電影真實范文第1篇
[摘要]文化的轉換，歷史的固化要依靠媒介作為橋梁，在這種轉換或固化的流程中，真實呈現出了多種形態，即生活的元真實，理念真實、技術真實、文本真實。紀錄片創作也離不開這樣的流程，紀錄片精神就是在這個流程中體現出來，其核心是獨立的品格、主觀的思想、客觀的態度、理性的平視，體現出既有社會責任感、文化責任感，又有歷史責任感的本質真實。
[關鍵詞] 真實 紀錄片獨立品格主觀思想客觀態度
一般而言，我們對任何事物的認知把握，或者說對任何事物“真實”的認知把握，基本上是按照以下的流程進行的：生活原態，通過“主體意識”借助媒介物質的轉換或固化形成認知文本；以知主體在主體意識作用下通過解讀認知文本，借助文本所含有的信息接受文本真實，從而來認知把握客觀事物。
在這個流程中，首先，涉及到生活原態的真實，可稱之為元生態真實。其次，在轉換者固化“真實”的過程，一要充分發揮主體意識作用，二要借助媒介物質，這兩個方面需要交融進行，而其中既含有理念真實，即選擇真實：又含有技術真實，即方法真實。二者的實質都是對生活真實的選擇。其三，在這二者作用下，形成的“認知文本”(歷史文本、文學藝術文本)就是生活真實“轉換”或“固化”的凝結點，凝結點所蘊含的“真實”即呈文本真實或本質真實。我們如果要把握“紀錄片精神”，就應當先認清在這個流程中，體現出來的“真實”的這些主要形態的本質，
生活原態，元真實，也即原始真實。元真實是動態的，隨時隨地都發生著變化；是豐富的，凡所應有無所不有；是生動的，生生死死氣象萬千；是開放的，面向一切入，誰都在其中；是非可認知的，誰都在其中，誰都不可能把握全部，任何人任何時候都只能感受、把握他那個時刻在那個空間中發生的“真實”。因而，元生態真實，生生不息，又自生自滅，像流水般在時空的坐標上難以凝結成“點”。如果要把這個“點”凝結、固化下來，使其在人類歷史的長河上成為閃閃的星，組成人類文明耀眼的星空，就必須要有媒介的承載，必須要有橋梁的接引，必須要有適當的“轉換”或“固化”。這種轉換或固化的結果，構成了人類文明、文化發展的歷史。實際上這種轉換(固化)在人類誕生的同時就已經發生也已經存在：在沒有文字之前是口頭語言，有了文字之后有書面語言；紙質媒介時代靠的是語言文字，到了電子媒介時代又增添了影像語言。
理念真實。歷史也好，文化也好，它們的“固化”(或轉換)靠的是媒介物。如何固化，怎么去固化，固化什么等等一切相關的問題都需要人去考慮。歷史之所以是歷史，我們之所以在這里要討論這些問題，歸根到底是因為人，是為了人。每一個個體的人，都生存在歷史的空間里，都處在承前啟后的結合點上，都是自然性、社會性的統一，歷史性和現實性的統一，都是文化的承傳者、時代的代言人。理論上，每一個人都可以、都應當作為歷史的“固化者”、文化承傳的“轉移者”，但是實踐中，由于生活環境、生活經歷的不同，由于受教育程度的不同，由于情商與智商的差異，也由于時代機遇和個人機遇的不同，真正能夠作為文化承傳者、時代代言人，能夠擔當固化歷史、轉換文化重任的只能是蕓蕓眾生中的精英者，即通常所說的精英分子。但另一方面，即使這些精英分子，他們中的任何一個個體都不可能代表時代的全部，也不可能代表他所在領域的全部。他們每一個人都存在有知識的、經驗的、情感的甚至生命的局限。他們對生活的態度，對現象的把握，對“真實”的理解，都決定著他們對“歷史”的選擇，對“文化’的選擇，對“真實”的抉擇。也就是說，他們的知識素養、思想素養，他們的人生觀。世界觀、價值觀，構織了多重網絡，而每個人的“網絡”都是“自己的”。這些網絡構織的原動力和推動力的核心是理念，以理念去“篩選”原生態的生活。在這個過程中，他們的立場、觀點、方法影響著左右著他們的選擇和判斷，因而他們的選擇事實上就是一種價值判斷。這種價值判斷的出發點和結果，蘊含著對生活原態結合自己的思想、情感、方法，經過分析、概括?？偨Y而得出的一種真實，這種真實就是理念真實。
技術真實。人類的歷史得以延續，文化的傳播能夠超越時空，歸根到底得益于不同時代不同種類的媒介。從口頭語言到書面文字，從紙質媒介到電子媒介，從象形文字到影像畫面，這些媒介物質，既有著外在的物理形態，也有著內在的文化內含。每一種新媒介的誕生，不僅拓寬或深化了范圍和密度，更重要的是呈現“真實”的方式、方法乃至手段的“質”的變化。這些方式、方法、手段的每一次變化，都將使依靠這些方式、方法、手段呈現的“真實”更能夠接近客觀事物的真實。電影藝術的產生和發展從一個側面印證了這個結論：從無聲電影到有聲電影到立體聲高保真電影，從黑白電影到彩色電影乃至數字電影：這些看似是技術手段的變化，實質上引起了電影藝術的革命，推動了電影藝術的發展，使電影藝術更“真”，更“好看”。這些強化真實的手段，借助相應的技術成果的真實呈現，我們可以稱之謂“技術真實”。技術真實雖然更多的側重于“技術”，但是由于創造并使用它的是“人”，主導它的是“人”，因而其中仍然包含有人的主體性、人的主觀能動性，也即具有選擇性。技術雖然不能代替思想，但是由于技術是人的技術，只要是人的技術，就必然含有“人”的思想，因為人使用技術，用什么樣的技術，怎樣去使用技術，這其中就有思想。
文本真實。文本真實是歷史的“固化”者或文化承傳的“轉換”者，根據自己的立場、觀點、方法，融于自己的思想、情感，借助于適當的媒介而形成的蘊含著能夠揭示或體現生活本質內容的“文本”所體現出來的真實。這種真實，是理念真實、技術真實共同催化的結晶。其中，有依據客觀現實生活選擇而成的文本，即歷史文本；有依據客觀現實生活經典型化或“虛構化”創作而成的文本，即文學藝術文本。兩種文本的形態不同，但是揭示“本質真實”，即文本真實的效果是一樣的。并且考察、評判文本是否優秀、是否能夠穿越時空而不衰、是否能夠成為人類文化的經典，其主要依據、重要標準應當是是否具備有“文本真實”的要件，也就是說是否揭示了生活的本質，是否體現了生活的真實。
如果我們明白了上述流程中有關“真實”形態的來龍去脈，也許我們就能夠根據紀錄片制作的主要環節，來探討紀錄片“真實”的意義，來探索紀錄片的精神。
生活原態的元真實，對于紀錄片創作來說，它只存在于邏輯意義之中。首先，在現實生活中，編導的視角不可能是全知全能的。他的視野總是要受時代、環境和個人的經歷限制，編導只能在自己的視野范圍之內對現實生活進行取舍、進行創作。其次，編導對選題的確定，是編導主體意識的體現，是其世界觀與審美觀綜合作用的結果，不同的視角，不同的價值取向，決定了選取積累的素材就不同。
其三，編導的全部的文化修養、生命哲學、美學觀念等，也即他整個生命意識都會在創作中留下深刻的投影。一切藝術創作就某種意義上講都是創作者的自敘。紀錄片創作也不例外，它和所有的藝術創造一樣，都是生命的創造。如果說紀錄片追求一種真實的境界，那么真實并不是指現實生活的元真實，而是編導主觀感受的理念真實，因為紀錄片實際上是對生活的“轉譯”，編導要把他對生活的讀解借助影像語言呈現給觀眾。
當然，導演選擇什么樣的攝影器材，選用什么樣的攝影師，攝影師如何去運用鏡頭、如何搞場面調度，都有可能對最后的文本真實(或藝術作品真實)產生作用。這也就體現了技術真實的意義。首先，就攝影鏡頭而言，它也有著一套自己的語言、語法和修辭。它對現實的處理，受電子技術的影響。每一次電子技術的進步，都會給紀錄片的美學風格帶來革命性的影響，編導與現實的交流必須通過這個中介，猶如語言文字之于作家。其次，攝影的場面調度如何運用，怎樣用光，如何構織畫面，如何組接鏡頭，這些表面看起來是手段、是技術的元素，事實上也會影響著“真實的傳遞”。再次，我們的攝影鏡頭面對的并不是死的世界，而是流動的變化的一切，是生動的人，且不說故事片等“表演”而成的影視藝術作品，即使紀錄片的拍攝，拍攝的人物在鏡頭面前會有本能的表現，本能地隱惡揚善地進行矯飾，事物的發展也會因為鏡頭的介入而產生變化。我們只有充分意識到鏡頭對生活的介入以及結果，我們才能真正破除紀錄片能夠實現“元真實”的神話。
