美術雕塑論文范文第1篇
摘 要：雕塑創作能夠對藝術的價值加以呈現，傳統雕塑作品主要以純手工制作為主，這一制作方式的缺點在于細節粗糙、效率偏低等?，F如今，3D打印技術的出現和不斷發展，為現代雕塑創作的發展帶來了極大的機遇和挑戰，不僅更高地要求著雕塑創作水平，還大大影響著藝術領域的發展。本文主要闡述3D打印技術的特點和原理，分析這一技術在現代雕塑創作中的影響和具體應用。
關鍵詞：現代雕塑創作;3D打印技術;影響
近年來，各個領域中開始逐漸應用雕塑藝術作品，如：城市景觀設計、藝術展覽活動等。但是在傳統的雕塑創作中，所應用的技術已難以滿足時代發展的需求，創作失敗的情況也時有發生，這就促使3D打印技術逐漸得以應用，并在很大程度上提高了現代雕塑創作的水平和質量。3D打印技術是基于三維褥子模型軟件的應用，借助可固化成型的材料進行逐層打印，從而呈現出雕塑模型，類似空間真實物體的再現。對于3D打印技術在現代雕塑創作的應用，創作者們仍需對各方面因素進行充分考慮，以此來確保這項技術的應用優勢得以全面發揮，創作出更加優質的雕塑作品。
一、簡述3D打印技術
3D打印技術主要是一種可以在較短時間內迅速成型的技術，該技術的創作依據為：計算機原有的相關文件，借助塑料、粉末狀金屬等可粘合材料，通過紙疊法或是光固法來對已設計好的模型加以層層打印。將這一技術應用到雕塑創作中，可較好的推動現代雕塑的創作和創新，還能夠更好地滿足當代人們對雕塑藝術的審美需要。
針對3D打印技術來說，該技術的原理和打印機存在一定的相似性。其中打印機主要是在電腦上對相關數字文件進行設計，然后將已設計好的文件傳送至噴墨打印機中，然后借助墨水學將二維圖像打印在紙上。3D打印技術則是借助計算機輔助設計藍圖，且通過相關數字切片，把已處理的信息傳送至3D打印機上，然后逐層疊加全部的數據，最終獲得固態物體。
當前3D打印機主要包括：（1）熔積成型技術，這類打印機的工作原理類似于傳統噴墨打印機，借助分層重復性的進行噴墨，來逐層疊加成三維立體形態;（2）激光燒結技術，借助粉末微粒打印，在鑄模托盤中對其進行噴撒，然后合理控制激光，依據模型選擇性的進行逐層燒結平鋪，再借助氣流或是水來將多余的粉末除去，從而獲得成型物體。
二、3D打印技術對現代雕塑創作的影響
（一）有利于提高雕塑創作的效率和精準度
在傳統的雕塑創作中，所需步驟非常繁瑣，且需要花費大量的時間，所有操作都要求創作者具備很強的專業素質和高超的創作手法，且對相關工具、原材料等均具有很好地要求，這就致使雕塑創作效率相對較低?，F如今，通過在現代雕塑創作中引入3D打印技術，能夠在很大程度上提高現代雕塑創作的效率，還可以較好地規避風險，減少誤差的發生。同時，針對泥塑而言，可借助先進技術制作的電腦數據模型，能夠讓創作者和模型間接接觸，這就防止創作出可能發生的風險;還能夠調節數據模型，讓其不管是在整體上，還是在局部上，均具備良好的實用價值。
針對雕刻制作而言，3D打印技術可通過機器來實現精細化制作，讓整個創作過程極具規模性，特別是在復刻一些精密儀器或是物體的過程中，能夠盡可能地避免人工雕刻中出現的誤差或是細節錯誤，從而在很大程度上降低雕刻作品的生產成本。如：在“愛神維納斯”的雕像創作中，創作者分別使用了傳統雕塑技術與3D打印技術，經過對比兩種創作技術可以發現：在相同時間之內，傳統雕塑技術并不能完成雕塑，僅僅能夠完成雕刻制作，并不能夠完成細節部分的處理;而3D打印技術不僅完成了整個雕像的創作，還生動形象地刻畫出了人物的表情等細節;由此可見，相較于傳統雕塑技術，3D打印技術具有重細節、誤差小及效率高的優勢。
（二）不斷豐富了雕塑作品的形式
在傳統的雕塑創作中，因為所應用的材料存在很大的局限性，這就使得雕塑作品主要是木雕和石雕等。而在現代雕塑創作中，通過引入3D打印技術，可以應用各種各樣的制作材料，這就能夠制作出更加豐富多樣的雕塑作品，如：不銹鋼雕塑、樹脂雕塑及鑄銅雕塑等。同時，創作者也可以借助3D打印技術，用實體的形式來呈現出自己心中所想的雕塑作品。在各個時代背景下，創作者們可以借助這一技術來表達自己的各種理念和情感，這就使得雕塑作品具有更加多樣化的表現形式，也為創作者的雕塑作品設計思想提供了較好的載體。如：現如今，現代工業的迅速發展，對全球生態環境造成了諸多不良影響，這時雕塑創作者們開始探索如何在雕塑創作中呈現出自己的思想和理念，也就是借助3D打印的各種工業零件，來對大自然中的動植物進行制作，力求通過自己的雕塑作品來警示人類“保護環境、愛護環境”的重要性。
此外，這一先進技術也更好地滿足了雕塑創作們天馬行空的需求，為其創作提供了必要的技術支持，使其創作出的作品更具創造性和創新性，還能夠讓創作者無任何后顧之憂的進行設計，無需擔心圖紙無法變成現實，從而進一步拓寬雕塑創作者的創作領域，為其提供更加豐富的靈感源泉，最終設計出更加多樣化的雕塑作品。
（三）衍生出了現代化雕塑工作者
在現代雕塑創作中引入3D打印技術，能夠實現將虛擬數據轉變成實體物品，促使傳統雕塑創作發生了顛覆性變革。該技術有機融合了傳統雕塑的可觸摸性與數字雕塑的不可觸摸性，從而讓以往只是一門手工藝的雕塑專業，轉變成現在能夠在電腦前操作的高科技產業，故而衍生出了一批新型的雕塑專業工作者。由此可見，3D打印技術既能夠為雕塑藝術家們提供更好地渠道，還能夠為雕塑專業工作者提供良好的就業方向。同時，當前社會對雕塑藝術作品有了更大的需求，這就開拓了一定的市場，從而促使3D打印技術下的雕塑作品制作成本低，讓更多的消費者能夠購買雕塑作品，從而實現消費者和雕塑專業工作者之間的互惠互利。
此外，3D打印技術具有非常強大的功能，不僅能夠滿足各類消費者的不同需求，還能夠為相關專業方向的學生提供新的就業途徑。當前我國很多藝術類院校都緊跟時代發展的趨勢，紛紛開設了雕塑專業，這一專業方向的學生需要學習美術、城市景觀、視覺設計、雕塑等多種課程，而在雕塑課程中引入3D打印技術，能夠為教師的教學和學生的學習提供新的手段和理念，且雕塑專業畢業的學生除了可以擔任傳統雕塑與城市建設等崗位，還能夠在數字雕塑類企業或是3D打印雕塑類企業就職?？梢哉f，3D打印技術在現代雕塑創作中的應用，可以在一定程度上緩解我國的就業壓力，大大提升雕塑創作的活力。
（四）降低雕塑作品的藝術性
因為3D打印技術完全是在電腦上進行創作，這就使得該技術的應用存在很大的劣勢，即極易被復制。每一個藝術作品都應該是獨一無二和極具個性化的，但是3D打印技術讓人們能夠更加簡單的復刻和模仿，從而大大影響了創作者的創作理念和信心。同時，藝術作品的藝術價值主要體現在：其蘊含著創作者的心血和情感，在藝術作品的創作過程中，創作者都力求把自己的雕塑作品創作成有內涵、有深度、有思想的藝術作品。故而僅僅借助3D打印技術往往不能實現雕塑作品的價值。在傳統的雕塑創作中，每一件雕塑作品的價值在于獨一無二的，而3D打印雕塑的價值則是“復刻”，正是如此，傳統雕塑作品和3D打印雕塑作品都是各自獨立存在的，3D打印技術無法完全替代傳統雕塑技術，而雕塑創作者在創作過程中也不能完全依賴3D打印技術。對于一件雕塑作品而言，創作者就是靈魂，要想生成一件具有實際價值的雕塑作品，必須充分融入創作者的想象。3D打印技術作為現代社會的新型技術手段，雖能夠幫助創作者更加精準地、簡便地進行雕塑創作，但不能實現作品的藝術性價值，所以要想真正創作出好的作品，必須充分融合起創作者的創作思維和3D打印技術。
三、3D打印技術在現代雕塑創作的具體應用
一是，雕塑作品創作前期引入傳統手工方式。在現代雕塑創作前期，創作者需要借助手工創作方式開展創作，從而借助三維掃描來獲取到實際的模型數據，然后借助計算機技術來加以二次創作;再借助3D打印技術來實現作品輸出后，進一步完善和修改作品，通過這種有機融合現代先進技術和手工創作的方式，來有效提高創作者的效率。
