電影創作論文范文第1篇
摘要：20世紀80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，涌現出了一批優秀的現實題材電影文本，但目前海峽兩岸學界對此并未做系統的梳理。通過從電影發展史視角對這一時期的現實題材兒童電影進行界定與梳理可知：鄉土與都市成為了敘事的核心意向，呈現出鄉村書寫、都市書寫以及鄉土與都市書寫相融合的三種形態。從社會文化視野透視，這種兒童敘事表達與臺灣地區經濟、社會的歷史變遷緊密相關;同時，其藝術創作又有著顯見的成人省思特質，傳達著創作者濃郁的人文關懷。從審美文化視野透視，這與臺灣地區新電影以來的藝術審美風格緊密相關，是我國現實主義創作美學的繼承與延續。
關鍵詞：臺灣地區現實題材兒童電影;鄉村與都市意向;成人省思;文化透視
20世紀50年代以來，臺灣地區兒童電影經歷了不斷探索與路徑突破，開拓出社會現實、滑稽打鬧、功夫喜劇、奇幻童話、兒童動畫等多元題材類型，成為我國兒童電影中的重要一員。但囿于許多早期電影文本的缺失，海峽兩岸對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影的研究，主要是影片劇情簡介及類型梳理，對存在的問題則是描述多于闡釋.且缺乏宏觀的社會歷史文化語境下的整合性論斷。而20世紀80年代以來的電影文本，絕大部分能被觀看到，這對研究臺灣地區兒童電影提供了重要保障。故而，從現實可行性上考量，對20世紀50至70年代的臺灣地區兒童電影不做考察，而是將研究目光投射在80年代以來的文本上.以目前海峽兩岸對臺灣地區現實題材兒童電影研究的缺失為切入口，從宏觀上對臺灣地區現實題材兒童電影進行文本梳理.并從社會文化、審美文化語境中透視其藝術特質，以期對這一時期的現實題材兒童電影進行一次較為全面的考察。
一、兒童片語義下的臺灣地區現實題材兒童電影梳理
《電影藝術詞典》對兒童片的定義是“為少年兒童拍攝的故事片。兒童片的兒童，不是指題材范圍，而是指服務對象。兒童片的題材范圍很廣闊.它可以以兒童生活為題材，也可以以成年人生活為題材”。酈蘇元針對此定義提出，“強調兒童電影題材的豐富性是必要性，但如果因此而忽視甚至否定兒童電影題材的特定性，那就值得商榷了……在藝術創作中，寫什么和為誰寫，不能把它們混同或等同起來”，兒童電影自然是包含了兒童題材內容的，但并不是表現了兒童內容就一定是兒童電影，特別是那些表現成年人生活題材的影片?！皣栏駚碚f，真正的兒童片，應當以少年兒童為主要描寫對象，即以他們為主要人物，以其生活為主要內容?！贬B蘇元對此問題的指涉，是以兒童本位為出發點。但在我國兒童片的實際創作中，卻長期存在著非兒童本位的創作問題，即影片雖然展現有少年兒童內容，但少年兒童并不是主角，影片的敘事重點是成人故事，少年兒童內容只是成人故事的裝點。
以20世紀80年代以來的臺灣地區電影為例，如宋存壽的《老師，斯卡也答》（1982），是從一個外來女教師的視角探究鄉下小孩的教育問題;侯孝賢的《在那河畔青草青》（1982），雖展現了“三劍客”男孩調皮且純真的兒童形象，但影片敘事重點是成人教師盧大年的愛情故事;陳坤厚的《小爸爸的天空》（1984），講述的是高中即當了小爸爸的青年賀杰龍與其女友的故事;柯一正的《帶劍的小孩》（1985），藉由兒童小威被綁架事件，主要講述的是小威父母及破案警察，對自身不和諧家庭生活的重新認知，以及縫合家庭裂痕的故事;李佑寧的《父子關系》（1986），則是講述破產父親陳義昌，如何走出頹廢的困境，如何彌補父子親情的故事;陳朱煌的《媽媽再愛我一次》（1988），則是展現成人的家庭倫理悲劇;王童的《紅柿子》（1995），通過姥姥這個角色傳達了一家人從祖國大陸到臺灣地區的歷史悲歡;黃朝亮的《白天的星星》（2012），講述的是年輕時丟掉自己的女兒，心懷愧疚的阿免姨，如何在愛的引導下走出自我倫理困境的故事;朱延平的《新天生一對》（2012），則通過一對多年未見的父子的短暫重聚，講述成年主角阿B如何擺脫墮落和重獲新生的故事。以上這些影片，從兒童本位的意義上說它們是兒童電影，則較為牽強。故而，20世紀80年代以來的一些雖夾雜有少年兒童內容，卻不以他們為主要表現對象，不以其生活為主要表現內容的臺灣地區電影，不在本文討論之列。
明晰了80年代以來的臺灣地區兒童電影的表現對象與表現內容后，在文本的梳理中，還要注意兒童片表現對象年齡劃分的問題?！峨娪八囆g詞典》對兒童片表現對象的年齡進行了區分，指出“兒童片按兒童的年齡可分為3個檔次：1.為幼兒期（3至6歲）兒童而拍攝的影片;2.為兒童期（7至10歲）兒童而拍攝的影片;3.為少年期（11至15歲）孩子而拍攝的影片”。另有研究認為，“根據心理學家的劃分：七至十一歲為兒童期”，這與《電影藝術詞典》中對兒童的界定基本一致，以11歲為區隔，11歲以上則是中學階段，一般不再稱為兒童，而是少年了，這也是《電影藝術詞典》中將兒童片定義成“為少年兒童拍攝的故事片”的由來。如《星空》（2011）中的男女主角均為13歲的中學生，該片獲得了第29屆金雞獎最佳兒童片提名，是吻合《電影藝術詞典》中對兒童片表現對象的年齡認定的。但在80年代以來的臺灣地區電影中，涉及到少年期的兒童電影，則存在著將兒童、少年、青年多元混合的創作現象，如《小畢的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我們都是這樣長大的》（1986），這三部影片雖然也包含有兒童、少年生活的展示，但其年齡的展現并不如一般的兒童片那般落腳于某一特定的年齡段，而是包含著從幼兒到少年、青年的跨度，這使得此類影片具備了自傳電影的特質，在對該類影片的討論中，一般不將此歸入兒童片的范疇。此外，如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國電影出版社發行，張之路編著的《中國少年兒童電影史論》第九章“臺灣和香港地區的少年兒童電影”中.被認定為少年兒童電影。在臺灣地區的電影創作上，對展現國中以上年齡段少年、青年的電影，有校園學生電影、青春片這樣特定的稱謂，并且在影片宣發上，這些影片一般也都不以兒童片作為稱謂和賣點，以此區分影片表現對象年齡的不同。這兩部影片，在筆者看來，更接近于20世紀80年代在臺灣地區興盛起來的校園學生電影，并且在臺灣地區的研究資料里，也未將以上影片列入兒童電影的范疇。故而80年代以來的一些超出了兒童片特定年齡范疇，且混雜了多元年齡段，對兒童片的認定極易產生混淆與歧義的臺灣地區電影，也未列入本文的考察范圍。
在厘清了80年代以來的臺灣地區兒童電影認定標準之后，最后則回到本文探討的兒童電影題材類型問題上來。20世紀80至90年代之間，臺灣地區產出了許多滑稽打鬧、功夫喜劇兒童電影，這些文本很受歡迎，也是許多人的美好回憶，如大陸觀眾熟悉的《笑林小子》（1994）里的釋小龍、郝劭文組合，臺灣地區觀眾熟悉的《好小子》系列（該系列共10集，時間橫跨1986-1990）里的顏正國、左孝虎、陳崇榮三個功夫小子組合，以及《天生一對》（1984）里的小彬彬、許不了組合等。這些影片成為20世紀80年代以來，臺灣地區電影市場不景氣時的賣座商業片，通過成功的滑稽逗趣、打斗喜劇的類型塑造，開辟出了兒童電影的商業化空間。此外，還存有不少兒童動畫電影，如《禪說阿寬》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛瑪蘭》（1998）、《阿貴槌你喔》（2002）、《紅孩兒：決戰火焰山》（2005）、《憶世界大冒險》（2011）、《我是只小小鳥》（2013）、《小貓巴克里》（2017），這些影片脫離現實時空，或是呈現兒童的異域時空穿越，或是展現魔幻等超自然力量，它們屬于奇幻童話兒童電影。本文論述的現實題材兒童電影，考察的是兒童片中的少年兒童主體及其少年兒童生活與臺灣地區社會、文化的關聯與映照，因而以上這些架空或是脫離社會現實的兒童片.也不在本文考察范圍之內。
綜上所述，通過考量影片的表現對象、表現內容及其與社會現實的關聯性，以年代發展為序，本文認定的80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，存有以下文本（見表1）。
二、兒童敘事中的“鄉土、都市”意向及其社會文化透視
20世紀60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主義文學與回歸本土意識的鄉土文學形成嚴重的沖突，兩大文學陣營的論述被簡化成二元對立的殖民主義的他者vs反殖民主義的自我之間的意識形態之爭，這即是著名的鄉土文學論戰：一場關于文學之本質應否反映臺灣現實社會的文壇論爭”。鄉土文學的論爭，對彼時深處政治、經濟、文化巨變之中的臺灣地區的藝術創作，產生了較為深遠的影響;80年代以來的現實題材兒童電影創作，也有其印跡顯現。通過對上文梳理出的21部兒童電影文本讀解發現，其兒童敘事表征出從80年代的鄉土敘事到90年代的都市敘事的變遷與融合，在鄉土與都市的敘事意向背后，有機關聯起臺灣地區的社會文化變遷。
（一）“鄉土、都市”敘事形態及特質
“侯孝賢曾說：我之所以選擇《兒子的大玩偶》，正因為這是黃春明的故事。黃春明和其他鄉土作家的小說，對我們所有人影響至深，因為那是我們成長階段、在學習期間閱讀的東西。黃春明故事里的世界，正是我們成長的世界，那是一個我們所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一個在電影里尚未被呈現、被表達的世界。一旦有機會把這個世界搬上大熒幕，我們就迫不及待想去做?！睆臍v史淵源來看，20世紀80年代的臺灣地區新電影與60至70年代的鄉土文學，的確有很多相似之處：它們都善于從自傳性或是自身的生存經驗中窺探和展現臺灣地區的歷史、文化、國族想象等方面的變遷，執著于展現臺灣地區的本土意識及本土認同，偏愛與現代化相逆的傳統鄉村。此時，處在臺灣地區新電影時期內的現實題材兒童電影——《光陰的故事》（1982）、《大海計劃》（1987），與60至70年代的鄉土文學、新電影相似，將兒童敘事放在了鄉村景致中，有很濃郁的鄉村書寫意味。