考察紀錄片真實的本質所在，考察其藝術真實的內含所在，是界定紀錄片是否成功的標志，也是測量編導藝術水準的標尺。其中最有說服力的是紀錄片觀眾接受程度。紀錄片的觀眾按時態分，可以分為現在時態的觀眾和將來時態的觀眾；按文化背景分，可以分為共同文化背景之下的觀眾和不同文化背景之下的觀眾；按接受的角度分，在共同文化背景下可以分為專業觀眾和普通觀眾，專業觀眾指的是和紀錄片編導有相近或相似的專業理論知識的觀眾，普通觀眾則是除此之外的其他觀眾。將來時態的觀眾是一種想象中的觀眾，是現在時態觀眾的延伸，注重的是對歷史意義(歷史價值)的追求，歷史意義的實現體現在對當代觀眾的理解之上，現在時態的觀眾看重的是當下的現實意義(價值指向)，給當下時代人的啟發點或者震撼力，兼及紀錄片含有的“歷史意義”。不同文化背景的觀眾，更多的是民族文化或民族精神好奇的“觀看”，求得“互補”、“互惠”的認識或擇取。共同文化背景下的專業觀眾，他們更傾向于藝術風格、藝術精神、藝術走向等諸要素，而普通觀眾則注重的是題材、主題乃至人物令他們是否關心、是否感興趣，以及對他們是否有意義。對于這些不同身份不同需求的觀眾，如何來認定紀錄片中蘊含的本質真實?編導沒有更巧妙的方法，他們只能用自己的作品來告訴觀眾：基于生活的元真實，在理念真實和技術真實作用下，創作出“文本”，體現并得出“我的”文本真實，你們是否愿意接受，你們能夠接受多少，接受到什么程度，請自己決定。
生活原態的元真實，對于紀錄片創作來說，既無可能，也無意義。而理念真實和技術真實，雖然一方面破除了紀錄片能夠實現“元真實”的神話，但是另一方面卻給了我們追求紀錄片文本真實的希望，也給了我們探討紀錄片精神的途徑。
紀錄片創作必須是真人真事，這是紀錄片的生命。這和同樣以真人真事為基礎的紀錄片和專題片不同。首先，紀錄片不以追求時效為自己的目的，它追求的是一種能夠立足當下更能夠指向未來的歷史價值，能夠具有一定程度的“文獻性”；專題片更注重“新聞性”，它追求的是一種能夠立足當下張揚時代精神、影響同時代民眾的現實效果。[1]其次，紀錄片關心的是事中人的心態，事件只是個載體，創作者依靠這個載體，要透過事件來揭示人性，來反映人的生活、生存狀態乃至生命狀態，來挖掘震撼心靈的旋律。紀錄片則是透過現象看本質。其三，一切紀實的手段或手法，都是以生活的本質真實為出發點，也都是為呈現生活的本質真實而服務的。這是紀錄片和專題片共同的出發點，不同的是紀錄片更類似于文學中的報告文學，而專題片更像是文學中的政論文。
紀錄片創作必須要有理性的態度和獨立的品格，這是紀錄片的靈魂。紀錄片是以一種理念真實（即主主觀參與)通過技術真實(即方式、方法)來追求文本真實(即客觀表述或敘述)，而其中的重要環節是對真實的價值判斷。要達到上述目的，必須要有理性的態度，要在社會和歷史的交接點處，不講究也不注重是否主流意識是否平民意識，而是一個思想者置身于現實又跳出現實的一種理性態度，呈一種背負青天朝下看的姿態。只有這樣，我們借助于影像語言呈現給觀眾的認識對象，才有可能處于現實歷史(過去的和未來的)的三棱鏡上，人物的命運才會有縱深感。同時，這種背負青天朝下看的姿態最本質的是“獨立品格”：不遺世獨立脫離民眾，也不隨波逐流淹于民眾，既不要成為政治的工具，也不要成為商業的工具，而是始終生活著清醒著、清醒著思考著、思考著創作著。
紀錄片創作必須要有平民視覺和歷史責任，這是紀錄片的價值。平民視覺和理性態度、獨立品格有著密切的聯系。平民視覺不是指一般意義上的平民意識，而是指紀錄片創作者要生活深入到民眾、眼睛關注到民眾，透過民眾來紀錄現實、思考歷史；其中既有社會責任感、文化責任感，又有歷史責任感：這是因為“紀錄片其實是一個歷史，英文documentary的詞根就是檔案記錄。拍今天其實是拍歷史，今天是明天的歷史而拍過去也是拍今天，因為就像那句著名的話所說的，一切歷史都是當代史?！倍皻v史其實是一個混沌的流，照不到光的地方就會在歷史的黑暗中沉淪，永遠地沉淪。有價值的東西不應該沉淪，這正是紀錄片的歷史使命?！币瓿蛇@個歷史使命，就必須要有歷史責任感。
通過對“真實”的不同形態的分析，結合紀錄片創作的流程，我們認為紀錄片創作必須是真人真事，必須要有理性的態度和獨立的品格，必須要有平民視覺和歷史責任，這就是紀錄片的生命、靈魂和價值所在，也是紀錄片的精神所在。
電影真實范文第2篇
藝術, 只要是真正的藝術, 必定都包含著一定的審美理想。外來的、為我所化的動畫藝術也不例外, 它承繼著中國“和”之審美理想, 延續著中國人大團圓或圓滿的民族心理模式與審美情趣。中國動畫藝術自《鐵扇公主》起, 可以說就置于這種審美理想和情趣的指導之下, 并長期受其影響。
一
“和”同“”, 原指笙或排簫類的樂器?！墩f文解字》說:“, 調也, 從龠, 禾聲, 讀與和同。”其中含有聲音相和之意?！都崱吩?“, 一曰小笙, 十三管也。”單個或多種樂器演奏都需要作到協調一致?！渡袝?middot;堯典》記載著一段詩、樂、舞的和諧論:“帝曰:夔, 命女典樂, 教胄子。直而溫, 寬而栗, 剛而無虐, 簡而無傲。詩言志, 歌永言, 聲依永, 律和聲, 八音克諧, 無相奪倫, 神人以和。夔曰:於, 予擊石拊石, 百獸率舞。”[1]這里, “和”直接與詩歌、音樂、舞蹈及神相關聯, 強調只有“和”或“諧”的藝術才能達到人與人、人與神交流溝通的目的。由此看來, “和”原本就有和諧、調和的意思。
春秋時期的史伯、晏子、單穆公和伶州鳩等人曾借“和”、“同”之異闡明過“和”的概念。史伯說:“夫和實生物, 同則不繼。以他平他謂之和, 故能豐長而物歸之;若以同裨同, 盡乃棄矣。”[2]晏子形象地說:“和如羹焉。水、火、醯、醢、鹽、梅, 以烹魚肉, 之以薪, 宰夫和之, 齊之以味, 濟其不及, 以泄其過, 君子食之, 以平其心。……聲亦如味, 一氣, 二體, 三類, 四物, 五聲, 六律, 七音, 八風, 九歌, 以相成也;清濁, 大小, 短長, 疾徐, 哀樂, 剛柔, 遲速, 高下, 出入, 周疏, 以相濟也。君子聽之, 以平其心, 心平德和。”[3]史伯和晏嬰的意思是說, 不同事物之間互生互補的關系是萬物產生的動力之源, 多樣性的統一將相互對立的因素通過彼此的相濟、相泄、相成而達到和諧統一的狀態。
單穆公則從人的生理與心理角度出發作進一步地闡述:“耳之察和也, 在清濁之間。……今王作鐘也, 聽之弗及, 比之不度, 鐘聲不可以知和。……夫樂不過以聽耳, 而美不過以觀目。若聽樂而震, 觀美而眩, 患莫甚焉。夫耳目, 心之樞機也, 故必聽和而視正。”[4]伶州鳩也說:“細抑大陵, 不容于耳, 非和也。”[5]顯然, 單穆公和伶州鳩談論音樂之“和”的基礎是主客體關系, 這說明他們已將音樂的主體納入到視野之中, 并尋找到“和”的依據與原則——“和”的生發既取決于對象自身的“和”, 也受制于主體的“和”, 它是主客體辯證統一的結果。
