小編精心整理了《電影中音樂元素美學論文(精選3篇)》，供需要的小伙伴們查閱，希望能夠幫助到大家。[摘要]本文通過對古典音樂與現代音樂元素演繹淺析，以對比性探究其現代音樂與古典音樂表現內涵之美，以TheQueen的作品《BohemianRhapsody》中對古典元素、古典音樂手法、現代音樂技術的運用，進行實例分析，以探究現代音樂的創作過程中，基于古典音樂和現代音樂技巧以及相互融合技巧的使用為切入點。
電影中音樂元素美學論文 篇1：
民國上海流行歌曲的文化成因及美學特征
一、民國上海流行歌曲的概念及研究概述
“民國上海流行歌曲”是指１９２７—１９４９年，借助大眾傳媒、由上海商家制作生產、歌詞通俗、曲調時尚、在一定時空流行的、集本土和外來音樂元素于一體、反映大眾生活的混合型歌曲。具有以下幾個要件：第一，大眾性——包含易學易懂的音樂信息，尤其是旋律與歌詞容易接受，因而能滿足廣大民眾的某些精神文化需求，擁有廣泛的社會受眾；第二，藝術性——憑借創作者、]唱者、制作者的聰明才智，受眾能夠從歌中體會到一種美；第三，時空性——選擇合適的形式展示恰當的內容，并適應傳播地的音樂習俗與文化背景：第四，商業性——新型藝術與資本相結合，可能進入文化市場而成為特殊商品，當然被指望為投資生產者帶來利潤；第五，邊緣性——形式多樣、內容復雜，一直處于詩、詞、曲，時調，戲曲，民歌，外來的爵士、探戈、倫巴等音樂文學之間的“邊緣地帶”。
學術界對民國流行歌曲的研究很少，現將相關學術史概述如下——
吳劍的《解語花》①，資料可貴，評價恰當，研究性闡述很少。香港黃奇智的《時代曲的流光歲月（１９３０—１９７０）》②，史料價值高，論述不多。陳鋼的《上海老歌名典》③，精選了３１３首２０世紀３０—４０年代的流行歌曲，對 ２５位作曲家分別作了簡介。孫蕤《中國流行音樂簡史》④，對中國流行音樂的概念和發展脈絡頗有見解。金兆鈞⑤的論文《中國流行音樂概論》，花了千余字簡明扼要地論述了民國時期的流行音樂⑥，高屋建瓴，頗見功力。
２００１年，美國人Ａｎｄｒｅｗ Ｊｏｎｅｓ⑦ 的《黃色音樂——中國爵士時代的媒體文化與殖民現代性》，對中國１９３０年代流行音樂進行了西方式研究，肯定了由黎錦暉全心努力才造就的“中國爵士時代”，分析了中國流行音樂的殖民性和現代性特征。臺灣陳峙維的《１９３０年代和１９４０年代上海流行歌曲的興起與屬性》，對舊上海部分流行歌曲的音樂及文化特征進行了研究⑧，視野開闊，讓西方學界了解中國流行音樂史。但對流行歌曲音樂屬性把握還可更進一步。臺灣洪芳怡⑨以周璇的歌為重點，對舊上海流行音樂的異國情調有比較細致的探討，涉及到了當時跨國唱片公司的權力運作大致情形。２００４年，錢乃榮發表《上海流行歌曲的春秋》⑩一文，對舊上海流行歌曲進行了簡練的述評。樓嘉軍的《上海城市娛樂研究(１９３０一１９３９)》{11}，對１９３０年代上海城市娛樂的發展盛況進行了較為系統論述。汪英的《上海廣播與社會生活互動機制研究（１９２７—１９３７）》{12}，以廣播與社會生活的互動關系為重點，論述互動關系的調適過
程及廣播發展所產生的一系列社會效果。 《中國音樂通史簡編》{13}、《中國近現代音樂史》{14}、居其宏的《二十世紀中國音樂》等不同程度地涉及了流行音樂這一門類。除了學術探討之外，也有散見于各種書刊的短評、回憶、報道等在某些角度、某些層面上介紹了民國時期的流行歌曲。例如：《人民音樂》等解放后創辦的音樂期刊，在２０世紀５０—６０年代發展的文章中，從政治立場批判了現代流行歌曲，卻也為以后的研究提供了部分有用的資料，新時期以來也有面對現實理論較高的論文發表。
