電影影像范文第1篇
關鍵詞：影像時代;文學寫作;沖擊;轉型
一、影像時代的審美觀念
當今時代的信息泛濫和高速運轉，使得現代人的生活節奏越來越快，隨之而來是生活壓力也日益變大，人們在信息的高速傳輸和接受中，漸漸地走上了一種快餐式消費的生活道路。同傳統的刻意遠離大眾的精英文化相比，當下大眾文化最為顯著的特征，便是對通俗的、直接的、深度適當的傳播文化的形式感到欣喜無比?，F代人由于快節奏的生活和工作，精神往往會處于一種高度緊張的狀態，于是自然就會產生一種審美休閑化、娛樂化以及通俗化的心理訴求，希望在工作之外的休息時間里，能夠獲得身體和精神上的全身心的放松和休息，因為如果長時間的身處高壓力的生存空間之下，人們時刻像一根繃緊的發條，很容易造成身體和精神上的傷害甚至是崩潰。于是，傳統大部頭的文學作品便有意無意地被人們所疏離，色彩鮮明時尚雜志以及休閑圖書，還包括娛樂性較強的或具有強烈的視覺沖擊效果的影視作品逐漸成為一種當下的審美追求。由此，現代大眾文化的主要目的就是取悅大眾，帶給人一種審美愉悅，但是這并非是傳統文化中的藝術形式那般，承擔著時代的道德教化以及精神升華的創作目的和任務，而是主要以抽象性或隱含性的內容，蘊含著應有的理性和文思。實際上，文字的表達永遠也無法真正滿足人們的視覺審美追求。語言和文字在信息的傳播過程中所起到的作用要遠遠小于我們所想象的。換句更為準確的說法，語言和文字在傳播過程中的有效性、娛樂性以及所能給人的印象遠遠達不到直觀影像所產生的效果。有學者從心理學的角度出發，對此問題進行過相關統計，結果發現，人們70%的信息都是憑借視覺去獲取的，大部分都是在對事物的外在感知、判斷中完成的。
可以說，在這個講究效率、生活享受、追求時尚的現代社會之中，要想快速樹立某種被大眾快速認可和接受的理念和意識，那么形象化、視覺化、感官化的傳播方式無疑是最佳選擇。而影像能夠直接帶給人以視覺體驗和愉悅。就好像是在眾多的廣告當中，一般那些采用具有影視風格的圖像并輔以一定的故事情節來對某件商品或主題進行宣傳的廣告，要遠比那些說教式的單調的廣告文案更具優勢，更能夠激起消費者的消費欲望。同樣的，一本比較正式的文學作品，若是配上相應的圖像，總會比那些全是文字的作品更加受到讀者的喜愛。這些都形象的體現了圖像作為主流媒介的出現，并非由于簡單的技術、經濟等客觀的因素造成的，大眾的審美觀念和訴求也是推動影像時代到來的一個不容忽視的重要因素。
影像轉向的文化的轉型從本質上意味著文化功能以及人們審美觀念的轉變。換句話說，就是由傳統的意識形態變為大眾的日常消費，由道德教化、價值追求變為消遣娛樂，由追求形而上的美感變為尋求簡單的感官快感等。另外，影像時代是一個各種傳統權威衰落的大眾話語時代，所以說，這個時代的文學也在所難免地出現迎合大眾審美趣味的審美追求和傾向。而大眾趣味的審美追求和傾向主要體現為文學的大眾、市場化以及娛樂化等幾個方面，很明顯，這種審美追求上的轉變，是我們意識到，影像時代的文學由于其外在展現出來的普遍的圖像化特征，與傳統文學已經相去甚遠。
人類審美經驗的形成經歷了漫長的文化的演進和發展，隨著人們日常生活的積累而得到不斷地演變和發展。但是現代圖像技術水平的提高以及文學圖像化趨勢對人們傳統的審美經驗和觀念形成了巨大的沖擊。尤其是現代圖像日益大眾化和市場化，已經完全脫離了傳統精英文化的審美范疇。影像時代的文學主要是以大眾傳播媒介尤其是影視媒介為核心的文學，發展于上世紀的各種傳播學理論可以說給予了影視媒介在意識形態上意義的肯定和認可，而這恰好成為了當今大眾文化以及視覺文化重要的理論依據，影視媒介的顛覆性力量對傳統文學的書寫方式形成了巨大的沖擊。從傳播學的角度出發，傳統文學的個人化書寫大部分屬于紙質媒介傳播和小眾化傳播，而影像時代的文學則更多的屬于大眾傳播范疇，所以說，傳統文學的個人化創作被放置于大眾傳播途徑之后，作家在進行文學創作時首先要考慮的問題就是要滿足文學文本的大眾化需求。
在這樣一個消費時代，文化消費已然成為了一種潮流，文學的大眾化和市場化就在所難免。而由于文化生產的大眾化，文化消費市場具有非常廣泛的外延性，可以說，一個文化產業領域的成功，將會帶動數個其他相關產業領域的興起和成功。文學憑借其本身的文化資本就具有這種市場效果。同時，處于文化產業鏈一端的文學文本，尤其是那些經典的文學文本，其本身具有非常高的經濟價值以及非常強的市場擴張性。一個經典的文學文本能夠有效吸引社會大眾的眼球，并且在經過影視改編之后，能夠憑借影視以及網絡等傳播媒介快速向影視產品以及網絡消費市場擴散，以驚人的速度夸大消費群，增強其影響力。而且這種影響力非常容易擴散至大眾文化的其他領域的消費市場，包括禮品、玩具旅游、網絡游戲等領域，進而引發整個文化市場的“多米諾骨牌效應”。
總之，在影像時代，文學的審美觀念和審美追求已經不再是傳統的那種古典審美觀，而是向著大眾化、趣味化方向發展。這種必然的轉變，對文學來講，是挑戰也是機遇。
二、影像時代的文學轉型
以電子媒介技術為核心的影像時代，使得文學的圖形化成為一種歷史的必然也是文學自身發展所必經的階段。既然文字開始讓位于圖像，圖像已經成為當下時代的主流話語形式，擁著更加廣闊的市場空間，更能夠引起廣大消費者的關注，那么文學為了其自身的生存，不再固執于傳統的句法邏輯，并探尋到了影像時代自身未來發展的新出路，即文學圖像化。利用圖像，利用同大眾傳媒的聯姻合作，文學全面革新，以一種不同于傳統文學態勢出現于大眾消費者眼前。
文學圖像化發展趨勢在兩個領域的表現最為明顯，一個是傳統圖文書的流行，另一個是最近興起的影視文學。
自上個世紀90年代后期開始，以《老照片》為代表的圖文書在圖書市場取得了巨大成功，包括文學作品在內地餓各式各樣的圖文書開始流行于圖書市場，圖像消費一時盛況空前，儼然成為了當時的時代潮流，自然圖像文本成為了當時圖書市場最大的新寵。但是反觀當下的圖文書市場，圖像與文字的關系已經發生了顛倒，圖像由傳統的補充、點綴變為了主體，占據著絕對的主導地位，其目的很顯然就是要將讀者的注意力吸引到圖像上，文字反倒成為了圖像的補充和解釋，成為了配角。導致文字與圖像之間關系變化原因，歸根結底還是由于具有視覺沖擊力的圖像才是當今影像時代的最大賣點。由此不難發現，同樣作為紙質文本，相比于傳統書籍，現代的圖文書已經發生了重大改變，而這剛好是文學圖像化發展在圖書印刷領域的體現。這種文學的圖像化不僅體現在圖書中，還體現在廣告、報紙、企業宣傳冊以及雜志等幾乎所有的紙質傳媒中。因為我們身處于一個強調視覺體驗的影像文化時代，是一個所謂的“眼球經濟”時代，要給予看的主體以絕對的視覺沖擊。很明顯，相比于文字，圖像更加適合完成這項任務。
文學圖像化的另一個體現就是影視文學的興起，文學作品被不斷影視化。據相關統計，今年來，我國影視劇作品的年產量已經將近8000部左右，其中根據文學作品改編的影視作品占總數的40%左右。影視劇的興起，實際上對傳統的文學生產和文學消費形成了巨大沖擊，從根本上改變了當下文學的生產方式以及閱讀方式。
一方面，影視占據了人們大部分的閱讀時空，客觀上造成了對文學作品的疏離。試想一下，當下人們的日常生活中，電視機、網絡、手機等現代媒介幾乎占據了人們生活的方方面面，而傳統紙質媒介的生存空間已經越來越小了。上世紀90年代后，以影視媒介為代表的電子媒介就已經取得了對紙質媒介爭奪戰的勝利。實際上，近年來在廣告市場上影視廣告營業額所表現出來的壓倒式優勢以及網絡廣告的異軍突起就能很好的證明此點。因為受眾的多少是衡量廣告投放的一個重要的評判標準。隨著紙質媒介受眾的不斷縮減，其廣告的投放量自然也會隨之縮減。
另一方面，在影像的沖擊下，當代文學的生產方式以及消費方式已經發生了根本性的變化。從文學生產方式來講，文學對影視的依賴性越來越強，文學的生存價值的實現被影視所左右，影視的工業化生產以及運作方式強有力地介入到文學創作的方方面面，徹底改變了傳統的文學個人化創作方式。影像時代下的圖像霸權，使得當下文學與影視媒介之間形成了兩種完全不同的關系形態，一個是主動改編，另一個是主動適應。而不管從哪種關系形態來講，影視都獲得了最終的勝利，代表著影像時代下的圖像文化在當下社會文化格局中主導性地位的正式確立。
所謂的主動改編，就是對文學進行影視改編，這對于文學來說是被動的。在圖像消費的時代背景之下，傳統文學相繼被現代影視媒介收編，大量的經典文學作品被改編成了影視作品，被收編于影像傳播旗下，最終以影像傳播的方式被傳播和消費。上世紀90年代出現的“紅色經典”文學浪潮是一個非常典型的案例。所謂的“紅色經典”主要是對上世紀50、60年代出現的革命歷史小說的統稱，最有名的當屬文學界所說的“三紅一創，青山保林”，“三紅一創”中的三紅是指《紅日》、《紅旗譜》和《紅巖》，一創是指《創業史》，而“青山保林”是指《青春之歌》、《山鄉巨變》、《保衛延安》和《林海雪原》。其他著名的“紅色經典”文學作品還包括《鐵道游擊隊》、《戰斗的青春》、《野火春風斗古城》、《烈火金鋼》、《敵后武工隊》以及《苦菜花》等。“紅色經典”的概念最早出現于影視界，而并非是文學界，“紅色經典”的走紅完全得益于文學作品的影視改編，而緊接著才有了重溫小說的閱讀熱潮。