新電影落潮后，20世紀90年代以來的臺灣地區電影，都市書寫越來越興盛，新電影偏愛的鄉村書寫不再一家獨大，而呈現出都市書寫、鄉村書寫、鄉村與都市書寫多元并存的景致?！段业膬鹤邮翘觳拧罚?990）、《擁抱大白熊》（2004）、《第四張畫》（2010）等影片與傳統鄉村書寫對立，鄉村景觀不見了蹤影，都市意向成為敘事的重點，且都投射在臺北這個都市發展最成熟的空間地域上。它們著力展現初步完成現代化社會轉型的臺灣地區在現代化都市中，純真的兒童與忙碌的父母、功利又缺乏溫情的成人世界的矛盾與對立，兒童的成長充滿了悲情意味。
同時，除了“鄉村vs都市”較為涇渭分明的創作取向外，還有許多都市與鄉村意向并存的影片橫貫在80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影的創作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力戰爭》（1992）、《熱帶魚》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作業》（2013）、《只要我長大》（2016）、《幸福路上》（2018）。頗有意味的是，這些影片中雖然鄉村與都市意向并存，但創作者將更多的筆觸放在了鄉村表達上，都市書寫占比不高，且與鄉村的溫情意向形成明顯的二元對立。一種形態是都市中的兒童，他們在短暫的鄉村生活中，被鄉村淳樸、自由意向所感召.體悟到了內化于心的個人成長與親情溫暖?！抖募倨凇贰肚煽肆馉帯贰稛釒~》《暑假作業》等即是如此，這與其在都市中遠離大自然，喪失快樂本真，盡享物質滿足卻缺乏親情溫暖形成明顯的對立。鄉村意向：傳統、質樸、親情vs都市意向：現代、物化、孤獨，顯然是鄉村意向撫慰了這些都市兒童。另一種形態是，都市中的兒童成長在鄉村，他們將鄉村與都市進行了對比觀照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，雖然鄉村與都市意向并存，但創作者卻有意以兒童的回憶來完成敘事，使得鄉村意向呈現為一種情感召喚，成為他們念念不忘的追思與想象。
（二）“鄉土、都市”敘事的社會文化透視
上文在分析兒童電影的鄉土與都市意向時，言及20世紀80年代的鄉村意向兒童影片，在表現兒童成長時溫情尚在;但自90年代后，都市意向表征的兒童成長悲情則愈發凸顯，《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》等，在對臺灣地區社會現實的觀照上，表征出濃郁的批判意味與成人省思，這與臺灣地區的經濟發展、社會變遷緊密相關。
20世紀60至70年代，臺灣地區經濟飛速發展，社會形態由農業社會向現代工業社會轉變，鄉村與城市二元并存。據學者蔡宏進統計研究，“一九六四到七八年間，鄉村人口由百分之七十一點三減至百分之五十八點一”，可知在20世紀80年代左右，雖然臺灣地區在大跨步地轉向現代社會，但此時鄉村與都市的比例是大體相當的，因而這一時期的電影文本，仍可以看到許多與現代都市迥然不同的傳統鄉村景致，以及農業社會形態中的人文溫情;同時，20世紀80年代的兒童電影創作者，如侯孝賢、柯一正、陶德辰、廖慶松、陳坤厚等，大都出生于二戰后，成長于臺灣地區傳統的農業社會中，并相繼于70年代走上創作道路，鄉村景致與鄉村表達，是他們熟悉的題材與內容，且加之上文論說的鄉土文學對他們藝術創作的影響，故而在20世紀80年代的現實題材兒童電影創作上，鄉村書寫一家獨大、特質鮮明。這些鄉村意向的影片，著力描述的是未進入現代化社會的傳統鄉村景致，寄寓的是傳統人文倫理觀照下的兒童成長記憶。
而在80年代臺灣地區初步完成了現代化進程后，社會的快速變革與劇烈變化，使得都市景觀成為文藝創作上不可回避的思考與展現議題。90年代以來的臺灣地區電影創作中，如侯孝賢、楊德昌、柯一正、王童、陳坤厚等新電影時期的導演，及李安、蔡明亮、陳國富、王小棣、陳玉勛、易智言、林正盛、徐小明、張作驥等一批新導演，他們的創作都集中呈現從鄉村敘事到都市敘事的文化轉向，這樣的藝術創作變化和臺灣地區社會文化的現代化、后現代進程密切關聯，都市議題的呈現，較之鄉土敘事而言，也更加具有異質性與復雜性。故而，90年代后拍攝的影片一改80年代兒童電影鄉土溫情的面向，批判現實意味濃烈。如《我的兒子是天才》通過展示兒童林坤玄從天才到普通人的一系列諷刺性事件.揭示出成人世界的虛假與貪婪;《熱帶魚》通過一場荒誕的喜劇故事，展現出對臺灣地區聯考教育的另類批判;《一支鳥仔哮啾啾》通過兒童阿忠仔的死亡悲劇，展現臺灣地區經濟發展過程中的貧富不均、教育機制缺乏人文關懷等問題;《擁抱大白熊》通過講述大軍、怡芬這對表姐弟，在都市中因為缺乏父母關愛，想求得家庭親情而不得，最終只能兩姐弟抱團取暖，共同走向成長的故事，展現出對成人世界的諷刺與批判。
三、兒童敘事下的成人省思特質及其審美文化透視
臺灣地區影視評論家聞天祥所著的《拍給大人看的兒童電影》，“文中認為‘適合小孩看的電影’和‘以小孩為題材的電影’，其實是兩回事。介紹十部電影：《禁忌的游戲》（1952）、《野孩子》（1970）、《何處是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的國王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗臉的歲月》（1986）、《里歐洛》（1992）、《站在我這邊》（1986）讓大家去欣賞、去感動及反省某些隨成長而遺忘的特質”。文中論及的兒童片，除了侯孝賢導演的《冬冬的假期》為臺灣地區兒童電影外，其余皆是西方電影?！抖募倨凇分卸砷L往事中所蘊含的淡淡憂思與歡樂苦痛，何曾能在那時兒童的幼小心靈里有所感觸，兒童往事中的記憶與省思，都是長大成人后的我們（編劇、作者、觀看者）才能體悟到的，所以就出現了“當年侯孝賢導演的《冬冬的假期》在院線上映，不少家長看到片名以為影片是為兒童拍攝，便紛紛帶孩子到影院看。結果觀影過程中，電影院的孩子們滿場飛，孩子們根本不明白電影在講什么，不大一會兒工夫，看電影的孩子就在電影院到處亂跑”的現象。類似《冬冬的假期》這樣的兒童影片，不是“適合小孩看的兒童電影”，而是以小孩為題材內容，服務對象其實是成年人。而“以兒童為中心，以兒童的觀念、兒童的想法、兒童的思維和兒童的審美習慣作為兒童影片創作和評價指標”的影片，往往較為契合兒童本真，是“適合小孩看的”兒童電影。這也就是聞天祥所說的“適合小孩看的（兒童本位）”與“以小孩為題材（成人省思）”的區別。無獨有偶，大陸兒童電影《看上去很美》的導演張元就直言不諱地說“這部電影是拍給大人看的”，再次印證了兒童電影創作中的這一問題。
（一）成人省思凌駕于兒童本位之上
A.拉朱姆內依導演《鐵木耳及其伙伴》（1940）時指出：“要創造一部貫穿著為兒童們所能理解并感到親切的電影。重要的是按照兒童的方式去感受和表達一切?！币蚨?，與兒童的生活狀態越接近，與兒童的心理、情感展現越貼切，也就越接近兒童本位;反之，越壓抑兒童本真，成人省思越凸顯，也就越偏向于“藝術/文化”本位的非兒童取向特質。
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，兒童本位的影片，如《魔輪》（1983）講述的是兩個群體中的小朋友搶奪玩?；?，安拙一方在外太空人的幫助下。演繹的一出充滿幻想與童真的兒童趣事;《大海計劃》（1987）講述的是王明鳳、小胖、林華中三個小學生和鎮上的小混混為搶奪大海龜而發生的一連串斗智斗勇的趣事.充滿濃郁的童趣;《娃娃》（1991）透過一個鄉下來的小女孩娃娃的連鎖趣事。展露孩童純真的自我天地;《巧克力戰爭》（1992）講述城市小孩林文揚在鄉下重獲兒童本真的故事，充滿自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）則在展現搗蛋1號2號兩個小男孩的調皮與純真上，非常具有代入感，人物營造符合兒童的心理，是2000年以后難得的兒童本真取向的影片;《星空》（2011）則透過少女小美充滿夢幻化的場景，展現處于家庭變故中的少年對于親情、愛情的心理與情感。以上6部影片沒有承載過多的成人省思，而是從兒童、少年的接受與審美向度出發，展現他們的言行舉止，故能引發兒童、少年本身的觀影認同。
但這樣充滿兒童本真的影片，在20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影創作中，顯然不是主流，其他15部現實題材兒童影片偏向了“以小孩為題材”的成人省思取向?！豆怅幍墓适隆贰抖募倨凇贰镀诖汩L大》《海水正藍》《魯冰花》《我的兒子是天才》《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《新魯冰花：孩子的天空》《擁抱大白熊》《第四張畫》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，雖表現對象為兒童，描摹刻畫的是兒童故事，但其服務對象卻不是面向兒童受眾的。如《第四張畫》《暑假作業》即是透過兒童敘事，進行成人省思藝術表達的代表。
