其反面就是連形式都無法讓人信服的視覺垃圾。這類作品大都是成熟風格或視覺模式的再生產，它幾乎不提供任何有創造性的、批判性的價值觀念。作為展覽的“公共藝術”，會提倡創造性和價值觀上的突破，這類公共藝術一般來說都是藝術家個體思考和創作觀念的延伸。這類作品現在還特別依賴相對獨立的“藝術世界”，脫離了由策展人、美術館（或特定的展場）、媒體等形成的固定氛圍，很難在當下的公共空間中持續地存在并與社區產生有益的對話。藝術家一般也更看重其作為“作品”或“事件”的相對獨特的存在意義。這類公共藝術的所有優點都來自當代藝術，缺點也同樣如此。尤其是當中國的當代藝術越來越被金融化、時尚化和媒體化的時候，我認為，我們必須要注意這類“公共藝術”所提供的價值對于塑造一個成長中的公民社會是否有積極的意義和價值。抑或說，他們只是在一種高調的自言自語中，以公共藝術的名義不斷重復完成一個個藝術個體的名利場邏輯。
顯然，我們有理由對這兩種公共藝術的存在現狀都表示擔憂。但在可以預見的未來，從事公共藝術創作的主體，仍將是畢業于各種藝術類科系的藝術家和設計師。我們很難脫離當代藝術與設計的語境，脫離藝術教育的現實，在大學里培養出一些與以往的藝術家完全不一樣的“公共藝術家”。因此，我想或許可以在當代藝術哲學和設計哲學的語境中，尋找一些不一樣的思想資源，重新審視當代公共藝術的創作取向和話語路徑。我想說的就是德國觀念藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和美國設計師、設計理論家維克多·帕帕奈克（Victor Papanek），他們的思想和實踐對今天的藝術和設計都有深遠的影響，但他們對于公共藝術的價值仍有待我們深入發掘。
博伊斯的重要觀點是“社會雕塑”。所謂“社會雕塑”就是指：“一切由人類構造、發展、創制的事物，以及一切具有生長能力并處于不斷的變化發展之中的思想成果，它們共同從本質上造益于人類的生活?！辈┮了估^承了杜尚的達達主義傳統，把藝術和生活的界限抹平，把藝術引入生活，又把生活轉變為藝術。但他卻揚棄了達達主義者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社會不公和物質主義對自然的破壞等傳統藝術家不怎么關注的問題作為“社會雕塑”去做，力求通過藝術，批判性地建構人類未來的烏托邦。他把藝術與政治、自由、社會等大問題混融在一起，強調思想和觀念的創造性，強調藝術對于社會的建構作用?？傊?，藝術在博伊斯那里既不是遠離社會的象牙塔里的“念珠游戲”，也不是只給社會提供美化、裝飾的手藝活，而是積極主動地介入到對重要社會問題的關注中去的思維力和行動力。他的“社會雕塑”概念對當代世界的公共藝術的影響也是巨大的。尤其是博伊斯在卡塞爾種的七千棵橡樹（該作品全稱為《七千棵橡樹—城市綠化代城市統治》），哪怕是藝術觀念最保守的人也會承認這是真正意義上的“公共藝術”。博伊斯認為，長久以來，人類的城市文明是建立在對大自然的侵略和征服的基礎上的。包括“園林景觀”、“公園建筑”在內，人造景觀本質上都體現了人類試圖掌控自然法則的人類中心主義思想。他的“七千棵橡樹”就是要徹底反叛這個傳統。他從一九八一年開始籌劃，經過和卡塞爾市民和市政官員的不斷溝通獲得支持，從一九八二年三月十五日開始正式實施該項目。很快，七千塊象征著原始能量，象征著歷史和過去的玄武巖被運到了卡塞爾市內的弗里德里希廣場。一九八一年三月十六日，他在弗里德里希博物館入口處的草坪上栽了第一棵壽命可達八百年、象征未來和進步的橡樹。博伊斯不幸于一九八六年逝世，但是這個藝術項目的目標仍舊被人們堅持了下來。一年多之后，一九八七年六月二日，人們種下第七千棵橡樹。作為“社會雕塑”的“七千棵橡樹”，作品的最終完成，成為獻給卡塞爾市的一份厚禮，也成為該市各市政部門和普通市民用自己的雙手創造更美好的生存環境的永久記憶。