所謂的主動適應主要是指文學主動向影視媒介靠攏，相比于主動改編，主動適應對于文學來講，處于主動的地位。直接為影視創作服務的文學作品的興起，形成了影視文學這種新的文學形態。從某種意義上來講，文學開始淪為了影視劇的腳本?？梢哉f，影視文學同傳統文學之間存在的最大的不同在于，傳統文學是獨立于影視劇而單獨存在的具有主體地位的文學形態，而影視創作過程是文學作品到影視劇的改編過程，但是影視文學從影視劇到具體文學作品，主要是依托于影視劇而存在的一種全新的文學形態。
在影視媒介和網絡媒介的雙重影響之下，當下的許多作家的文學創作中有意無意地出現了文學圖像化以及鏡頭化的創作方法，服務于現代傳媒的新的文學形態不斷出現，包括電視散文、電視詩歌以及網絡超文本等，形成了文學技術化的發展趨勢?？梢哉f，在影視劇的影響之下，許多作家開始有意地以影視改編為目的進行文學創作。由此就產生了文學創作在內容和形式等方面的變化，這樣的創作目的徹底顛覆了傳統的文學創作方式，構成了文學與影像之間一種“共生”關系。
三、影像文化對文學書寫的沖擊
(一)影像文化的大眾意識形態
影像時代的到來，影像文化的興起，已經成為當今社會生活中一個極為重要的文化事件。影像文化徹底顛覆了傳統文化中對文字功能的定義和表現的闡釋，引發了一場關于影像與文字之間的爭斗，使當初深居高堂的文學受到了前所未有的沖擊和挑戰。視覺文化正在逐步取代原有印刷文化的地位，這似乎已經成為了不可爭辯的事實。對于影像文化的興起，影像世界通過現代技術的應用來證明其存在。這種主客關系的反轉起到不可忽視的作用和影響。而在現實之中，我們也缺失感覺到了影像時代中這股影像文化崛起所顯現的驚人力量。
我國的影像文化是伴隨著20世紀90年代大眾文化的興起而發展起來的，而影像文化屬于大眾文化一個重要的外在表現形式。大眾文化往往會被定義為一種消費文化和商品文化，它是文化生產工業化的必然結果。近年來，隨著我國文化市場的不斷完善，文化產業迅速崛起，大眾文化以前所未有的發展態勢展現于歷史舞臺之上，影視媒介文化以及廣告文化快速興起，在大眾日常生活中起到了日益重要的作用和影響。
對于影像時代大眾文化的意識形態特點，西方有關研究者不約而同地進行了研究和論述。菲斯克曾經有過如下論述：“大眾文化由各種組合的居于從屬地位或被剝奪了權力的人群所創造，他們喪失了推理的和物質的資源——這由剝奪了其權力的社會體系所提供。因而這與其內核相矛盾、相抵觸。這些資源——電視、唱片、服裝、電子游戲、語言——承載著在經濟上和意識形態上處于支配地位的人的利益，其中蘊含著他們的力量架構——這是霸權式的，并支撐著現狀。”[2]著名學者詹姆遜則認為意識形態具有辯證色彩，并曾有過類似如下的論述：“同一意識形態體系之內，并存兩套完全不同的價值觀以及不同的批判標準，而所有的一切都處于一種平衡的、動態的發展之中，各自內部構成矛盾和沖突，就是說，一方的存在基礎是對另一方的否定，反之同樣成立，而且構成對立的雙方不會自動消散，在一定的經濟條件下，雙方有可能會向著對立面轉化。”[3]若是按照此種觀點來說，在一個社會中，必然會存在著兩種對立的意識形態，一種是主流意識形態，一種是大眾意識形態。而大眾文化就是大眾意識形態價值理念的外在體現，形成對主流意識形態的巨大沖擊。影像文化不僅是組成大眾文化的一部分，而且是大眾意識形態的外在體現。
影像文化已經與當下大眾的精神生活已經形成了一種緊密聯系的關系，特別是影視劇受得到了大眾的廣泛認可和喜歡，而影視劇這種典型的大眾意識形態又進一步促進了影像文化的發展。近年來，隨著現代媒介技術的不斷發展，我國影視劇的發展取得了一系列令人矚目的成就和成果。影視劇的迅速發展在某種程度上促進了大眾文化的成熟和完善，滿足了大眾對通俗性、消遣性文化的審美需求。伴隨視覺文化的發展，影像文化對文學的轉型和變革產生了重大影響，形成了所謂的文化重組現象。在這個文化轉型的時代背景之下，影像文化的大眾意識可能要擔負起構建未來文化形態的時代任務。
(二)從文學書寫到影像書寫
作為大眾文化和視覺文化的基礎和前提，影像文化給傳統文學的個人書寫方式帶來了顛覆式的沖擊和挑戰。自上世紀90年代以后，受影像文化的大眾意識影響，作家在進行文學創作時開始有意地迎合大眾的審美趣味，特別是為影視改編提前做好了準備。這種準備就是以文學的影視改編為目的進行內容和形式上的調整和革新。毫無疑問，影像文化的大眾化審美追求對我國當代文學的發展產生了極為深刻的影響。首先，文學作為個性化極強的藝術創造，在充分利用影視劇的傳播力和社會影響力獲得了更為廣闊的生存和發展空間。其次，影視劇創作在吸取了文學的養分來發展和完善自身的同時，以絕對權威的態勢對傳統文學個人書寫方式形成了巨大的沖擊。
在影像文化的主導下，傳統文學書寫方式發生的最為明顯的轉變體現為影視文學的興起。今年來，各大圖書市場或書店，都設有影視小說的銷售專柜。由上已知，影視文學同傳統文學之間存在的最大的不同在于，傳統文學是獨立于影視劇而單獨存在的具有主體地位的文學形態，而影視創作過程是文學作品到影視劇的改編過程，但是影視文學從影視劇到具體文學作品，主要是依托于影視劇而存在的一種全新的文學形態。有電影《達芬奇密碼》，就有小說《達芬奇密碼》;有電影《教父》，就有小說《教父》;有電影《暮光之城》，就有小說《暮光之城》;有電影《晚秋》，就有小說《晚秋》;有電視劇《士兵突擊》，就有小說《士兵突擊》;有電視劇《蝸居》，就有小說《蝸居》等等。這些影視小說的出版銷售，代表著影視導演與文學作家、影視發行單位與出版商之間形成了一種互惠共利的雙贏合作的關系，同時也代表著影視和文學這兩種不同藝術形式之間互動機制的形成。
影視小說往往都是先有劇本后有小說，劇本和小說作者大部分情況是同一個人。換句話說就是，影視小說先為影視創作服務，后為文學讀者服務。由此，影視小說一般分為兩種基本類型。一種是傾向于影視劇本的影視小說。這一類的小說文學性不是很強，缺少相應的文學想象和虛構。比如電視劇《江山》在進行首播的同時，又出版了同名小說。與其說這個作品是小說還不說其是影視劇本，無論是生產方式還是文體特征都帶有較強的影視性。作者本人曾對此做過相關的解釋和說明，指出小說最初只是一部影視劇本，作為影視生產中的一個環節，在進行創作時采取了最為簡潔的寫作手法，沒有人物狀態的刻畫，沒有環境的描寫，根本談不上所謂的文學性，基本上就是一個鏡頭的臺詞本。起初并未準備出版，只是想給相關影視創作人員講述一個故事，以便演員在進行二度創作時有所依據。隨后出版社所要了這個所謂的故事劇本，而為了方面讀者的閱讀，在做了一些基本的體例調整以及少許的刪改后就直接出版發行了。不難發現，這類影視小說作為影視作品生產過程中的副產品，存在著明顯的創作程式化特點。
第二種是側重文學性的影視小說。部分作家對影視小說的處理采取了比較嚴肅的創作態度，對原影視劇本進行充分的二度創作，使影視小說具備較強的文學性。比如作為影視作品的《手機》和影視小說的《手機》，雖然兩者都是出自作家劉震云，但是卻存在著明顯的不同。電影作品《手機》只是導演馮小剛電影模式的再次展覽，講述的是一個男人三個女人的故事，有著非常強烈的大眾化色彩。但是影視小說《手機》就于此不同，雖然小說內容主要源于電影，但是又增加了兩部分電影里沒有的內容，一部分是嚴守一少年時代的生活，另一部分是嚴守一父輩時代的生活。如此一來，影視小說《手機》不僅描述了現代人的生活處境，而且還敘述了世俗男女之間的感情故事，并且對人類文明歷程進行了深刻的思考和探尋。這樣便使得小說具有了較為深刻的文化內涵，加之作者細膩的觀察和機智的語言風格，最終形成了小說獨有的文學魅力。由此可見，影視小說應該在保留原有影視性的同時，盡量發揮文學語言的優勢，實現影視性與文學性的完美結合。
四、影像時代作家的一種轉向：兩棲
影像文化時代，人們的審美追求呈現多元化發展趨勢，導致文學的社會邊緣性日益明顯，傳統文學的主流話語權完全被影像文化時代下的嘈雜所取代，然而作家并沒有失去應有的創作激情和欲望，依然渴望著文學作品的廣泛流傳，于是受影像時代影視的重大影響之下，作家們開始有意無意地向其主動靠攏。從歷史發展的角度來講，一種新的藝術形態的生成和發展，必然會給舊有的藝術形態帶來或多或少的影響和改變。影像技術的發展，從根本上動搖了寫實主義繪畫的傳統地位，給現代繪畫創造了有利的發展環境。而影像技術的發展直接導致了電影的產生。影視劇的興起，又給戲劇帶來了巨大的沖擊，將文學置于了一個極為尷尬的境地，而此時，影視藝術又將原屬于文學藝術的讀者吸引到影視熒屏之上，從此便正式進入了所謂的影像時代。在當今文化轉型和變革的時代背景之下，影視作為視覺文化的外在表現形式，給現代作家們帶來了一絲希望，使他們擺脫邊緣的處境成為了可能，但是也給他們帶來了巨大的挑戰和考驗，是他們陷入了徘徊和矛盾的痛苦境地?？梢哉f，這種矛盾實際上是以文字為核心的印刷文化同以圖像為核心的視覺文化之間的沖突產生的必然的現象和結果。