鐘孟宏的《停車》（2008），玩轉了多線性敘事，透過男主角一夜之間的奇遇，深刻表達出現代都市人生活的荒誕與無力，頗有黑色幽默韻昧。其創作的兒童電影《第四張畫》，小男孩的每段遭遇對應一張畫，四張畫分別代表著父親的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂靈、無盡的黑暗，《第四張畫》在兒童小翔的身上安放了不應屬于純真兒童的死亡、恐懼等意向，猶如《停車》的黑色與荒誕一般，具有濃郁的個人風格。張作驥的電影則一貫注重家庭內容的表達，《黑暗之光》《美麗時光》《蝴蝶》《當愛來的時候》《爸，你還好嗎》《暑假作業》等都是如此。家庭的設計也都非臺灣原生家庭，而是摻雜了外省人的視角，這與創作者的家庭成長經歷息息相關?！妒罴僮鳂I》講述臺北兒童小寶到鄉下老家與爺爺共度暑假的故事，敘事與侯孝賢的《冬冬的假期》相類似，都是講述都市小孩與鄉下小孩的接觸，以及經由兒童本真的回歸，重新審視自身成長的故事;《暑假作業》較之《冬冬的假期》多了一層敘事設置，即展現出了兒童與爺爺兩代人之間的溝通與交流，爺孫之間達成了和解與共生，卻與都市中的父母依舊隔閡，家庭的議題始終沒有脫離張作驥的個人風格。類似《第四張畫》《暑假作業》這樣的兒童電影的創作者，具有強烈的藝術堅守與作者風格，他們藉由兒童敘事，在內涵上強調的是文本的藝術、文化特性，卻在展現創作者濃郁的人文情懷目標上，忽視了兒童本真。
中國傳媒大學教師韓佳政，在對一些有代表性的臺灣地區兒童電影創作者進行實地訪談后也指出，“（臺灣地區）兒童電影人一致認為，他們的創作并非想用電影表達怎樣的兒童觀，兒童元素的使用只是他們達成電影創作觀念的手段，兒童電影創作實踐并非從‘兒童本位’出發”，顯然這種成人省思凌駕于兒童本位的創作實踐，在臺灣地區兒童電影創作中較為普遍。這也在80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影的創作中得到了明顯的印證，非兒童本真影片的數量（15部）遠遠超過兒童本真取向影片（6部），足見這一時期臺灣地區兒童電影創作上偏重藝術表達的成人省思特質。
（二）成人省思特質下的審美文化透視
20世紀80年代以來的臺灣地區現實題材兒童電影，明顯受到臺灣地區新電影寫實美學的影響，這與一大批堅守新電影藝術風格的創作者有關?！豆怅幍墓适隆贰抖募倨凇贰镀诖汩L大》《海水正藍》，這些20世紀80年代的兒童電影，其創作者均為臺灣地區新電影的主將，他們是新電影寫實美學的踐行者。20世紀90年代以來的楊立國、陳玉勛、王小棣、張作驥、楊雅喆、鐘孟宏等新新電影的創作者，又被普遍認為延續了新電影的創作精神，是臺灣地區新電影之后作者電影的重要代表。堅守新電影藝術風格的創作隊伍的延續，使得80年代以來的臺灣地區兒童電影創作，具有了濃郁的寫實特質。繼而，在電影與社會現實的反映上，通過純真的兒童與成人世界的對立、鄉村兒童與都市兒童的對位轉換兩個方面，表征出不同時期的創作者對臺灣地區社會現實的思考，從而造就了80年代以來的現實題材兒童電影創作，在現實主義藝術傳統的影響下，其偏重于透過兒童敘事來傳達創作者的藝術思索或人文關懷，也就使得此類影片愈發偏離兒童本真的審美內涵，呈現出濃郁的成人省思特質。
這樣的成人省思特質.除了與臺灣地區的現實主義創作美學密切關聯外，始于1989年的臺灣地區電影輔導金政策，也對這時期的兒童電影“成人省思”創作取向影響深遠。臺灣地區資深影評人黃仁指出：“在1989年開始推行一年一度的電影制作輔導金……當初在政策設計只是輔助性質的輔導金，事實上已經變成了主導臺灣電影制作走向的一個最重要的資金來源，可是臺灣電影制作的數量不但沒有越輔越多，而是越輔越少?！瓰楹螘屡c愿違？因為輔導金政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的爭取國際獎制作上……”臺灣地區電影在20世紀90年代的全面沒落，原因有很多方面，但電影輔導金政策的確在一定程度上導致了臺灣地區電影愈發偏向藝術表達。鼓勵走國際影展之路，通過參展或獲獎來吸引和獲得投資，繼而進行再創作，其結果是電影創作愈發偏離主流商業市場。
梳理可知，《熱帶魚》《一支鳥仔哮啾啾》《擁抱大白熊》《囿男孩》《新魯冰花：孩子的天空》《第四張畫》《星空》《暑假作業》《只要我長大》《幸福路上》《只有大海知道》，這些80年代以來的現實題材兒童電影，均獲得過電影輔導金的資助，電影藝術取向明顯，但除了《囿男孩》（臺北票房1727萬）、《星空》（臺北票房1778萬）商業表現較佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾獲得東京國際動畫節最佳長片，該片投資約6000萬，而最終票房1290萬，就其市場表現來看，明顯是叫好不叫座。究其原因，它并不關心兒童本身的審美情趣，而是執意通過成人視角，將影片主角小琪的成長歷程，粗暴硬性地與臺灣地區70年代以來的若干重要社會變遷事件相關聯，而忽略或不顧這些事件本身與人物情感、心理上的依存度，這也從另一側面表明了成人取向的非兒童本真電影，因其藝術本位對兒童本真的抑制，導致其無法與受眾達成審美認同，即使影片藝術質量上乘，也無法獲得市場青睞。
四、結語
導演宋崇在《霹靂貝貝》的工作總結中指出：“那些想把兒童片拍的深刻、重大的藝術家，往往過多的是從藝術家自己的角度和成人的角度來思考問題，而不是真正站在兒童的審美需求和兒童觀賞心理學的角度來思考和創作的?！?。這一30年前的論斷，竟成為臺灣地區現實題材兒童電影的一番別樣觀照，從中不難窺探出華語電影文藝創作中“文以載道”意識的濃厚傳統。我們“中國社會從古到今都有寓教于樂的傳統，文化發展史上寓教于樂的主要載體是文學藝術。雖然今天更突出、更大眾化、影響更大的載體是現代傳播媒介，但現代傳播媒介總是采用文學的敘事方法，通過寓教于樂來達到最好的傳播效果”。因而，并不是說兒童片“成人省思”取向蘊含的藝術思考不可取，伊朗兒童電影就因其卓著的人文關懷而蜚聲世界影壇，藝術和商業本就是一個糾纏難分的二元難題，只是在探討臺灣地區現實題材兒童電影創作中，如何在保持兒童本真敘事的基礎上兼具藝術性，這對時下創作處于低迷的我國兒童電影而言或許值得思索?，F實題材電影的創作，因與社會現實的有機關聯性，在我國電影史上留存著大量的經典之作，其聯系社會現實的做法也是我國電影創作中的優秀傳統;在全球化、消費社會、網絡手機新媒體的審美變革沖擊下，現實主義創作要兼顧藝術性與商業訴求本就不易，兒童電影作為受眾面較窄的一種電影類型，做到統籌兼顧更加困難，故而出現了越來越多的動畫兒童電影，通過建構虛擬的時空來進行夢幻敘事。但現實題材的兒童電影創作依舊是受眾追捧與渴望的類型，《只有大海知道》就是通過對蘭嶼留守兒童的關切與地方文化展示.贏得了口碑與票房的雙豐收。這樣的現實題材兒童電影創作兼顧了更大范疇的傳播力、影響力，一方面能為我國少年兒童提供切合自身審美需求的文藝作品，另一方面又能與社會現實進行有機關聯，實現藝術與社會現實的良性互動，這樣的兒童電影，或許應該更多一些。
電影創作論文范文第2篇
關鍵詞：網生代電影；輕電影；粉絲電影；熱門IP
2014年國產電影票房過億影片達到36部，占總票房296.39億元的54.51%，中國電影市場的增長已逐漸擺脫依賴進口片而日趨呈現國產電影的主體地位。2014年被業界喻為中國電影產業的“網生代元年”。百度、阿里巴巴、騰訊（BAT） 三巨頭為代表的互聯網公司或以資本并購，或以平臺資源戰略合作，又或以融資的形式，紛紛進入傳統的電影產業，導致產業跨界并購重組提速，從而掀起了這一行業產業格局的驟變。影片《小時代3》《老男孩之猛龍過江》及《智取威虎山》等以互聯網電影產品群出現，通過線上熱度到線下票房的成功轉換，成為“網生代”電影核心競爭力的注釋。
從主流觀眾來看，具有較輕年齡與較高學歷的高校學生與白領高知，成為當下中國電影觀眾的主流代表，其觀影的審美品調與娛樂經驗代表了中國電影文化消費的主流意見；而三、四線城市的“城鎮青年”則正成為電影市場的生力軍，通過大數據挖掘對他們觀影偏好與需求顯性化的精準數據，將成為電影創作的市場導向；高技術格式電影的生產制作將持續升溫。顯然，電影已成為當下國民文化消費的“新常態”，而“網生代”觀眾則構成了中國電影市場的主要觀影群體。
一、2014年國產電影創作整體特征
基于對相關數據分析，2014年中國國產電影創作整體特征呈現出：現實都市題材仍占據市場主導地位，歷史題材所占市場份額適中，農村、民族、兒童題材在商業電影中嚴重匱乏；原創劇本較少，改編與電影續集（系列）較多，來自網絡熱門IP改編炙手可熱；商業片類型化探索日趨成熟，“文藝片”自覺地向商業類型元素靠攏；編導合一與聯合編劇占據電影創作的主導方式，作家編劇較少，資深編劇不敵新生代編劇的市場號召力，跨界編導粉絲經濟溢出效應明顯，港臺編導創作活躍，外籍編導零星點綴；票房主力類型電影仍集中在愛情、喜劇與動作這三種類型上，懸疑、驚悚、警匪、犯罪等多元化類型小成本電影創作空間拓展正進一步提升，災難、科幻及戰爭等“重”類型電影創作仍顯乏力；新生代編導以中小成本影片博取巨大市場份額，主流商業影片的資深編導創作市場優勢不明顯，大片市場份額被擠兌；“主旋律”電影創作市場意識加強，多元化的類型化探索明顯，在藝術創新方面有所超越，營造了良好的輿論氛圍，但在商業表現上仍需進一步尋找突破的空間；獲得社會效益和經濟效益雙豐收的電影仍然稀缺。
二、典型現象與文化熱點
（一） “網生代”助推“輕電影”、“粉絲電影”市場優勢及熱門IP改編潮，“現象電影”頻頻引發話題
“網生代”電影是電影產業“互聯網思維”的產物，即強調觀眾和市場的重要性，是電影產業發展
的必然趨勢，而“輕電影”“粉絲電影”、熱門IP改編的電影都是“網生代”出現的電影生產創作中的典型現象。這些電影的策劃、創作、制作、宣發、行銷等各個環節無不依仗于互聯網這一多效平臺資源，O2O共同發力。樂視的張昭談到，如果說2013年由暢銷青春小說改編的《小時代1》和《小時代2》是粉絲經濟+O2O商業模式的融合，那么2014年的《小時代3》則是互聯網IP+粉絲經濟+影院社交+O2O營銷的成功案例；而由首部微電影改編成大電影的《老男孩之猛龍過江》，則是全網視頻營銷+O2O的生活化營銷；由電視動畫片改編的、創造國內動畫片票房記錄的《熊出沒之奪寶奇兵》，更是互聯網數據化+O2O影院社交的成功嘗試。這三部電影成為了“網生代”電影生產創作探索與市場實踐的成功典范。加之互聯網企業與電影企業并購大潮的到來，“網生代”電影時代將徹底顛覆傳統電影產業原有的格局及電影的敘事美學、藝術表達與審美經驗。