“和”論在先秦儒家理論里同“中”相提并論, 并作為儒家所提倡、闡發的一種理想境界, 在《中庸》中被正式提出:“喜怒哀樂之未發謂之中, 發而皆中節謂之和。中也者, 天下之大本也, 和也者, 天下之達道也。致中和, 天地位焉, 萬物育焉。”[6]這種理想體現在文藝創作上, 就要求藝術的形式和內容上都做到“適中”、“守正”、“和穆”, 把握好“度”, 不偏不倚, 顯出“中和肅雍”的風格與精神。
漢代大儒董仲舒在糅合了陰陽五行的思想后, 對“和”有了新的闡釋, 其中有兩點內容值得我們重視。其一, 將“和”與“美”明確地聯系起來。他在《春秋繁露》中說:“中者天之用也, 和者天之功也。舉天地之道, 而美于和”;又說“世治而民和, 志平而氣正, 則天地之化精, 而萬物之美起”;還說“故人氣調和, 而天地之化美。”[7]其二, 他提出了“和”與“不和”的問題:“天地之制也, 兼和與不和, 中與不中, 而時用之, 盡以為功”, 并認為不和最終仍然要歸于和, 即“天地之道, 雖有不和者, 必歸之于和, 而所為有功;雖有不中者, 必止之于中, 而所為不失”[8]。在這里, “和”是美的理想與目標, 當“和”實現時, 天地萬物將更美, 處于更加和諧的狀態。同時, “不和”的提出無疑擴大了“和”的美學內涵, 使其更全面、更辯證、更合乎實際。漢代以降, “和”由哲學、倫理領域日益轉向美學、藝術領域, 日益成為一個審美范疇和藝術理想, 并主導著后世的文藝創作。
二
一般說來, 人們在觀賞敘事性文藝作品時, 希望看到正義戰勝邪惡, 真理戰勝謬誤, 英雄獲得勝利, 冤案得以平反……這就是中華民族的“和”文化在審美領域的體現。元代戲曲批評家鐘嗣成把“中和美”闡釋為“和順積中”。他說:“舞曲辭章, 由乎和順積中, 英華自然發外者也。自有樂章以來, 得其名者止于此。”[9]在這里, “和順積中”成為戲曲追求的最高審美理想, 亦是關乎作品成敗的關鍵。“和順積中”就是要同孔子評《關雎》所言:“哀而不傷, 樂而不淫”, 在故事結構上做到一波三折, 七情俱備, 要通過悲喜交集的手法和大團圓的結局使人們的情感得以“中和”, 求得寬慰。同中國傳統戲曲一樣, 中國動畫影片中的敘事方式也可以用“和 (平和) —不和 (矛盾沖突) —和 (團圓、圓滿) ”來概括, 萬變不離其宗。這樣一種司空見慣的三段式表達為何卻能吸引人呢?
首先, 在于它迎合了觀眾對光明的向往, 對黑暗的憎惡, 以及凡事皆求圓滿的“和”的審美心理。充滿陽光的生活總是讓人歡欣鼓舞, 心靈得以在藍天下自由飛翔;黑沉沉的夜里多少會出現一些夢魘與罪惡, 被縛的心靈容易在陰影里沉淪。動畫影片提供了幻想的空間, 人們可以到那里去調和自己的心靈?！赌倪弭[?！吠ㄟ^表現正義、堅強的哪咤, 在代表惡勢力的龍王的壓迫下肉身悲憤自刎、經蓮花化身后復活、最終嚴懲龍王的故事, 抨擊了邪惡勢力的暴戾與霸道, 頌揚了正義一方的善良與勇敢。如果劇情發展到哪咤為了黎民百姓而舍生取義時, 其悲憤之情也足以“感天動地”, 影片主題也能夠得到極大的發揮。但動畫依然延續了《封神演義》讓主人公復活的情節, 不過動畫編劇在“取其精華, 去其糟粕”思想的指導下, 讓影片的結局更加“光明”, 為哪咤的正義形象抹上了濃濃的亮色。這種“哀而不傷”藝術處理方式, 符合中國觀眾的心理期待, 希望悲傷的情緒能夠通過“善有善報, 惡有惡報”的結局來疏泄, 使得他們從中獲得適度的和諧的審美體驗。
其次, “和為貴”的思想雖然始終占據著民族心靈的主要空間, 但具體到藝術形象, “不和”的意味依然濃厚。在動畫藝術方面, 最有代表性的例子莫過于《金猴降妖》了。作為一種象征藝術, “金猴降妖”不是神的故事, 而是人的故事, 它所表達的是人性的矛盾:孫悟空所顯現的自由、意志力, 是人類心靈的聲音——人渴望超越現實, 按照自己的理想去生存, 去實現人的真正本質;但是, 一個超人般自由主義者的理想的實現竟然如此艱難, 頭上的緊箍咒和妖魔鬼怪如影相隨, 即使順從了如來與觀音 (象征著絕對力量) 的安排, 保唐僧西天取經, 也并不能按照自己的意志去降妖伏魔。這樣的矛盾蘊涵著怎樣的精神?一方面, 我們可以從上述“和”與“不和”的關系中找到一個合理的解釋, 即矛盾與沖突 (不和) 不能獨立的存在、運行, 它必然從整體上被導向圓滿 (和) , 實現雜多的統一。另一方面, 還可以從“和”的內蘊發展中再次找尋答案。從南宋程朱理學到明代陽明心性學, “致知窮理”、“時中”與“良知”在不斷豐富“和”內涵的同時, 也將其引向實用化、生活化與世俗化。吳承恩以通俗小說的形式向世人揭示了僵化腐朽的社會對人性無處不在的壓抑與牽制, 這既是一種與人性對立的“不合理”, 又是一種與制度統一的“合理”。因此他在賦予孫悟空才干和正面形象的同時, 對孫悟空也帶著一種嬉戲調侃的意味——有著七十二般變化、一個跟頭就能十萬八千里的孫悟空還是跳不出如來佛的手掌心, 還得受唐僧的懲罰與驅趕, 最后修成正果時, 原來個性張揚的猴子被徹底同化?！督鸷锝笛返膭撟髡哐永m了原著的思路, 并沒有讓孫悟空在降伏妖魔后逍遙于花果山, 而是師徒和好如初, 繼續西行。從結局上看, 《金猴降妖》是喜劇, 而從角色的審美意味上它又有悲劇的色彩。孫悟空“知不可為而為之”固然為本性所使然, 但也意味著“帶著枷鎖跳舞”的悲涼, 其悲劇命運的形成是因為理想與現實之間存在著不可逾越的鴻溝。
“和”之理想不僅在長篇敘事動畫里占有突出的地位, 而且在帶有哲理性質的動畫短片中也有明顯的表現。以《三個和尚》為例。其故事情節是從民間諺語“一個和尚挑水吃, 兩個和尚抬水吃, 三個和尚沒水吃”演繹而來, 通過表現三個到同一寺廟的和尚因為“不和”導致最終沒有水喝的故事, 有力地抨擊了私心的弊端與危害。當故事情節發展到“沒水吃”, 和尚們應該不歡而散時, 原本的主題巳經完成。但動畫編劇卻筆鋒一轉, 添加了一段小廟突遭大火, 在三個和尚同心協力滅火后又“有水吃”的情節。這種帶有理想而浪漫色彩的演繹方式, 雖然并不合乎諺語本身的涵義, 但卻典型地反映出人們要求與人為善、人和萬事興的愿望和審美理想, 使原已失衡的心態得以“和”解。這樣的例子在此類動畫中還很多, 如《三十六個字》中虎吃羊、羊吃花的矛盾得以解決, 《選美記》中玩魔術的小伙子意外抱得美人歸, 《狐貍打獵人》中的年輕獵人因為一個無中生有的傳說而害怕狐貍, 令觀眾心生恨鐵不成鋼之感, 當老獵人消滅狐貍和狼, 并道出“一個獵人丟了槍, 在野獸面前只會發抖, 就算是活著, 也跟死了一樣”的話之后, 人們轉而為喜, 從而獲得了情感的宣泄。
三
在進入市場化、產業化運作之前, 中國的動畫大體是以“為人民服務, 為社會主義服務”為宗旨的藝術, 當然“人民”的主體更多地指向少年兒童。這個時期的文藝方針鼓勵藝術家們深入生活, 切實反映人民的思想、情感、愿望。在這樣的文化背景下, 動畫藝術也動態地反映出“和”之內涵的時代變遷。