二是，雕塑作品創作中對計算機的優勢加以充分發揮。在現代雕塑創作過程中，創作者可借助計算機中心建模和精準地數值計算，獲得更加規范和精準地模型數據，打破傳統雕塑創作中的局限性，有利于創作者更好地進行推算，并進一步延展雕塑空間，從而制作出具有具象性和抽象性的雕塑藝術作品。
三是，基于3D打印技術的材料特點進行雕塑創作。3D打印材料的種類非常豐富，不同類型的材料則具有不同的特點，如：石膏的特性是細膩易碎，尼龍的特性是獨特的彈性等?；诖?，在現代雕塑創作過程中，創作者可結合材料所具有的特性，來加以自由創作和發揮，從而創作出多種各樣的雕塑作品。
結語
綜上所述，在現代雕塑創作中有效引入3D打印技術，不僅有利于提高雕塑創作的效率和精準度，還能夠不斷豐富雕塑作品的形式，為雕塑創作者提供新的就業渠道，然而該技術也存在一些劣勢，需要創作者進行深入探索，確保該技術的優勢得以全面發揮，創作出極具個性化、有實際價值的雕塑藝術作品。
參考文獻：
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美術雕塑論文范文第2篇
隨著改革開放政策的深入推進，我國經濟和科技水平逐漸提高，人民群眾物質水平也有了很大提高，物質需求逐漸得到滿足的社會群眾對精神世界的追求也越來越高。復旦大學哲學教授在一次談話中表示，當前中國人面臨的最大危機是精神家園的空虛。五千年的中國歷史，每一個時代都留下了具有代表性的歷史和人文知識，每一個地區的建筑和雕塑便是該地藝術的展現，環境雕塑作品不僅可以給觀看者帶來較好的視覺沖擊，讓觀看者可以獲得心靈的升華，同時還可以讓城市居民從環境雕塑中豐富精神世界。環境雕塑在文化傳播中具有重要意義，而環境雕塑的作用是建立在一定條件下的，文化藝術管理可以為環境雕塑提供科學的指導，從而發揮環境雕塑的作用。
1 文化藝術管理概述
為了促進文化產業的發展，國家出臺了相關的政策和規定，為環境雕塑的發展指明了方向，規范了環境雕塑的發展路線，從而可以促進環境雕塑的發展速度。藝術是從實踐中產生的，傳統的歷史文化中攜帶了大量的藝術性，很多傳統精神不僅僅會體現在表面上，還會附藏在藝術作品中。而環境雕塑作為一項帶有公共藝術特點的作品，可以很好地反映地區文化。從改革開放之后，我國的社會文化受到了外來文化的沖擊，導致我國的建筑和雕塑都受到了來自外界的影響，很多古香古色的房屋、千年的古剎等都被摧毀，而雕塑作品保持中國風，是通過文化藝術管理實現的。雖然環境雕塑起源于西方，但是環境雕塑的發展主要是在東方完成的，在環境雕塑的發展過程中，文化藝術管理扮演了重要角色。隨著人們對精神的追求越來越高，環境雕塑作品的要求也越來越高，而當前優秀的環境雕塑作品很少見，這主要是因為文化藝術在環境中的管理不善造成的[1]。
2 文化藝術管理對產業的重要性
2.1 為環境雕塑提供動力
由于中國幾乎沒有過工業化的資本主義社會，社會主義社會是從封建社會直接進入的，營造城市環境的環境雕塑存在一些問題，盡管新中國的城市規劃和計劃存在漏洞。由于環境雕塑并不能夠為城市的發展帶來直接的經濟效益。很多城市在發展的過程中為了節約成本，忽略了環境雕塑對整個城市的塑造。隨著文化的不斷發展，很多地區并不欣賞環境雕塑，導致環境雕塑發展過程中缺乏動力。而文化藝術管理可以為環境雕塑提供更多的動力，文化藝術管理部門是一個專業的部門，具有更強的專業性，所以文化藝術管理掌握了環境雕塑的重要意義。只有在文化管理對環境雕塑雕塑提供動力之后，文化藝術管理通過科學合理的管理不僅能夠為環境雕塑的發展提供正確的方向，而且可以拉著環境雕塑發展，也就是為環境雕塑的發展提供更多動力，促進環境雕塑的進一步發展。
2.2 豐富環境雕塑形式
很多地方的環境雕塑作品僅僅是一個形式，并沒有將環境雕塑作品的文化性和藝術性發揮出最佳的表現，單一的雕塑形式難以和環境相融合。而在文化藝術的管理下，環境雕塑可以摒除追求氣派的攀比之風，一些地區為了給觀看者造成最大的沖擊，往往會忽略掉環境周圍的環境是否契合，通過文化藝術管理的協調才能夠結合周圍的環境、靈活地融入當地的風俗文化，從而打造一個舒適、健康和令人愉快的生存空間。若缺乏文化藝術的管理，那么環境雕塑的形式很有可能會處于固步自封的狀態，文化藝術管理是環境雕塑動力，動力也是壓力，在壓力的促進下雕塑的形式才會越來越豐富，因為每一個環境雕塑作品的內容以及環境是不同的，而單一的形式是無法全部適應眾多的環境的。專業的文化藝術管理影響喜愛，環境雕塑作品才能夠受到專業地管理，運用現代化設備等，更為生動形象地展現風俗文化的內容，不僅能夠豐富環境雕塑的形式，還能夠使得環境雕塑作品作品質量得到進一步提升。因為在環境雕塑形式得到豐富之后，可以靈活地根據當地的氣候條件來選擇材料、方式等。環境雕塑在文化藝術管理的指導下，豐富的環境雕塑形式使得環境雕塑作品更耐看，以及可以更完整地呈現當地的環境和風俗文化?？偟膩碚f，環境雕塑作品是意志的體現，而意志是復雜的，只有在多種方式的環境雕塑形式組合下才能夠完整的表達環境地意志[2]。
2.3 提升環境雕塑的內涵
環境雕塑作為是環境的體現，那么環境雕塑的一個功能便是襯托環境，以此展現出周圍環境的風俗文化，一些地方的環境雕塑作品是多年前形成的，而這些年隨著時代的不斷發展，受到外來文化的沖擊，很多環境雕塑作品的傳統觀念逐漸丟失，使得環境雕塑的內涵無法精確地表現出來。我國環境雕塑作品在每個階段的內涵都是不一樣的，環境雕塑作品在20世紀50年代的的特點是模式化的建設敘述，在20世紀60年代的特點是政治敘事，而到了20世紀80、90年代是自由多樣化的要求。環境雕塑的內涵并不是靜態的，是隨著時代的不斷發展而豐富的。在文化藝術的管理下才能夠使環境雕塑的內涵得到革新。如果缺乏文化藝術的管理，那么環境雕塑是散漫的，在缺乏主體責任的管理下環境雕塑的提升比較慢，無法滿足環境雕塑方法革新的要求。在文化藝術管理的加入下，在環境雕塑技術的革新過程中可以借鑒和吸收歷史和國外的經驗，從過去的經驗中總結出環境雕塑作品提升中存在的問題，不斷解決這些問題，環境雕塑的問題才能夠得到有效的解決。從過去的錯誤中吸取教訓，并且融入現代的要素，不斷更新環境雕塑的形式和內容，在內容得到豐富之后，環境雕塑作品的內涵才能夠得到進一步的提升。
2.4 增強環境雕塑的文化作用
環境雕塑具有四大社會功能，分別是紀念性、主題性、標志性和裝飾性，而這些功能都具有文化的作用，只是環境雕塑文化的作用需要得到有效的管理才能夠得到激發，而文化藝術管理便是發揮環境雕塑文化作用的工具。在文化藝術管理作用下，環境雕塑的作品才能夠完整和準確地展示當地著名的歷史人物、時代觀念、重大事件等。同時文化藝術管理還能夠協助環境雕塑作品呈現當地的建筑風格，將環境雕塑作品和城市建筑結合在一起，進一步升華主題，給予觀眾更逼真的效果，讓觀眾能夠馬上感受到環境的特征以及城市的環境和歷史，從而起到倡導社會文明的作用。另外，在文化藝術的管理下，環境雕塑更具有象征性，由于環境雕塑作品往往會代表一個地區，具有空間領域標志性的功能，那么代表環境雕塑作品需要得到觀眾的一致認可。而在文化藝術管理的作用下，雕塑的形式可以被有效地拓展，從而提高空間環境的屬性、功能和特征。另外，環境雕塑作品也被期待具有裝飾性，裝飾性強的雕塑作品能夠更好地傳播發揚文化，文化藝術管理可以提高環境雕塑作品的形式美，將點、線和面作為元素，語言形式也比較單一，廣泛的題材內容更能夠表達活潑的情調，豐富了環境雕塑的形式，從而提高審美主體對環境雕塑作品的美感的感知。
3 文化藝術管理在環境雕塑中存在的問題
3.1 管理機制不符合
經濟和科技的不斷發展加快了時代更迭的速度，盡管國家越來越重視文化產業的發展，文化軟實力在國家競爭力中的重要性越來越強，其中文化藝術管理是文化產業發展的重要支柱。而文化藝術管理的機制并沒有緊跟時代的變化而變化，滯后的文化藝術管理機制還不能夠滿足環境雕塑發展的需求。例如，當前很多地方文化藝術管理部門的工作設備還比較傳統，這樣將會降低文化藝術管理的效率，無法高效地工作。環境雕塑是一項高水平的技術活，做好環境雕塑的工作就需要一套高效和現代化的文化藝術管理機制，然而當前很多地方的文化藝術管理機制還處于傳統落后的水平。文化藝術管理也并沒有針對各個區域的實際情況來管理，使得文化藝術管理機制并不能夠適應當地的條件。環境雕塑作品是一項復雜的工程，文化藝術管理機制是環境雕塑作品現代化的保障，不過傳統滯后的管理制度很難滿足環境雕塑作品的需求[3]。