之所以說博伊斯的“七千棵橡樹”是當代公共藝術的一個里程碑事件，我認為有兩點值得注意：其一，是敏感的、宏偉的問題意識。作為德國環境保護運動的先驅，博伊斯所關注的是關系人類生存和未來的大問題，這需要藝術家有大智、大愛，有非凡的洞見和勇氣。其次，他采用了激進的藝術方式。尤為重要的，就是廣泛地發動民眾參與藝術的創作過程，把當地居民的看法意見和日常情感融入到藝術的創作過程中，因為最終這個作品畢竟是在當地居民的家門口，必須得成為社區生活的一部分。在這里，民眾也是藝術的創作者，而不只是藝術的被動接受者。這與二十世紀七十年代以來，當代建筑和設計思想中越來越強調用戶和利益相關方的參與是相通的。
作為“二戰”后最重要的設計理論家之一，維克多·帕帕奈克是可持續設計、通用設計、社會設計和責任設計運動的先驅。他有兩本著作，對當代的設計理論和實踐都產生了深遠的影響。其一，是《為真實的世界設計：人類生態與社會變革》，該書一九七零年首版于瑞典，包括中文版在內，迄今已被翻譯成二十四種語言，被稱為“責任設計運動的圣經”。一九九五年，帕帕奈克出版了他最后一部重要著作《綠色律令：設計與建筑中的生態學和倫理學》。此書可以說是《為真實的世界設計》一書的“綠色版”，繼續對設計倫理、環境與可持續發展、第三世界的生存狀況與設計、設計的精神與設計的未來等重要問題進行了深入的討論，可謂集其晚年思考之大成，在西方的設計界也產生了重要的影響。帕帕奈克一生堅持設計的平民政治，強調設計的倫理和精神價值，強調對歷史和自然的謙卑和敬畏，認為設計師必須擔負起他對人類的生存狀況和未來所負有的社會責任。這些設計觀念雖然是在四十多年前提出來的，但許多問題今天依然值得我們深思。
當然，藝術家和設計師的思維方式有很多不同之處，比如帕帕奈克強調腳踏實地的設計研究，強調科學、理性和系統思維的價值，博伊斯則強調頓悟超越，擅長薩滿式的、碎片化的思考（盡管他的思維和實踐也有一以貫之的完整性）。博伊斯令人費解的行為藝術可能是帕帕奈克所厭惡的。但是，作為同齡人，他們的思想都成熟于六十年代，觀念上有許多共通之處。比如，博伊斯說“人人都是藝術家”，帕帕奈克則說“人人都是設計師”，他們都反對形式主義，強調對社會問題的關注和介入，關注物質主義給社會和自然環境帶來的災難，都強調藝術或設計實踐中的客體參與，強調藝術及行為的平民政治和人道主義關懷，強調藝術或設計的倫理和精神價值。尤其是在環境問題上，他們的見解可謂高度一致。比如，博伊斯在一九七九年的一次談話中曾公開表示：
偉大藝術的標志是它完全沒有自我彰顯的意志，而是完全地融入，甚至是消失在自然造化之中。
十多年后，帕帕奈克在《綠色律令》中談到設計師的工作時也說：
我們必須得解決在暫時和持續、短暫和永久之間似乎存在的矛盾。如果我們整體地觀察這些表面看相反的事物，我們很快就會意識到，任何房屋或建筑，任何工具、物品或人工制品不過都是永無止息的發展長河中短暫的插曲而已。
顯然，帕帕奈克的這個設計觀點與博伊斯的藝術觀點不謀而合。這種類似于中國文化中所講的生生不息、循環往復的道家哲學，與后來美國設計師威廉·麥克唐納（William McDonough）和德國化學家邁克爾·布朗加特（Michael Braungart）提出的“從搖籃到搖籃”（Cradle to Cradle）的循環設計概念也可以說是完全一致的。
相較而言，當代中國的設計，在很大程度上仍舊深陷于消費主義和市場的逐利生存法則中不能自拔，與自然、社會和文化責任形同路人。而中國的當代藝術，則似乎已經或正在渴望變成金融衍生品，無論是新潮、革命、批判還是艷俗，如今都變成了生意。放眼望去，它們之中究竟有多少與中國的文化傳統、歷史文脈息息相通，又有多少能夠與我們生存在其中的這個“真實的世界”有切膚之痛的關聯？中國未來的“公共藝術”如果仍舊把價值追求建立在這兩者之上，將很難提出對藝術與社會真正有意義、有突破性的議題。當然，中國當代公共藝術思維力的遲滯和幼稚，也與大的思想環境有關系：主流話語過于強大，相比之下，邊緣的、民間的思想盡管活力充沛，創造性和前瞻性卻顯得嚴重不足，且缺乏支持。如果科斯（Ronald H. Coase）所強調的開放、自由的思想市場在不久的將來、在中國真的會出現，包括公共藝術在內，藝術的未來或許才真會有所改觀。