從1957年到1966年的十年間, 上海美術電影制片廠在“民族化”原則的指導下, 動畫藝術家們遵循動畫規律, 注重用動畫的、民族的語言抒情言志, 讓作品的形式與內容有機地融合在一起, 使影片的表現手法及內涵都得到生動的體現。民族化蘊涵著深厚的和諧觀, 因此, 當《一幅僮錦》 (1959) 、《雕龍記》 (1959) 、《小蝌蚪找媽媽》 (1960) 、《大鬧天宮》 (上集1961、下集1964) 、《牧笛》 (1963) 、《孔雀公主》 (1963) 、《金色的海螺》 (1963) 等一大批民族特色濃厚的動畫電影出現時, “中國學派”遂為世人矚目, 中國動畫藝術也憑借這些奠基性的作品由此進入到一個創作高峰時期。這一階段的動畫影片從民族的內在精神出發, 注重正直、善良等角色形象的刻畫, 強調“正必壓邪”, 角色的道德力量所占比重很大, 這樣的表現在客觀上與追求圓滿的“和”美不謀而合。在動畫中, 常常是把悲、喜因素結合起來, 無明顯的悲、喜之分, 即使善與惡、是與非對比強烈, 但一般都會展示出圓滿、光明的結局?？梢哉f, 這些動畫影片既是樂觀、豁達、分明、強烈的, 同時又是適度、協調、中和的。德性之“和”在這一時期的動畫藝術中得到了廣泛的傳承和運用。當然也有一批反映現實生活和革命斗爭生活的動畫, 如《小鯉魚跳龍門》 (1958) 、《草原英雄小姐妹》 (1964) 、《半夜雞叫》 (1964) 、《紅軍橋》 (1964) 等影片, 在這個時期內同樣滿足了人們的審美需要, 迎合了人們觀看電影一定要看到“敵人被殲, 革命勝利”的大團圓的審美習慣。
從1978年開始, 中國動畫藝術進入了一個全面復興、蓬勃發展的新階段。在“解放思想, 實事求是”思想的指導下, 動畫藝術也迎來了“百花齊放, 百家爭鳴”的可喜局面。除上海美術電影制片廠外, 上?？平屉娪爸破瑥S、長春電影制片廠、北京科學教育電影制片廠、福建電影制片廠、八一電影制片廠、中央電視臺動畫制作中心、上海電視臺等20多家單位都先后完成了一定數量的美術片[10]。新時期的動畫藝術所塑造的角色形象, 比前一階段的藝術形象更加多樣化, 角色也更為自然、親切, 同時又具有較高的審美價值和較豐富的精神境界。這種特點鮮明地體現在《狐貍打獵人》 (1978) 、《阿凡提》 (1979-1988) 、《三個和尚》 (1980) 、《鹿鈴》 (1982) 、《黑貓警長》 (1987) 、《山水情》 (1988) 等各類動畫影片中。而對神話傳說、寓言等題材的改編也較之以往更為深刻, 更具有歷史的思辨力和哲理的啟示力。如《哪咤鬧?！?(1979) 、《南郭先生》 (1981) 、《天書奇譚》 (1983) 、《鷸蚌相爭》 (1983) 、《金猴降妖》 (1985) 、《有求必應》 (1987) 等, 都在歷代文藝作品的改編中融入了現代人的審美意識, 達到了藝術表現與作品內涵的新統一。這是人們的審美觀由表及里、由淺入深地發生變化, 從而使個性意識逐漸從群體意識中解放出來的過程。
但是, 也是從這個時期開始, 傳統的“和”的審美觀念日益受到新的挑戰。經濟基礎決定著意識形態, 當經濟基礎發生變更時所產生的影響不可避免地要作用于人們的審美觀念, 或多或少地沖擊著、改變著人們的審美習慣。
這種變化, 已經從阿達導演的《超級肥皂》和《新裝的門鈴》中初見端倪。這兩部動畫影片, 不僅在對現實題材的處理和主題的發掘上具有高屋建瓴般的氣勢和發人深省的功力, 而且在美學意義上, 已超越了“大團圓”這種理想化的傳統審美思維定勢?！冻壏试怼分杏羞@樣一段情景:迎親和送葬隊伍相遇時, 原本熱熱鬧鬧的迎親隊伍也因天下皆白而陷入悲傷的氣氛中, 人們的衣服也隨之變白。從眾心理在這里得到了極大的批判, “和而不同”的意義被削減, “不和而同”卻被凸現出來?！缎卵b的門鈴》揭示的是一個矛盾的主題:希望和失望。動畫中的主人公只是一個普通的人, 既非正面也不是反面人物。影片表現他有了門鈴之后希望被發現卻始終因不被發現而失望的心情。上述兩部動畫打破了舊有的創作觀念, 表現的只是一個事件段落, 是一種開放的故事結構。其中的意義在于, 對于已經習慣于“非團圓不算劇終”的中國動畫觀眾來說, 無疑具有由傳統型審美觀向開放型審美觀過渡的性質。它們讓人在心存懸念之余, 更加深入地領悟到中西方動畫藝術所共有的“幽默”美感。無怪乎阿達導演在談到他創作《三個和尚》的體會時說:“三句話本身就很幽默, 影片也要搞得風趣, 并注意含蓄, 而不能去搞‘硬噱頭’和追求低級趣味, 更不能丑化和尚。”[11]這種藝術家的美學個性追求, 在當代的動畫影片中得到了越來越明顯的體現。
綜上所述, 包括動畫影片在內的我國歷代文藝作品都以“和”為審美理想。王國維先生說:“吾國人之精神, 世間的也, 樂天的也, 故代表其精神之戲曲小說, 無往而不著此樂天之色彩, 始于悲者終于歡, 始于離者終于合, 始于困者終于享, 非是而欲饜閱者之心難矣。”[12]其中“不和之和”的審美理想辯證而精辟。魯迅先生出于時代斗爭的需要, 曾經批評過“大團圓”是一種民族的自我欺騙。但他在談及《白蛇傳》中法海的下場時卻說:“我對玉皇大帝做的事, 腹誹的非常多, 獨于這一件事卻很滿意。”[13]可見, 魯迅實際上也在為妨礙“團圓”的罪魁禍首終于被懲罰而拍手稱快。當然, 作為一種審美理想, “和”在每一時期的動畫藝術創作中都會發生歷史性的嬗變。這種嬗變盡管是實驗性的、個案式的, 或是帶波動性質的, 但卻無可置疑地已經或必將影響著中國動畫藝術的承繼和成長。我們既要肯定“和”之理想美在中國動畫藝術中的積極意義, 又要看到它的局限性。只有這樣, 才能真正達到繼承與創新的統一, 才能促使中國動畫藝術攜著新理想走進一個更新的時代。
摘要：“和”是一個辨證的、發展的話題, 它既是文藝美學中重要的審美范疇, 又是藝術創作中的審美理想與目標。中國動畫藝術的審美理想與民族的“和”意識一脈相傳, 并以特有的敘事方式演繹著“不和” (矛盾沖突) 之“和” (圓滿) 。
注釋
1[1]顧頡剛、劉起.尚書校釋譯論[M (]第一冊) .北京:中華書局, 2005.192頁
2[2][4][5]黃永堂譯注.國語全譯[M].貴陽:貴州人民出版社, 2009.477頁、106頁、107頁
3[3]李夢生.左傳譯注 (下) [M].上海:上海古籍出版社, 2004.1105頁
4[6]錢玄等注譯·禮記 (下) [M].長沙:岳麓書社, 2001.693頁
5[7][8]蘇輿撰.春秋繁露義證.北京:中華書局, 1992.447-467頁、447頁
6[9][元]鐘嗣成.錄鬼簿 (外四種) [M].上海古籍出版社, 1978.7頁
7[10]金天逸.中國美術片[J].電影藝術, 1999 (5)
8[11]阿達.談談三個小和尚[A].美術電影創作研究.北京:中國電影出版社, 1984.98頁
9[12]王國維.王國維論學集[M].昆明:云南人民出版社.2008.358頁
電影真實范文第3篇
現在的人們已經很少有對默片的觀影經驗了, 除了一些介紹電影的專題節目中驚鴻一瞥的片段和課堂中的教學視頻。與現在的好萊塢大片相比, 這些黑白無聲的東西在表現形式上面顯得那樣稚嫩和粗糙?，F在人們評價默片的意義, 往往是從默片對后來的電影發展的貢獻, 比如在剪輯手法、表現題材、敘述方式等等方面具有開拓意義的創新。同時人們想當然地認為這些種種在后來電影的發展中都得到了不斷的完善, 時至今日已經到了登峰造極的地步。但是, 事實上, 在這些方面, 默片不僅是一個奠基者的角色, 而且, 也為這些東西定了型。細心歸納會發現, 單就主題來講, 后世的作品并沒有怎樣超出默片時代所涵蓋的范圍。在電影后來的發展中, 有一種有意思的現象, 就是不斷用技術來修飾電影, 以彌補電影在題材和技巧上的停滯不前。這種修飾是對于細節真實的修飾。從最初聲音的進入、色彩的運用開始, 從電影的各個部分進行在技術可行的前提下的有時候看起來近乎偏執的對于真實的追求。這些做法首先是從一些硬件上開始的, 比如對于道具的仿真的要求、布景的要求, 彩色電影的產生又進一步強化了這些要求并進一步擴散到了對于演員化妝等諸多方面。