3.2 管理水平不適應
盡管我國的文化產業越來越受到重視，但是當前我國文化產業的規模還是比較小，在市場體制還沒有得到完善的背景下，關于如何管理環境雕塑作品的標準也不夠明確，并沒有針對環境雕塑作品的現象進行規范。由于文化管理的理念還存在傳統的部分，導致文化管理的水平無法適應現代化需求，這是當前環境雕塑作品存在的主要問題。文化藝術管理的革新速度與經濟和科技發展速度之間存在較長的距離，目前文化產業發展的速度還比較慢，難以滿足人民群眾對精神層面的追求。環境雕塑作為文化產業的一個分支，管理也就沒有受到文化藝術管理的重視，所以管理水平更難以適應環境雕塑作品的需求。文化藝術管理有多個服務對象，當前大多數文化產品是具有經營性質的，需要集中管控文化產品，這也是文化藝術管理和其他工作管理之間的區別。由于文化藝術管理的對象有多個，管理也被分散了，難以對環境雕塑進行系統和科學化的管理，可見文化藝術管理的水平是難以適應環境雕塑的。
3.3 管理者不專業
當前，我國文化藝術的相關管理者多數非專業出身，從而管理者的專業豐富多樣。作為環境雕塑這類專業性質比較強的文化產業，對管理者專業水平的要求也比較高。由于環境雕塑技術比較復雜，經常會受到忽略，導致環境雕塑作品無法受到有效的管理。另外，很多管理者的管理創新意識較弱，僅僅是根據傳統的管理理念來對環境雕塑進行管理，導致環境雕塑的形式無法得到有效的豐富，同時質量也無法得到有效的管控，導致環境雕塑作品沒有融入現代化的特點，難以滿足當前觀眾的需求。目前我國的市場還沒有得到徹底的完善，環境雕塑在不完善的市場背后存在較大的風險，盡管國家針對文化產業的問題出臺了相關的政策，然而由于文化產業的發展速度比較快，管理的人員無法通過專業的管理來適應復雜且變幻多端的市場，也就無法為環境雕塑作用的發揮提供一個可靠的保障環境雕塑作為文化產業里的一個分支，需要在一個科學系統的文化產業市場體系的管理下才能夠得到較大的發展。
4 文化藝術管理在環境雕塑中的改進措施
4.1 加強對文化藝術的管理
由于文化產業并不能夠直接地給社會帶來價值，豐富人們精神世界的功能往往會受到忽略，這也是環境雕塑無法得到有效的文化藝術管理的原因，為了能夠讓文化產業滿足人們精神世界的要求，這就需要加強文化藝術管理者的重視，加強對文化藝術產業的管理。國家應該大力推進文化產業發展，且在文化藝術產品的管理中必須對文化藝術管理進行革新，針對當前我國的文化產業的具體現狀給予改革，只有這樣才能夠讓文化藝術管理適應對環境雕塑管理的需求。在經濟和科技的不斷發展下，當前社會大眾對文化產業的需求也在發生較大的改變，并且文化產品的生產創造和推銷也和其他產品之間存在較大差異，那么只有加強文化藝術對環境雕塑作品的管理才能夠挖掘出環境雕塑的價值，發揮出環境雕塑作品的社會功能。環境雕塑是文化產業的一個分支，而文化藝術管理的內容比較多，為了能夠讓環境雕塑作品得到專業的管理，就必須針對環境雕塑的作品進行專業的管理，確保能夠滿足環境雕塑的需求[4]。
4.2 樹立先進且科學的理念
在經濟和科技的高速發展下，不僅誕生了很多現代化的設備設施，同時理念也得到了革新，作為實踐的產物，現代化管理理念和傳統的管理理念有很大區別，為了適應現代化的管理需要，文化藝術的管理者就必須樹立先進且科學的管理理念，為環境雕塑作品提供科學和先進的指導，引領環境雕塑走向現代化發展。在樹立先進且科學的管理理念中，可以借鑒西方先進的管理經驗，并且引入西方發達國家針對文化產業管理的現代化管理設備，結合我國傳統文化調整文化藝術管理的理念和手段，促進文化藝術管理的革新速度。在當前這個時代，文化藝術管理也離不開科技力量，只有高超的科技技術才能夠輔助文化藝術更好地管理環境雕塑這一個分支。
4.3 大力推行文化藝術管理人才引入機制
管理人才是科學先進文化藝術管理的源泉，只有站在文化藝術管理人員這一個角度管理才能夠從根源上提高文化藝術管理的水平，因此國家應該大力推行文化藝術管理人才的引進機制，為環境雕塑的發展培養骨干，才能夠滿足環境雕塑發展的需求。為了能夠增強文化藝術管理的力量，可以對環境雕塑相關的文化企業進行扶持，為這些環境雕塑企業提供管理支持和技術支持，為環境雕塑相關的企業提供管理型人才，并且將文化藝術管理落實到每一個環境雕塑的企業，只有這樣才能夠保證環境雕塑作品能夠得到有效的管理，發揮出文化藝術管理在環境雕塑中的作用。
引用
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作者簡介：李士鋒（1979—），男，江蘇邳州人，博士，就職于三江藝術學院。
美術雕塑論文范文第3篇
摘 要：青銅雕塑藝術品投資已經成為金融產業發展的重要研究內容。其收藏的價值也越來越受到人們的喜愛，將青銅雕塑藝術品的發展水平也將面臨著重要的考驗。從最基本的投資市場方面進行科學化的分析，可以得到一些充分利用的價值，往往由于人們在不了解行情的情況下，對其大大出手，從而獲益甚微，這需要充分的了解市場發展的前景，從青銅雕塑藝術品市場投資與收藏的經濟價值進行科學化的考量。從而瞄準市場貿易的方向，做到投資產業風險小而獲益大。
關建詞：青銅雕塑；藝術品市場；投資；收藏；分析
一、青銅雕塑藝術品市場投資與收藏的特點分析
（一）青銅雕塑藝術品有著區別于其他商品的特殊性
青銅雕塑藝術品在整個市場投資的環境中蘊藏著及其價值雄厚的精神文化和人文價值并存。然而，其他的藝術品收藏價值相對于青銅雕塑藝術發展而言是沒有其巨大的收藏價值，這種潛在的價值是無法衡量的，不光要學會審視青銅雕塑藝術價值的大小，還需要分析其時代和民族特色價值，因為青銅雕塑藝術品在不同的民族文化發展過程中扮演著不同的藝術價值。這對于民族文化和歷史價值來講意義十分重大，因為要體現的不光是青銅雕塑藝術品的稀有價值還要體現出青銅雕塑藝術品流通領域商品價值。
（二）青銅雕塑藝術品投資風險較小
我們在研究青銅雕塑藝術品市場發展的過程中，一定要結合實際的市場前景目標，相對而言其投資效益較大且風險較小。一些市場上的股票、期貨等投資都會隨著市場經濟的不穩定性而發生變化，這對于多變的投資行情來講就顯得青銅雕塑藝術品比較安全。在瞬息萬變的股市里，當人們涉身于驚濤駭浪里駕舟行船，如果不認真分析總結經驗就會釀成大錯，甚至損失慘重。在任何的投資過程中，都會出現一些風險的難題，如何降低風險是關鍵，我們一定要堅持科學化的思想來認識青銅雕塑藝術品投資市場的風險，改變一些錯誤的投資方法，盡量減少不必要的損失，才是最關鍵的問題。
二、青銅雕塑藝術品市場投資與收藏的風險分析
（一）政策、法規的風險
我國的藝術品市場發展還要受到一些規定的制約，不是沒有章法的進行市場交易。但是由于國家對于這些規定沒有形成一定的法律保護措施，從而在市場交易過程中沒有法律依據可以拿來進行保護，從而對于青銅雕塑藝術投資來講得不到有效的保護。這些因素還存在于一些執法部門執法不嚴和行業自律意識不強的原因造成青銅雕塑藝術品投資和收藏得不到確認，從而使得市場上的交易比較混亂，甚至一些拍賣機構根本沒有結合市場行情發展的規律進行科學化的拍賣，從而導致了青銅雕塑藝術品失去了一些應有的市場經濟價值。
（二）對青銅雕塑藝術品的鑒定、評估風險
往往一些市場交易沒有遵從一些鑒定的科學化，從而使得投資市場茫然。一些偽造的藝術品很多，打亂了青銅雕塑藝術市場的發展秩序。因為一些青銅雕塑藝術贗品在交易市場上流通，沒有經過認真的鑒別，從而使得一些收藏家開始感到青銅雕塑藝術品交易不安全，他們紛紛導向一些有資質的鑒別機構來進行藝術品鑒別，如果一旦大量的青銅雕塑藝術品流入市場以后，帶來的后果可想而知會嚴重的制約到藝術品市場的健康發展。所以要從凈化青銅雕塑藝術品收藏和投資市場才是最關鍵的問題。