可見，學術界對民國上海流行歌曲的文化成因研究甚少，而它恰是研究民國流行歌曲淵源、孕育與生成之關鍵，因為它構成中國近現代音樂史不可或缺的基礎環節。而對民國上海流行歌曲美學特征的探討，屬于流行歌曲研究之深化。
二、民國流行歌曲的文化成因
民國流行歌曲生成于動蕩的舊上海，而直接醞釀催生流行歌曲的文化成因是指破天荒的全國范圍的音樂學校、新式教育的音樂課程、音樂社團與刊物、上海洋樂隊、上海的中外樂人及其音樂活動，其中的關鍵點當屬黎錦暉的藝術作為。
（一）音樂學校首開風氣。１９０１年推行“新政”以來的重要內容之一，便是“辦新學，唱樂歌，求新聲于異邦”。以蔡元培為代表提出的“美育”在教育界和音樂界震撼人心。上海國立音專是中國第一所高等音樂教育機構{15}，辦學宗旨為“培養音樂專門人材，一方輸入世界音樂，一方從事整理國樂，期趨向于大同，以培植國民‘美’與‘和’的神志及其藝術”。{16}國立音專師生的創作、論著、]出，社會影響較大，成就斐然。１９２３年，產生了第一個音樂教育家劉質平起草的《新學制課程綱要小學音樂課程綱要》《新學制課程綱要初級中學音樂課程綱要》。{17}既有音樂知識技能的目標，又有學生情感和德行的要求。對于中國新式音樂學校教育，不無開創之功。１９２０年代以后，新式音樂教育已普及全國，國人頭腦之中已新增“音樂”觀念，甚至有部分人以音樂為主業，客觀上為中國新式流行歌曲的生成積累了文化養料，準備了創作者、]唱者和受眾。
（二）音樂社團廣播新知。提倡“民主”“科學”的《新青年》是中國新文化運動興起的標志，受其影響，全國各地出現新型文化學術團體和音樂社團，出版報刊書籍，掀起探求新知熱潮。如北京大學音樂研究會、上海大同樂會、北京愛美樂社、北京大學音樂傳習所、中華美育會、樂友社、樂藝社、國樂改進社、重慶音樂研究會、上海中華音樂會等，其共同點是以向參加者傳授中外音樂知識和技能為主，有些還創辦音樂刊物，或從事創作，進行表]。{18}
更值得一提的是“明月歌舞劇社”，其前身是１９２２年黎錦暉和當時著名京劇老生言菊朋等組織的“明月音樂會”?！懊髟隆敝?，在于人們高舉貧民音樂的旗幟，正如皓月當空，千里共嬋娟，人人能欣賞。該團早期]出的節目大多是黎錦暉創作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》以及兒童歌舞表]曲《可憐的秋香》等，反映了民主與科學的進步思想，受惠者以少年兒童為最。
１９４９年前中國發行的音樂刊物就有１３３種。{19}僅在１９３０—１９３９年，就有《樂藝》《戲劇與音樂》等１９種音樂刊物出版發行。{20}包括知識階層在內的廣大市民群眾對音樂的了解、興趣和愛好與日俱增，音樂社團的活動及其社會影響，直接為后來開辟流行歌曲新路提供借鑒與啟示。
（三）外籍樂人傳授技藝。中國近現代音樂的發展處于中西音樂文化的融合之中，主要體現在兩個方面：一是近代西洋音樂理念、作品與技巧的輸入和消化；二是對中國傳統音樂的傳承與改造。{21}其中，洋人樂隊和外籍樂人成為中國近現代音樂形成的奠基者之一。
首先，上海租界的洋樂隊“工部局樂隊”給中國帶來了像梅百器、富華這樣的音樂大師，并使他們長住中國。每年從１０月到翌年５月為]出季節，每周星期天舉行音樂會。{22}租界樂隊，最后融入中國城市文化生活，形成了較廣泛的中國近代音樂消費市場，客觀上為中國音樂人才的成長提供了有益的氛圍，也為吸引外國優秀音樂人才營造了良好的環境。其次，上海的特殊地位使它成為國際難民的避難所，難民中包括外籍樂人。他們或者擔任管弦樂隊成員，或者成為私人音樂教師，或者成為國立音樂院的教員，或三者兼而有之，為中國學生提供了拜師學習的可能或良機，比如，梅百器、富華就指導過譚抒真、戴粹倫、丁善德等。{23}第三，上海良好的音樂氛圍和高消費能力，吸引了大量著名音樂家來華旅游]出，無疑開拓了中國音樂家的視野。黎錦暉在上海聽交響音樂如同“上課”一樣，自１９２０至１９２９年他每禮拜五去聽，風雨無阻，８年無間斷。對于當時來華的歌舞劇團的]出，{24}他更是千方百計找機會觀摩，既使觀摩券“每券售大洋十元，不易籌措”，也在所不惜。{25}