而這些種種在技術進步中帶來的仿真的便利也逐漸影響了演員的表演方式、劇本的撰寫形式 (包括對白、背景交代、人物關系) 等等。不斷朝著從“真實”到更“真實”, 從“細節”到更“細節”的方向發展。值得注意的是, 這種真實, 不等于是現實。用一個比較極端的例子來說, 科幻片也是朝著這樣一個方向發展的。用一種比較方便的方法來進行說明。讓我們拿1926年的科幻默片《大都會》和呂克貝松的著名電影《第五元素》進行比較, 從主題上來講, 基本上沒有什么大的變化, 無非是“人性和高科技的沖突”及“集權勢力和唯科技主義下的政治陰霾”。而從表現的內容上來說, 也沒有太多的新奇, 會飛的交通工具、巨大的建筑等等。那么不同的是什么?在《第五元素》中的飛行交通工具看起來更像是我們生活中所看到的汽車, 或者它就是一輛會飛的汽車, 不僅如此, 它還是出租車、警車、外賣車等, 它們甚至還有車牌號, 也會拿到罰單, 這些日常生活中瑣碎細節的加入不斷提醒我們這是多么的真實, 無論它在現在看起來多么荒誕和夸張, 但是, 他們在想盡辦法地讓你相信這是可以存在的, 就算不是現在, 在將來也一定會存在的。而從觀影經驗上來講, 看到這兩部電影的體驗是完全不一樣的。前者是想象力與想象力的對話, 因為在影片中想象力的呈現是模糊的, 其中的留白需要觀眾自己用想象力去進行填補, 而在后者, 則是想象力的灌輸, 它所要追求的觀眾不進行思考地沉浸在影片所構筑的“真實”之中, 并且被“影片”說服, 這是真實的, 至少在觀影的時候, 觀眾的想象力是被電影所帶領的, 而不是自主產生的。也就是說, 觀眾的腦海里充斥的都是這些從日常生活中提取的細節, 這些細節通過一種看其來新奇的方式被重新呈現。由于這些細節與日常的經驗如此接近, 使得觀眾完全不需要思考它們的產生。而那些值得思考的東西則被巧妙地隱藏在了這些細節的背后。比如說, 在科幻題材中經常出現的異類——比如外星生物、變異的物種等等, 隨著數字技術的進步, 對這些虛構生物的呈現已經日臻完美細致到了每一根毛的地步。而觀眾在看到這些生物在銀幕上面出現的時候, 自然而然地把它們當作已經存在的事物看待。也許你會說:“我們才沒有那么笨, 我知道它不存在?！比绻娴氖沁@樣的話, 當這些東西在電影里橫沖直撞的時候, 你就不會覺得熱血上涌了。而事實上, 對這種體驗的向往是很多人為這些電影買票的原因。
這種在表象的細化和真實化是能夠比較容易看到的。但是, 技術對于電影的發展的影響不僅僅在這個方面?；蛘哒f是通過這個方面影響到了其他的東西。比如說劇本。從最簡單的對白開始。最直接的就是聲音的引入。有聲電影的出現不僅僅是讓電影中的人物能夠說話那么簡單。不可避免的, 影片中的人物說的話越來越日?；?。這也是因為技術提供的便利產生的。說句大白話, 就是, 聲音技術可以讓影片中的人物想說多少說多少。而在默片時代, 他們說的每一句話, 都需要通過字幕的形式來呈現, 所以, 一定要本著少而精的原則, 進行篩選。而在有聲電影的時代, 這已經完全沒有必要。而這種對白呈現的便利所帶來的進一步的變化就是表演上的日?；? 由于電影所吸收的元素的增加, 它所具備的要素越來越接近日常生活, 比如有了聲音這件事, 所以, 演員的表演不必要像在默片時代里那么夸張, 可以更加內斂、隨性和日?；?。比如在香港電影《阮玲玉》中, 我們就可以看到兩個不同的電影時代中演員表演風格的迥異。而這些更加日?；谋硌? 讓人們相信, 現實中是存在如電影中演員所塑造的角色這樣的人的, 或者甚至認為自己是可以成為電影中的角色那樣的人的。
再深入的影響則是擴展到了對于影片主題呈現方式的不同上。比如卓別林的影片從主題上看是反映現實的, 而他的呈現方式則是浪漫的。比如《摩登時代》中夸張的機器和荒誕的情節。而隨著電影技術的發展, 現實主義的電影在呈現的方式上也是現實的。比如在新好萊塢運動中出現的一些電影。以及現在還會出現的標榜現實主義的電影, 這種真實的追求, 讓我們再次從對白這樣一個簡單的例子入手, 不僅僅是在有聲電影初期那樣引入了日常對話的元素, 出現了更多的更加生活化的東西, 比如方言、口音, 有時候, 這有可能就是一部電影出奇制勝的關鍵, 一個比較典型的例子就是《瘋狂的石頭》。平心而論, 如果沒有加入重慶這樣一個如此具體的現實背景和各種方言的引入, 這部電影就是一部普通的警匪片, 也不會在票房上取得如此巨大的成功。這種成功從某種意義上講就是成功營造了一個虛擬的現實。它的背景看起來如此真實, 它的人物語言看起來如此真實, 這些種種的細節的真實掩蓋了它們 (細節) 荒誕的組構形式。因為細節是真實的, 觀眾不自覺地向當然這些人物是真實的, 只有這樣, 當電影出現荒誕的行為時才會令人發笑, 就像生活中有人出丑時會有人幸災樂禍一樣。如果一部電影從頭到腳都是荒誕的, 那么它也就不會看起來那么荒誕了。只有在人們試圖用經驗去理解電影中發生的事情的時候, 電影所營造的夢幻效果才會在觀眾的身上起到作用, 如果電影本身就是不可理喻的, 那么, 它也就不具備了影響觀眾的能力。這就是好萊塢的電影人們孜孜不倦、不惜代價地刻畫細節真實的原因。
這些技術所帶來的改變, 不僅意味著觀眾的觀影經驗的改變, 而且深刻地影響了電影發展的方向。我們不是唯技術論者, 但是, 我們可以認為, 技術力量對于電影拍攝的硬件條件的改善, 在一定程度上催化了電影產業的發展, 而那些制片人和導演們的創作傾向也隨之發生了偏移。電影, 我們很難界定在默片時代它的功能, 在這個時代, 它被關注的焦點集中在對于電影發展本身的意義上, 而它的社會功能往往被想當然地認為是和后來電影工業時代的電影功能類似。但是, 在這一點上, 我們是有思考的余地的?；蛟S我們可以換一個角度思考, 比如, 歷史的發展并不是一個延續不斷的流, 而是跳躍式或者折線式的。比如聲音的出現, 對于電影的發展的影響不是一個在原有的基礎上推動和促進的作用, 而是起到了一個拐點的作用, 甚至可以說是完全顛倒了電影存在的意義。如果說默片時代的創作更加類似于戲劇, 是在一個有限的框架內通過象征性的表演和其他符號來“神似”地展示現實生活, 那么, 隨著電影工業的發展, 電影所完成的“使命”則是通過“偽裝”成為現實來為觀眾構筑一個幻想的世界。這個幻想的世界不僅是對于在經驗常識之外的臆想事物的展示, 還有對于生活中存在的具有刺激性的元素的夸大, 這種夸大是在元素本身上的, 也有這些元素在生活中所占比例的夸大。一方面, 電影制作者們竭盡所能使觀眾相信這些事情是真實存在的。另一方面, 作為一個娛樂工業, 為了吸引觀眾, 電影工業不遺余力地挖掘這些元素中的各種題材, 于是類型片不斷地發展。這些類型片的發展在一定程度上影響了人們對這個世界的認識。
讓我們回到最初的話題, 或許, 電影的發展史并不如我們一貫所想象的那樣是一個連續的過程, 從默片電影到有聲電影, 從黑白電影到彩色電影, 電影從本質上發生了一些蛻變, 它的外表越來越真實, 內核則相反地由實變虛。從電影產業的角度來說, 30年代無疑是電影黃金時代的開端, 但是, 從人文意義上講, 電影的黃金時代, 恐怕只是它誕生初期的曇花一現。
摘要：電影作為一種文化產品, 它在文明上的貢獻和意義并不是一個在時間上不斷累積的過程, 從默片電影到有聲電影, 從黑白電影到彩色電影, 電影從本質上發生了一些蛻變, 它的外表越來越真實, 內核則相反地由實變虛。
關鍵詞：默片,技術,電影史
參考文獻
[1] (美) 達德利·安德魯, 李偉峰譯.經典電影理論導論[M].北京:世界圖書出版公司, 2013.