三、青銅雕塑藝術品市場投資與收藏的趨勢分析
青銅雕塑藝術品是一種精神需求，同時在其交易市場貿易的過程中會產生一些巨大的經濟效益，所以對于一些收藏愛好者是一種利益的誘惑，這也是伴隨市場經濟發展的客觀性原因所在。要想青銅雕塑藝術品的收藏和投資有效益，就得瞄準市場交易發展的趨勢。
（一）企業收藏逐漸成為趨勢
近年來，越來越多的企業和機構開始高調涉足藝術品收藏和投資領域，青銅雕塑藝術品收藏由以往的個人愛好正逐步發展成為機構行為，青銅雕塑藝術品收藏投資的企業化、機構化的趨勢越來越明顯，機構收藏正在悄然占領著藝術市場。1987年3月，名不見經傳的日本安田保險公司以58億日元的高價，從倫敦佳士得買走的青銅雕塑藝術品而聲名大噪，一時成為傳媒焦點和日本國民的談論對象，公司業務從此迅速擴展，僅直接收益就超過2萬億日元。2013年，企業收藏成為了藝術品拍賣市場的一大焦點，以2816.5萬美元（約1.72億元人民幣）在紐約佳士得購得青銅雕塑藝術品作為公司發展的儲藏價值代表，成為藝術品收藏市場的熱議話題。
（二）市場投資、收藏方式越來越多樣化
除了一般的青銅雕塑藝術品投資方式以外，不少人將會選擇藝術基金和銀行投資理財等投資方式進入藝術市場。青銅雕塑藝術品投資基金，是把眾多投資人的資金匯聚起來，由青銅雕塑藝術品市場領域的專家進行管理，通過多種藝術品類的組合運作，實現最終的收益目的。中國大陸青銅雕塑藝術品市場也急需建立各種藝術基金。這一舉措，一是可以整合社會閑散資本，有利于盤整現有散資，帶入新的資金，而長期穩定的投資正是藝術市場穩健發展必不可少的；二是由于青銅雕塑藝術品投資的專業性強，操作難度大，需要專業人士作顧問來運作基金，達到良好的市場經濟效應。
這篇文章結合實際，主要研究分析了青銅雕塑藝術品市場投資與收藏。不餓著希望能夠。給予讀者一些借鑒。
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美術雕塑論文范文第4篇
關鍵詞：陶瓷;雕塑;造型;藝術;創作
1 陶瓷雕塑簡介
所謂陶瓷雕塑是陶瓷裝飾的一種表現形式，出現于秦朝時期，在明朝時候較為盛行，主要有清朝的德化窯、石灣窯和景德鎮的瓷器最為著名。陶瓷雕塑的手法也是五花八門，有圓雕、浮雕、鏤空雕等，成品的造型也是千姿百態，造型優美。
2 陶瓷雕塑的造型特點
(1)陶瓷雕塑造型單純。因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設計中藝術品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態的基礎上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態的連續動作。在內涵情感上的雕塑也是采用單純的情節和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態表達。
(2)陶瓷雕塑造型完整。陶瓷雕塑藝術成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內涵。所有的陶瓷雕塑的內涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯系，相互協調的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現出高昂的狀態。
(3)陶瓷雕塑造型具有藝術美感。陶瓷雕塑的藝術品不想書法繪畫等傳統文化，它具有鮮明的立體效果，給人們一直觀的感受，讓人們可以從各個角度對陶瓷雕塑的造型進行審美，不僅能夠實現視覺上的美感價值，還能夠充分體現藝術家的內在情感，將藝術家的心理素質、審美情況充分地體現在作品上。
3 陶瓷雕塑的造型思想
(1)陶瓷雕塑造型美學思想。自古以來，人們在對待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重紋樣和顏色的搭配，而對陶瓷雕塑的造型的選擇卻往往不太重視。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的設計，一個陶瓷雕塑的價值與否，與陶瓷雕塑的造型有著密切的聯系，這就需要在進行陶瓷雕塑造型創作的時候注意它的視覺效果，充分的利用美學的思想。中國的陶瓷雕塑藝術與美學的思想是分不開的，在進行陶瓷雕塑造型設計的時候通常是采用中國式委婉的線條設計，表現出中國人追求自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕塑的造型所表達出來的形式美。這樣才能夠保證中國的陶瓷雕塑流傳久遠，并具有一定的韻味。
(2)陶瓷雕塑造型與社會生活相結合思想。不同的陶瓷雕塑會給人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都會表現出的一種氛圍就是和諧。想要將陶瓷雕塑發揚光大，就要注重陶瓷雕塑與人們現實生活的結合，讓陶瓷雕塑的成品能夠與社會的生活狀態相協調。所有的陶瓷雕塑的藝術作品都是來源藝術家們的生活體驗，正因為如此，陶瓷雕塑才受到人們的欣賞與青睞。不同時代的陶瓷雕塑可以反映不同時代的生活狀態，人文精神以及物質水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求與社會生活相協調的造型思想。作為中國的傳統藝術文化，他不僅昭示著我國藝術文化水平的發展，也充分體現了人們在生活中情感的凝聚。
(3)陶瓷雕塑造型與文化底蘊相結合的思想。作為中國的傳統文化藝術，陶瓷雕塑更能透徹地反映出我國的藝術文化精髓。因為不同的時代，不同的社會背景所具備的文化內涵也各有不同，不同時代的陶瓷雕塑所反映出的文化內涵也是各具特點。例如宋代的文化風格較為大氣，所以當時的陶瓷雕塑作品造型都是比較大方典雅，透露渾厚的文化氣息;而明朝時期則多數以素雅的造型為主，到了現代，陶瓷雕塑造型則多了幾分現代的藝術特點，顯得時尚簡潔大方。陶瓷雕塑的造型將中國的傳統思想與文化底蘊很好地結合并表達，顯示了中國的古樸致雅，產生了別有深意的作品。
4 陶瓷雕塑的表現手法
(1)藝術美感表現手法。藝術美感也就是利用中國畫的表現手法，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕塑造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象。所謂的中國畫手法也分為許多種表現形式，不同的手法對陶瓷雕塑的造型也起著很大的作用?，F在的陶瓷雕塑造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將陶瓷雕塑的造型表現出流暢的感覺。同時還可利用中國畫意境表現手法，使陶瓷雕塑更具內涵性魅力，具有鑒賞的價值。
(2)真實性表現手法。真實性的表現手法就是講中方古典的美感與西方的文化相互融合，進行真實寫照的藝術表現形式。它最大的特點在于能夠將作品真實地表達出來，對作品的造型進行客觀細致的設計。這一表現手法可以從陶瓷雕塑的兩個方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的選擇中表現，另一方面可以從陶瓷雕塑的色彩搭配中表現。釉色的選擇方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表現出的質感也有所差距，運用真實性的表現手法，則注重選用逼真的釉色作為陶瓷雕塑的基本材料用以實現以假亂真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夾克”陶瓷，可以做到無法辨別真假的境界。而色彩搭配方面，為了展現真實性的表現手法，可以再對陶瓷雕塑進行彩繪時候著重進行色彩的 復原，是真實的場景設置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得無法辨認的成就。不僅這兩方面，在陶瓷雕塑的造型構造、陶瓷雕塑的裝飾方面也是需要進行真實性表現手法的應用的。這種手法的應用，不僅可以實現逼真的效果，對于陶瓷雕塑的發揚也起到了推動的作用。