事實上，公共藝術恰恰處在設計與藝術之間，它一方面應該在設計的消費屬性和工具理性之外強調公共價值和公共精神，另一方面，公共藝術又應該為大寫的“藝術自由”提供一種限度，這種限度就是以理性、開明、健康的公民社會的成長為旨歸。我認為，當代中國的公共藝術，無論是作為“藝術”還是作為“設計”，可以從博伊斯和帕帕奈克的這些具有原創性、且彼此具有共通性的思想觀念中得到一些啟發。尤其重要的是對更加人道的、生態的理想社會的追求，對社會議題的思維力和行動力，以及面對“真實世界”的公共精神和責任倫理。在我看來，這些啟示有可能也應該成為中國未來公共藝術實踐和批評的一種新的價值起點。
（《社會雕塑：博伊斯在中國》，王璜生主編，中國青年出版社二零一三年版；《為真實的世界設計：人類生態與社會變革》，維克多·帕帕奈克著，周博譯，中信出版社二零一三年版；《綠色律令：設計與建筑中的生態學和倫理學》，維克多·帕帕奈克著，周博、趙炎譯，中信出版社二零一三年版）
作者：周博
城市公共空間節慶裝飾藝術論文 篇3：
城市公共空間設計導則初探
摘 要：在城市化高速發展的今天，存在一系列的城市弊端。城市公共空間作為城市公共領域中一個不可或缺的部分，如何在這樣一個大背景下營造令公眾滿意的舒適環境，成為了當今的熱門議題。本文從背景出發，界定了公共空間的多層含義，并在此基礎上提出了城市公共空間設計導則的三大要點。
關鍵詞：城市公共空間；設計導則；可識別性；參與性
1 研究的背景
隨著中國城市化進程的加速，城市問題也不斷凸顯。環境污染、交通擁堵、住房緊張、就業難等一系列問題正考驗著我們。
光污染作為一種過量的光輻射，對地球的生態環境和人類的生活都產生了不利影響。而這種現象常出現在一些公共領域，如城市道路兩側的建筑物的玻璃幕墻、釉面磚墻、磨光大理石和各種涂料等裝飾物在強光的照射下反射光線，炫眼奪目，以至干擾了交通信號；又如夜幕降臨后，商場、酒店上的廣告燈、霓虹燈閃爍奪目。有些強光束甚至直沖云霄，猶如白晝。再如舞廳、夜總會安裝的旋轉燈、黑光燈、熒光燈以及閃爍的彩色光源造成了彩光污染。研究發現，長時間處在光污染環境下的人，視網膜和虹膜都會受到不同程度的損害，視力急劇下降，白內障的發病率高達45%。因此，避免公共空間中的過度照明是解決光污染的重中之重。
“千城一面”是近些年常聽到或看到的一個詞。它集中反映了中國城市發展的一個突出的問題，也就是中國的城市都長著一張“整容臉”。下面兩張圖（如圖1），你能分辨出哪個是深圳，哪個是杭州嗎？兩個城市基本上都一樣，就像近親繁殖，完全缺乏創意。[1]城市建設的雷同、刻板與僵化，不可避免地蔓延至城市公共空間，表現在缺乏地域特色、人性化缺失、公共性缺失，設計在很多時候演變成政客們彰顯業績的籌碼，種種原因導致中國的城市公共空間喪失活力，甚至導致城市精神和城市居民個性氣質的缺失，逐漸損害著中國城市的美與競爭力，進而影響到每一個人的生活。
綜上所述，在城市問題凸顯的大背景下，如何營造一個安全、健康、舒適又富有地方特色的城市公共空間顯得愈加重要。
2 公共空間的釋義