電影真實范文第4篇
一、“生活的真實”不同于“藝術的真實”
“文章的感染力來自其反映生活的真實性”，這種說法有一定的道理，俄國作家車爾尼雪夫斯基說過“美是生活”，說明藝術的美離不開真實的生活。但是藝術是一種假定性的真，不可能是絕對的真，聞一多曾講過，“絕對的現實主義便是藝術的破產”，這就是說對生活照抄就沒有藝術了。德國的文藝理論家萊辛認為，藝術與真實有關系，與假也有關系，藝術是一種“逼真的幻覺”。中學生如能明白這一點，在學過朱自清的《荷塘月色》后再去清華大學的華清池，就不會有上了朱自清的當，受了騙的感覺，因為這是藝術的真。當時朱自清在清華大學任教，清華大學的華清池很少有人注意，文章中的華清池是作者特定情感下的華清池，它和真實的華清池根本就不能劃等號，因為真實的華清池一點也不美。還有這樣的一個例子可以幫助我們理解藝術的真實是“逼真的幻覺”。司湯達在《萊辛和莎士比亞》中記述了這樣一件事：1852年，弗羅倫薩的大劇院演出莎士比亞的著名悲劇《奧賽羅》，故事是一個非常英勇的黑人將軍奧賽羅和他美麗的妻子戴斯特穆娜非常要好，但有個叫雅戈的小人從中破壞，使奧賽羅懷疑自己的妻子和別人通奸，把妻子掐死了。就在最后一個場面，進入悲劇高潮的時候，一個白人巡邏士兵一槍打過去，把演員打死了。問他為什么要打死演員，他說他不能容忍一個黑人當著他這個白人的面把白人的婦女掐死。這個白人顯然是個種族主義者，而且成了罪犯，一個可笑的罪犯。這個故事說明了藝術的這種“逼真性”，從理論上來說這個白人巡邏士兵不懂得藝術假定。
這就讓中學生明白寫作時材料確實是來自身邊的生活，但又和真實的生活不同。文學作品讀起來之所以如此感人是因為它是一種“逼真的幻覺”，看似真實的卻又是朦朦朧朧的一種亦假亦真。生活的真和藝術的真有什么內在的關聯呢?
二、情感的真實把“生活的真”和“藝術的真”合成一個整體
周恩來總理逝世時，廣大人民群眾自發起來悼念，著名詩人李瑛寫了一首《一月的哀思》，她寫到總理的靈車經過的時候，有這樣的一句話：“這個時侯，多少個家庭，多少面窗子，一齊打開。”有一個讀者寫信給她說，你這不對，北京那個時候非常冷，到冬天的時候窗子是關著的，而且有的是用紙糊起來的，是打不開的，你這樣寫不是不真實嗎?李英回答說：窗子關著的是“生活的真實”，窗子一齊打開是“藝術的真實”。從李瑛的回答中我們明白冬天的北京城窗戶的確是關著的，但人民懷念總理的心是打開的，李瑛用人民懷念總理的悲痛的心連接了“生活的真”和“藝術的真”，所以在假的藝術面前，達到了比真實更真實的“逼真的真”。藝術的假不是絕對的假，生活的形式有部分是假的，但表現的人情是真的，只有這樣才能感動觀眾或讀者。
當然真實和虛假是互相制約的，沒有一點生活來源的真，脫離了生活的文章才叫真正的假。究竟如何從真實的生活中選擇材料，使文章既具有文學性，又不是干巴巴的生活的原版，使人讀起來不乏味呢?接下來就這方面進行探討。
三、潤色加工素材，使其為中心服務
我們不妨把一篇使讀者賞心悅目的好文章比作一件藝術品，藝術品的加工確實是一種藝術，比如說捏一個“小面人”最基本的材料面粉一定要有，用泥土就不叫“面人”而叫“泥人”，但“小面人”的相貌特征藝人可以加工，印上自己很強的藝術特色。還可以涂上五顏六色的顏料，但臉蛋千萬不能加工成綠色的，因為這叫藝術真真切切的失真。我經歷過這樣一件事，可以很好地說明對真實材料的潤色加工的重要性即具體加工的辦法。我在高三的那個寒假在學校附近租房子和好友一起學習，直到臘月二十八，兩個同窗好友都回家過年了，我為了節省車費決心再學一天，這樣就可以在臘月二十九的那天等著坐父親的自行車回家，可哪知二十八的晚上只有我一個人的日子實在難熬，歸心似箭，于是天不亮就收拾好行李，決定乘車回家，大冬天的冒冒失失地走得太早，到車站還不到五點，離天亮差不多有兩個半小時，車站沒開始發車，只好硬著頭皮一個人冒險往前走，走了大約四五十里路才搭上一輛小面包車。中間這段長長的路程差點被嚇死，碰上一個騎自行車的男人，圍著圍巾，可他有賊心而無賊膽，纏了我大約十多里的路程，天漸漸亮起來他才無望地騎車獨自而去。就這件事我覺著特難忘，很想寫出來可又無從下筆。等大學畢業，參加了工作，遠嫁他鄉，日夜被“月是故鄉明”的思鄉的情感困擾著時，靈感一下就來了，于是就以上面所述的素材為原型，經過一番加工潤色寫成了以《溫暖》為題的記敘性散文，并投稿發表了。對此真實的材料是如何提煉的呢?
（一）根據中心的需要適當修整原材料
因為我想表達的是對故鄉的“剪不斷”的“離愁”，那個記憶深處的心懷鬼胎的小伙子的形象一定要經過藝術的加工，我把他在《溫暖》這篇文章中寫成一個善良、無私的故鄉農民。他陪我這樣的弱女子行走在黎明的深冬的寒風中，而我卻誤解他的一番好意，不領他的好心的關懷，用冰冷的話小心謹慎地回答他的問話。
“一個女孩大冬天的，走得這樣早，很有威脅的。”
“沒事，我家轉過這個彎就到了。”
“我帶你一會兒吧。”
“不用，你自個走吧。”
“你害怕我嗎?”