5 結束語
陶瓷雕塑作為中國傳統的藝術表現形式，具有其獨特的魅力，在陶瓷界具有較高的藝術價值。通過本文對陶瓷雕塑的介紹，可以發現陶瓷雕塑已經越來越接近人們的生活，越來越被人們所青睞，同時人們對陶瓷雕塑藝術品的審美要求也是越來越高，陶瓷雕塑的造型多變的手法就為此奠定了一定的舉出。而作為藝術家，要明確陶瓷雕塑的發展狀況，并不斷的開發陶瓷技術的新思路，為陶瓷雕塑創造出更新更好的藝術作品。
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美術雕塑論文范文第5篇
摘 要：溫克爾曼是18世紀古代希臘藝術史研究的杰出代表人物之一，他的藝術史理論體系綜合體現了德國民族當時的社會傾向和理想。他的史學思想博大精深，主要特色體現在三個方面：其一，在文化視野下對藝術史進行綜合研究的有機整體觀；其二，運用了藝術史研究新方法，即引入比較研究法、實物考古學方法和風格學方法；其三，體現了優美流暢的撰述方式。他找尋到合理有效的新方法，能夠駕馭表面上雜亂無章、紛繁復雜的史料，并對之進行整理、綜合、評價與建構，從而為其后的藝術史研究開辟出一條新路。重溫溫克爾曼的史學思想，對今日的藝術史研究仍富有重要啟發意義。
關鍵詞：文化視野；藝術史觀；溫克爾曼；研究方法
藝術史作為一門獨立的人文學科，其歷史大約不會超越文藝復興以來的若干世紀。雖然關于其誕生的具體年代聚訟紛紜，但有一點人們已形成共識：溫克爾曼乃是創建藝術史學科的鼻祖，被冠以“現代藝術史之父”的美譽。約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世紀古代希臘藝術史研究的杰出代表人物之一，出生于德國小城施滕達爾，被后人稱為“時代的兒子”[1]（P.23），他的藝術史理論體現了“德國民族的社會傾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早嘗試運用系統綜合的、風格發展的體系性模式對藝術史進行整體論述的重要人物，他首次在其歷史著作中明確以“藝術”作為敘事主體和敘事目的。雖然英國哲學家鮑?？˙ernard Bosanquet，1848-1923）曾聲稱“對于大多數英國學者和他本國的許多人來說，溫克爾曼現在已經僅僅是一個空名字了”[2]（P.216），但是就連鮑?？救艘膊坏貌怀姓J，溫克爾曼的見解是在“席勒和歌德、黑格爾和謝林的頭腦中生了根的，并且對今天的歷史研究和考古學研究所具有的關心人和善于設身處地的精神，做出了不可估量的貢獻?！盵2]（P.217）黑格爾從溫克爾曼那里繼承了三點：第一，“藝術中的神性尊嚴”，或曰“審美超驗主義”，溫克爾曼認為希臘雕塑中洋溢著神性的價值，即充滿了“高貴的單純和靜穆的偉大”，黑格爾認為“美是理念的感性顯現”觀點可追溯于此；第二，溫克爾曼的“歷史的集體主義”，“集體”在這里的含義可指某個具體的“民族”，溫氏認為，希臘藝術可以歸結為希臘民族集體精神的產物，這一觀點奠定了此后黑格爾的“時代精神”學說的根基；第三，貢布里希稱之為溫克爾曼的“歷史決定論”觀點，即認為希臘藝術劃分為四個階段：“遠古風格”、“崇高風格”、“優美風格”、“模仿風格”，當模仿階段開始時，藝術無可避免地開始走向衰落。在他看來，希臘藝術從比較原始的階段發展到相對完善的階段，最后走下坡路，其中存在著某種必然性或規律，此觀點也如遺傳基因般傳遞給了黑格爾。[3]（P.40）
那么，溫克爾曼的藝術史觀是什么？他的史學研究特色究竟體現在哪里？下面我們分三個方面加以闡述。
一、文化視野下藝術史研究的有機整體觀
在討論溫克爾曼之前，我們首先需要回顧一下培育溫克爾曼藝術史觀的時代條件。近代西方社會，自17世紀中葉爆發的英國資產階級革命，至18世紀發起的聲勢浩大的啟蒙運動，均有力地促進了西方社會和思想領域的深刻變革?！霸?8世紀，各門社會科學都邁出了歷史主義的第一步?！盵4]近代歷史哲學在18世紀蓬勃興起，這應歸功于啟蒙時代理性主義思潮的作用，而“歷史哲學”一詞則應追溯到伏爾泰的最早運用，俄國詩人普希金曾說：“伏爾泰第一個走上了新的道路，他把哲學的明燈帶進了黑暗的歷史檔案庫中?！盵5]（P.139）雖然伏爾泰并未刻意研討過歷史哲學，但他認為，歷史研究不等于堆砌史料，而應實現一種哲學的或理論的理解。1725年詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰寫的《關于各民族共同性的新科學原則》（簡稱《新科學》）問世，開創了歷史哲學研究的先河。在維柯的思想中，包含了文化的歷史主義的基本原則，即把人類歷史和文化視為一個經歷不同發展階段的有機發展過程；歷史學家不應根據本民族的立場和現時代的觀念來研究歷史，而應從當時、當地出發去認識和理解歷史等等，因而維柯被尊為西方歷史主義的創始人。[6]（P.175）1835年，《新科學》被譯為法文，旋即使維柯在歐洲聲名遠播，產生了巨大的影響，德國史學家赫爾德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重對維柯思想的研究，受其影響，赫爾德把歷史視為所有人類共通的有機演變，而顯示于各民族特有文化的發展中，提倡在多變的歷史事實中去尋求不變的歷史規律，并認為歷史規律是由所處地區的狀況及其需要、所處時代及其機會和人們內在特征這三個因素所決定的，時間、空間和民族特性決定了歷史的面貌。
在這個“理性的時代”或“哲學的世紀”，歷史學家們拋棄了以往抽象的世界文明史觀念，而把目光投向各民族具體的歷史和文化中。歷史的聚焦鏡被調至早期——“人類的黃金世紀”。受此氛圍的影響，溫克爾曼認為各民族歷史和文化的發展具有獨特性與有機性。在他看來，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得藝術完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希臘）古典藝術是人類文明的最高成就?！盵1]（P.12）民族精神是穩定的，其穩定性在藝術的發展中體現出來，“藝術的發展如同一條滔滔不絕的大河，盡管蜿蜒曲折，但它是奔騰向前的?！盵1]（P.13）在此奔騰的巨流中，藝術史的發展是一個有機的整體：藝術受氣候等自然地理條件和社會政治環境的影響很大，為此，他著手從希臘文化的各個方面研究希臘藝術，例如從氣候、地理、政體、思維方式、人種、宗教、社會習俗、哲學、文學、科學等方面去探尋，通過對文化母體的深切了解達到對藝術品風格及表現手法的深刻理解。上述種種因素在他的心目中交織、構成一個整體，要想了解各個部分，必須了解整體。換言之，他的藝術史是在試圖包羅萬象的文化視野下撰寫而成。從整體出發來研究藝術史，使溫克爾曼躋身為“歷史學家中的藝術家”，[5]（P.91）因為按照英國史學家卡萊爾（Carlyle，1795-1881）的觀點，“真正的歷史學，即處理重大歷史事件的那部分歷史學，無論在古代還是近代都被視為最高的藝術”。[7]（P.232）據此，卡萊爾把史學家劃分為兩種：一種是歷史學家中的藝術家，另一種是歷史學家中的匠人。匠人們“在一個部門從事機械勞動，看不到整體，也不覺得有整體”，而藝術家“以整體的觀念使一個卑微的領域變得崇高起來，為人們所熟悉并且習慣性地認識到，唯有在整體中部分才能得到真正的確認?！盵7]（P.237）溫克爾曼從整體的角度出發考察藝術的發展進程，即從某個更高的地方以俯視的方式、整體或普遍的眼光來觀察藝術，從浩瀚無垠的史料中有所取舍，把握歷史，把藝術領域的問題視為文化整體的一部分來加以論證，尋求各種風格之間的因果關系，從而更清楚地揭示文化的本質，更好地理解某一文化整體的閃光點或不足。他所作出的種種分析，即便今日讀來，仍不乏精辟之語和啟發性色彩。