部分作家在影視和文學之間徘徊。在面對影視所帶來的名利的誘惑，在經過最初的懷疑之后，開始正視視覺文化的現實，并明確地看清了文學創作的發展前景，自主地投身到影視生產的過程中。一方面，他們試圖堅守小說的文學性，另一方面他們又想利用視覺文化下影視的影響力，盡量實現自己文學作品的市場性。由此，便造成了他們一直徘徊于文學性與影視性、藝術性與市場性之間。一方面，用純文學的創作標準來衡量自己的作品，另一方面，并不拒絕與影視的合作，企圖成功地兩棲于文學和影視之間。這類代表作家主要包括賈平凹、劉震云余華以及莫言等當代作家。比如當《白鹿原》被改編為秦腔以及連環畫以后，為了維護小說原有的文學性，作者陳忠實也不得不站出來疾呼：“影視改編不能再拖下去了……包括許多世界名著的改編，也不無遺憾。我作為小說的作者，不能不關心，但管不上……比起任何形式的改編，影視無疑是做好的形式。如果能把電影和電視比，最好還是電視連續劇……”
面對影視與文學之間這種糾結的關系時，還有一部分作家受文學市場化以及視覺文化下影像的巨大影響力壓迫，迅速轉向影視創作，在實現通俗化、大眾化的過程中，主動迎合視覺文化下的大眾審美趣味，迅速轉換為暢銷書作家的角色，從而獲取了巨大市場利潤和社會知名度。特別是在上世紀90年代以后，自由撰稿人人數日益增多，部分人更是直接放棄原有工作而以此為謀生之法。在他們看來，影視和文學之間沒有直接的關聯，唯一存在的就是利益關系。由此大部分作家開始對“觸電”產生了高度的關注和熱情。有時候作品被高價買斷的同時，還要親自將其改編為影視劇本，進行相應的影視創作?？芍^是一箭雙雕，名利雙收。
作為兩棲于影視和文學之間的典型作家當屬海巖。海巖的創作基本上屬于“命題式”作文式創作，也就是說，在不違背本身創作原則的前提下，別人要求寫什么就些什么。比如在《永不瞑目》取得極大成功之后，就有人要求他創作一部以緝毒為主題的作品，還要求以西部大開發為時代背景，融入一些情感戲，于是便有了《玉觀音》的問世。海巖甚至還成立了專門的影視工作室，明確宣傳為影視創作服務。最近幾年，由海巖小說改編而成的影視劇儼然成為了一股潮流，幾乎每一部影視作品都會創下收視新高，甚至有評價聲稱，在電視劇這一大眾化的文化領域之內，海巖已經成為了一個史無前例，甚至是后無來者的里程碑。海巖的創作可以說是文學與影視的高度統一和完美結合的最佳代表，他的每一部文學作品都已經由文字轉變為了影像，每一部由其改編的電視劇都取得了驕人的成績。
在電視劇界良莠不齊的今天，在嚴肅文學很少有人指津的今天，海巖的文學作品之所以能夠取得如此的成就，有著深層的原因。
首先，從創作觀念角度出發，海巖最初就將自己的文學創作目的定位于與影視進行完美結合的高度。海巖就此曾明確指出：“現在作家所處的時代與過去有很大的差別，現在是電視劇時代……在這個時代從事文學工作的人要使文學與最普及的媒體結合，這就是電視。一部小說銷30萬冊己經相當好了，假如每本有5人看，讀者是150萬，而一部好的電視劇會有上億的觀眾?，F在文學界有一種傲慢，很多作家不去從事自己作品的電視移植，這也間接導致了現在電視劇和電視欄目質量不高。”[5]
海巖強調根本就不存在文學是否應降低身份去進行電視創作還是要堅持自己的文學清高的問題，作家必須要緊跟時代的步伐，利用電視媒介來對自己的文學作品進行宣傳。再優秀的小說也不可能有一億個讀者來閱讀，但是電視卻可以做到。當然文學在影視化的過程中必然要做出相應的犧牲，實際上這也是文學的以退為進?？梢哉f嗎，作為商人的海巖無疑是成功的，文學日益變得曲高和寡了。傳統的對純文學的狂熱以及傳統文學的所具有的崇高地位，都已經隨著時代云煙飄散而去。包括電視、電影以及網絡在內的現代傳媒已經成為了當今大眾獲取信息的最主要渠道。在這個以圖像為主導的時代，影視已經徹底改變了人們的審美習慣，直觀性的影像消費已經成為主流。
文學同影視相結合，走市場化的道路，是身為商人的海巖能夠取得成功的根本原因。而商品一詞在海巖的心中占有非常崇高的地位，一個人的商品是由其本人全部的聲譽和信譽構成。但是對于文學界內部的市場化與文學化寫作的對立，海巖顯然是不以為意的。海巖曾聲稱最怕那些所謂的專業作家見笑，所以稱自己為業余作家。實際上，海巖是在堅持自己創作道路，作為商人的他，文學的商業化、大眾化以及通俗化等正是其文學作品能夠贏得廣闊市場空間的原因。
從海巖成功的創作經驗來看，在影視時代的當下，文學與影視的結合是文學未來發展的新出路，可以說，誰贏得了市場，誰就獲得了成功。而我們也必須要明確，影視藝術具有強大的傳播能力以及文化整合能力，對文學的創作的表現自由以及文本權利進行著不斷地侵蝕，文學的讀者開始變為影視的觀眾。影像時代影像文化對文學的全面沖擊，在很大程度上是對文學正常發展的巨大沖擊，使得文學的生存空間面臨著極大的挑戰。為了探尋文學發展的新出路，當代作家應大膽嘗試文學與影視的結合。
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電影影像范文第2篇
“一次真實的經歷，一份真誠的熱情;一次生活的感悟，一份真情的感動;那份珍貴的收獲，成就生命的精彩”。如果說那次記憶深刻的教研活動可以寫成一首小詩，那這首詩就是我心底最真切的感受。
“笑起來有兩個小酒窩的陽光女孩，記住你了!”“噢，能背誦300多首唐詩的古詩大王，很有文采的小男孩!”„„這是去年，我有幸參加紹興縣“真實、真誠、真情--追求品德課堂生活的生命精彩”教研活動的開頭一幕。作為執教教師之一，我上的是三年級下冊《世界真奇妙》這一課，剛才的鏡頭正是請學生在介紹自己的獨特之外。在多次磨課后，它已成了眾人的結晶，此時，課堂活動有序地開展著：有平淡中的小高潮，有預設中的細節處理，有意外生成的思維火花，都能在我的引領和調控下，化難為易，有條不紊地進行著。
整堂課設計分為三個不同的層次教學：“不說不知道，世界真奇妙”------通過考考眼力、嘗嘗美食、唱唱歌曲、取取別稱四個活動形式，初步感受不同國家的風格及多樣性;“不學不知道，世界真奇妙”------通過“爭做禮儀小標兵”，學一學各國的禮儀，了解中西禮儀文化的不同，感受世界之奇妙;“不探究不知道，世界真奇妙”------在課內學習的基礎上，課外能和伙伴合作學習研究世界其他方面的奇妙之處，感受世界之大無奇不有，從而更加熱愛世界。
上完課，我心潮澎湃，是啊，這樣的品德課才是一種享受：教師能做到“善待教材資源，精選生活資源，激活媒體資源，駕馭生成資源”，讓這些資源植根于學生的“生活沃土”，學有所樂，學有所得，真正體現品德課“生活性教學”的原則。
回憶起為這次教研準備的種種，感觸頗多，深深地感受到了教研活動這個平臺，對教師專業成長的作用，同時也從中感受到“教師只有真誠才能贏得學生的真情，只有真情才能促就我精彩的生命課堂”。
“品德課難上兼職”，已經成為許多名義品德教師的一大苦惱。作為一名品德學科的新人，我也面臨著同樣的煩惱。每次外出聽課學習，總是給我這個門外漢許多震憾：驚訝于每位上課教師主持人般的風采，能把枯燥的道理引領得那么自如;羨慕于上課的學生，在教師的引領下有美的享受和新的洗禮。所以每當校內有這樣的展示課時，我總是躍躍欲試，可結果總發現自己，存在著這樣或那樣的欠缺。這次在師傅的推薦下，參加了縣級教研課的展示活動，相信會得到了更多前輩的指導，更大地提高了自己的教學能力。
于是，和師傅商量探討后，最終確定了課題，三年級下冊第四單元《世界真奇妙》。備課、制作課件、試教、修改教案„„一系列的準備活動忙碌而又緊張地準備著。首先，我認真分析了教材?！妒澜缯嫫婷睢芬徽n內容的編寫充分體現了《品德和社會》課程標準的性質和基本理念，通過這一課的學習和活動，目的是讓學生認識各大洲的一些國家，意識到地球上文明、物產、地貌的多資多彩，并激發學生熱愛世界、熱愛文明的情感。初看教材分析，我就后悔了當初的選擇，太難了!如果把課堂定位于“世界”和“奇妙”這兩個詞，那世界上無奇不有的事情簡直多如牛毛，要通過短暫的40分鐘課堂活動，讓學生了解并接受簡直是天方夜譚。再者如果教師要搜集“世界奇妙之處”的資料，并做成課件展示，那會不會事倍功半，到頭來上成一堂資料展示課或常識課?最終我和師傅決定，把課堂定位于“在簡單有趣新穎的活動中，讓學生收獲知識，又獲得心靈的愉悅”。把教學目標定為“了解世界上一些國家奇妙的事物，激發學生進一步了解世界的欲望，從而更好地熱愛這個多姿多彩的世界”。
在教研課前，我從網上搜集了大量的圖片，欲通過具有代表性圖片的展示，讓學生在視覺上受到沖激，更好地了解世界;特地去外國料理店尋找特色食物，欲通過味覺的刺激，感受到世界各國食物之美妙;還學了一些國家的基本禮儀，如新西蘭的碰鼻禮，西方的貼面禮等，欲通過生動有趣的互動，在活動中感受到各國禮儀的獨物;„„準備中，我覺得自己時而成了科學家，時而成了美食家，時而成了外交家，又時而成了音樂家。同時，對試教班級的學生也作了要求：收集各國奇妙之事，可以是風俗人情，特色建筑，特有動植物等等。