2014年 “輕電影”市場號召力仍然強勁，集中發力，占到36部票房過億國產影片近半壁江山?！锻赖哪恪贰洞掖夷悄辍愤@些以愛情、友情、親情與青春懷舊、追求夢想與成功為“輕”主題電影，是生產快樂與欲望，抽離現實生活之重的電影，正迎合了互聯網時代所造就的具有龐大基數的“草根”“平民”“屌絲”對“小時代”娛樂消費與文化商品消費的“輕”口味喜好。其敘事簡約，呈碎片化，主創呈年輕化、跨界化，消費呈“快餐化”。
同樣，PC互聯網、移動互聯網與電視等大眾傳媒所生產的媒介文化所滋生的粉絲經濟，著力建構基于一定認同的不同類型的虛擬社群，即“想象的共同體”，也即創造有別于個體消費的集群消費。英國學者克里斯·羅杰克認為，粉絲經濟滿足了人們在信仰之外追求偶像的欲望，信仰的缺失使明星偶像或名人和奇觀填補了無所寄托的空虛，“進而造就了娛樂崇拜，同時也導致了一種淺薄、浮華的商品文化統治”[1]。換而言之，可以將粉絲經濟理解為明星形象資本的累積消費娛樂最大化。集超強人氣的“粉絲電影”已經無關乎內容品質與藝術質感，更多地在于目標觀眾巨大的話題創造力與非看不可的產業與文化意義。“粉絲電影”顛覆了傳統的電影美學觀念，及電影生產創作的“導演中心制”，取而代之的是跨界偶像作為主創的核心?！缎r代》《分手大師》《后會無期》等這些電影也自然成為當年的 “現象電影”而引發諸多被熱議的話題；反之，話題創造“粉絲電影”的票房神話。
“粉絲電影”多數由熱門IP改編而成。“粉絲電影”、熱門IP改編電影形成巨大的互文本媒介效應，物化的媒介融入到觀眾的日常生活中。被業界定義為首部互聯網電影的《老男孩之猛龍過江》，是借助于對觀看微電影《老男孩》的觀眾行為作大數據挖掘與分析后所實施的電影制作方法，將大數據搜集到的微電影中的高頻率詞“音樂”“夢想”“青春”作為大電影主題進行劇本開發。 “粉絲電影”、熱門IP改編電影更注重借助于互聯網傳播平臺，與線下影院形成雙效合力的“網絡院線”及付費電視頻道。“網生代”電影已經開始攪亂傳統電影的商業模式與觀影習慣。包括新近出現的綜藝大電影在內的快餐式“輕電影” 、粉絲電影、熱門IP改編電影的盛行，從某種程度上映射出當下青年追求簡單化、淺俗化、平面化、快餐化，抑或消解意義、物欲膨脹、崇尚娛樂消費的社會文化心理。
（二） 新生代跨界編導市場號召力漸顯，多數作品有票房而缺口碑，社會效益與經濟效益兼收的作品較少
從2014年院線上映的308部國產電影來看，整體創作水平差強人意，有數量而缺質量，難尋亮眼之作，可以稱得上經濟效益與社會效益雙豐收的電影屈指可數，只有陳可辛的《親愛的》、徐克的《智取威虎山》及刁亦男的《白日焰火》三部電影叫好又叫座。
從2014年中國國產票房過億的電影來看，多數資深編導的作品既缺票房又缺口碑，如姜文的《一步之遙》、吳宇森的《太平輪》（上）；從新生代與跨界編導的作品來看，盡管獲得了高票房，卻口碑盡失，頻頻引發熱議話題，如鄧超的《分手大師》、郭敬明的《小時代3》；從票房與口碑的兩極分化來看，寧浩的《心花路放》首當其沖地成為“現象電影”，引發諸多話題。這一現象攪動了電影業固有的生產創作格局，使業界人士開始質疑電影生產創作中到底是以“內容為王”，還是以“渠道為王”？
2014年是新生代與跨界編導創作活躍的一年，市場優勢漸顯，但作品屢遭質疑。以80后、90后為目標觀眾群的市場新寵“輕電影”“粉絲電影”的編導主要是70后、80后新生代電影創作人。他們憑借對電影市場需求的敏銳捕捉能力和與年輕觀眾的溝通能力而取勝市場。其中，“粉絲電影”幾乎都是跨界編劇所創作，多數是編導合一，如韓寒、郭敬明、鄧超、陳思成、肖央等。這些新生代編導在獲取高票房的同時，其電影主題、內容及藝術品質、制作水準等方面多遭致口碑的質疑。這些新生代/跨界編導的創作被普遍認為主題膚淺，敘事能力薄弱，藝術表現功力欠缺，制作水準差強人意。這也使國產電影生產創作面臨一個日趨復雜的輿論環境與文化氛圍。
（三）資深編導大片創作乏力，不敵中等成本電影市場號召力，頹勢盡顯
由資深編導創作的商業大片在市場上整體表現頹勢明顯，多數大片難以回收成本。如吳宇森的《太平輪》（上）、姜文的《一步之遙》等大片在市場上的整體表現來看，其市場被中小成本影片擠兌，呈現疲軟狀態。國產大片創作觀念缺乏創新，類型單一、內容單薄、講故事的手法陳舊，離觀眾現實生活太遠，大片的審美疲勞使其逐漸被市場冷淡。相反，制片在5 000萬左右，接地氣、觸及當下熱門話題的“輕電影”成為這三年來電影市場的新寵。
從票房過億的這36部影片來看，在票房Top10中，《心花路放》《爸爸去哪兒》《分手大師》等6部制作成本低于5 000萬的中等成本影片獲得了高達42.56億元的票房。這些以現實都市情感為題材的電影，其共同的特點體現在主題“輕”，以青春、愛情、友誼、夢想、成功、懷舊為主要元素的輕喜劇類型為主，往往能準確擊中當下的社會熱點話題，捕捉到當代青年的生活狀態，抽離現實壓力，以生產快樂、夢想來為其壓抑情緒的發泄提供無害渠道，滿足情感需求，因而受到主流觀影人群90后、80后及70后的熱捧。
（四）3D商業電影制作熱持續升溫，電影技術與電影藝術的有機整合尚欠火候
好萊塢一直是電影技術的開拓者、創新者與引領者。這與美國文化作為唯一的技術壟斷文化有關。媒介環境學派代表人物尼爾·波茲曼認為，自上世紀20年代美國從技術統治進入技術壟斷以來，美國一切形式的文化都臣服于技術與技藝的統治，即“文化向技術的投降”[2]。這也是美國崇尚工具理性之國族性使然。好萊塢每一次的技術創新都是對既有技術的一次超越，每一次的超越無不是將技術美學日臻演繹到嘆為觀止的極致制作。
近五年來，好萊塢3D商業大片在北美市場日顯頹勢。市場的浮躁已經使好萊塢拍攝3D影片在技術品質上征服觀眾的初衷，被資本逐利驅使得多快好省，將2D轉為3D成為主流。與美國正好相反的是，中國成為為數不多的3D大片肥沃的土壤。2012年簽署的中美電影諒解備忘錄，將每年分賬進口影片從原來的20部增加到34部，但這新增的14部電影必須是數字3D或IMAX高技術格式的電影，這在某種程度上促成了國內觀眾對3D商業電影的“偏食”。從2010-2014年國產3D電影來看，5年間共生產了66部，從2010年的3部到2014年的30部，5年間增加了27部，呈逐年上升趨勢。2014年票房過億的3D電影有《西游記之大鬧天宮》《智取威虎山》《一步之遙》等13部，總票房為44.89億元，占2014年國產總票房的15.2%，7成以上的3D影片無法收回成本。從整體制作水準來看，離好萊塢的3D大片的技術水準還有一段距離。除了在3D技術的使用上略顯生硬外，多數國產3D影片還存在技術與電影內容、藝術風格、表現形式有機融合的問題。
2014年為數不多的、讓人眼睛為之一亮的是徐克編導的“紅色武俠”《智取威虎山3D》。這部電影改編于紅色經典《林海雪原》，是將技術美學、敘事美學與藝術風格結合得較為完美的一部作品。3D拍攝營造的立體感與空間感，將徐克的“暴力美學”渲染到極致，大量使用升格、抽格等特效拍攝，來弱化暴力鏡頭的血腥感，強化槍戰鏡頭的形式感，形成強烈的漫畫風格。3D拍攝所呈現的空間感與速度感，較好地為解放軍臥底楊子榮協助部隊成功剿匪這一簡單的二元對立故事服務。除此之外的其他3D商業影片乏善可陳。3D技術拍攝更擅長在“科幻”“動作-冒險”“魔幻”“戰爭”“災難”等“重類型”電影中彰顯技術美學的藝術質感。
（五）“主旋律”電影積極嘗試商業類型化創作，以群眾路線為創作導向、傳播社會正能量、唱響中國夢的影片集中發力
從2014年公映的24部重點題材影片來看，這些“主旋律”影片無不圍繞“中國夢”、踐行群眾路線教育實踐活動以及飽含家國情懷來進行創作。其中，《警察日記》《黃克功案件》《一號目標》《破局》《近距離擊殺》等這些影片的編導都有意識地突破傳統 “主旋律”的創作拍攝手法，大膽而自覺地借鑒商業電影類型元素，是對思想性、藝術性與觀賞性有機融合的探索創新之作。
《蘭輝》《天上的菊美》《真愛》《卒跡》《大地赤子—史來賀》，都是以人物原型與英模事跡改編的現實主義題材電影。在暑期檔上映的《蘭輝》《天上的菊美》，受到了包場觀眾的熱捧，蘭輝和菊美多吉是踐行黨的群眾路線教育實踐活動的兩位基層共產黨員干部的典型代表。
除了以上以踐行群眾路線教育實踐活動為創作導向，以英模事跡或人物原型改編的現實主義題材電影外，2014年的“主旋律”電影還呈現出題材多樣化、類型多元化創作的有益探索。如影片《天河》，是一部立意高遠、扎根時代、貼近民生、接地氣地講述“中國好故事電影”；影片《推拿》的藝術風格形式較好地為人物情緒和故事服務，受到了國內外業界的好評；反映“富二代”懷揣夢想、下鄉創業的青春/農村題材電影《80后的獨立宣言》，是一部為“富二代”正名的青春勵志電影；表現社會溫情，傳遞社會正能量的公益電影《有一天》，由9個溫暖勵志的分段故事組成，講述9個弱勢兒童在愛心人士的無私幫助下追夢、圓夢的故事。
三、反思與展望
（一）反思
2014年新增票房78.7億元中，國產影片票房的貢獻率僅為43%，進口片占到近57%，可見，國產片市場將趨于飽和。2012年簽署的中美電影諒解備忘錄將在2017年到期，屆時好萊塢必將策略性地加大對中國市場進攻的力度與強度，國產電影面臨的競爭壓力會愈來愈大，要避免淪為好萊塢世界電影市場的增長引擎。
從近三年來的電影市場結構來看，商業大片沒有起到應有的產業拉動效應與發揮對外傳播功能的文化擔當，反而是中小成本商業影片具有相當強勢的市場號召力，以小博大成為“新常態”，而“主旋律”或藝術電影還缺少一定數量的、穩定的觀影群體，這樣的格局不利于中國電影產業健康長足的發展。好萊塢借助全球傳播的高技術格式大片的口碑資源，圍繞其IP跨界開發多元化復合型衍生品，加之后續窗口長線放映所形成的規模經濟效益，成為其電影業近年來的經濟增長模式。反之，我國的電影產業還處在主要依靠單一的票房收入階段。