溫克爾曼的史學觀與古希臘《詩學》蘊涵的有機整體觀念十分相似，這種觀念揭示了世界的本質規律在于整體是部分間內在邏輯的組合，美是存在于部分與整體之間的和諧，其中包含了辯證的思想。溫克爾曼主張藝術史應闡明不同藝術風格之間的聯系，理解不同風格的藝術起源、進步、發展、變遷和衰落，探索其演進、變遷和衰落的緣由。在他看來，希臘藝術猶如某種生命體，存在著“開端、發展、自足、豐滿、結束”[1]（P.201）的五階段周期，“必然有不顯著的發生，緩慢的成長，充分完善的光輝點和逐漸的衰亡，就如一切其他的有機的物體一樣，只是在一系列的個性之中表現出來”。[1]（P.272）這一分期思想的源頭可能來自早期的“歷史循環論”，近可追溯到瓦薩里《名人傳》中的“生物學模式”歷史觀：“藝術有著超越任何一位藝術家的貢獻的內在周期，因為建筑、繪畫和雕塑‘像人本身一樣，有出生、長大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）溫克爾曼并未傳記式地逐一羅列藝術家的姓名、遺聞軼事、作品、藝術成就和年代，像他之前的史學家瓦薩里在《名人傳》、貝洛里在《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》里所寫的那樣；他認為藝術史不能被政治史的框架所束縛，必須敘述文化的進展，亦即承認藝術史的發展有其自身的內在規律和慣性，與政權更替有一定聯系，但不是完全的步調一致、一一對應，溫克爾曼曾說，他不是在撰寫“單純的時代編年史，”[8]（P.111）對于他的研究而言，“個別藝術家的歷史關系不大?！盵1]（P.111）他更傾心于探索藝術史持續演變的內部深層結構和內在邏輯規律，希冀發現聯結文化與藝術之間重要的、必要的聯系，從而將自己與此前的藝術史家截然分開。
赫爾德認為，溫克爾曼的古代藝術研究指示了“歷史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的內容豐贍翔實，眼界開闊宏大，頗有文化史家的風范。與他同時代或時段相近問世的藝術史著作相比，例如皮埃爾·莫尼埃的《諸門類藝術史》（1698），大衛·杜蘭的《古代繪畫史》（1725），喬治·滕布爾的《古代繪畫論》（1740），都犯有“炫耀博學、不著邊際”的通病。[9]溫氏力求在文化的視野下聯系多種因素觀照各門類藝術（繪畫、雕塑、錢幣等）、藝術家、哲學、美學思想和藝術精神，即從通常不被藝術史家重視的地理與氣候、物質和技術的詳細情境下解讀藝術，融合紙面文本與實物研究為一體，從而為我們提供了對藝術作品的系統個案分析和關于古代藝術發生、發展、衰落的巨細靡遺、生氣盎然的歷史，用以說明古典藝術是人類文明的最高成就。他提出古希臘理想化的美即是“高貴的單純和靜穆的偉大”[1]（P.41）這種無與倫比的美是“用優美的輪廓和宏大的心靈創造出來的”[1]（P.36）。進而認為一個文化的藝術風格會按照適合其文明的特定模式逐代發展和演化。與經驗主義者相比，溫克爾曼對藝術的探討是說明性、解釋性的，而前者卻僅僅是描述性的——其興趣在于觀看藝術作品的人而非藝術作品本身，更不用說經驗主義者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大視角。溫克爾曼富有說服力地勾畫出整個古代藝術史演進歷程的清晰軌跡，賦予了歷史演變規律以恢宏深遠的文化背景，體現了其光輝史學思想的廣度和深度。
在藝術史研究愈來愈專業化、學術化、狹窄化的今天，學者們更傾向于關注作品的名稱、歸屬、文獻、圖像資料、日期與時期劃分等問題時，日漸疏離了與藝術史外部的聯系。沃爾特·惠特曼曾說：“人不可能全然沒有環顧四周的本能?！盵3]（P.109）環顧四周重新引發了人們對藝術所處大背景的好奇心，從文化的視野出發，探討藝術的風格等問題，遵循一種發展論、背景論的思路，從解釋論角度關注藝術究竟是什么？藝術如何融入意義和文化的因素？藝術是如何發展變化的？這些思考在溫克爾曼所處的18世紀播下種子，在21世紀的今天依然在茁壯成長、富有生命的活力，至今仍是藝術史寫作不可或缺的要素，并有助于我們識別和闡釋藝術中的“古典”要素。[3]（P.108）
二、藝術史研究新方法
溫克爾曼從觀摩古代藝術作品出發探尋古代藝術理想，長期的藝術欣賞培養了他對藝術作品的高度敏感，從而“把庸俗的目的說和單純摹仿自然說都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡從藝術作品和藝術史里找尋藝術的理念，因而“在藝術領域里替心靈發見了一種新的機能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意識運用的若干新研究方法試分析如下：
1.比較研究法
溫克爾曼史學思想的繼承者、19世紀德國著名藝術史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾說：“藝術的歷史首先要歸功于他（溫克爾曼）的比較方法的鑰匙?！盵1]（P.28）溫克爾曼對悉心收集到的視覺和文字資料采用了綜合的、比較的研究方法，得出了一個較全面的、接近事實真相的結論，成為“重新思考自瓦薩里《名人傳》以來的大型模式化的美術史的第一次全面嘗試?！盵8]（P.113）為了尋找、辨認古人的作品，他率先運用比較研究方法，即通過較大范圍和較長時期多個遺址、遺物的相互比較，選擇出那些在社會文化框架內起重要作用的分類；他在對實物進行仔細觀察、甄別的基礎上，從風格上與其他作品進行縱向和橫向的比較，從而對藝術作品或藝術種類做出系統的區分；基于時代變遷和形態風格的比較，他認為拉斐爾、某些偉大的尼德蘭大師與現代意大利畫家的區別在于，前者“在制作自己作品時所付出的艱巨勞動的評論，更加證明一點，即這種勞動應該是隱蔽的；而這，則要求畫家作出更多的努力”[1]（P.73）。從而得出，“在所有藝術作品中最難的事是，所花費的極大努力在作品中不露痕跡”[1]（P.73）。通過比較藝術家米開朗琪羅與貝尼尼，他認為前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直觀性；”[1]（P.146）而后者則“庸俗地恭維粗俗的和無教養的人們，試圖把一切都表現得更易于為他們理解”，因而導致趣味墮落、拙劣“試圖憑借夸張來顯得高貴……”[8]（P.124）。通過比較真實的、不無缺點的身體與完美無瑕的古典雕刻，他還得出優美的希臘人體作品中，“更多地是整體結構的統一，是各部位更完善的結合，是更高程度的充實，而沒有當代人體造型中干癟的緊張和隨意的凹陷?！盵1]（P.33）字里行間充滿二元對立式的、饒有興味、富有價值的比較，傳達給讀者一個觀念：理想的藝術雕刻作品比真實的肉身更完美。
2.實物考古學方法
溫克爾曼不同于他所處時代的“古董學者”，他們相信，只要坐擁書齋，皓首窮經，探幽索微，抉隱鉤沉，就能寫出一部藝術的“信史”、還原歷史的真實面目，可以想見，上述缺乏對藝術品直接觀察經驗的學究式觀點必然導致視野狹窄、陳陳相因的藝術史出現，溫克爾曼斥之為“只依賴書本和傳聞”、“無用的書本知識”或“寫作匠”的著作，因為他們不能深入研究對象的“心靈深處”或者“訴諸理性”，從未直接走近、觀看藝術品，寧愿花時間去閱讀或重述那些關于藝術的空洞而平庸之事，因此，這些描寫古代雕像的昂貴大作，不過是在“玄虛的迂回的理論中打轉，他們寫出了連篇累帙的巨著，我們卻望洋興嘆，不能理解?！盵11]（P.545）溫克爾曼上述針砭時弊的文字，無疑是切中肯綮的，他主張用理性、情感、心靈去直接觸摸、理解古代藝術品，拋棄充斥著謬誤和陳腐書蠹氣的書本知識，體現了啟蒙運動精神的特點。