一星期后，我進行了第一次試教。課堂上美倫美煥的圖片展示，學生的回答，師生的互動，有序地進行著。沒有讓我難堪的意外和不知所措的偶然，但上完課后總覺得知其味而不知其出處。幸好，資歷頗深的師傅和其他的幾位老師，給我作了詳細的點評，從細節上對這堂課做了更高要求的斟酌。字字句句切中要害，殘留在我心中的那份“不知味”，似乎正一點點出味來。(1)教師備課應把課本真正利用起來。展示圖片過多過廣，重點不夠突出，再加上面對的是三年級學生，他們的知識積累遠遠沒有達到我預期的目標。所以課堂出現了“優秀生唱主角，唱念做打樣樣精通;中等生學困生場外客，霧里看花人云亦云”。丟棄課本于不顧，取而代之是“拔苗助長”式的脫離教材而教，只是教師一廂情愿的自我作秀，而非學生真正需要，真正可以接受的。(2)學生搜集的資料沒有真正應用起來。他們完成了“搜集一張有字有圖的‘紙’”，卻沒有做到內化為己所有。因此，看似熱熱鬧鬧的同伴互動中，出現表述不清，浪費時間的現象。真正能從中分享給他人、從他人處學到的知識，少之又少?！镀返屡c社會》強調要重視學生的資源，服務于我們的課堂。既然學生收集了如此多的資料，那如何內化、互補資料，就需要教師責無旁貸地調控、引導。(3)生生合作中，需要活動規則來制約。如品嘗美食這一環節，這個突如其來的驚喜讓學生們明顯過于興奮，早已將品嘗的目的拋到九霄云外了。再加上食品種類擺放過多，美食是嘗夠了，可知識呢?試想事前有要求，能在小組長的帶領下，做到淺嘗輒止，又品出奇特之處，那千方百計尋來的食物也不枉被一掃而空了。
感謝我的師傅，給了我莫大的幫助，讓我對這堂課又有了新的認識。根據他們的建議，我連夜對教學的細節做了改進：以書簽為載體，在師生互動、生生合作中，以“獎書簽------學書簽------贈書簽”為課堂主線，既體現了教學特色，又實現了知識共享，;同時明確目標，縮小范圍，把“世界奇妙”分成四個建筑、美食、別稱、禮儀清晰的板塊：以教材知識為主，既讓優秀生吃“飽”，又讓中等生學困生吃“好”;在學生合作活動中，以小組為單位，提出合作要求，組長把關，組員配合。
之后，我又進行了反復試教。“一堂好課就是這樣磨出來的”，經過一次次的課堂演練，課后的評課、反思，我深切地感受到：只有用自己滿腔的熱忱，不斷地學習、進取，才能獲得源源不竭的“活水”;只有集體的支持和幫助，才能更清楚更快速地發現自己成長中的不足，更快更高地提高自己的教學技能。
正式上教研課了，就出現了本文開頭的那一幕。作為一節研討課，我達不到十全十美，但相信它能給組內教師帶來一些啟示，或認可，或爭議，或疑惑，我知足也。課后，屠老師和各校同行進行了交流、探討，肯定了這堂課用生動靈活有趣的課堂教學詮釋了本次教研的主題------真實、真誠、真情;能通過“書簽”這個看似平平的課堂小禮物，貫穿起整堂課，使課本資源、學生資源、教師資源有效合理地利用，起到了穿針引線作用。但“仁者見仁，智者見智”，有些老師對“品嘗日本壽司和韓國泡菜”這一環節就有爭議，“這些不貼近我們平時課堂的做法，是否是作秀之舉呢?難道每一堂家常課，教師都會有精力去實現這些理想中的資源嗎?”感謝他們，給我們的教研新的思維火花，老師們在一次次的爭辯中，對《品德與社會》又有了新的認識。
如果說這次教研活動，給我創造了一次又一次磨練的平臺，那先前的一次次試教和反思，則只是用真誠收獲了一份真情;而最后一次的正式教研課，在贏得學生的真情外，我還贏得了聽課老師的真誠幫助和指點，成就了我生命課堂的精彩。
電影影像范文第3篇
中國電影自1905年誕生起, 在各個時期電影人的不斷努力與創新下, 為我們的日常生活和娛樂體驗作出了巨大貢獻, 也為社會的發展留下了重要的影像資料。在特色明顯的江南影像中, 創作者們與江南的景物、人情、歷史等充分結合, 呈現出較為統一的詩性審美風格。
二、江南影像的散文化敘事
散文化敘事是相對戲劇化敘事而言的, 一般來說, 戲劇化敘事線索集中, 矛盾突出, 故事的進展一般緊緊圍繞矛盾的發展, 非常重視沖突的升級和情節的緊湊完整。而散文化敘事則往往表現為非情節化, 不追求戲劇式高潮, 重視的是人物心理刻畫和環境氛圍營造。在電影《林家鋪子》中, 充分體現出散文化電影注重生活化細節的特點。全片以“林源記鋪子”為敘事主線, 所有發生的故事都圍繞著這個鋪子。林記鋪子不時會出售一些日貨, 但故事發生的1931年, 正值日本武裝侵略中國, 全民以極大地憤怒抵制日貨。林老板的女兒林明秀因為身穿有日貨象征的衣服 (日式旗袍) , 不僅被同學們排擠, 還收到了學校給父母的批評信件, 她羞怒的回家哭鬧。此時, 當地國民黨黨部卻通過商會余會長借檢查日貨為由, 到各家商店勒索。這樣的敘事把因林明秀的不悅可能會引起的家庭矛盾降到低點, 將林老板的焦慮放大, 很好的轉移了觀眾的注意力。再往后的生意艱辛、股東索要利息、上?？腿舜邆?、競爭對手虎視眈眈等情節的描繪上, 創作者很好的把它們分散成幾個主要場景, 讓它們相互交織, 鮮明的突出了林老板四面楚歌的尷尬境遇和無計可施的無奈情緒。
《早春二月》中, 把敘事重心放在令蕭澗秋內心糾結的戲劇性的三角關系上。影片開始, 為追求革命真理而苦悶彷徨的男主人公蕭澗秋應邀來到芙蓉鎮教書, 內心懷揣著無比高的期望。但在芙蓉鎮教書期間, 他經歷了救助文嫂、與陶嵐相愛、被眾人非議、學生王福生退學等事, 使他猛然清醒, 最終以憤然的心情離開了芙蓉鎮。“終止了我的徘徊, 找到了一條該走的道路, 我將投身到時代的洪流中去”。這是蕭澗秋走前留給陶嵐信上的內容, 也使得陶嵐讀完信后, 深受感染, 追隨而去。影片突破了戲劇式的敘事模式, 含蓄精煉的鏡頭處理、豐富的細節描寫、借鑒傳統繪畫的攝影處理, 使其成為江南影像中的一部藝術精品。
兩部影片在結尾的處理上可謂是異曲同工之妙, 都采用了開放式結尾。林老板和女兒乘舟遠去、蕭澗秋離去, 陶嵐跑上橋去追他這兩個片尾情節, 表現出林老板和蕭澗秋都從當地相對穩定的狀態走向了不穩定的狀態, 心理上都從滿懷希望發展到了疑惑、不知該往何處去的境遇, 更加加強了影片的散文敘事風格。
三、江南影像的意象化風格
兩部影片都屬于現實主義風格, 在自然景色、人物服飾、建筑外觀上都十分成功, 細膩逼真地再現了江南水鄉的地域環境以及中國民國時期 (1920-1939) 的時代氛圍。電影《林家鋪子》的主色調為暗色, 全片淡雅、清靜, 體現出了一種簡單和諧的人文精神。如林老板女兒林明秀穿的唯一一件色彩鮮明的粉紅色外衣, 被暗色條紋摻雜其中, 使外衣看起來仍呈素色, 十分清淡。再如影片中的夏日, 多被陰天和晚、晨的冷光所籠罩, 這里的色彩運用是為了重現時代感, 從過去到現在的一種下沉趨勢, 預示著林記鋪子的經營狀況將日益走向衰敗。
《林家鋪子》片頭的五個鏡頭極富形式美, 以穩定舒緩的敘事節奏表現了船入水鄉的情形。只是在四個縱深方向上運動的拍攝角度的變化, 運用排比式的造型調度, 都暗示出影片的形式韻律, 引領著觀眾去感受20世紀30年代中國的社會變遷及人文景觀。
影片《早春二月》更重視將人物的情緒與環境有機融合, 意向性更強。片中的江南景物、天氣氣候等, 無不與主人公的情感密切關聯, 忠實的再現了民國時期的江南小鎮和生活在其中的人們。影片片頭的意象美表現的十分含蓄, 河灘邊隨波蕩漾的孤舟畫面與前一幅畫面中蕭澗秋與文嫂母女在到達芙蓉鎮的船上的相遇相銜接, 暗示了文嫂如同被水推到河灘邊擱淺的小舟一樣有著不被社會世俗所尊重的悲劇命運。孤舟和大河意喻著女人 (尤其是失去丈夫的女人) 在舊思想的壓迫下, 因個人境遇, 遭到社會排斥, 甚至被流言蜚語碾壓、生命被踐踏的悲慘命運。體現了當時社會中單薄、微小的力量, 是那么的脆弱和不堪一擊。
四、結語
詩性審美的江南文化結合多元的影視手法, 造就了獨具地域特色的江南影像。也使觀眾在這種表現的影響下, 對江南形成了頑固的地方感。江南影像中的江南符號及文化景觀, 都是歷史積淀而成的文化觀念, 是我們觀影者對江南固有地方感的投射。影視作品中的江南影像, 很好的保留了我們即將逝去或是已經逝去的江南美景, 是我們應該用心珍惜的珍貴影像資源。
摘要：中國電影在各個時期都體現出不同的人文風情、地域風格、歷史文化等, 這給予了中國電影更多的創作空間, 使得電影更多元化、題材類型更為豐富。在中國電影的地域性風格中, 存在著獨具特色的江南題材電影。本文意通過對《林家鋪子》、《早春二月》等影片細節的舉例梳理, 分析“江南電影”在1949-1979年之間 (十七年和文革電影時期) 通過創作者的審美直覺、敘事特性、地域特色所表現出的視覺風格、敘事模式、以及電影主角的性格特征。文章主要包括“江南電影”的創作淵源、散文化敘事、意象化風格、戲曲化影像風格、影像視覺符號這五個方面, 意在突出江南影像的詩性審美特性。
關鍵詞：江南影像,地域文化,人物個性,詩性審美
參考文獻
[1] 宮林.中國電影美學史[M].濟南:山東美術出版社, 2007.