中國電影市場現階段還未形成由制作精良、內容品質俱佳的商業大片支撐電影市場，類型多元化的中小成本電影活躍市場，發揮主流意識形態功能、彰顯人文思想的高品質主旋律/藝術電影豐富電影市場的橄欖型格局。正如美國既有作為電影產業支柱的、面向全球傳播的A類超級商業娛樂大片《阿凡達》《指環王》《蝙蝠俠》，這些影片多取材于遠離大眾現實生活的科幻、神話、傳奇和漫畫IP改編，具有極強的跨文化傳播能力；也有像《拯救大兵瑞恩》《戰馬》《阿甘正傳》《保鏢》《與狼共舞》等類型多元化的B類商業片，這些影片主要講述美國人的歷史、生活、情感及英雄故事；更有如《美麗心靈》《拆彈部隊》《為奴十二年》等固守電影藝術與人文品質的獨立電影。盡管這三類電影在藝術表達形式與商業策略上千差萬別，但其主題無疑都是在積極傳播美國主流價值觀，即美國精神、美國文化與“美國夢”。
反觀之，目前國產電影生產創作領域以“輕電影”類型盛行，以滿足“網生代”觀眾“小時代”的文化娛樂需求并沒有錯，但創作一味地迎合市場未必是件好事，長此以往勢必會導致觀眾在文化消費上的“偏食”而造成“營養不良”?？梢栽?ldquo;輕形式”“重主題”上下功夫，創作出藝術形式輕盈、多樣而思想厚重、承載時代精神與自覺文化擔當的娛樂片，從而在一定程度上培養并提升普羅觀眾的審美認知水平。當前市場上不乏3D商業影片的“投機之作”，造成我國國產3D影片是有數量而無質量，導致不必要的資源浪費及觀眾審美疲勞。應集資本、人才、創意與技術為一體，打造內容與形式高度契合、講述中國好故事、表征中華文化、傳承民族精神的大片精品，從而增強國產電影的跨文化傳播能力。
“粉絲電影”使大量缺少專業背景和職業素養的跨界編導進入創作一線，導致一大批品質堪憂的浮躁之作應市而生?？缃缳Y本和互聯網行業對傳統電影產業的“攪局”，似乎增加了當前國產電影生產創作中的困惑及市場悖論。然而，互聯網多效平臺資源與渠道優勢及大數據后臺技術支撐，只會給電影創作核心——內容創意提供更為生態的環境。
（二）展望
如果說2014年是中國電影產業的“網生代元年”，那么2015年則是大銀幕熱門IP改編元年。已經或即將陸續登上大銀幕的，改編自綜藝節目、電視連續劇或小說的影片有《奔跑吧兄弟》《盜墓筆記》《三體》《何以笙蕭默》《左耳》《萬物生長》等。2015年更是跨界編導集中發力的創作“大年”。粉絲化延至幕后，演員、作家、主持人、歌手、經紀人、預告片制作人等跨界編導繼續在國產電影創作中扮演重要的角色，如演員/歌手跨界編導的作品有：吳京的《戰狼》（戰爭/動作）、伊能靜的《我是女王》等。從改編/跨界創作的電影來看，主要類型仍呈現“輕電影”趨勢，除了市場認同熱度外，此類電影對于跨界編導來說，制片成本低，拍攝周期較短，且易于把控，市場回收空間大。電影創作領域日漸明顯的改編“依賴癥”，凸顯電影內容原創力嚴重匱乏，這一現象在短期內不會得到明顯的改善。
但隨著市場需求的進一步多元化，多種類型電影將開啟中國國產電影的大制作模式。2015年，國產科幻電影《三體》、魔幻/動作-冒險《盜墓筆記》正處于拍攝階段、將在賀歲檔上映的奇幻/動作-冒險電影《鬼吹燈：尋龍訣》等影片的投資預算都在億元以上?？梢灶A見，國產大片有望突破現階段的創作瓶頸和市場困境，逐漸成為電影市場的支柱，發揮應有的產業帶動效應及文化擔當；同時，2015年將再次掀起一股合拍片熱潮，合拍片將是中國電影邁向國際，加強對外傳播的有效途徑，這也是中國從電影大國邁向電影強國的必經之路。
以BAT為首的互聯網企業將加速對電影產業的滲透，勢必徹底改變傳統電影產業格局。電影的策劃、創作、宣發與行銷會愈來愈倚仗大數據所發揮的作用。要避免一味機械地倚仗大數據的調查、分析來迎合市場觀眾的口味，大數據應該扮演好在電影創作生產中 “參謀”的作用，而非“指揮員”的作用，應發揮策劃、創作者積極的能動作用。既要創作生產出符合市場需求的電影，更要為提升觀眾的審美品位創作出引導市場需求的作品。
四、結 語
2014年是中國電影產業充滿變數的一年，繁榮與復雜并存。繁榮在于，各種產業數字不斷攀升；復雜在于，互聯網徹底顛覆了傳統電影產業格局、電影創作觀念及電影審美。面臨好萊塢大片的強勁勢頭，國產電影以小博大保住市場的半壁江山；主流觀眾日趨年輕化，相應地，活躍在電影創作一線的編導呈低齡化態勢；盡管商業電影創作在數量上和票房上取得了可喜的成績，但在品質上仍缺精品亮點出現，更缺少支柱大片作為市場的引擎以抗衡好萊塢進口大片；“主旋律”電影創作交出了一份不愧于其社會擔當的較為滿意的答卷，營造了良好的公共輿論氛圍，但在商業價值的提升上還有進一步探尋的空間。
一言以蔽之，中國電影產業現階段的當務之急在于，在夯實中國電影市場的同時，要不斷提升國產電影的創作能力和制作水準，增強中國電影的跨文化交流與傳播能力，早日實現從電影大國到電影強國之夢。
[參 考 文 獻]
[1]趙賽坡.粉絲、絲與互聯網商業模式[J].文化縱橫，2013（5）： 78-82.
[2]尼爾·波茲曼.技術壟斷：文化向技術的壟斷[M]. 何道寬，譯.北京：北京大學出版社，2007：28.
【責任編輯 侯翠環】
電影創作論文范文第3篇
摘要：校園微電影的發展路徑研究，不僅關系到學生整體創作思維的轉換，創作能力的提升，而且也是一種與社會、與市場的真正接軌，更便于影視高校的學生進行就業創業。本文就對校園微電影創作將成為影視高校學生就業創業途徑的可行性進行了具體的分析，以期有更多的青年學子探索電影世界，從而用自己的專業創作順利的進入社會，進行就業創業。
關鍵詞：校園微電影；就業創業；可行性
微電影作為當下電影創作的一個重要分支，影視高校的學生往往是其創作的主力軍?？梢哉f，年輕學生的創作不僅是自己專業探索的選擇，同時也是時代賦予當下大學生的重要文化使命。因為微電影作為網絡時代的產物，創作中難免魚龍混雜，如經專業創作團隊的帶領和規劃，無疑會得到更規范、更繁榮的發展，具體如下：
一、 微電影的生存語境解析
（一）微電影是互聯網時代的產物
隨著網絡發展的日新月異，人們的視聽消費方式發生了巨大改變，微電影應運而生，并得以迅猛發展。之所以說其是網絡時代的產物，是因為微電影的出現不僅適宜于網絡時代碎片化時間的有效利用，而且也適應了網絡時代隨身化媒體的便利播放，同時更適合著網絡時代多元化用戶的多樣需求。因為每個人每天都有大量的碎片化時間，如等地跌、坐公交時，閑暇之余，往往會拿出手機進行觀看。手機無疑成為了碎片化時間下更易選擇的觀看工具之一，而短小的、內容豐富的微電影也易符合受眾的碎片化閱讀習慣，從而成為人們觀看的選擇?？梢?，微電影確實是互聯網時代的產物，因為它的出現適應了當下人們隨時、隨地、隨心觀看的需要。所以，微電影得以迅猛興起，并在短短幾年發展成為一種新文化業態。
（二）微電影的發展趨勢
微電影往往指各種新媒體平臺播放的微制作、微投資的視頻短片?！拔ⅰ弊之旑^，是其主要特征，總體風格簡潔靈活，尤其和新老媒體平臺的互動，讓其發展有了諸多空間，總體態勢較好。但也因創作門檻較低，又稍顯隨意，比如內容低俗、制作粗糙、管理混亂的也不乏其例，而直接原因在于非專業創作，所以專業團隊的介入，微電影市場秩序的改良，才會帶來微電影弊端的消解，從而給予微電影發展更多的機遇。由此可見，無論是微電影品質的提升，還是微電影市場的規范等等，都離不開專業人才專業化的打造和引導，所以微電影的發展趨勢必將是要向專業靠攏，而培養微電影的創作和運營人才，從根本上來講，還是要立足于影視高校的人才培養，而且如下就對影視高校學生打造校園微電影，并將其作為就業創業途徑的可行性進行具體分析。
二、校園微電影成為影視高校學生就業創業途徑的可行性及現狀分析
校園微電影是微電影隊伍的重要生力軍，如果校園微電影的打造成為了影視學生就業創業的平臺，那么微電影的整體發展也會因為專業人士的介入及優秀作品的引領，出現一個新的突破。而且在當下的新媒體時代，校園微電影因其自身特點，也會成為影視高校大學生進行創業就業的途徑之一；究其原因，具體如下：
（一）團隊結合較易，投資成本較低
影視高校的學生擁有相同的知識背景，且大多懷揣電影夢，團隊結合較易。且校園微電影的制作往往不需要大投資，只要組織好校內自己的團隊好友，擁有一臺攝像機或裝有后期軟件的電腦，就能具體的進行操作。除此之外這些懷揣電影夢的學生也往往會獲得各自專業院校技術設備上的支持，突破了傳統電影的制作模式，較為靈活。且因都有專業學習背景，所以學生易于掌握，易于完成，不失為學生創業就業的措施之一，且有利于鍛煉學生的實踐創新能力。
（二）碎片化時間較多，當下播出環境較活
當下大學生在校除了上課時間外，還有大量的課余時間，影視高校的學生可以利用這些閑暇時間，進行校園微電影的創作，另外在校的便利環境也易獲得自己專業教師的指導，尤其配合當下靈活的播出環境，在自媒體時代，優秀的微電影特別容易脫穎而出，甚至于會為學生帶來一定的經濟收益。由此，可見校園微電影創作確實有可能成為影視高校學生就業創業的道路之一。
（三）政府支持力度大，學校高度重視強
最近幾年，國家十分重視大學生自身創新創業工作，花大力度支持大學生的創新創業大賽舉行、獎項的設置等等，由此高校也在積極引導，其中加入的創新創業課、第二課堂等等，在有些影視高校中，即通過校園微電影創作、運營來進行，從而鍛煉學生的實踐能力、團隊意識及市場運營能力。正是因為大環境的影響，有些在校生已經將打造校園微電影作為了自己的就業之路。
由此可見，校園微電影創作具備讓青年學子選擇的可能性，從而其成為就業創業的可行性路徑也就越發可能，也期待微電影因專業學子的加入，越發得豐富多彩，熠熠生輝。
參考文獻：
[1]陳呂，陳斯潔.從微電影現狀看校園微電影創作[J].戲劇之家，2016（06）.