他強調，要撰寫關于古代藝術的著作，必須親自到羅馬，親眼欣賞，親身游歷并親手考察實際的地形、地貌和藝術遺物、遺址、遺跡，用藝術家的眼光、智慧和心靈體察實物作品，甚至要在那里呆上兩年多，以便獲得第一手的確鑿史料。他認為：“藝術史的目的在于闡明藝術的起源、發展、演變和衰落，并且說明各別民族、各別時代、各別藝術家的不同的風格；為了闡明這些，必須盡可能從古代遺留的文物出發?！盵11]（P.545）他尤其贊賞一些藝術史家注意了“工藝、細線花紋的精致或者用鑿子進行的潤飾”，[8]（P.111）這些都是與實物考古學直接相關的工作。他率先將考古學方法引入到藝術史的研究中，并身體力行地編纂了著名文物珍寶收藏目錄（1760年出版），[1]（P.17）收藏目錄本身也可被理解為“被印刷出來的博物館”，[13]它作為工具服務于研究目的，并以文字的形式呈現了藏品的內在秩序和蘊涵其中的知識體系。他悉心研究古代文物，“沿著巨人時代的遺跡漫步”，[1]（P.269）他“不單單在羅馬進行了局部的、成功的考古發掘，而且在赫庫拉努姆和龐貝的發掘，有一部分也揭示出新的內容”，[6]（P.60）他還有意識地對考古發掘行為進行管理，試圖用科學、合理的方法修復古代藝術品，廣征博引古代文獻和神話資料，從而使他的藝術研究奠定了圖像志闡釋的規則，改變了自古以來人們從事藝術研究不重視文物古跡的觀念，而早先的古物研究學者往往局限于關心題材問題。通過為古代藝術品的風格加以分類，他使考古學研究發生了創新性的巨變，面貌為之一新。為了獲得藝術創作的親身體驗，從而更好地理解、把握古代藝術精神，他曾在藝術家埃塞爾的指導下，親自躬行藝術實踐——勤奮地練習素描，使自己的藝術眼光鍛煉得更敏銳、深刻、精確。
雖然那時的考古學由于尚屬草創階段，客觀上存在技術手段不夠成熟、完善的情形，但溫克爾曼在藝術史研究中前瞻性地融入考古學的方法，無疑具有開創性的價值和意義，從而使他當之無愧地贏得了“考古學之父”、“歐洲考古學先驅”的美譽。
3.風格學方法
從某種意義上來說，風格是藝術活動的本質，藝術家可以通過模仿某種完美的典范實現風格的再現。風格是藝術史研究中最為重要的觀念之一，曾有西方藝術史論者云，藝術史特別是“美術史對人文科學的研究在兩個領域做出了重大的貢獻，這就是風格學和圖像學”。[12]溫克爾曼提出運用風格學理論分析具體的藝術作品是一個創舉，對后世的影響很大，它的沖擊力伴隨歷史的長河波及赫爾德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要繼承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin， 1864-1945）結出累累碩果，形成溫克爾曼-布克哈特-沃爾夫林系統，為藝術史這門學科確立了方法論原則。
他運用風格學的方法探索藝術風格的演變史，成為研究、撰寫任何一門藝術史的典范，他的《古代藝術史》堪稱最早在文化視野下研究藝術風格演變的開山之作。雖然在他之前，瓦薩里已經聲稱“將努力盡可能地按照流派和風格而不是按照編年的順序去講述藝術家……不僅努力記錄藝術家的事跡，而且努力區分出好的、更好的和最好的作品，并仔細地注意畫家和雕塑家的方法、手法、風格、行為和觀念……理解不同風格的淵源和來源，及進步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人傳》最終仍無可避免地落入編年的傳記式藝術史窠臼。溫克爾曼則從時代風格的邏輯順序出發，將古希臘藝術的發展和衰落劃分為四個階段，相應地歸納出四種風格，即：1.遠古風格：輪廓剛毅但僵硬，雄偉但不典雅，表現的力破壞了優美，直線的、僵直的風格；2.崇高風格：在某種程度上具有直線的特征，因而輪廓是多棱角的；3.優美風格：雅致柔和的、波浪形的圓潤感，體現精雕細琢的美；4.模仿風格：細小的或平面的風格。這樣，那些很久以前出現的藝術品不再是混亂、零落而分散的，而是因為貫穿某種風格類型而發生，從而創造出某種視覺的規則或模式，顯示出作者卓越的眼光和想象力。
理解風格的發生動力、內在結構和本質，需要研究和分析風格是如何發展變化的。自溫克爾曼提出運用風格分析藝術以來，揭示風格體現的文化價值、文化特征、時代精神或心靈、心境，探討風格的流變始終是藝術史研究的基本理論。晚近的藝術史家在撰史時，對于溫克爾曼開創的風格學發展模式加以有力繼承和發展，例如，海因里?！の譅柗蛄衷凇端囆g風格學》中，力求從方法論的角度來理解藝術史，特別是把文化史、心理學與形式分析融為一爐，運用形式分析的方法對風格問題做出宏觀比較和微觀分析，提出五對包含著辨證關系的基本概念：線描和圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統一和同一性的統一，清晰性和模糊性。這五對概念的確立，目的不是基于價值判斷，而是為了便于風格的分類，由此發展出建立在純粹視覺和形式分析基礎上的“藝術科學學派”。[14]
總之，溫克爾曼找尋到合理駕馭表面上雜亂無章、紛繁復雜史料的有效方法，并對之進行整理、綜合、評價與建構，為其后的藝術史研究開辟出一條新路。無論將來藝術史和藝術批評會有多少個新的發展方向，風格學方法無疑將仍是一個重要的考量因素，并將促使產生源源不斷的鮮活闡釋和深切評價。
三、注重修辭、優美流暢的撰述方式
我國古代圣哲孔子曾云：“言之無文，行之不遠?！庇纱宋覀兛梢灶I會到，文章缺乏文采，無法使思想的種子傳播得很遠。心如枯井的撰述心態、筆如枯木的行文風格，應與斑斕多姿的藝術史無緣。無獨有偶，德國戲劇理論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾說：“我們這些聰明的作家很少是學者，而我們這些學者也很少是聰明的作家，前一類人不愿意讀書，不愿意追本溯源，不愿意收集資料，總之，不愿意工作；而后一類人除了干這一類事之外，其他事情什么都不干。前一類人的作品中缺少素材，后一類則缺少把資料寫成好文章的本領”。[8]（P.8）上面的兩處引文均涉及到寫作風格的問題。在史學研究領域，我們發現，許多史學家只能用分析體撰寫枯燥的學術專著或研究論文，而杰出的記敘體史學著作，又往往易流于“浪漫主義的幻想”，[1]（P.277）有背離史實之嫌；而既能用分析體寫作，又注重修辭、以膾炙人口、優美流暢的語言加以表達的則寥若晨星。溫克爾曼堪稱兼具學者與作家之長的卓越史家。
西方史學著作的撰述方式素來分為兩大傳統：其一是以希羅多德的《歷史》為代表的、注重記載事件的連貫性，材料寬宏豐盈，敘事生動翔實，文筆活潑流暢，試圖將豐富的素材架構到一個總體完整宏大的體例之中；其二是以修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》為代表的、注重運用史料批判的原則，強調辨偽，結構嚴謹，邏輯嚴密，文筆洗練、冷峻、平實，力求貼近歷史真相的精確，富有考訂精神的敘史方式。