“我才不怕呢。”
……
“太陽剛剛露出地平面，一輛面包車平穩地在我身邊停下，我上了車，終于長長出了口氣，竟連招呼也沒打就隨車遠去，透過玻璃窗看見小伙子用力向車行相反的方向用力蹬車……”
小伙子的向車行相反的方向遠去，說明他為我這樣一個弱女子的安全，專門陪我多走了一段路程。通過這樣的修改，故鄉小伙子的形象一下高大起來，“化丑為美”使材料很好地為中心服務。
（二）用“情感”的“線”把真真假假的材料串起來
文章《溫暖》之所以能成功，離不開作者真摯的情感。結尾處是這樣點題深化主題的：早晨的太陽把小小的車廂照得通明，滿車廂的人們精神抖擻，神采奕奕，又是一臉的安詳和平靜，是呀，他們要回家過年了，沒想到深冬的太陽會是這樣暖人心，疲勞、寒冷、恐懼，瞬間消失得無蹤無影，我仿佛看見母親笑瞇瞇地向我走來……
因為我真實地經歷過這樣的事，只不過稍作改正，那種真實的場面，點點滴滴的細節都歷歷在目，只要善于用筆，一定會達到一種“逼真的幻覺”。為什么會有這樣逼真的感覺呢?原因之一就是蘊藏在字里行間的感情沒有半點假，那是“逼真的真”。
電影真實范文第5篇
但孫犁還是有別于沈從文的, 沈從文所描繪的美是發生在遠離喧囂的世外桃源中。孫犁作為解放區成長起來的作家, 創作背景大多是充滿烽火硝煙的戰區。戰爭是殘酷無情的, 當一個作家拿起筆, 近距離地去描寫戰爭年代的現實生活時, 很難避免“腥風血雨”“生離死別”。但孫犁卻有意地隱去了戰爭的苦難, 轉而將筆墨著重放在對戰爭年代中人性美的挖掘上。被選入語文版高中語文課本的《山地回憶》就是其中代表之作。
一.真實地隱藏苦難
在《山地回憶》中, 孫犁并沒有正面地去描寫戰爭?！霸撌且痪潘囊荒甑亩? 我打游擊到了這個小村莊, 情況緩和了, 部隊決定休息兩天?！焙唵蔚囊痪潢愂霰憬淮丝谷諔馉幍拇蟊尘?。對于激烈戰況, 也僅僅是用“妞兒”的一句“我們的房, 叫他們燒過兩三回了”一筆帶過。雖為戰爭題材的小說, 卻刻意淡化了戰爭的慘烈。即便是交待背景, 語氣也是平靜而客觀的。沒有對悲痛的渲染, 沒有對侵略的批判, 反而將視角集中在人物美好的品格上。正如孫犁自己所說:“看到了真善美的極致, 我寫了一些作品?？吹叫皭旱臉O致, 我不愿去寫。這些東西我體驗很深, 可以說是鏤心刻骨的, 可是我不愿意去寫那些東西, 我也不愿意去回憶它?！苯洑v了山河破碎, 目睹了生靈涂炭, 孫犁并不是不了解戰爭的嚴酷, 但他在藝術創作中自動地濾掉了苦難丑惡, 給讀者呈現出的是人性的純潔與善良。
孫犁在《關于山地回憶的回憶》中曾提到:“我想寫的, 只是那些我認為可愛的人, 而這種人, 在現實生活中間, 占大多數。她們在我的記憶里是數不清的?！薄拔以趯懰齻兊臅r候, 用的多是彩筆, 熱情地把她們推向陽光照射之下, 春風吹拂之中?！睆倪@些話中我們不難看出孫犁的創作態度, 他更愿以熱情洋溢的筆調來贊揚戰爭年代中的真善美, 想以此來鼓舞人們, 給人勝利的希望。小說中的“妞兒”身處戰爭年代, 雖然生活條件不好:穿的衣服很單薄, 還得頂著寒風在未解凍的河邊洗菜, 全家人的早餐也不過是“一籃子水漚的楊樹葉”……但“妞兒”沒有嘆氣, 沒有埋怨, 始終保持著積極樂觀的生活態度。通過全家辛勤勞動購買了新的紡織機, 學習了全套的紡織手藝。雖然物質條件匱乏, 但也絲毫不影響她的“豪爽大方”, 將家里僅剩的一點白粗布給“我”做了襪子, 而這點布原本是要給她父親做襪子用的。孫犁筆下的“妞兒”在艱苦的環境中, 依然昂首挺胸地面對貧困與戰亂, 盡可能地去幫助他人。雖然“妞兒”沒做什么驚天動地的大事, 但她那崇高的品格卻早已深入讀者的內心, 這就是孫犁所追求的對“美的極致”的宣揚。
孫犁的戰爭題材小說沒有因為隱去了戰爭的苦難, 給人一種不真實的感覺。因為他將筆墨著重放在了對日常生活中小事的描寫, 讓讀者讀起來, 感覺就像現實中身邊所發生的事情一樣, 自然真實, 又更容易引起讀者的共鳴。這便是孫犁作品的獨特之處, 將戰爭與“美”巧妙而又真實的結合起來。在《山地回憶》中沒有戰火紛飛的場面, 沒有轟轟烈烈的情節, 有的只是山地人民的淳樸與善良。讀孫犁的戰爭小說, 就仿佛依偎在慈祥的母親身邊, 在徐徐的春風里, 聽媽媽娓娓地講著過去的故事。
二.隱藏的真實愛情
《山地回憶》中最精彩的部分莫過于“我”與“妞”在河邊的對話。讀完這段對話, 多情的現代人總不免產生一個疑問, “妞兒”與“我”之間有沒有存在愛情的可能性呢?首先是“妞兒”前后態度的大轉變, 從剛相遇爭河岸時的蠻橫, 到對衛生問題充滿攻擊性的揶揄, 都給人感覺這是一個潑辣又不講理的姑娘, 但當再往下讀時, 卻發生了變化?！肮庵_打下去嗎?”上一句“妞兒”還在與“我”討論什么時候能打敗鬼子, 此時卻話題一轉, 突然轉到了“我”沒穿襪子的事兒上來, 看上去很突兀, 實際上這才是“妞兒”一直想要說的話題。再看一下兩人關于襪子的對話:
“不會買一雙?”女孩子低聲說。
“哪里去買呀, 盡住小村, 不過鎮店?！蔽艺f。
“不會求人做一雙?”
“哪里有布呀?就是有布, 求誰去做呀?”
“我給你做?！迸⒆酉春貌苏酒饋? “我家就住在那個坡子上, ”她用手一指, “你要是沒有布, 我家里有點, 還夠做一雙襪子?！?/p>
此時呈現在我們眼前的明明是一個滿懷柔情, 心系他人的姑娘。讀到這里, 才讓人恍然大悟, 原來“妞兒”之前對我一系列的進攻, 不過是為了找話, 好與素不相識的“我”交談?！版骸贝丝痰恼Z氣也由剛相遇時的“喊”變成了“低聲說”, 這其中包含了多少的少女心思?！版骸笔且粋€倔強的年輕姑娘, 要對一個陌生的戰士送上關心, 難免會有羞澀之情。出于姑娘的自尊, “妞兒”不愿主動去說給“我”做襪子, 而是想變主動為被動, 誘導“我”來求她做襪子, 誰知“我”始終不明所以, 直性子的“妞兒”終于忍不住了, 脫口而出“我給你做”, 緊接著便將家的位置和自己有布的情況一口氣說出, 仿佛是怕“我”拒絕, 不容得“我”思考, 便將事情敲定了。讀到這里, 不禁讓人浮想聯翩, 小說雖然反映的是良好的軍民關系, 但單單從軍民關系的角度來理解, 而不考慮“妞兒”對“我”的好感, 似乎有些說不通。
在“我”真去了“妞兒”家之后, “妞兒”的話也是十分耐人尋味的, “你這人倒實在, 叫你來你就來了”, 乍一聽仿佛是不歡迎“我”來, 這是出于少女的嬌羞, 實則內心的喜悅早已溢于言表?！懊鲀簞e到河里洗臉去了, 到我們這里洗吧, 多添一瓢水就夠了”, 看似大大咧咧的“妞兒”內心是很細膩的 , 連洗臉這 類小事也 替“我”想到, 擔心用河水洗太過冰涼。再看大伯的話, “往年, 我一個人背棗, 我們妞兒是不會給我吃這么好的!”是因為“妞兒”不孝順嗎?在上文中我們了解到, “妞兒”將自己勞動賺的錢全用于給父母添置衣服了, 由此可見“妞兒”對家人是很好的, 但由于“我”的到來, “妞兒”特意去改善了伙食, 足見“我”在“妞兒”心中的分量。而“妞兒”對伙食一事的回答更是有趣, “沾他什么光, 他穿了我們的襪子, 就該給我們做活!”“妞兒”沒有正面去解釋伙食為什么提高了, 反而故意岔開話題, 將叫“我”幫忙搬棗說成了是給做襪子的回報, 為的是把內心對“我”的關切遮掩起來。在小說的字里行間, 我們可清晰地感受到, “妞兒”對“我”那深埋心底卻又時隱時現的情愫。