公共空間作為城市文化精神的載體，是公共領域的一個不可分割的部分，并且在整個社會科學和人文學科領域獲得越來越多的關注。因各學術學科興趣和關注點的不同，對公共空間的分析也不盡相同。例如，政治科學家通常專注于民主化和權力；地理學家關注場所感和“無場所”；人類學家和社會學家關注歷史性建筑和場所的主觀價值；法律學者則關注公共場所中的通達和管理。最近還看了一篇文章，深圳市城市設計促進中心主任黃偉文對公共空間是這樣理解的：公共空間不是被設計出來，而是被使用出來的。不管你設計的公共空間好與不好，從形式上其實很難去定義它的，但是如果它被使用了，它就是一個好的公共空間。在深圳圖書館的門前有兩個廣場，這兩塊公共空間其實還沒有完全做完，現在只是把樹種上，希望再設計，雖然還沒有被設計完，但是我們在使用，把它變成了一個熱鬧的公共空間。如果有公共意識和公共交往的愿望，你們到哪里，那個地方就是公共空間。[2]本文中，將采用一個客觀的觀點，即公共空間是相對于“私密空間”來理解的。私密空間是隱私的、親密的、被庇護的，由個人控制，只與家庭或者朋友分享。公共空間則包括相對開放和普遍的社會語境，它具體包括：
外部公共空間：在私人所有的土地之間的土地（如公共廣場、街道、公路、公園、停車場、綿延的海岸錢、森林、湖泊、河流等）。所有的人都可到達，這些空間用最純粹的形式構成了公共空間。
內部公共空間：諸如圖書館、博物館、市政廳等公共機構，以及公共交通設施如火車站、汽車站、機場等。
外部和內部的準“公共”空間：這些空間雖然在法律上是私有的，但像大學校園、運動場地、餐館、電影院、購物中心也形成了公共領域的一部分。
3 城市公共空間設計導則
城市時代的到來，是中國社會改革開放以來最重要的歷史拐點，中國正處在城市化進程的快速發展期，建設城市的步伐不斷加快。據了解，在北上廣等特大城市，每年增加的常住人口數量達到四五十萬人，相當于一個中小城市的規模。城市的承載力受到了前所未有的考驗。公共空間作為城市居民可達和共享的場所，其重要作用日趨凸顯。城市的本質就是關于人，關于人們去哪和人們在何處相遇。建設一座好的城市，需要好的公共空間，即人們樂于置身其中的場所。例如，城市公園如果能吸引更多的人停留，停留的時間越長，便會產生更多的碰面和接觸，這樣必然會減輕其他場所（諸如人流聚集的商場、碼頭、火車站等）的人流負荷。但前提是公共空間變得更加舒適。又如，人們在回家的路上也會停下來，只有在場所和環境能夠鼓勵人們坐下來吃東西、做游戲或進行其他活動的情況下，這種現象才會出現。而在質量較差的街道和城市公共空間，只有少量且很單調的活動才會發生。因此，城市公共空間應當安全而舒適，應當有趣，也應當美觀。生動并使人愉快的公共空間是城市規劃的關鍵。它們讓城市充滿生機，成功的公共空間吸引人們不由地駐足停留，并愿意長時間置身其中。不成功的公共空間往往無人問津。
設計是整體的活動。它不僅涉及美學和表面形式，如在汽車的設計中最關注的不僅是外部殼的形式，同樣重要的是馬力、表現，安全性和引擎的耗油量的經濟性；它內部的舒適性和司機座位的人體工程學；耐久性和壽命；安全系統等等。這種“深度”的理解同樣適用于公共空間的設計中。一系列的當代城市問題和機遇催生了現代主義的城市公共空間設計理念，其核心就是關于人，圍繞人而展開。因此，城市公共空間的設計首先應提供安全健康的環境，這里的安全不單單是指場所整潔度層面上的問題，它包括了一切宜人的環境因素，清新的空氣、適宜的溫度、潔凈的水質、適宜的光照（合乎人眼視覺特性）、便捷的交通（即人人都可到達、方便到達）等，在很多廣場設計中，政客為彰顯業績，廣場設計尺度宏大，且設計者未充分考慮到氣候、背景及遮陽等問題，熱島效應嚴重，有些區域還是使用者無法到達、無法觸碰的，不僅浪費資源，且與我們的設計理念相悖。紐約的佩利公園在這點上就做得很好。公園面積不大，卻相當舒適，人們樂于在此休息。公園被三個建筑圍合著，核心景觀是一個20英尺的瀑布（淹沒了城市噪音）。瀑布兩側是覆滿常青藤的墻壁，園中還種有12棵皂莢樹（提供了遮陽性、綠色自然）?？梢苿拥蔫F桌椅分散到公園的各處（增強了使用者的參與性），是成功的袖珍公園典范。（如圖2）