電影影像范文第4篇
摘 要：在微評價活動中，網絡和影像技術與權力—知識機制生產出了一種新的在場性，它使得影像意義上的看成為微評價活動的基本樣式。無所不在的看和評價所透露的是一種新的權力運作方式，主體不再被歸結為傳統人文科學所界定的人，而是被歸結為這種權力運作的符號。相應地，作為評價活動的基本方面的主體需要發生了重構。這集中表現為主體的被看的需要以及它所引發的結構性調整和變動。當是否被看成為一個前提性的東西時，評價活動必須得到重新審查，這需要回到微評價的無所不在的看。
關鍵詞：看；微評價；網絡；影像；權力—知識
作者簡介：張艷芬，上海大學社會科學學院副教授（上海 200444）
主體出于自身需要而與對象屬性發生復雜的關系，這種不斷調整和變動的關系在評價活動中得到結構性的刻畫，而事物以及我們自身在這種關系中的地位也由此得到了辨別和標識。這就意味著，當我們考察這個時代的微評價活動時，有必要在對微評價活動本身{1}展開分析的基礎上進一步追溯到這種關系，因為正是這種關系在這個時代所呈現出的新特征使得微評價這種獨特的評價活動成為可能。而一旦我們追溯到這個新的特征，我們立即發現，它可以被歸結為一種無所不在的看：這種看一方面與網絡和影像技術密切聯系在一起，另一方面與主體需要的重構密切聯系在一起。無論如何，由于這種看，一切在時間和空間中細微而隱秘的東西今天都能被看到、知曉并從而得到評價。
一、看成為微評價活動的基本樣式
在目前有關評價理論的研究中，似乎還沒有為微評價給出一個嚴格的定義，但我們認為，為了使問題得到更準確的表達和更深入的探討，一定程度上的界定還是有必要的。我們對微評價的界定如下：微評價，作為這個時代技術科學和人文科學深度融合發展的特有產物，指個體主體借助微博、微信以及各類社交網站等微平臺對由這種融合發展所重構的客體屬性和主體需要之間關系的反映。在這中間，微博由于其重信息弱社交的特性而更能揭示微評價的內涵和要義，事實上，微博中的評價主體甚至通常是隱匿其社會身份的。所謂“微”評價，從表面上來看當然是由于這種評價所具有的私人性和即時性的特點，但是從根本上來說卻是由于兩個方面，即一方面，微主體無所不至地把每個無論巨細的事件當作評價對象；另一方面，其評價結果經由數量龐大的微個體在瞬間獲得廣泛轉發。不難發現，這里存在著兩種無所不至，一種指向事件，另一種指向轉發。這兩種無所不至就其實質而言是一致的，這就是無所不在的看。之所以這么說是，因為與傳統的評價活動不同，微評價主體更多地僅只是讓對象處于一種被看到的狀態之中而不做過多附加的說明，但這種看本身就是評價；就這一點而言，轉發同樣是評價。
在這一點上，微平臺上所發布的眾多影像材料以及它們的龐大瀏覽量和轉發量為我們提供了無數例證。比如，常常存在這樣的情形，即微主體在網絡上發布一次聚會、一個表情甚至一道菜的圖片，但他們之所以選擇發布這些圖片而不是另一些，乃是因為他們不僅要傳遞他們對這些圖片的看，更要傳遞他們對圖片的態度和傾向，亦即評價，并且吁求結果。如果說這樣的評價所吁求的結果會由于其過多的私人性而遭到公共層面的忽視，那么另一種情形恐怕就不會了。比如2013年8月引起輿論關注的上海法官夜總會事件，一開始就是由隱匿身份的微主體在微博上發布涉事人員影像并迅速得到大量微個體圍觀，這樣的影像和圍觀當然更不是單純的看，而是吁求著結果——即某種相應的調整和變動——的評價，司法機關隨后以公共手段做出的調查、取證和裁決就是其所吁求結果的體現。這些情形都表明，看已經成為了微評價活動的基本樣式。
那么，為什么看成為了微評價活動的基本樣式？對于這個問題，充分發達的現代網絡和影像技術是一個重要的條件，但這些還算不上是對問題的回答。我們毋寧可以從古代儒家思想中獲得某種啟示，比如，在曾子所說的“十目所視，十手所指，其嚴乎！”{2}中，“視”即我們所說的“看”，這種看顯然表達了一種比文字或言語更為強烈的價值判斷。就此而言，看就是一種以監督或者說監視的形式出現的評價活動。而監督和監視必定涉及到權力的運作。這或許更為明顯地存在于把看（如柏拉圖的eidos）當作一個重要傳統的西方思想里面，而?？碌目疾靹t在某種程度上把這個傳統推到了極致。在他根據其譜系學方法所做的研究中，“看”是和權力—知識機制緊密結合在一起的。其實，?？滤褂玫倪@三個詞從其構詞上來說也已經向我們暗示了它們的內在關聯：我們知道，在法文里，權力是pouvoir，知識是savoir，它們共同的詞根是voir，而voir的意思就是“看”。
如果是這樣的話，那么可以說，在“看”的傳統中，權力—知識機制扮演著重要的角色。?？逻@樣說道，“我們應該承認，權力制造知識（而且，也不僅僅是因為知識為權力服務，權力才鼓勵知識，也不僅僅因為知識有用，權力才使用知識）；權力和知識是直接相互連帶的；不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關系，不同時預設和建構權力關系就不會有任何知識?！眥3}一方面，任何知識總是有前提的，即它總是在它的知識領域中成其為知識，比如天文學中的地心說和日心說都是知識，但它們只存在于它們的知識領域中，而且一旦它們的知識領域被消解，它們自身作為知識也就被消解了；這個作為前提的領域不是知識本身所能解決的，它可以說是一種設定，但就它的地位來說又意味著一種權力，事實上，設定本身就已經是權力的強加了。另一方面，任何權力又只能在它所建構的知識領域中運作并形成各種各樣的權力關系；一旦超出這個知識領域，權力就無法獲得承認，相應地，那些權力關系也就分崩離析了。簡而言之，知識是權力強加的結果。而從評價論的角度來看，權力強加是出于主體的需要，即主體的需要決定了權力強加的方向、程度和手段；這就是說，就其發端而言，權力—知識機制的運作與評價活動是融在一起的。由此，我們再來分析看，就會發現，看總是有所看的看，而這個所看是在知識中成其為所看的，換言之，所看必定同時就是所知，而這個所知由于權力強加又必定主要是在評價層面上形成的知識——因為看是出于主體的需要的看，所以看之所看就是客體屬性與主體需要之間的關系。既然如此，那么看就成為了主體對于客體屬性與主體需要之間關系的反映。就此而言，看是一種評價活動。
到這里，我們對看是一種評價活動給出了論證，但卻還沒有對前面那個問題給出全部的回答。這個回答的給出需要我們進一步對現代社會中的看以及看的技術展開分析?？词且环N在場性的行為，因此，在場性的受限制必定導致看的受限制。在場性或者是身體意義上的（身體被帶入現場），或者是影像意義上的（現場被帶到眼前）。顯然，相比較而言，身體進入現場是一種更容易受到限制的狀況，因為身體的位移遠遠慢于影像的發布和轉發，而身體進入現場的情形在現代網絡和影像技術發展起來之前普遍存在，也就是說，對于那時的人們來說，盡管看一直是評價活動的一種樣式，就像我們追溯到曾子那樣，但是它還遠不是基本樣式，人們必須借助其他的樣式來彌補在場的看即評價的不足，比如文字或者言語。不過，網絡和影像技術之于看的意義并不止于此，也就是說，并不止于影像瀏覽可以讓人們在瞬時達成一種在場性，而在于它重新界定了在場性。
這種新的在場性超越了以身體為基礎的傳統的在場性，因為后者有著其自身無法克服的缺陷，而這個缺陷正是被影像技術揭露和克服的。對此，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中給出了一個說明，他說，“比方在照相術里，用照相版影印的復制能夠展現出那些肉眼無法捕獲卻能由鏡頭一覽無遺的方面，因為鏡頭可以自由地調節并選擇角度。不僅如此，照相復制還能借助于特寫的程序，諸如放大和慢鏡頭捕捉到逃身于自然視線之外的影像?！眥4}也就是說，身體的在場所達成的肉眼的看天然地看不到某些細微的東西，這些逃脫在外的東西只能在影像技術中被捕獲。比如，高速攝像的鏡頭可以捕獲水滴墜落濺起水花的全部細微之處：水滴墜落在水面漾起的漣漪緩慢地向四周推去，接著，一圈像花瓣似的水花從水面上升起，水花的頂端形成一顆顆晶瑩的水珠，就仿佛是一頂水晶做成的皇冠。在這里，與肉眼的看相比較，不能不說人們獲得了一種完全不同的在場性與看。當然，與此同時，一種完全不同的評價活動也發生了——如果我們考慮一下體育賽事中影像技術的運用，那么這一點可能更為明顯，因為在那里影像直接就是以裁判形式出現的評價。
既然網絡和影像技術有著這個雙重優勢——即，不僅在瞬間使我們對于任何一處地方來說成為在場者，而且這個在場是一種將任何細微和隱秘的東西加以重構的在場——那么影像意義上的看成為微評價活動的基本樣式幾乎就是不言而喻的了。但是，本雅明的說明還需要加以進一步的闡釋，因為對于我們的討論來說，他的說明更多地是一種隱喻，盡管是意味深長的隱喻。這個闡釋當然是根據權力—知識機制做出的。也就是說，網絡和影像技術從根本上來說并不是單純的技術問題，因為它們所造成的無所不在的看實際上是權力—知識機制的無所不在的運作。這種無所不在透露了一個重要變化：從細微之物和細微之處來進行建構，同時這種建構并不把這些細微化約為宏大。如果我們比較一下傳統的評價活動，就會清楚這一點了。比如，在傳統的權威評價和民眾評價{5}中，評價最終都是從宏觀的方面來達成的；盡管這個過程中存在著微觀的方面，但它們作為個體是無法被回溯到的；之所以如此，乃是因為個體主體無從以細微的方式來建構?，F在，網絡和影像技術改變了這一切，它們為微主體以其細微的方式來建構創造了普遍的條件，事實上，這也正是每天都在發生的事情：微主體將其“自由地調節并選擇角度”的鏡頭隨時隨地對向任何一個事件，同時將影像上傳到網絡并在那里得到瀏覽和轉發；這個時候，我們所說的那種無所不在的看達成了，同時達成的是微主體在權力—知識機制意義上的建構以及評價。