可見，上海由于得天獨厚的歷史機緣，利于中國樂人提高技藝、開闊[界。
（四）海外音樂流行時尚。１９世紀末，美國從農業國轉變成工業國，經濟與政治重心由農村轉向城市。{26}初期的“叮砰巷”風格的歌曲主要表現生活光明面，出版商們關心的大都只是歌曲的銷量與贏利，而少管或不管實際的社會問題。當時，歌曲的作用是盡量讓人們忘卻現實的煩惱，暫避生活的困苦。
歐文·伯林（Ｉｒｖｉｎｇ Ｂｅｒｌｉｎ，１８８８—１９９２），美國２０世紀最成功的流行歌曲作家之一。有人這樣贊頌他：“歐文·伯林在美國音樂中是沒有立足之地的，因為他就是美國音樂?！眥27}創作歌曲約１５００首。１９２５年起，為音樂劇作曲。而在此時的中國，沒有正規學歷的黎錦暉正刻苦自學，兼收并蓄，憑借他對中國傳統音樂的承傳，學習學堂樂歌先行者們的經驗，也模仿借鑒著美國流行大師的做法，吸收新的音樂元素，在大膽嘗試著創作兒童歌曲和兒童音樂劇。隨后不久，黎錦暉的弟子們——黎明暉、白虹、白光、嚴華、周璇等，并忙著到電臺唱歌。
《美國精神》一書曾把１９２０年代說成是經濟繁榮、講究物質享受和玩世不恭之風盛行的十年，不無道理。{28}社會風氣由原來的懷舊、多愁善感而變為漫不經心、我行我素。１９３５年開始，古德曼（Ｂｅｎｎｙ Ｇｏｏｄｍａｎ，１９０９—）和他樂隊]出了亨德森的爵士改編曲——“搖擺樂”，大受歡迎。{29}由此，形成了爵士樂歷史上最后一次大繁榮。幾乎同時，中國上海的流行歌曲作家們正結合中西音樂的元素，盡力創作合乎大眾口味的中國上海特色的歌曲。黎錦光、陳歌辛、劉)庵、姚敏等人的作品就帶有爵士風格或搖擺味道?！皶r代曲”中，收有美國人艾里埃作曲、中國人白禾填詞的優美而略帶感傷的布魯斯風格的《鴨綠江之月》。
（五）音樂活動涌現英才。辛亥革命前后，沈心工畢生精力投入到編寫樂歌和樂歌教學之中，編創樂歌１８０余首。李叔同創辦中國第一本音樂小雜志，是向中國傳播西方音樂的先驅，一生作歌９０余首。趙元任具有博大精深的藝術造詣和學貫古今中外的文化修養，精通作曲，業余創編歌曲樂曲１３２首。曾志忞既創編音樂理論，又開展音樂活動，成就斐然。黎錦暉創作１２部兒童歌舞劇和２４部歌舞節目，勞苦功高。黎錦暉不愧為“中國流行音樂之父”，他創辦的“明月歌舞劇社”是中國近現代最重要的音樂團體之一，促成了中國流行音樂的生成。歌舞團培養的]員，絕大部分成為聲名顯赫的明星，如黎明暉、王人美、黎莉莉、金嗓子周璇、“京腔歌后”白虹等，她們憑借靚麗的外形、苦練的歌藝、對藝術的執著和師友的幫襯，成了推動現代流行音樂向前發展的中堅力量。隨后，涌現的黎錦光、聶耳、嚴華、任光、劉)庵、賀綠汀、陳歌辛等作曲高手和安娥、田漢、范煙橋等作詞名家，則成為中國流行歌曲發展的生力軍。
三、民國上海流行歌曲的美學特征
(一)時代感與平民化基礎上“天人合一”的追尋。時代感和平民化是流行歌曲歌詞創作的基調，時代性是其言語切入點；平民化是其內涵。流行歌曲主要是反映平民階層，特別是普通青年男女的生活和感情。而這些內容又散發濃烈的時代氣息。即使是處理重大的題材，也選取了平民化的角度。例如《四季歌》和《天涯歌女》，它們把革命的內容與抒情意味濃厚的旋律很好地結合了起來。這讓聽者歌者都倍感真實和親切，易得認同與理解。