當然, 孫犁寫《山地回憶》主要想表達的還是軍民親如一家的主題。作者在文中有意地淡化了女性與愛情。比如“妞兒”的五官、年齡, 孫犁都沒有做細致的描寫, 甚至連“妞兒”的真實姓名也沒有交代, 盡可能的將人物身份設置成一個普通的農家姑娘。而“妞兒”給我做的襪子的結局也是被黃河水所沖走了, 沖走了“妞兒”留給“我”的紀念, 也斬斷了讀者關于“襪子”和“愛情”之間的聯想。小說的結尾處, 作者特意強調了“妞兒已經有兩個孩子了”, 來表明我對“妞兒”的懷念是沒有什么個人感情在里面的。這些情節看上去有點畫蛇添足, 實際上是孫犁精心安排的, 是為了防止讀者的誤讀, 為的是使小說更符合當時的文學規定。
《山地回憶》是于1949年12月發表的, 只有當我們回到那特定的歷史背景下, 才能更好的理解作者的情節安排和思維邏輯。1949年7月的第一次文代會提出文藝必須為政治服務, 為社會服務, 為工農兵服務, 指明了這個時期作家的首要任務就是歌頌新人、新事、新風尚, 抒發高昂的時代情緒。在“文藝體制一體化”的影響下, 形成了一種全國性的文學規范力, 很多作家的創作主題被限制, 孫犁也不例外。在當時的歷史語境中, 書寫愛情題材的小說都難免會遭到議論, 甚至是批判, 誰又愿冒天下之大不韙, 頂著“小資情結”的帽子, 讓自己的作品可以被從愛情的角度來闡釋呢?更何況是部隊與群眾之間的愛情?！渡降鼗貞洝氛窃谶@樣的大環境下創作的, 孫犁刻意設置了一些看似多余的細節, 為的就是將小說的主題牢牢地圈在“軍民魚水情”的范圍之內, 只有這樣, 在當時看來才正當合理, 符合要求?，F在當我們重讀《山地回憶》時, 更應該關注的是作者在“不經意間”的自然創作中所流露的人的本真情感, 即便這種情感已經被作者刻意地掩蓋了。當我們從一個“人”的視角去欣賞文本內涵, 以個體的人生經驗去分析人物情感時, 就會發現“妞兒”對“我”的好感不但是真實存在的, 而且早已超乎了軍民之情。在種種對話和行為的背后, 我感受到的是一種欲蓋彌彰的愛意。作者在創作過程中自然也意識到了這流露而出的愛情, 所以才加入了那些“用心良苦”的情節來阻止讀者對兩人愛情的想象。
電影真實范文第6篇
心理視像流派的形成
在上世紀八十年代,人們的精神境界是十分純凈的,沒有商業大潮的沖擊,也沒有對名利的過度追求,人們的思想相對單純,那時的攝影創作也具有時代意義,包括時代的人情、人性和濃厚的人文色彩,于曉洋便是在這樣一個大的環境下,開始了自己的攝影藝術創作,他的三幅早期代表作《珍重》《晚晴》和《我們這一代》都表達了一種人文關懷的精神和情懷,“《晚晴》這部作品主要表現的是對老人的關愛,當時我們院里有一個老大爺,從鄉下被兒子接來,但是沒有房子住,便被安排在了儲藏間里,得到的關愛并不多,慢慢地老人開始與院子里的流浪貓為伴,似乎在情感和心靈上,他們都有著一種密切的關系,這種關系便是他們都需要關愛”。
于曉洋的作品在創作上傾注了自己的情感,通過畫面將人物的內心表達出來,不是單純的視覺影像,而是一種更為凝重的思考,他探索的是人與動物是一種情感上的依賴,都需要一種關愛和溝通。“《我們這一代》的創作靈感來源于一個重新更換櫥窗的美術館對面的美術品商店,在更換過程中,里面一幅美麗的肖像畫被我捕捉到,當時看似偶然的創作,其實也是受到大的環境影響,因為那時沒有喧囂和浮躁,鏡頭捕捉到的一瞬能即刻傾注情感,會有一些心靈和語言都很凝重的東西在里面,會讓人懂得思考。”從上世紀七十年代末開始拿起相機的于曉洋,把攝影當成一種創作的藝術,而不是記錄的手段,“雖然它具有很強的社會功能,做紀實攝影的人也很多,但是,我摒棄這種實際的功能,就像畫家繪畫一樣,他們用手中的畫筆不僅是為了完成一幅作品,更多的是要創作出獨特的藝術之美”。
一直追求攝影創作藝術的于曉洋與鄭大為、古大象、李明智四位攝影家在北京“八十平米藝術展廳”自發舉辦名為《現代攝影展》的聯展,展出作品五十幅。他提出“用主觀變異的物質世界來反映人的多層次的精神空間”“打碎外部的真實,表現心理的真實”的攝影藝術創作的理念,意在通過外部世界進入到人的多重內心世界來,當時轟動極大,理論界也展開了很多討論,這標志著中國攝影流派——心理視像派的誕生,也是現代觀念影像在我國首次集中反映,從而拓寬了攝影創作實踐的藝術視野和創作空間。“我們要通過打碎外部真實從而反映出人的內心真實,用攝影的手段直指人的心靈,讓它表現心靈、夢境、意識流,把人潛意識里的東西挖掘出來,把它呈現給這個世界,這是我們創作的一種優勢,打破了攝影必須尊重客觀現實的觀念。對我們來說,攝影就是要有自己的長項,有學術上的觀點,我們的這個心理視像流派對攝影界也起到了很大的推動作用。”
攝影家眼中的《蒙娜麗莎》
蒙娜麗莎在時間的長河中慢慢沉淀下來的神秘微笑,成為了一種世界性的符號,她的那種美在美學上是一種境界,很多名人大家獨具匠心,給這幅傳世佳作重新定義,用時代的特色來詮釋那迷人的微笑。法國的杜尚便是一例,他將達·芬奇的經典名作當作公然嘲諷的對象,用鉛筆為蒙娜麗莎畫上了胡須,從而展示了他真正渺視傳統、無視約束的品性,同時把反藝術推向了極致,給后繼的藝術運動以新的啟迪,《帶胡須的蒙娜麗莎》也成為了西方繪畫史上的名作。而在中國,蒙娜麗莎被于曉洋戴上了防毒面具,他用攝影的創作藝術來關注人類精神世界及生存環境的問題。“進入到二十一世紀后,人類所面對的污染不僅僅是環境方面的,也包括不正確的價值觀和審美觀,我們都需要在比較惡劣的環境下自我保護,生理或心理的保護,杜絕各類污染,在攝影作品《進入21世紀的蒙娜麗莎》之前,我也曾拍攝了一系列的防毒面具為主題的作品,所要提倡的就是防護外界不好的因素侵擾身心。”
技術僅是創作的保證
曾經用膠片機闖天下的于曉洋,對數碼時代有自己的觀點。“因為年代不同了,所以觀念必然不同,現在的數碼相機的功能太多了,還沒被完全使用時,就有另一些被不斷地開發,但很多功能攝影師并不一定真的需要,而我們的膠片時代是幾個需要的參數設定出來就可以,技術是為創作做保證的,是輔助性的東西,設備的先進不能代表作品的質量。”
現在,數碼相機幾乎每個人手中都有一部,當一些所謂的“攝影師”在為了發表而發表一些作品時,很多創作便也銷聲匿跡。于曉洋的攝影創作把自己的風格表現出來,而藝術本身就是要不同,每個藝術家都要有自己的特點,他認為藝術需要不斷的創新,他選擇闖出一條屬于自己風格的路,而沒有追隨著大眾的腳步,去走紀實攝影的路,“當時大部分的攝影師注重的還是現實主義,到農村和街道上拍攝的很多,也有一部分是非現實主義,作品很有張力,有自己的特點,而我屬于后者,我在攝影過程中慢慢地積累和創新,沒有考慮過我的作品會有什么樣的影響,只是想保持一種風格”。
中國攝影和電影發展是共同前行的,但電影將潛意識表現得更為出色,于曉洋將攝影的手法運用在電影中,用表現主義造型完成了一部“詩”建構的電影——《迷岸》。曾有報道稱于曉洋對攝影的理解體現到他的電影中,就是對光和構圖的極端個人化,故意忽略場面、細節、光效的本真狀態,利用光的明暗效應、道具的大小布局、演員的裝束與調度造型來營造主觀真實,強加給像面特定的、超越一般敘事的內容的聯系。“《迷岸》是大量意識流的展現,用心理時間、空間來表現情節,包括詩歌也是更深層地挖掘人類心理的方式。”