其次應該考慮實用性和可識別性。城市公共空間的本質是人，因此服務于公眾，體現人文關懷的實用性。城市公共空間應承載諸如交通、交往、聚會、紀念、休憩、散步、觀賞、健身、娛樂、餐飲、展示、教化、節慶等多種功能。不同人群，多種活動，多種事件，多種故事的匯聚生成了場所的活力，這就是公共空間的魅力所在。閱讀城市、體驗城市的本地居民和外來觀光者都會首選公共空間來享受人生、享受幸福。有些城市公共空間特別是廣場，尺度很大，功能卻單一，沒有人群聚集，沒有事件發生，除了放放風箏外，很少有人光顧，耗費了大量資金卻缺失活力。另外，應充分考慮城市公共空間的可識別性。本文中的可識別性不單指物理空間上的識別和辨認，更多指文化景觀與人文地理學方面的含義，指一個地方有別于其他地方的地理特征、民俗特色等，即地域特色。這個特色來自城市的自然環境（特色之本）、文化傳統（特色之魂）和時代發展（特色之新）。例如，蘇州博物館新館（如圖3），設計師貝聿銘在充分考察當地的自然環境后，將博物館設計成現代式的中國園林。說它是園林，因為其包含了園林特有的小橋流水、亭臺樓閣等元素，色彩的運用上采用了蘇州特有的粉墻黛瓦，以灰白作為建筑的主體色調，這樣的設計與周邊環境有機融合，達到了視覺和感覺上的高度統一。說它是現代式是因為它的造型簡潔明快，極富現代感，并且采用了輕型鋼架、混凝土、玻璃等新型材料。整個設計給觀者帶來了濃濃的中國禪風意。有了這樣的可識別性，公眾才能夠通過城市空間場所更好地判別物理方位、感知城市的文化特征與地域屬性，從而對所在城市產生歸屬感、認同感。
最后是參與性和藝術性，即民眾由此獲得想象和快樂的權利。城市化促進我公共空間設施建設的快速發展，出現了大量不同形態的城市雕塑、構筑物、裝飾物等公共藝術形式，豐富了城市景觀，提高了城市公共空間的文化藝術氛圍，但也出現了設計創意與公眾需求和理解之間的矛盾。一方面，藝術家認為公眾對公共空間和公共藝術表現形式的認知水平低下，自己的創作活動未能得到足夠的重視；另一方面，公眾則認為那是設計師和藝術家的自我表現，自己的需求得不到充分的滿足。暫且不管孰是孰非，我們評價公共空間是否體現“公共性”很大程度上取決于其是否能夠有效地拉近主客體之間的距離，是否激發了公眾的參與熱情。芝加哥千禧公園中皇冠噴泉在這點上做得很好，最大限度地表現出“互動性”的特征，它的成功經驗是值得我們學習和借鑒的。
芝加哥千禧公園中的皇冠噴泉以其獨特的構思和挺拔的外形，變換的畫面和強烈的互動性特征已成芝加哥城市的標志之一，并成為當今世界城市公共空間設計的典范作品。整個噴泉由兩座15米高的顯示屏和位于兩者之間的黑色花崗巖反射池組成，兩個屏幕相對而立，每隔一定時間，變換著不同的人物笑臉。整個設計突破了傳統噴泉的設計手法，突出“水”這一主題，利用噴泉從人嘴里噴出這一獨特的構思，吸引公眾在反射池中嬉戲玩耍（如圖4），有效地將藝術性、科技性和娛樂性有機地結合起來，最大限度地拉近了公眾與作品之間的自然互動，展現出公共空間所應具有的參與性和互動性。此外，設計師在充分考慮當地自然環境及氣候特點的前提下，合理地利用了光的特性，為芝加哥漫長冬季中噴泉活力的保持提供了保障。[3]有人這樣評價這座噴泉：我們不得不敬重藝術家的超凡想象設計，他們拋卻傳統的公共雕塑功能，而讓原本靜止的物體與游人一起互動起來，賦予了雕塑新的意義。
4 結語
城市公共空間在城市居民的日常生活中起著舉足輕重的作用。如何營造令公眾滿意的公共空間？還應回歸到公共空間的使用者，強調以人為本，從公眾出發，充分考慮公眾的感受，營造安全舒適、實用性強且具有參與性和藝術性的城市公共空間才能保持城市的永久活力。
參考文獻：
[1]張一成：綠色城市核心理念及規劃設計重點[DB/OL].風景園林網，2016-05-11.
[2]深圳是否有成功的公共空間？[DB/OL].深圳建設網，2014-11-14.
[3]張犇.互動性公共空間設計的典范——芝加哥千禧公園皇冠噴泉（Corwn Fountain）的設計特色 [J].南京藝術學院學報，2011（04）.
作者：陳淑娟