歌詞要想在瞬息即逝的歌唱中把思想感情傳達給聽眾，主題必須單純、鮮明，關鍵在于作者的思想清楚、愛憎分明，并能讓思想感情融注于形象的有機體之中。如歌曲《香格里拉》{30}所表達的就是一種對充滿靈氣活力的香格里拉的無限喜愛之情。這一點我們可以從歌曲中反復吟唱的歌詞“這美麗的香格里拉，這可愛的香格里拉”中看出。姚莉的《哪個不多情》{31}就表達了作者對時下青春少年皆多情，樂于追逐情愛的慨嘆?！掇r人忙》{32}通過描繪農家生活的點滴來表達農家人生活的簡樸。電影《到自然去》{33}的主題曲《自然的孩子》：珊瑚岸，浪淘沙，海風拂長椰，白云深處是我家，青山照晚霞。草編裙，皮做衣，哪怕風)雨。歌詞白描手法下的寥寥數字，足以勾勒出一幅生機昂然的自然美景，令人向往。
激情是創作的動力，但創作決不為了自我陶醉，只有當作者的激情和時代的脈搏產生了共振，作品才具有強大的鼓舞力量，作品在歷史的進程中產生了促進作用，作者才獲得了真正的藝術生命。是否具有強烈的時代感，是衡量題材價值的標準。黎錦暉的《桃花江》，選材為地名，突出美人窩，表現對美女的喜愛之情；《可憐的秋香》{34}，突出普通牧羊女的可憐遭遇，抒發對弱者的同情；黎錦光的《香格里拉》，選取人間仙境，歌頌自然之美；{35}陳歌辛的《蘇州河邊》，選定蘇州河邊情侶在月光下默默散步的場景，歌頌愛情；{36}《玫瑰玫瑰我愛你》，鎖定玫瑰花兒為題材，借贊頌玫瑰之品貌來贊頌理想愛人的堅貞、勇敢和美好{37}。這些歌曲的選材，直接體現在歌名上，而且感情處理恰到好處。
縱觀２０世紀３０—４０年代的流行歌曲，素材選取十分廣泛，涉及到普通民眾生活的各個領域，從而使歌曲的受眾面更加廣泛。筆者掌握的５２０首中國早期流行歌曲中，涉及愛情的歌曲４１６首，占８０％。而且，以女性口吻而作的歌曲４７４首，占９１．２％。涉及戰爭的歌曲４４首，占８．５％。歌名帶″春″字和″花″字的有１０９首，占２１％。這些情況，大致能夠說明如下幾個現象——
第一，愛情在人類生活中所占的比重相當大，人們對于愛情的心理期待非常強烈。同時，男權時代的現實生活中，男人們的愛情生活不大滿意。像人們熟知的康有為、梁啟超、胡適、蔣介石、陳獨秀、黎錦暉、黎錦光、徐志摩、嚴華等名人在新舊時代更替過程中，都有納妾或離婚的經歷，因為，當時女子所受教育普遍偏低，社會化程度不高，綜合素質令男人們滿意的不多。其實，受新思想,陶的男子，會有一定程度的“男女平等”“一夫一妻”的觀念，但是，這些男子在自己的感情生活中有時難以自持，人類的天性，在人為的道德規條面前，大多時候會占上風。女子絕對期待嫁個如意郎君，而且，希望得到夫君的專注之情與永恒之愛?？墒?，出嫁成婚之后的現實，往往有不如人意之處，夫君要么納妾，要么出沒風月場所，要么另有所好，因此，女子的愛情世界絕非風和日麗。哀怨、憂傷之情，油然而生，以女性口吻而唱出來的傷懷情歌，不絕于耳；而且大都引起共鳴、慰藉心靈。
第二，從性別差異而言，女性的感性程度高于男性，而理性程度則低于男性，已是科學常識。男性在世俗文化中，一直被教育要“頂天立地”、“男兒有淚不輕彈”。當一個男人愛情生活出現問題，進而悲悲戚戚、哭哭啼啼，往往會被人笑話。而女性在情感生活中受到傷害而哭泣，不但不會被人譏笑，反而會得到人們的同情，尤其是來自男性的同情，甚至會得男性的憐憫或救助，因為，“英雄救美”是大快人心的場景。任何一個男人心底深處存在一個“英雄救美”之特殊情結，很自然，都渴望成為那個“救美英雄”。九成以上的流行歌曲以女性口吻寫出，已在情理之中。