溫克爾曼顯然繼承了希羅多德的優良傳統，他依靠高超的寫作技巧將零散的歷史斷片拾掇成一個有機的整體，使得其風格近乎散文式的、辭藻典麗的著作不僅在歷史專業讀者圈內贏得好評如潮，也在非歷史專業讀者群中獲得良好口碑。他所處時代的羅馬，“許多學者在寂寞中貢獻自己的一生于某種巨著，不奢望或者不可能有出版問世之日”，[1]（P.276）此外，許多學者“盡管有廣泛的知識和智慧，但不善于堅定地用文字陳述自己的思想，更不用說付諸于印刷了”。[1]（P.276）溫克爾曼不同于身邊許多枯燥無味的羅馬學者，他筆鋒飽蘸情感地將自己的研究成果整理為著作，他的《古代藝術史》內容宏富，文筆優美，把描述與評價、史實與史論、思辨與體驗、個案分析與整體把握、實地考察與資料整合融為一體，富有引人入勝的藝術魅力。藝術史研究者采取的文字敘述策略將對其闡釋的主題產生深遠的影響，溫克爾曼注重修辭手法、特別是隱喻（強調將整體理解為其各個組成部分的集合，例如對《拉奧孔》連續局部的強調）的運用，成為我們至今仍可效仿的經典范式。其優美的文采和溫雅的辭藻受到其充沛情感的感染，充滿敏銳的直覺和主觀感性色彩，訴諸筆端，在搖曳多姿、抑揚頓挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鮮的希臘藝術氣息?？梢哉f，他的撰述方式受到伏爾泰等人倡導的“文化史觀”影響，響應“回到希羅多德去”的口號，追隨希羅多德視野宏闊的撰史風格，把嚴肅的史學內容與高度的藝術性表達方式融為一體，并在此基礎上加以研究方法的創新而自成一家、蔚為大觀。歷史學家狄爾泰曾說：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，溫克爾曼了解古希臘藝術不僅是靠真實的考據，更依憑他深厚易感的藝術心靈和豐沛的情緒，才能體會到古人的真正精神與價值所在。
雖然隨著時代的發展，歷史科學相應地提出了更多、更高的問題，但這種重視寫作技巧的撰史風格永遠不會消失，因為它“存在的理由是它能夠滿足永遠存在的需要”。[15]溫克爾曼用其燦爛的妙筆，將其心靈之花盛放于筆端，為我們勾勒出希臘藝術瑰寶璀璨生輝的星空、美不勝收的天幕，有力地拓展了我們想象力馳騁的疆域。
盡管伴隨著考古發掘新史料的不斷問世，溫克爾曼的《論古代藝術》在某些方面有些過時甚至存在舛誤，但他在文化視野下研究藝術史的有機整體觀、有意識地運用跨學科的、豐富多元的研究方法、注重修辭、行文優美流暢的撰述方式，至今讀來仍令人頗受啟迪與教益。最后，謹引用歌德評述溫克爾曼的一句話作為本文的結尾：“從他（溫克爾曼）墓穴中發出的有力的呼吸，使我們更堅強，激發起我們最有生氣的熱情，繼續沿著由他用熱忱與愛開拓的道路前進?！盵1]（P.290）
（責任編輯：陳娟娟）
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美術雕塑論文范文第6篇
摘?要：金屬焊接方式是現代雕塑中運用廣泛的一種合成技法，現代的雕塑家們一般將其作為一種獨立的造型方法，進行金屬在空間中的組裝與結合。這種獨有的藝術形式也逐漸成為雕塑藝術一種表達形式的延伸。同時金屬焊接也屬于“集合藝術”，融合各類的金屬物品于其內，表現另一種審美張力和雕塑藝術于一體，如不同的金屬廢舊零件，經過藝術家的精心思考和選擇，通過焊接構成相應的造型，和焊點的保留，產生獨特的加工操作肌理，其廢物再利用的特性，也顯示出藝術家特有的聰慧。同時也使雕塑作品體現強烈的視覺沖擊力和觀賞性。其中鐵質零件就是金屬焊接雕塑創作必不可少的材料。
關鍵詞：金屬焊接雕塑；雕塑作品；零件；形體；雕塑創作；語言
金屬焊接雕塑，泛指一切以金屬為基本材料，以焊接為基本技術制作的雕塑類作品。在大多人們傳統的雕塑觀念中，雕塑作品就是以實體的形式存在的，傳統的具象雕塑多半表現材質單一，大多是玻璃鋼、石膏翻制、鑄銅等，在材質上的表現特征沒有太大變化，這樣就使雕塑這種藝術形態在大多數人心目中根深蒂固。使大眾對傳統雕塑藝術的印象轉變，除了在形式上有轉變，也要在材料上下工夫。金屬焊接雕塑由于加工手段和材料質感多樣化，表現上也比傳統具象雕塑作品更客觀，不但為藝術家大膽表現空間提供了可能，而且其獨有的藝術語言形式帶給大眾耳目一新之感，成為材料雕塑創作首選材料之一。在藝術家對材料的認識和選擇上，這種改變表現得最直接，變化也尤為明顯。
金屬物質材料比較直接的強調各種現成品材料的材質感覺，對它的使用一旦進入創作過程中，將易如反掌地掙脫具象雕塑創作中不可避免的各種模式的束縛，會讓雕塑創作者體驗到藝術創作的美妙和對生活的感悟。在創作過程中每次都是這樣一種體驗飛躍，帶給創作者以無盡的樂趣和成就感。在材料使用上來講金屬材料有極大的優越性——能夠切割、焊接，也可以打磨、拋光以及上銹，將銅、鐵、鋼等各種材料的性能和材質的美感充分的發揮。金屬焊接雕塑還有一個重要功能就是展覽，特別是主題性展覽，和其他雕塑作品一樣，是服務于特定意識形態的，但是很容易吸引觀者的眼球。金屬焊接雕塑不但吸納了具象雕塑的優點還部分克服了它的缺陷，藝術創作自由度相對地較為靈活，形式語言產生的基點較為寬泛，表現上也就更為豐富。這樣種種原因使金屬焊接雕塑向著未知的方向發展著，但是如果真正能夠領悟金屬焊接雕塑創作的實質的話，還是能給勤奮的雕塑學習者帶來極大的藝術教育性和趣味性的。
當鐵質零件以及其他材料的選取和購買進行的差不多的時候，金屬焊接雕塑創作的思路也就能夠漸漸連貫和清晰起來，這個時候就可以進行到金屬焊接的動手實地創作過程了。就要將自己所選擇的鐵質零件比對和選取，通過各種焊接的方式或螺絲擰接等方法將零件組合，形成藝術造型，也可以分解打散、重新組合，集中表現與次要部位的省略虛舍。這種制作手段正是雕塑成型手段中的“合成法”。這里最需要注意的是對鐵質零件運用，因為大多數鐵質零件不是按照創作者設想生成的，這樣就要考慮是否將零件本身造型打破，還是部分保留以充分發揮材料的美感。
如何將各種鐵質零件有機的組合在一起呢！例如本人創作金屬焊接雕塑作品——《向佛》時就遇到過這樣的狀況。這件作品是準備參加“和而不同”雕塑展制作的，這是一件關于釋加摩尼佛坐姿形態的金屬焊接雕塑作品，作品中使用了大量的鐵質零件。最開始是先使用鋼筋制作出內部骨架，然后再用鐵質零件表現其外部形體。其中包括各種機械的軸承、鏈條、齒輪、滑軸、扳手、鐵鏈等等，其中各個關節部位就最好選用可活動的零件，如：汽車上用的外向軸、雙項齒輪等，這樣的零件本身就屬于機械中的“關節”，活用于作品中就會帶來多種的含義，所以都用于手肘、膝蓋、腳踝等部位。類似佛這樣的造型，最顯眼的是佛的手部和頭部，在作品中的頭部使用了大量的自行車和摩托車的鏈條，以表現佛的頭發痕跡。鐵質鏈條這個零件本身就有很大的觀賞性和趣味性，表現頭發痕跡很有成效。至于那通身的佛衣，看來很簡單，其實那正是考慮最多的地方，最費精力和時間。進行選材時，發現了這種工廠機械流水線中的傳送帶零件，感覺應用在佛衣上效果很好，渾然天成。至于手臂選用了彎曲的汽車通軸，把手部和肘部的復雜形狀簡明的連接起來，使觀眾的視線集中在手部和肘部零件。上臂用汽車通軸和彈簧串接，在肩部，使用了水暖件擰接，雖然簡單，但是也有復雜的變化讓觀眾的視線停留。由于胸部在手臂之后，所以沒有使用太多零件刻畫，用形狀大一點零件連接即可。還有一些鐵條和鋼條相結合使用，這些條材的處理及產生的效果與線材相似，疏密穿插組合可表現出面的效果，形成一個封閉式構造，會產生一定的間距和韻律感。某些零件運用時也需要分解拆散，將較大的鐵質零件分成兩種或者多種的并與其他的零件進行組合，會出現意想不到的效果。這樣運用零件這種現成品，才能在創作中發揮出材料形體語言的特殊作用。需要指出一點是，鐵質零件的連接基本要運用焊接方式制作，且制作完成時表面要經過打磨拋光處理，將過程遮蓋于形體中。這樣的結果也產生了特殊的雕塑效果，可以散發鐵質零件特定的金屬質感和光影變化，觀者的視覺上會顯現出凝重之感，讓人的視覺參與構成，形象地起到耐人尋味的作用，間接傳達出隨處可見的材料經過雕塑藝術家的發現產生神奇的創造力。
盡管在創作金屬焊接作品的過程之中有辛勞和痛苦，但更多的是感受到創作的快樂，這種快樂體現出從無到有和與眾不同的價值。那種創造的歡樂是在藝術領域中最大的幸福。
生產技術的改進與時代變革一起，使廣大人們生活水平提高，對雕塑藝術的審美也在變化。同時，新工藝、新材料、新的審美關也在不斷的涌現，也強烈地沖擊著傳統的觀念。雕塑創作和雕塑教育要適應這一時代變革，對材料創作上的歸納和總結也就顯得異常迫切，相應地要求我們這些雕塑藝術研究者必須不斷地創新，這也是時代與人所賦予雕塑藝術的永恒生命力。
參考文獻：
[1]《國外現代雕塑》 呂品昌 江西美術出版社 1999年版
[2]《現代雕塑設計與技法》 吳順平 黑龍江美術出版社 2001年3月版
[3]《公共雕塑》 溫洋 機械工業出版社 2006年4月版