簡而言之，就權力所制造的知識而言，我們不僅以宏觀的方式建構起民眾評價與權威評價的知識，而且以微觀的方式建構起微評價的知識，這就如同在這個網絡時代，我們的知識不僅來自于輿情和政令，而且來自于微主體的直接發布，尤其是它們的看的發布——事實上，后者占有越來越重要的地位，因為既然微主體的看是無論巨細的，那么它也就并不排斥輿情與政令。與此同時，我們也越來越習慣于以這種細微的方式來建構知識。從這一點來說，政務微博的開通除去為了解輿情和發布政令等等之外，還有更為深刻的原因，這就是，知識的建構方式發生了根本的改變，社會的任何方面都不能無視這個改變，而必須做出相應的調整和變動。這一切的結果就是，細微的方式成為了一種基本的方式，即以微主體的看來建構知識和做出評價。
二、無所不在的看與主體的微權力
由此，我們再來看現代社會中知識的普及和激增，就不會簡單地認為那只是教育水平提高和學術研究深入的結果，而是發現，這正是知識建構方式發生改變的結果，與此同時，傳統意義上的學識對于微主體的看和評價來說并不是幫助，也不是妨礙，而是全然無關。換言之，看和評價本身是一件比什么人在看和評價更為重要的事情，因為人的學識對于無所不在的看并沒有貢獻。其中的原因當然在于，知識的建構從根本上來說僅僅與權力的運作有關，特別是與權力運作在現代社會呈現出的一種新的性質有關，正是這個性質使得無所不在的看成為可能。
這個新的性質就是，與絕對君主制時代中君主以個人名義掌握權力并自上而下地運用權力不同，在現代社會中，權力不再是這種單純的自上而下的運作，而是呈現出一種網狀結構，即它同時也是自下而上的和橫向的。比如，?？略诳疾毂O督這種體現著現代規范的看的權力運作時就說，“它是一種自上而下的關系網絡的作用。這個網絡在某種程度上也是自下而上的與橫向的”{6}。由于權力運作的這種自上而下、自下而上以及橫向的性質，看不再被控制在某一個方向上，換言之，權力不再被控制在某一個位置上，因為那種關于權力單純自上而下運作的判斷正是假設權力可以在某一個位置上得到控制，并從這個位置出發來確定方向?，F在，這種控制的消失使得權力關系發生了根本的調整和變動，亦即，不是說舊有權力得到了重新的分配，而是說一種完全不同的權力產生了。對于這一點，微博、微信以及社交網站所達成的微主體的無所不在的看恐怕是一個最好的說明，因為無所不在只可能是自上而下、自下而上以及橫向運作的結果，否則的話就總會有某個或某些方向是缺失的。就此而言，微主體的看和評價實際上體現了一種新的權力的運作，它完全不同于民眾評價和權威評價的權力運作。就這種權力僅僅系于微主體而言，可以把它稱為微權力。
微權力層面上的評價與民眾評價以及權威評價的不同，很容易被歸結到個體的人和群體的人的不同。事實上，我們前面在做比較的時候，也正是從個體來入手的。但我們謹慎地避免使用“個體的人”這個表述，而是使用“個體主體”。為什么這么做呢？難道主體不是人嗎？主體當然是人。但是，作為術語的人總是被界定的，在這里就是人文科學的界定，比如被界定為理性的或者政治的，等等；而微權力層面上的評價主體并不是傳統人文科學所界定的人，為了避免舊有界定下的人所可能帶來的歧義，我們毋寧使用“主體”而不是“人”。事實上，舊有界定下的人已經消失了，而微權力的產生與這樣的人的消失處在同一個進程之中。對此，我們可以繼續援引?？碌姆治鰜砑右躁U釋。正如J.丹納赫等研究者所指出的，?？碌摹暗谝粋€假設是，權力不屬于任何個人，也不能被任何人占有……在古典時期和現代，權力的位置被清空了，權力不再屬于任何人”{7}。這不僅是說，在現代社會，權力不像物那樣被占有，而且是說，權力的所屬也不是人。這和?？滤O想的人的消失是一致的，就像他在《詞與物》的最后一句話中所寫的，“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”{8}。?？滤f的這個行將消失的人正是指舊有人文科學知識建構意義上的人。他預言人的消失并視之為一件令人鼓舞的事情，他這樣說道，“然而，想到人只是一個近來的發明，一個尚未具有200年的人物，一個人類知識中的簡單褶痕（un simple pli），想到一旦人類知識發現一種新的形式，人就會消失，這是令人鼓舞的，并且是深切安慰的”{9}。?？碌呐袛嗟莱隽艘粋€事實，即人文科學中的人總是某種知識形式的結果，而這種知識形式的消失意味著相應的人的消失?，F在，微平臺所展示的無所不在的看以一種現實的方式證明了?？滤A言的人的消失，因為一種新的知識形式在那里出現了。
接下來，以這里所說的人的消失為線索，我們要問的是，人的消失之后的這種微主體對于我們所考察的評價活動來說意味著什么呢？我們的回答是，這意味著，近來所發明的那些屬人的東西不再與評價相關。這些東西就其使人以人的方式成為社會存而言，其最為主要的就是與階級分析緊密聯系在一起的財產。財產作為對社會的人的刻畫，所揭示的乃是人的社會身份，而現在，人連同他的社會身份一起消失了。這在微評價中的表現就是，微主體不需要任何資格特別是不需要社會身份所確保的資格就可以進行看和評價。這既意味著微主體在看和評價上獲得了充分的自由，也意味著它本身失去了充分的規定。之所以這么說是因為，微主體缺乏可被傳統人文科學加以規定的屬性，它的存在無法歸諸別的東西，而只能訴諸它在看和評價，即它就是它的看和評價。換言之，微主體成為了權力運作的一個符號。這就如同在網絡平臺上，微主體就是一個以網名出現的符號，這個符號所承載的主體在看和評價，但是這個符號對于傳統人文科學意義上的人的屬性——如年齡、性別、種族、信仰特別是財產——卻沒有任何刻畫；而且，即便是這個符號看似有所刻畫，事情也未必如此，因為眾所周知這種刻畫可以是虛擬的。這樣一來，探問究竟是什么人隱藏在微主體這個權力符號背后就變得沒有意義了，這也是我們前面把什么人在看和評價當作無關緊要之事的一個更深的原因。
就此而言，微評價也不同于傳統的自我評價{10}，因為自我評價所指向的自我仍然是在人的意義上而言的，不管這個自我是群體的還是個體的。而在微評價中，那個統攝著人的屬性的自我消失了，取而代之的是在這些屬性被消解為細微之物時所出現的微主體。微主體以一種跳躍的、零碎的方式使這些細微之物被我們所看到。比如，我們看到，在微平臺上，年齡仿佛總可以是倒錯的和逆向的，即微主體讓我們所看到的年齡的變化并不總是與實際時間的流逝相一致，它可以更快或更慢，也可以停滯或倒退。之所以如此乃是因為，這個時候，年齡不是人的屬性而是細微之物。不僅年齡如此，而且其他那些原來被視為人的屬性的東西都可以如此。這種情況當然可以以網絡虛擬世界來加以解釋，正如人們通常所做的那樣。但是，有些也許更為重要的東西并沒有因此而得到揭示。
這就是：作為權力運作符號的微主體只有在權力運作狀態中才能達成自身，否則它就是無；微主體既不同于身份，也不同于自我，因為身份和自我不管處在什么狀態中都由外在和內在的方面維系為一種一致的、連續的東西。就微主體的每一次達成都意味著權力的一次不同運作而言，它總是不同的東西；相應地，它的看和評價也總是不同的。也就是說，在微權力的運作中，一個符號的第二次出現并不表明同一個東西的繼續存在，而是表明不同的東西的分別存在。而且，就這個符號兩次發布的看和評價而言，即便它們之間在表面上可能有某種關聯，但也并不證明后者是由前者在一個可供建構系統知識的共同基礎上發展或者說延續而來的：這里沒有這樣的發展和延續，而只有微權力的兩次分別運作，盡管這兩次分別運作所涉及的事情是有關聯的。
唯其如此，我們除了專注于微權力的每次運作即看和評價之外，就沒有別的東西需要專注了，因為不存在別的東西。就這一點而言，微評價真正使我們專注于評價本身，而不是它們的前提或者基礎。由此，網絡大V現象也獲得了一種解釋，即，網絡大V的影響力的來源不是他們的身份，而是他們每次的看和評價；而且，這一次的看和評價也不會成為下一次的前提和基礎，它們只是微權力的分別運作。簡而言之，所謂網絡大V就是充分活躍的微權力符號。一旦微權力停止運作，那么他們就什么也不是，事實上，一些曾經的網絡大V現在正處在這樣的情形之中。而導致這種情形的原因也正是在于他們的看和評價，它們被錯誤地使用了，這歸根到底是微權力的錯誤使用。反過來說，正因為受專注的只是微評價本身，所以更有必要認真對待它，這同時意味著認真對待無所不在的看和微權力的運作。
三、主體需要的重構與看以及被看