第三，人類的需求中，對“安寧”的需求，僅僅排在“生存”之后，而戰爭，就是打破安寧的罪魁禍首。民國上海流行歌曲反映社會現實、揭露世道黑暗、反對戰爭是再自然不過的事情，也體現了文化人的智慧與勇氣。很多歌曲未能直接高喊“沖呀！”“殺呀！”而是采用一些比喻和借代手法，來表現對反動派或入侵者的仇恨，自是迫于當時無奈的情勢。
第四，自古以來，中國就有俗曲，包括民歌、民謠和部分文人詞曲等，特色如下：１．民間歌曲，頗多天籟，水流風吟，鳥叫蟲鳴，不添雕飾，美感天成；文人作品，音節鏗鏘，辭藻鮮明。２．結合口語，滲入方言，韻味十足，情趣盎然。３．寄情自然萬物，表達內心況味，向往美好生活。黎錦暉等流行歌曲的作者，無一不受中華文化的,陶與滋養，在其創作中很自然地繼承了文化先賢的這一優良傳統——寄情于自然物候，以詩言志，以歌詠懷，秉持“天人合一”之念。
(二)旋律民族性本位里外來流行元素的大膽嫁接。稍有文化的中國人似乎都期待著歌曲的旋律和歌詞意境的“色彩”相匹配，同時與歌詞意境的情感“濃度”相吻合。在中國的音樂受眾心底里，歌曲應該創設一種帶民族特色的意境：那里邊兒的“山水”得自然，“色調”應“柔和”、“構圖”當然要“勻稱”，最好還要有足夠的“余韻”，好讓人盡情回味。這正好對應了中國文化中理想人格的大部分內涵，它們是：敦厚、平和與中庸。而這種審美價值通過傾聽、哼唱、回味、體會這個欣賞過程，悄悄滲透到廣大受眾的內心世界。
旋律的來源大致有兩種：一是“混合型”，即外國音樂與中國民族民間音樂相結合，如《玫瑰玫瑰我愛你》，它的主部音樂建立在五聲音階基礎上，富有民族風格。中部是對比性的七聲音階旋律，符合西方音樂進行的特點。又如《夜來香》，是以歐美作曲特點為基礎，又吸收了中國民歌《賣夜來香》、古曲《夜來香》的旋律，形成了巧妙、自然、和諧的結合，這在中國流行音樂中屢見不鮮。二是“純粹型”，直接從中國民族民間音樂里脫胎而出。例如：湖南民歌《采檳榔》、廣東梅縣民歌《賣雜貨》、安徽民歌《鳳陽花鼓》、上海民歌《龍華的桃花》、湖北民歌《五更同心結》、東北民歌《新對花》、綏遠（今內蒙古）民歌《送大哥》等。
歌詞作為合樂歌唱的詩，形式要同時受到內容和音樂的制約。曲對詞的制約主要表現在曲式和體裁兩個方面。曲式是樂曲的結構方式。民國時期流行曲中有不少二段式的作品?！短一ń泛汀断愀窭锢?、《秋水伊人》、《戀之火》{38}等，都是以二段體作為曲式的。單三部曲式亦稱三段式或三段體，它們由三個樂段組成，常以ＡＢＡ的圖式表示。Ａ與Ａ相同或基本相同，Ｂ則具有對比的性質。嚴格來看，民國流行曲中單三部曲式的作品相對較少。由于分節歌的形式比較靈活，因此，許多歌曲都采用了分節歌作為歌曲的曲式。
很顯然，旋律與曲式的靈活運用，顯現出對民族傳統音樂的合理繼承，同時，也有對外來音樂營養的大膽吸收。
(三)情感和倫理相互滲透中“悲憫情懷”的釋放。人是一種具有豐富情感與需要豐富情感的高級社會動物。在完成職業所賦予的角色使命的同時，還需要情感的宣泄、交流與補償，因為職業角色（又稱功利型角色）的扮]大部分代價體現在壓抑或犧牲情感上。時間長了，身心俱疲。而非職業角色（又稱情感型角色）符合人的心理本能需求，能夠給人歡愉。前者為“稻糧之謀”，后者為“情感之需”。這種狀況促使大部分有社會職業的上海人，長期處在功利與情感的取舍與權衡之中。處理得當，會出現平衡；但大部分時候，心理會出現不安、躁動、失衡，甚至一定程度的人格分裂。
１９３０年代，以黎錦暉為代表的“時代曲”詞曲作家們，憑著其敏銳的社會洞察力，創作了大批的流行歌曲，反映個人情感遭際、群體生存狀態，尤其是女性憂傷的愛情故事。{39}見識過時代曲的人都不難發現，其中絕大多數作品，包含著對大眾苦難的同情與憐憫。