[2]陳凱燕.論校園微電影服務站的創新應用[J].科技創業家，2014（04）.
課題：本文系2017年度河北傳媒學院第九屆重點課題《校園微電影產業化發展路徑研究》的成果（項目編號：KT201705）；本文系2018年度河北省人力資源和社會保障課題《校園微電影產業化發展路徑探究——促進影視高校學生就業創業能力之思考》的成果（項目編號：JRSHZ—2018—01029）
作者簡介：齊桂華（1980），女，漢族，河北黃驊人，碩士，副教授，研究方向：藝術學。
電影創作論文范文第4篇
內容摘要：本文從對電視編導的概念的解析入手，通過對電視媒體的發展歷程和媒體的實際運行狀況的分析，論述電視編導作為電視媒體中一個十分重要的崗位上的重要的創作人員究竟應該具備什么樣的基本素質和核心技能。
關鍵詞：電視編導 專業 核心技能 課程計劃
一、對電視編導概念的解析
在上個世紀末和本世紀初，我國的廣播電視事業迎來了快速發展的階段。人們發現不論在電視屏幕上還是在高等學校的專業列表中，“電視編導”這一名詞使用的幾率越來越多?？墒菍﹄娨暰帉н@個名詞的內涵卻是鮮有人能夠確切的解釋清楚。
在漢語詞典中把編導解釋為兩種含義：“一個為動詞即編劇與導演；另一個為名詞即是指做編劇和導演的人”。
黃慕雄在其所出版的書中把編導解釋為：“編導是一個合成詞，并列結構，解讀為編和導?！幖扔芯幾暮x也就是前期的策劃、采訪、撰稿，也有編輯的含義也就是后期的剪輯、配音、合成?！瓕Ь褪菍а?、導播，兩者既有交集又有區別，……編和導是兩種不同性質的工作，編是組織的含義，而導則是指揮的含義。編導合在一起就是對電視節目制作的組織和指揮”。
在周建青的書中把編導解釋為：“是隨著我國電視專題片的出現而產生的一種職業崗位，是電視紀實類節目制作中最核心的工作。主要承擔選題、策劃、采訪、擬定拍攝提綱、后期編輯以及把關檢查節目制作過程一系列工作”。
而韓斌生的書中則指出：“電視編導是人數眾多的群體，涵蓋了新聞類節目以外、具有一定思想性、知識性、趣味性、娛樂性節目的編創人員?！娨晹z制的特點是它集采訪、編輯、制作于一身，因而電視編導在創作集體中的地位顯得更為重要”。
李燕臨在其出版的書中指出：“除了電視劇、電視綜藝節目設導演之外，其他類電視節目導演的任務一般由各類節目的有關人員，尤其是責任編輯來擔任，于是就衍生出來新的崗位即電視編導；……電視編導的任務是圍繞欄目或者節目的主題思想，根據腳本和臺本指導拍攝和編輯圖像，制作成完整的電視文藝節目”。
綜上所述，我認為要想把電視編導這個概念表述清楚，的確不是能用簡單的一句話就能說清楚。電視編導這一概念的表述可以有一下幾個方面的含義：
1.電視編導是在電視媒體里面專有的工作崗位，是負責一期紀實類專題節目或者一檔電視欄目的整體策劃、組織并指導節目創作全過程的電視工作人員。大多數情況下電視編導指的是一個電視欄目或節目創作組的主要創作負責人。電視編導有時也可泛指新聞類以外的具有紀實性的各類節目中的編創人員的統稱。
2.電視編導確實具有編劇和導演的含義，但是只理解到這個層面就是不夠的。編導中的“編”除了具有編劇的含義之外，還有編撰的含義。這里的編撰既包括節目的前期選題策劃、采訪、撰稿的工作，也包括電視后期制作即剪輯、配音、合成等工作。在編導中的“導”除了具有導演含義之外，還有導播的含義。導演既有對相關演員的指揮排練，也有對整個拍攝過程的指揮和指導。這里的導播指的是在直播或實況錄像類節目中負責指導現場編輯工作和用電視切換臺直接切換播出多機拍攝時的不同機位電視攝像機鏡頭畫面的指導播出的工作人員。
3.電視編導人員也會出現在電視劇和綜藝類電視節目中，但是因為在這類電視節目里面要動用專業化的電視劇創作團隊，人員分工明確、細膩，所以在這類節目中電視編導就以導演、編劇、剪輯等身份出現，而非稱之為電視編導。
二、對電視編導的核心技能概念解析
技能可以理解為技術與能力的組合。技術是人類在利用自然和改造世界的過程中，所積累下來的和總結出來的各種知識、經驗、方法、技巧和手段的總和。能力則是人類在完成一項目標和任務時體現出來的素質。所謂技能其實就是人類在學習一種用于完成特定工作任務的技術時所體現出來獲取知識的素質。
電視編導做的是一項十分復雜的電視節目的創作工作。要完成好電視編導所承擔的電視節目的創作與制作工作，就必須要掌握與電視節目創作與制作相關的基礎知識、工作流程、各種電視設備的操作技術與技巧。電視編導在對電視節目的創作與制作技術的學習和掌握過程中所體現出來專業素質，就是電視編導所具備的工作技能。由于電視編導所從事的創作活動比較的復雜，也由于電視節目類型的多樣化要求，電視編導的知識面必須十分寬廣，電視編導需要系統的掌握電視創作的藝術理論和制作技巧，必須要能熟練掌握電視前期和后期的所有制作設備的使用方法和技巧。所有這些都體現了，電視編導所掌握的工作技能也是多樣化的。所謂電視編導的核心技能，就是指電視編導作為一個重要的工作崗位上的工作人員所必不可少的專業知識與工作能力，此處的核心技能，尤其特指的就是在諸多電視編導專門專業知識和相關專業知識中最基本的、最重要的、不可缺少的專業理論、專業技術知識和工作能力。
三、電視編導專業人員應具備的核心技能
伴隨我國廣播電視和文化傳播事業的飛速發展。電視媒體行業和文化事業吸引了大量的從業人員進入其中。電視媒體行業的發展極大地帶動了影視藝術學科的發展。廣播電視編導專業在這樣的背景下應運而生。廣播電視編導專業是在藝術學門類下的戲劇與影視學一級學科下的本科專業方向。廣播電視編導專業培養具備較高理論修養和藝術鑒賞能力，熟悉黨和國家宣傳政策和法規，能在全國的廣播電影電視出版系統、文化部門和機關企事業單位從事廣播電視欄目、頻道策劃、廣播電視節目編導制作、文字撰稿、節目主持與采編、影視制片管理、宣傳企劃與影視產品經營、網絡視頻制作與影視網絡文化傳播等方面工廣播電視專門人才。
從進入本世紀以來有很多國內綜合性大學陸續開辦了廣播電視編導專業，招收廣播電視編導專業本科學生。開辦電視編導專業的高等院校如何制定編導專業本科學生的課程計劃和培養方案是一個關乎學生培養質量和就業出路的非常重要的問題。在確定編導專業本科學生的課程計劃的過程中，只有首先清楚和明了電視編導專業人員應該掌握的核心技能，才能理清電視編導專業學生的培養思路，才能更好的結合招生院校的辦學理念和自身辦學特色合理設置教學計劃中的基礎課、主干課、專業系列選修課等不同類型的課程的具體科目和數量比例。
鑒于筆者對電視編導概念和核心技能的概念上所做的解析，同時結合筆者親身參與電視編導專業創辦過程和對自己親歷十余年的辦學經驗的總結。我認為電視編導專業人員應該具備的核心技能主要應體現在以下幾個方面：
1.電視編導必須掌握電影及電視藝術及其相關的基本理論
廣播電視編導專業在學科上就是從屬于廣播電視藝術學二級學科的本科專業方向。所以從學科屬性上來看電視編導從屬于戲劇與影視學一級學科。從發展歷程上來看，電視是以電影為基礎發展起來的視聽藝術。所以首先，作為電視藝術的前身電影藝術其基本理論就必然成為電視編導所必須掌握的基礎理論。當然作為電視編導也應該做好對電視藝術本身所特有的藝術規律的發掘和理論探討與升華。從前面對電視編導概念的解釋，還可看到電視編導所涉及的領域十分寬廣，除了電影理論之外，因為其藝術學科的屬性編導還需要具有文學、音樂、美術、設計等學科的基礎知識和功底。電視編導的藝術理論基礎越深厚，知識面越廣泛，就越能自如的駕馭各種題材的電視節目創作和制作。影視基礎理論是編導最基本的專業上知識底蘊，好比想要蓋起一棟高樓大廈必須打好地基一樣，打好基礎才能更好的提高和快速成長。
2.電視編導必須具有對電視欄目或節目的創意與策劃能力
電視編導是一檔電視欄目和一部電視節目的策劃者和組織節目創作與制作的負責人。對一個電視欄目或者節目的整體上的選題、采訪、拍攝及其后期編輯都需要有統一的思路貫穿其中。對一個電視欄目或者電視節目的整體風格、包裝宣傳、主題表現、欄目內容的編排、節目內容的敘事與表達設計、受眾的互動反饋都要有通盤的考慮。上述所有這些，都體現出對一檔電視欄目或者一部電視節目的整體創意和策劃能力。這種能力是電視編導十分重要的基本素質，一檔欄目或一部電視節目是否好看很大程度上是由欄目或者節目的創意和策劃水平所決定的。
3.電視編導必須具有編劇和撰稿能力