這種認真對待的原因還在于，權力在現代社會中的運作是復雜的，這就如同?？滤f的，“在本世紀60年代，往往把權力定義為一種遏制性的力量：根據當時流行的說法，權力就是禁止或阻止人們做某事。據我看來，權力應該比這個要復雜得多”{11}。而微權力的運作恐怕正是這里所說的復雜性的體現。微主體的看和評價所起的作用并不等于禁止或阻止，即便就這個看是監督而言，情形也是如此；不過，這也并不是說，它除此之外還有允許或提倡之類所謂肯定的、積極方面的作用，而是說，它以它的這種付諸公共可見的方式包括了各種作用的可能性，而這些可能性是隨著主體需要的變化而變化和生成的。比如，2014年7月11日，微博網友發布的安徽省安慶市委書記虞愛華出席某活動的照片就是最近的一個典型案例，照片上，這位書記手持一張用廢棄日歷紙寫成的講稿發言，其厲行節約的作風隨即受到稱贊，而一天之后，同樣是在這張照片上，人們發現了書記背后主席臺上擺放的高檔礦泉水，于是質疑之聲頓時四起。在這里，這張照片當然意味著看和評價，但是它的作用即它的權力運作是復雜的。這種復雜或許難以預料，但卻必將呈現，因為微權力的看無所不在，它認真地看、細微地看，從而無所不看，即任何所看一旦成為所看就由于被付諸公共可見而無所隱匿。事實上，只要考慮到微權力的無所不看，那么任何錯誤最終都是無法掩蓋的。
不難發現，在上述情形中起著激發和推動作用的乃是主體的需要。而我們知道，主體需要正是評價活動的一個基本方面，即，在主體對客體屬性與主體需要之間關系進行反映的過程中，主體需要作為一種內在尺度被創造地和規定地加諸外在對象，從而使得主體與客體建立起價值關系，并使得客體屬性在這樣一種關系中獲得價值意味。對于微評價的考察之所以使我們追蹤到主體需要這個基本方面，乃是因為主體的需要在現代社會發生了結構性的調整和變動，這種調整和變動成為前面所討論的無所不在的看以及它所牽涉的權力運作的最終根源。我們說，微主體只是權力運作的一個符號，并進而認為這個符號對于人的屬性沒有刻畫，因為它可以是虛擬的。但是，我們并不否認微主體的需要在這個過程一直是存在著的，確切地說，一直是活躍著的，這是因為一旦它在權力中運作起來，那么至少它的一個需要得到了表達，這就是被看的需要。即便符號所刻畫的東西是虛擬的，它的存在也透露了這種被看的需要，這就如同網名的別出心裁的設計傳達了符號對被看的訴求和渴望。當然，符號本身的設計并不是決定性的，因為使符號或者說主體被看到的決定性因素是它的所看，也就是說，當主體的所看被看到亦即成為公共可見的東西時，它作為指向其所看的看也被看到了。比如，在上面的那個例子中，日歷紙和礦泉水是主體的所看，而主體即這里的微博網友之所以被看到，就是因為它們指向的這些所看在微平臺上以公共的方式被看到了。因此，主體的被看的需要歸根到底訴諸它的看，它越是看就越是被看到，而這個看就是作為權力運作的評價。這不僅再次道明了看的無所不在性，而且也道出了它的另外一個方面，即無所不在的看同時意味著無所不在的被看。簡而言之，主體乃是出于被看的需要而去看的，而被看在微平臺上就是被圍觀、被關注。
從傳統的看來說，這是一件難以理解的事情，因為一般而言，被看到是主體的主體地位遭受威脅的標志，即主體蛻化為某種存在于他人目光之下的一種像物那樣惰性的、凝固的東西。這就如同薩特所說的，“通過他人的注視，我體驗到自己是沒于世界而被凝固的，是在危險中、是無法挽回的。但是我既不知道我是什么人，也不知道我在世界上的位置是什么，也不知道我所處的世界把哪一面轉向他人”{12}。也就是說，主體完全失去自身，徹底淪為他人擺布的對象。盡管薩特對于他人的注視有著復雜的闡述，但這里所說的危險無疑透露了一種基調。危險顯然不是微主體所需要的。因此，唯一的解釋只可能是，在被看這件事情中，除了危險之外，還有別的東西。
對此，科耶夫在他解讀黑格爾時所談及的一個觀點給予了我們重大啟發。他說：“所以，人類起源學意義上的欲求不同于動物的欲求（后者所產生的是一種僅只活著并且僅只具有其生命情緒的自然存在），因為前者并不指向真實的、‘實在的’、給定的客體，而是指向他人欲求。因而，比如在男人與女人的關系中，欲求之所以是人的欲求，僅僅是因為一個人所欲求的不是身體，而是他人的欲求；是因為他想要‘擁有’或者‘同化’那被當作欲求的欲求……”{13}就科耶夫在這里所說的人并不涉及其身份而言，它更多地契合于我們所說的作為權力運作符號的主體，即不同于傳統人文科學所界定的人。根據科耶夫的這個觀點，我們可以得出結論，看之所以是主體的看，僅僅是因為一個主體要看的不是客體，而是他人的看，它想要擁有和同化被當作看的看。比如，日歷紙和礦泉水作為客體，作為真實的、實在的、給定的客體，并不是主體的看真正要看的東西，真正要看的東西是他人對他的這個看的看，在這里就是，作為主體的微博網友渴望看到他人對他的評價的圍觀。換言之，被看的需要從根本上來說乃是這樣的，即主體需要被看是因為他在他看到自己被看時完成了權力的運作。
事實上，這種被看的需要在現代社會已經處處彰顯出來，比如透明玻璃在建筑物中的廣泛運用就是一個例子，它使得其中的所有一切甚至細微之處都可以被看得清清楚楚。當然，最為細微、最為即時的被看是由網絡影像達成的，它把被看的需要發揮到了極致，因為它不僅不被限制于時間和地點，而且也不被限制于肉眼的看。更為重要的是，它可以無比迅速地被復制和擴散，從而在最大程度上引起圍觀和關注。無怪乎本雅明要說，“今天任何人都可以自認為適于上電影”{14}。我們知道，本雅明描述的這個要求在今天已經由微電影實現了，而微電影恰恰是在網絡上發布的。當然，在本雅明那里，這種透過電影所表達的被看的需要得到了進一步的追蹤。就像科耶夫對欲求的分析擺脫了人的身份那樣，本雅明的追蹤也擺脫了傳統意義上的人的屬性和身份，而是追蹤到了無意識，他說，“攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我領進無意識的沖動”{15}。如果是這樣的話，那么，主體的被看的需要以及它對自己的被看的看實際上都是無意識的看，是無意識的沖動的表現。本雅明從無意識出發的闡述為我們這里所討論的主體需要的重構給出了一個解釋角度，而更為重要的是，本雅明在他的這個闡述中所著重考察的電影就其直接指涉看而言與權力的運作密切相關。其實，科耶夫所分析的欲求很大程度上也正是在無意識層面上而言的。
這種由被看的需要所引發的主體需要的重構還表現在時間和空間的需要上。關于這一點，其實前面已經有所涉及。在高速攝像的例子中，我們看到了時間的拉長，相應地，我們也可以想象在低速攝像即延時攝像中所發生的時間的壓縮；在年齡倒錯和逆向的例子中，我們看到了時間在微平臺上的運行方式，而這些運行方式正是主體需要的體現。不過，相比較而言，空間需要的重構可能更為重要。在前面的在場性的例子中，影像在場性對于身體在場性的取代意味著，空間不再由身體而是由影像來度量，換言之，空間的尺度不再歸諸大和小，而是歸諸被看到和沒被看到。這樣的空間才是微主體存在于其中的空間。這個重構是意味深長的，因為這種非幾何學意義上的空間構成了傳統生存空間的巨大挑戰，也成為了微權力展開其全部復雜運作的基本場所。
主體需要的重構所反映的是主體與對象關系的根本性調整和變動，這同時也就是評價活動的根本性調整和變動。由此，我們再來看微評價，就會發現，在微評價中，傳統評價活動的一切標準似乎都仍然存在，但是這種存在是以一個尺度為前提的，即被看和沒被看，或者說關注和沒被關注。也就是說，在微評價中，善惡對錯、是非功過、好壞利弊等等之類的判斷都必須以被看到為前提。這個變化是意義重大的，一方面，微平臺所達成的被看使得評價活動變得前所未有的廣泛和徹底、公開和透明，另一方面，被看的需要本身又有可能會成為一種遮蔽，即為了被看而被看，就像那些莫辨真偽的PS圖片那樣。但無論如何，這些問題的解決還是要回到微評價的無所不在的看，這也是我們在這個時代為什么必須認真對待微評價活動的更為深刻的原因。
注 釋：
{1}關于對微評價本身的分析，即對微評價主體、微評價內容以及微評價意義的分析，可參看張艷芬的“試論微文化時代的評價活動”（“第十五屆全國價值哲學年會”論文，上海，2013年）。
{2}《禮記·大學》。
{3}{6}?？拢骸兑幱柵c懲罰》，劉北成等譯，北京：三聯書店，1999年，第29頁，第200頁。
{4}{14}{15}本雅明：《啟迪》，漢娜·阿倫特編，張旭東等譯，北京：三聯書店，2008年，第235頁，第250頁，第257頁。
{5}關于民眾評價和權威評價的系統而全面的論述，可參看陳新漢：《民眾評價論》（上海人民出版社，2004年）和《權威評價論》（上海人民出版社，2006年）。
{7}J.丹納赫等：《理解?？隆?，劉瑾譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第81頁。
{8}{9}?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2001年，第506頁，第13頁。
{10}關于自我評價的系統而全面的論述，可參看陳新漢：《自我評價論》（上海：上海人民出版社，2011年）。
{11}?？拢骸稒嗔Φ难劬Α？略L談錄》，嚴鋒譯，上海：上海人民出版社，1997年，第27頁。
{12}薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：三聯書店，2007年，第337頁。
{13}Kojève：“Introduction to the Reading of Hegel：Lectures on the Phenomenology of Spirit”，Ithaca and London：Cornell University Press，1980，pp.6.