作為一種新型文藝形式，民國上海流行歌曲在一定程度上被商家社團操控，在當時情境之下，難免會出現宣揚日本軍國主義或黃色下流的某些內容，但從整體看，絕大部分流行歌曲的目標指向主要是——弘揚道德。至于社會公德，主要體現為救亡與愛國；職業道德體現在忠于職守；家庭倫理直指家庭權力與責任；而道德最后的底線可以理解為“良心”?？陀^上，民國上海流行歌曲產生過喚起人們憐憫同情之心的效果。這種憐憫同情之心，正是人性中最核心的內涵。中國有句俗語，用來譴責喪失人性的壞人——“你這沒良心的東西！”可見，人之所以為人，最本質的所在還是良心。人的良心即指——對生命的珍惜，對貧病苦難與弱者的理解、同情或救助，對更加美妙的生存狀態的永恒追求。從這層意義上而言，絕大部分流行歌曲要么是吶喊似的社會動員，要么是勸慰似的低吟淺唱，鼓動或規勸著人們做好事、當好人、追求更加美好的生存狀態，蘊含一種人性之美。
四、結 語
清末民初，除舊布新；中西文化，沖擊交融；音樂學校首開風氣，音樂社團廣播新知，外籍樂人傳授技藝，海外音樂流行時尚，音樂活動涌現英才：沈心工為民國樂界開幕，李叔同為校園歌曲奠基，趙元任為譜曲填詞示范，曾志忞為音樂教育鋪路，黎錦暉為兒童音樂開山，終于以１９２７年黎錦暉的《毛毛雨》為標志，開創出一個影響深遠的流行歌曲新天地。民國流行歌曲從整體上呈現一種從本土民歌、戲劇、文學與外來音樂元素中吸取養料的努力，此時的流行音樂初步形成了自己的個性——絕大部分民國流行歌曲講究營造一種中國特有的“氣韻”和“意境”；注重人與自然的交流與統一；追求情感和倫理的結合與滲透；喜好藝術形態的協調中和、簡約適度；音樂思維方式總顯線狀；節奏傾向勻稱平衡；曲式結構講究均衡對稱；旋律展開大都逐層遞進；調式結構仍以五聲為骨干。
①吳劍選編《解語花》，北方文藝出版社１９９７年版?！督庹Z花（續集一）——中國三四十年代流行歌曲》，北方文藝出版社１９９８年版?！督猓崩m集二）——周璇的歌二百首》，北方文藝出版社１９９８年版。
②２０００年１１月由三聯書店（香港）有限公司出版了一本有６５０多幅圖片，配有部分說明文字的大型圖冊。
③上海辭書出版社２００２年版。
④中國文聯出版社２００４年版。
⑤金兆鈞，滿族，北京人，中國當代著名樂評人，《人民音樂》常務副主編，文化部進口音像制片、制品專家委員會委員。
⑥該論文收錄在陶辛主編：《流行音樂手冊》，上海音樂出版社１９９８年版，第１７４—１９８頁。
⑦安德魯·瓊斯（Ａｎｄｒｅｗ Ｆ． Ｊｏｎｅｓ）美國加州大學柏克萊分校東亞語言文化系教師， 研究音樂、媒介技術、現當代小說、兒童文學以及民國時期文化史。著有：Ｌｉｋｅ ａ Ｋｎｉｆｅ: Ｉｄｅｏｌｏｇｙ ＆ Ｇｅｎｒｅ ｉｎ Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ(１９９２)、Ｙｅｌｌｏｗ Ｍｕｓｉｃ:Ｍｅｄｉａ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｃｏｌｏｎｉａｌ Ｍｏｄｅｒｎｉｔｙ ｉｎ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｊａｚｚ Ａｇｅ (２００１) 。Ｔｈｅ Ａｆｒｏ－Ａｓｉａｎ Ｃｅｎｔｕｒｙ: Ａ ｓｐｅｃｉａｌ ｉｓｓｕｅ ｏｆ ｐｏｓｉｔｉｏｎｓ(ｉｓｓｕｅ １１:１，２００３)。翻譯過作家余華(Ｙｕ Ｈｕａ)和張愛玲的作品。