電視編導這個名詞詞組中的“編”有編劇、編撰、后期編輯制作等含義。在進行不同類型的電視欄目或節目的創作中，“編”的能力的體現依據節目類型不同會有所側重。電視編導在創作電視劇和電視綜藝類節目的時候，其“編”的能力主要就體現在對電視劇和電視綜藝節目的編劇的工作上，編劇工作完成的是否出色，是電視劇和綜藝類節目能否成功的關鍵。在電視劇和綜藝節目的創作中編劇和導演工作有時也會由同一個人來承擔，但是在此類節目或欄目中承擔編劇和導演工作的人通常被稱為“編劇”和“導演”，而非“編導”。在電視劇和綜藝類節目之外的電視欄目或節目中，電視編導的“編”的能力則主要體現在對節目策劃案的編撰和后期制作方面。筆者認為，電視編導“編”的能力更多的應該體現在后面所說的編撰和后期制作方面。因為在電視臺中除了在做電視劇或者綜藝類節目的時候，需要組建專業化的、投資巨大、人員眾多、分工明確、訓練有素的制作隊伍。在進行一般的電視欄目策劃和專題電視節目創作時候，其創作團隊通常是短小精干的制片小組。電視編導的重要作用就突出體現在電視欄目或者紀實類專題電視節目的創作過程當中。在這種情況下，創作團隊的人員分工就不像在電視劇和綜藝類節目中分工那么明確，電視編導通常是集撰稿、采訪、編輯制作為一身的多面手。甚至制片團隊中的每個人都可以輪流擔任電視編導，完成本創作小組所負責的一期電視欄目或節目的創作任務。在電視欄目和節目的創作中，電視編導的撰稿能力也是一種編導的基礎性的核心能力，是組織各種視聽材料能力、調動不同人力物力資源能力和語言好文字表達能力的重要體現。電視編導如果不能把你所策劃的和創意的節目寫作和表達出來，就無法承擔起編導工作的重要職責。
4.電視編導必須具有對電視節目創作和制作的全程導演和導播能力
電視編導這一詞組中的“導”有導演和導播兩方面的工作。導演能力總體上體現了對所有類型的電視欄目或者電視節目的一種創作上的指揮工作的過程。在電視劇和綜藝類節目的創作上電視編導就是“導演”，在直播和錄像的綜藝類節目還要加上“導播”。在電視劇創作中，導演能力既有對演員表演的指導，也有對整體創作的前期拍攝和后期剪輯制作的指導和指揮。在綜藝類節目中，導播是指由節目總導演指揮導播人員，在制作現場調度不同機位的攝像機和VCR的畫面，進行現場畫面實時現場編輯并實時播出的一種指揮創作的工作。綜藝類節目的導演也包含有對節目中涉及到的表演進行指導和排練。而在電視劇和綜藝類節目以外的節目，實際上也有導演和導播的工作，但是在這類節目里由于紀實類節目內容居多，虛構編排的節目內容較少或沒有，所以一般避免用導演的稱謂，而更喜歡用電視編導這一稱號和崗位。紀實類專題電視節目的創作強調用電視藝術手法來表現和表達真實生活中的人與事，所以在電視編導的導演能力上，主要體現出對節目整體制作過程素材內容的組織與把控，和對整個節目制作過程的全稱的指揮與指導當中，創作中導演更多的是用客觀的視角反映和表現被拍攝的事件和景物，而較少甚至不用表演和擺拍表現方式。
5.電視編導對電視節目創作和制作的不同工種和崗位都要比較了解熟悉
電視編導可以泛指節目創作組中的編創人員。以責任編輯的身份進行電視欄目或節目的創作的時候，其實該責任編輯就是本期節目的執行電視編導。作為創作小組的一員，你至少要精通電視節目創作與制作流程中一個或者二個崗位上的工作，你才能在能在創作組中與其他人員分工合作完成節目的創作與制作任務。此外，就從專業提升和發展角度來看，小組的成員隨著時間的推移必然會向主創的方向發展。創作小組的主創崗位就是責任編導，要想能夠勝任責任編導或者更高層次的電視編導任務，就需要承擔編導任務的人員，對電視節目創作和制作的不同工種和崗位都要十分熟悉，熟悉各工種的職責范圍，也要熟悉不同崗位的制作工藝和具體要求，只有這樣編導才能有的放矢的、有效的組織和指揮各個不同崗位上的小組成員共同齊心協力完成電視欄目或者節目的創作和制作任務。
6.電視編導必須具有對電視創作全過程的電視設備綜合運用和實際制作的實踐能力
電視編導不僅是電視節目創作過程中重要的主要編創人員和指揮員，有時候還必須親自參與節目創作與制作的全過程。就是說電視編導既要具有對整體節目編創工作的全程指導能力，本身還要具有各個工作流程的實際工作能力。對于一些短小的精煉的電視節目，甚至由1至2人組成的微型創作組就能完成。這時電視編導就是個一專多能的多面手，此時就必須要熟悉所有崗位的制作流程和制作工藝。電視編導在必要的時候也會親自操作設備完成一個節目中所有環節的制作任務。所以，電視編導對相關的電視設備的性能應該十分的了解，還需要能夠比較熟練地掌握相關的必要的電視制作設備的操作和使用技術。這也是電視編導必備的基礎性的技能之一。
7.電視編導必須具有對本行業的發展動向精準把握能力和對相關專業知識的學習能力
電視媒體不論從節目的創作理念還是制作技術都處于不斷更新的過程中，作為從事電視媒體行業的主創人員，如果不能精準的把握行業的在節目創作上的發展動向，就很難在行業競爭中立足。對行業發展脈搏的洞察力是在不斷的工作實踐中和學習中形成。電視節目的創作從節目內容上來講會涉及到社會生活的方方面面，編導人員在節目創作中對所涉獵的不同學科專業知識的傳播要有比較嚴肅的科學性要求。因此，電視編導對電視節目中涉及到的相關專業知識的學習能力就顯得十分重要。這里的學習能力也包括諸如傳播學、社會學、心理學知識等等，這些相關學科的專業知識對掌握受眾心理十分必要。電視編導對行業的發展動向把握的越精確，對相關專業的知識學習能力越強，創作出來的節目就會越受歡迎。
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（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院；吉林人民廣播電臺）
電影創作論文范文第5篇
摘 要：日本20世紀發動的全面侵華戰爭以及戰敗后對歷史問題含糊其辭、不肯正視的態度與立場，導致中日關系非常特殊和極其復雜。因此，在當代抗日影片中，日軍人物形象普遍比較“模糊”，個體具象不太明顯，總體上可歸納分為臉譜化形象、平面化形象和立體化形象等三類。對建國以來此類影片中日軍形象的梳理總結，不僅能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創新起到較好的促進作用，更重要的是能給今后的電影創作提供有益的借鑒和啟示。
關鍵詞：抗日影片 臉譜化 平面化 立體化
作為一衣帶水的鄰國，中國和日本兩國的關系既悠久又極其復雜。悠久是指雙方的交往已逾兩千年，至今日本的社會生活、文化習俗和人際交往中還清晰地留存著諸多中華文化的因子。復雜是指在正常交往之外，因日本發動的侵略戰爭導致的對中華民族的巨大創傷，以及其不愿意正視歷史問題產生的政治上的無法互信和民族情緒上的波動性，也就是學術研究領域所謂的中日關系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本從九·一八事變開始的全面侵華戰爭。日本對這場歷時十四年之久的侵略戰爭性質搖擺不定的歷史認知，不僅讓兩國關系蒙上了脆弱的色彩，更讓國人在新中國成立后的幾十年里對日本的國家形象和國民觀念產生了強烈的質疑，并體現在電影等大眾文化藝術產品的創作中，最為直觀的呈現就是建國以來抗日影片對日軍形象的描繪。
眾所周知，由于日軍的侵略暴行嚴重傷害了中國人民的感情，而且日本政府在戰敗后的長期時間里因國際地緣政治、國內政局需要、國家價值理念和意識形態建構等多重因素的綜合影響，在中日關系的處理上忽冷忽熱、時進時退，與其大國地位和身份極其不匹配。所以在建國后的大多數抗日影片里，日軍多以侵略者的整體性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集體性稱呼被指稱，具體形象比較少，但我們仍可以從抗日電影中搜尋到為數不多的具有相對明確的日軍個體形象特征。這些形象特征的塑造，不僅在一定程度上客觀還原出日軍侵略的歷史真實，也在現實世界里符合國內觀眾的情感期待和觀影經驗，當然也與日本對待兩國關系的冷熱交替和不穩定性具有某種契合性的聯系?？傮w上看，在當代抗日電影中主要有三種日軍形象。
一、臉譜化的形象
這種形象留給電影觀眾的印象最為普遍，并通過一撮“人丹胡”、面目猙獰臉、兩扇“屁門簾”、兩顆凸門牙、三尺自剖刀等外在符號的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪惡面貌栩栩如生、躍然紙上。比如《雞毛信》中的貓眼司令、小胡子隊長，《地雷戰》里的中野，《地道戰》中的山田隊長，《鐵道游擊隊》中的崗村和小林等，都是帶有類似符號特點的日軍中下層指揮官形象。除了外在的符號，日軍的形體特點和對白慣用語也是構成臉譜化形象的重要內容。譬如，《平原游擊隊》里松井中隊長帶領鬼子兵進村后，由于害怕中游擊隊和抗日軍民的埋伏，一臉驚恐、四處張望、手持三八大蓋、彎腰弓腿、邊退邊躲等動作；《小兵張嘎》中，龜田小隊長找不到八路軍和偵察隊后審問張奶奶和老百姓的幾句耳熟能詳的臺詞，諸如：“八路的，在哪里？不說出來，就死啦死啦的！說出來，皇軍有賞大大的！”等等，都成為無數觀眾腦海里能迅速喚醒的電影集體記憶。