The Significance of Omnipresent Seeing to the Micro-evaluation
——An Investigation from the Perspectives of Power and Image
ZHANG Yan-fen
Key words：seeing；micro-evaluation；network；image；power-knowledge
（責任編校：文 建）
電影影像范文第5篇
關鍵詞：醫學影像技術;醫學影像診斷;臨床應用;
引言
影像醫學技術包括多種類型。不同類型的影像醫學技術各有其非特異性特點，適用于不同的患者和疾病，能有效滿足不同患者的需求，具有較高的醫療使用價值。影像醫學技術的快速發展和發展是與危害相關的各種因素共同作用的結果。手術治療的病理生理檢查風險和患者診治該病的安全系數高，加速了影像醫學技術有效、安全的發展趨勢。具有靈活、省時、省力、精度高、使用方便等優點。隨著醫學影像技術的飛速發展，臨床醫學中的醫學影像診斷越來越依賴于相關技術，影像醫學技術與醫學影像的影響也越來越密切。
一、醫學影像技術與醫學影像診斷的相互促進作用分析
從目前醫院門診工作的發展來看，影像醫學診斷早已成為疾病診斷的關鍵診斷手段。這主要是因為醫學影像技術的技術含量比較廣泛，可以完成大部分病歷的檢測?？梢哉f，影像醫學的診斷離不開影像醫學技術的全力支持，兩者有著密切的聯系。在臨床醫學影像中，診斷效果的準確性同時體現了影像醫學的技術實力。在就診過程中，兩者都有非常重要的作用，對于促進醫院門診工作身心健康的快速發展具有重要意義。在臨床治療中，診斷影像醫學和影像醫學技術的應用可以使診斷的實際效果更加確立，兩者的相互影響和相關性越來越顯著。
二、醫學影像技術
2.1計算機體層攝影
計算機斷層掃描的水平，是指大家通常所指的CT技術。在具體的使用中，就是依靠X光來完成對身體某個病位的逐級掃描。未來將利用該軟件完成更新后的診斷信息內容基礎構建，建立較為清晰的斷層解剖圖。醫生可以根據CT圖像準確診斷患者的身體狀況。我國在臨床治療過程中，采用的CT技術為雙層CT技術，在具體使用環節具有明顯優勢，即獲得的CT分辨率更高，掃描儀速度也相應更高?？梢詫崿F對人體病灶結構的清晰呈現。但同時 CT 技術的應用還存在一定的弊端，即在進行掃描的過程中，掃描的速度和質量會受到掃描范圍的直接影響，在后續發展中，需對計算機體層攝影技術進行進一步改進。
2.2計算機X線攝影
在選擇電子計算機X線攝影水平進行疾病診斷的環節中，利用X線對人體進行直接照射，使影像投射到影像板上，再將影像投射到影像板上。由激光成像技術和數據信息轉換器生成。在具體的診斷環節，醫生可以根據圖像信息的內容，對癥狀進行準確的診斷。與CT技術不同的是，電子計算機X攝影技術可以同時獲取多個層次的信息內容。在實際使用中，如果拍攝量不夠，也可以保證拍攝的畫面清晰真實，對診斷工作很有幫助。提高準確的數據參考。
2.3超聲成像技術
它主要依靠超聲波對患者進行掃描。信號接收器對患者的身體和器官進行數據信號的折射和投影，然后將其轉換為患者身體和器官的圖像，并與所有正常圖像進行比較，對病人進行診斷和觀察。其中，超聲成像技術具有成本低、診斷速度快、無創等特點，深受患者歡迎。其中，B超使用較多。
2.4數字減影血管造影技術分析
在使用這種技術環節時，其基本操作原理是：解決碘油成像的位置，將透視圖存儲在內存硬盤中，然后在同一位置使用相關注射進行成像工作，再次為圖像開發存儲解決方案。最終還是需要去除掩膜，有效地進行數據處理方法，才能達到一定的成像目的。這種圖像可以呈現出高畫質的純毛細血管圖像，有利于醫療工作。
2.5CT診斷技術
CT機設備主要由掃描儀部分、計算機軟件、圖像顯示和分布式存儲組成。其原理是患者被懷疑是深度掃描儀的病變部位，收集相關病理數據和信息，并進行一系列轉化。最后變成可以生成圖形的電子信號，再進行圖像共創，生成二維或三維圖像，可以存儲病理圖像; CT診斷具有高保真度和穩定性，使用簡單方便，安全系數高的優點，能有效彌補X線診斷的不足，能更直觀、更直觀地顯示患者病變部位的情況。 CT診斷技術可應用于各種疾病的診斷和治療。 CT灌漿成像、CT心血管成像、CT毛細血管成像等均使用率高。它針對反映人體器官結構的血液灌漿條件和毛細血管。狹窄的管腔和阻塞具有關鍵意義，可以有效診斷心血管疾病、神經系統軟件、人體器官腫瘤和腰椎間盤突出癥。
三、醫學影像技術在醫學影像診斷中的臨床應用分析
3.1磁共振技術在臨床診斷中的應用
在疾病診斷環節，MRI技術的使用普遍受到高度重視。關鍵是它具有一定的辨別能力，可以診斷出體內各種疾病，如：身體外傷、炎癥、惡性腫瘤等。結腸檢查的實際效果高于CT技術。但是，在肺部檢查期間，明顯差于 CT 技術與 CR 技術，在對肝臟或是胰腺進行檢查的過程中，不能更加直觀地成像，因此，在實際診斷期間，應當根據各類技術的使用優勢，合理分配技術的應用區域與范圍。
3.2高頻超聲成像技術在臨床診斷中的應用
在診斷上，應用新的高頻超聲成像技術有利于區分腫塊的良惡性，以高精度的影像手段診斷甲狀腺惡性病變、良性淋巴結結節、惡性病變。此類技術還可用于腔內檢查，利用軟管式小型攝像頭識別消化系統惡性腫瘤，獲得高度準確的診治結果。同時，它還可以建立惡性腫瘤的真實深度和范圍，掌握附近結構的遷移狀態。特別是在食管腫瘤患者的診斷中，可以通過合理的方法來區分是否可以切除，為臨床治療工作的實施提供準確依據。
3.3MRI技術的應用
MRI在技術上區分人體細胞，可實現對先天性疾病、惡性腫瘤和外傷的診斷。針對不同類型的疾病，選擇MRI技術影像醫學診斷，具有診斷準確率高、效果非常好的特點?？蔀橛跋襻t學診斷合理提供影像資料，效果顯著。
3.4醫學影像診斷與醫學影像技術的獨立性
醫學影像的診斷雖然與醫學影像的技術方面密切相關，但卻是不同的專業領域。同時，他們也考慮到了自我意識的明顯特征。關鍵績效是對相關人員的需求。不一樣;影像醫學診斷行業要求其員工和醫生掌握影像診斷、醫學和臨床醫學的專業知識，同時掌握影像醫學技術的基本內容，了解醫學影像的分支技術及發展趨勢，而且專業醫師也應掌握簡單相關的醫學影像技術。
四、結束語
綜上所述，醫學影像診斷與醫學影像技術之間的關系較為復雜，相關依賴、相互制約、相互促進，但是又具有明顯的專業獨立性特征，對于相關從業的人員的要求不同。醫學影像診斷是臨床疾病診斷主要方式之一，完成對疾病的診斷，為接下來疾病的治療和觀察提供依據是其主要功能，而醫學影像技術則是醫學影像診斷的技術基礎，是得到醫學影像診斷結果的主要工具，利用醫學影像技術能夠有效降低手術病理學檢查的危險性，能夠有效提高疾病診斷的安全性。醫學影像診斷與醫學影像技術關系緊密，醫學影像技術在醫學影像診斷中的應用較廣，臨床應用價值高。
參考文獻
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