⑧陳峙維，出生于臺灣，留學英國，在史特林大學媒體與電影研究學系（Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｆｉｌｍ ａｎｄ Ｍｅｄｉａ Ｓｔｕｄｉｅｓ, Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｓｔｉｒｌｉｎｇ)深造，憑“ Ｔｈｅ ｒｉｓｅ ａｎｄ ｇｅｎｅｒｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｐｏｐｕｌａｒ ｓｏｎｇｓ ｉｎ ｔｈｅ １９３０ｓ ａｎｄ １９４０ｓ ”一文獲音樂學博士學位。該文一部分發表在劍橋大學出版社出版的《Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ 》，２００５年總２４卷第１期。
⑨洪芳怡《上海１９３０—１９５０年代，一則參差的傳奇：周璇與其歌曲研究》，臺灣大學音樂學２００５年碩士學位論文。
{10}錢乃榮《上海流行歌曲的春秋》，《上海文學》２００４年第１０期。
{11}樓嘉軍華東師范大學中國近現代史２００４年博士學位論文。
{12}汪英在華東師范大學中國近現代史２００７年博士學位論文。
{13}廖輔叔《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社１９９０年版。
{14}汪毓和編著《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社、華樂出版社２００２年版。
{15}原名國立音樂院，于１９２７年１１月成立。
{16}上海音樂學院國立音樂院校史資料記載，蔡元培任院長，蕭友梅任教務主任，設預科、本科、專修科及特別選科。在上海淘爾斐斯路（今南昌路東段）５６號租賃校舍。
{17}駱朝勛《風雨中走出——中國近現代學校音樂教育》，《美與時代》２００６年第３期。
{18}汪毓和《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社、華樂出版社２００２年版，第８４頁。
{19}中國藝術研究院音樂研究所資料室《中國音樂期刊篇目匯錄（１９０６—１９４９）》，文化藝術出版社１９９０年版。
{20}陳建華、陳潔編著《民國音樂史年譜（１９１２－１９４９）》，上海音樂出版社２００５年版，第１２６—２９６頁。
{21}對于近代中國音樂史的內容，音樂史學界有不同的看法。本文所指的近代中國音樂主要指從″學堂樂歌″以來，在西方音樂影響之下所產生的中國″新音樂″。中國″新音樂″大致包括兩個方面：一是西方音樂的傳播和中國化；一是傳統音樂的改良。本文主要論述第一個方面。相關討論，參見陳聆群《中國音樂史研究在２０世紀》，《中國近現代音樂史研究在２０世紀——陳聆群音樂文集》，上海音樂學院出版社２００４年版。
{22}１８９７年的上海，誕生了以銅管樂器為主的“上海公共樂隊”。這是在中國出現的第一支西洋樂隊。１９１９年以后樂隊聘請意大利著名音樂家梅百器擔任指揮，并從歐洲招聘了很多著名音樂家。１９２２年公共樂隊改名“上海工部局樂團”。參考[日]榎本泰子，彭瑾譯：《樂人之都——上?！?，上海音樂出版社２００３年版，第１０１頁。
{23}[日]榎本泰子《樂人之都——上?！?，彭瑾譯，上海音樂出版社２００３年版，第１８３—１８６頁。
{24}例如：米蘭來的歌劇班]出的正歌劇和輕歌劇，“向·旦尼斯（Ｄａｎｉｓ－Ｓｈａｗｎ）舞蹈團”表]的大型舞劇和各式舞蹈，上海俄僑]出的歌舞劇，以及從歐美來華的“鄧肯舞蹈團”、從日本來華的“寶塚歌舞團”等。