臉譜化的形象塑造手法，大多出現在“十七年”時期的電影作品中，后來的電影中已不多見（新世紀前后此類作品非常鮮見，比較有影響的是馮小寧執導的《舉起手來》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表現他們的丑、笨、呆、蠢，大力張揚我抗日軍民的革命樂觀主義精神和革命英雄氣概，表達在我軍民的抗日洪流中日軍必然走向失敗的歷史宿命，顯示出中華兒女在中國共產黨領導下同仇敵愾、驅除韃虜的堅定信念和無往而不勝的戰爭實踐。需要指出的是，對這種臉譜化形象的塑造，應當結合歷史特點一分為二地看。一方面，對日軍形象的直觀性丑化和嘲笑式呈現，雖然帶有較強的主觀色彩，但符合大眾的心理期待，符合當時政治的需要和民族情緒弘揚的要求，能建構出意識形態允許的民族神話，從而在應對國際冷戰格局和國內建設繁重任務的雙重層面，較好地實現維護民族獨立和國家統一發展的政治任務。另一方面，對日軍形象的貶低，根本目的還是突出抗戰精神的難能可貴和八年抗戰勝利的偉大作用，在思想上鼓舞人民群眾建設社會主義新中國的斗志和干勁。正如著名哲學家賀麟指出的那樣：“八年的抗戰期間不容否認地是中華民族歷史上獨特的最偉大也最神圣的時代。在這時期內，不惟高度發揚了民族的優點，而且也孕育了建國和復興的種子。不單是承先，而且也啟后；不單是革舊，也是徙新；不單是抵抗外侮，也復啟發了內蘊的潛力?！盵2]
二、平面化的形象
對當代抗日影片來說，平面化的呈現日軍的形象主要通過兩種途徑實現。一種是突出日軍作為侵略者和正義對立面的相對一致的外在特征，即戰爭機器和殺人狂魔。比如在1987年上映，由羅冠群導演，翟乃社、陳道明、雷恪生、沈丹萍、劉江等主演的《屠城血證》里，侵華日軍占領南京后，成群結隊地燒殺搶掠、無惡不作，竟然對我平民同胞進行長達六周的滅絕人性的血腥屠殺，并無視國際規定，闖進國際安全區槍殺手無寸鐵的中國軍民。而以特使橋本和中尉笠原為代表的日軍軍官，為了消滅自己的罪證、掩蓋真相，不惜親手殺害自己的戀人，并火燒鐘樓，制造慘絕人寰的世間悲劇。另一種是采用相對比較簡單化和透明化的塑造手法，直接表現日軍外在行為和心理活動的關聯性，不對其心理進行過多的刻畫，著墨數點，意顯則止。在1986年由廣西電影制片廠出品，楊光遠和翟俊杰聯合導演，邵宏來、初國良等主演的電影《血戰臺兒莊》中，中國軍隊和日本軍隊的交戰異常慘烈，為了襯托中國軍隊的抗戰豪情和他們在戰爭中的民族大義，影片沒有大面積地刻畫日軍的心理活動軌跡，只是通過戰場形勢的變化和戰斗的需要，安排畑俊六、磯谷、板垣等日軍角色入場，這些戰爭罪犯的言行都依照劇情的需要展開，幾乎沒用什么心理刻畫來表現他們的戰爭行為，寥寥數語、簡單的幾個鏡頭，傳達出其行動的邏輯必然性即可，沒有添枝加葉。類似這樣的方式，在《破襲戰》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》等影片中都可見一斑。
事實上，平面化的形象設計除了因為日軍是影片預設的反面人物之外，更主要的是一種有意為之的塑造策略，并多見于20世紀70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因為這個時期，受到中日關系的影響，抗日電影關于日軍形象的塑造也在發生著微妙的變化。一方面，抗日戰爭是重大革命歷史題材電影的取材源泉，是青少年民族意識和國家意識培養的重要素材，并一直以來受到觀眾的歡迎，是創作和市場取得共贏的基礎；另一方面，隨著中日邦交的正?；?，特別是1978年《中日和平友好條約》的簽訂，“推動20世紀70-80年代的中日關系進入了堪稱‘蜜月期’的歷史上最好時期”，[3]在弘揚愛國主義與國際和平精神的前提下，電影創作在國家關系考量和意識形態規制中也不適合繼續采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地貼近真實、還原歷史條件下的歷史人物，相對本原地呈現戰爭中的日軍形象，就成為比較合乎時宜的選擇。
三、立體化的形象
這是指日軍仍然是以正面人物（英雄人物）對立面的身份出現，但形象的描繪不局限于某一個方面的特征，而是多側面、立體式、客觀化地表現其侵略者的猙獰面目和戰爭態度。這種形象的塑造，大多顯現于20世紀末至今的銀幕創作中。在人物的外型上，向真實靠攏，敢于表現日軍正常的軍容軍紀，甚至表現其愚昧與忠誠毀譽參半的“武士道”精神，不再像“十七年”時期那樣一味地塑造生理上的缺陷或凸顯令人可笑的某種舉止神態。比如在2015年上映的為紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年而出品的影片《百團大戰》中，笠原幸雄、岡崎謙讓等指揮官的外型，就明顯脫離了早期抗戰片對日軍指揮人員審丑化塑造慣例的窠臼。在人物的能力上，不僅僅描繪日軍不堪一擊、倉惶潰逃的滑稽之態，而是努力回歸歷史的本源，正視日軍的戰斗素養和作戰謀劃能力，通過敵我雙方的斗智斗勇，體現我軍取得戰斗勝利的艱辛。在由華誼兄弟出品，陳國富和高群書聯合執導，號稱“中國大陸首部諜戰大片”的影片——《風聲》中，陰險狡詐的日軍武田機關長，就充分表現出其妄圖利用諜報人員的專業特長，在空間封閉和心理壓抑的極端狀況下，找出潛伏的共產黨員“老鬼”的邪惡用心。雖然武田最終失敗了，但卻造成了我黨其他同志的犧牲。2001年公映的《平原槍聲》里，奉命掃蕩冀中平原的日軍大隊長中村，也不再是只知道拔出指揮刀帶領日軍士兵蒙頭轉向亂殺一氣的愚蠢笨蛋，他不僅心狠手辣，而且善于運用“以華治華”思想，想出毒計密謀挑起百姓自相殘殺。要不是八路軍干部馬英技高一招，識破叛徒嘴臉和中村的歹毒用心，帶領游擊隊與敵周旋，果敢襲擊中村指揮部，險些讓其詭計得逞。以上兩個具有代表性的日軍形象，顯然與20世紀90年代以前常見的一打就跑、一擊即倒的鬼子特務大相徑庭了，體現出人物塑造上的一種超越和自覺。在人物的心理上，拋棄平面化和簡單化，轉而嘗試探索戰爭對日軍心理的自我摧殘以及他們內心對這場非正義戰爭的認知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘釋放的日軍三木，在被指揮官處決前的那一聲仰天長嘆：“天皇殿下！八路軍不殺我們，皇軍卻要殺死我，這是為什么？！”很直觀地迸發出日軍自身對戰爭的怨恨。還有陸川導演的電影——《南京！南京》中的日本侵略軍十六師團的角川正雄，這個似乎“與眾不同”的日本兵，不是戰死沙場，反而在巨大的心理壓力和心理煎熬中自殺。角川的死，不僅是從侵略者視角發出的對自身罪惡的主動反思，而且在更高層面上預示和綻放著侵略者必敗、正義者必勝的歷史大勢與精神光芒。
如果說臉譜化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影響的話，那么立體化形象的出現和運用則更多地來源于藝術創作的自覺和文化發展的自信。因為一方面，經歷了上世紀80年代電影藝術理論思潮西學東漸的洗禮，國產抗日電影的創作理念更加成熟，不再以粗線條的二元對立模式統帥整部影片的全過程，敘事手法和人物塑造方式日趨多元；另一方面，隨著改革開放的深入推進，特別是進入21世紀以來，中國的經濟總量超過了日本躍升至世界第二位，兩國的國際地位發生了明顯變化，國家間的關系告別過去的“一弱一強型”，向著“強強型”的方向發展，加之中國文化產品國際競爭力的不斷提升，民眾的國家自豪感和民族自信心空前高漲。所以，在世紀之交的特定歷史時期才能更加從容、大度、理智和深刻地對抗日電影制作以及電影中的日軍形象塑造有突破性的進展與創造。
四、結語
對影片中非正義性的日軍形象進行回顧和總結，不僅能梳理出建國以來這個類型領域人物表現手法相對清晰的發展脈絡和成長軌跡，而且能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創新起到較好的促進作用，更重要的是能給予今后的創作提供有益的借鑒和啟示。首先，在堅持和明確抗戰勝利的總基調下，應對歷史事實有較為客觀的認知，既要看到“從1895年甲午中日戰爭的失敗，到1945年抗日戰爭的勝利，中華民族實現了從向下沉淪到走向復興的偉大轉折”，[4]對國家、民族有著巨大的激勵作用，也應在電影創作中體現這場抵抗外來侵略的正義斗爭的艱巨性和復雜性，使觀眾倍加珍惜來之不易的和平年代與安定生活。其次，需防止抗日影片的娛樂化傾向，不能違反基本的歷史事實和生活常識，出現類似“手撕鬼子”、“單人騎自行車輕松搞定鬼子裝甲車”、“一個人戰勝鬼子一個中隊”等過度自娛自樂的情節畫面，這樣只會在貶低日軍形象和張揚個人英雄主義情結的同時，消解抗日電影與生俱來的嚴肅性和主流意識形態屬性，降低大眾對抗日戰爭歷史價值和偉大意義的理解。再次，要警惕狹隘的民族主義，不可苑囿于一味的民族仇恨中，應銘記歷史、立足當前、著眼未來，用強大的民族自信和文化自信來區分日軍侵略者和一般日本民眾的塑造方式，“警惕形成狹隘的民族中心主義、民族沙文主義、排外主義，全面、客觀地表征其他民族，倡導健康的民族文化心態?！盵5]最后，應在人物形象塑造上更好地體現反戰思維與文化反思，既要表現戰爭導致的毀滅性和反人類性，也要反映戰爭帶給兩國人民的無比戕害和沉痛災難；既正視歷史、勿忘國恥、以史為鑒、思古撫今，堅持和平發展，也正視自己、復興圖強，決不讓日本軍國主義抬頭，決不讓慘痛的歷史重演。
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