{25}陳聆群《黎錦暉——中國近代新歌舞劇的鼻祖》，載《中國近現代音樂史研究在２０世紀——陳聆群音樂文集》，第１４６頁。
{26} 陶辛《流行音樂手冊》，上海音樂出版社１９９８年版，第２７頁。
{27}出自《不朽的音樂大師歐文·伯林１００歲》，１９８８年５月３日華盛頓美新署電文稿。
{28}爵士樂是１９世紀末從美國南部城市新奧爾良首先發展起來的。它有兩個主要來源：布魯斯（ｂｌｕｅｓ）和拉格泰姆（ｒａｇｔｉｍｅ）。布魯斯是南北戰爭后黑人民間產生的一種歌唱形式。對黑人來說，布魯斯最大的意義是它的歌詞。它常常訴說個人的不幸?！安剪斔埂边@個詞，本身就表示“憂郁”。]唱布魯斯，就是為了擺脫“ｂｌｕｅｓ”，擺脫痛苦和煩惱，尋求慰藉。參考[美]馬杰《美國精神》，南木等譯，光明日報出版社，１９９８年版。
{29}陶辛《流行音樂手冊》，上海音樂出版社，１９９８年版，第４３頁。
{30}吳劍編《不了情——三四十年代懷舊金曲》，北方文藝出版社２００６年版，第２６８頁。
{31}同{30}，第４６頁。
{32}吳劍編《天涯歌女——金嗓子周璇歌曲全集》，北方文藝出版社，２００６年版，第１３９頁。
{33}同{30}，第１８０頁。
{34}陳鋼主編《上海老歌名典》，上海辭書出版社，２００２年版，第３６１頁。
{35}同{34}，第３３３頁。
{36}同{34}，第１７７頁。
{37}同{34}，第１９９頁。
{38}黃自《音樂的欣賞》，選自《樂藝》第１卷第１號。
{39}同{30}，第２６６頁。
伍春明 華南師范大學政治與行政學院教師
（責任編輯 金兆鈞）
作者：伍春明
電影中音樂元素美學論文 篇2：
淺談現代音樂表現中古典音樂元素之美
[摘 要]本文通過對古典音樂與現代音樂元素演繹淺析，以對比性探究其現代音樂與古典音樂表現內涵之美，以The Queen的作品《Bohemian Rhapsody》中對古典元素、古典音樂手法、現代音樂技術的運用，進行實例分析，以探究現代音樂的創作過程中，基于古典音樂和現代音樂技巧以及相互融合技巧的使用為切入點。結合閱讀文獻史料，淺析音樂創作發展歷程，對中國現代音樂創作與市場結合及應用更深層次的了解與感知，為現代音樂的發展衍生一點學術基養。
[關鍵詞]古典音樂;現代音樂;異同比較;The Queen樂隊;《Bohemian Rhapsody》
在社會的發展變遷中，音樂的風格和特點隨著歷史的變遷有不同的變化?，F代音樂與古典音樂表現元素可從縱向思維角度進行詳讀，兩者源于不同的社會發展進程，不同的時代背景，構建出各異的時代性、民族性和區域性特征，在諸多音樂表現方面均有所不同的顯現。音樂的表現承載著社會政治、經濟、民俗等文化元素，也顯示出遷異變化、豐富多樣的特點。當下我國很多現代音樂均受到古典音樂的影響，汲取和融合了古典音樂中諸多元素，并在現代音樂教育的業態下衍生與發展，繁衍出基于古典音樂活動為主題，且具有多元化表現形式及差異巨變的表現內容。
一、古典音樂與現代音樂概述
（一）古典音樂
古典音樂從地域進行劃分可分為西方古典音樂與中國古典音樂兩大類，西方古典音樂（Classic）一詞源于拉丁語，有“古典的、嚴肅的、古典文學的”之意，所以我們國人將之稱為“古典音樂”，確切的應該是“西方古典音樂”。特指1750—1820年左右時間的歐洲主流音樂，巴洛克歷史時期的音樂特征主要是以復調音樂為主，華麗多樣，其多聲部創作技術和顯現的厚重文化內涵有別于世俗音樂和民間音樂，這一時期的音樂是現代音樂創作的淵源。
古典音樂初期是巴洛克時期的一個重要演繹方式，以復調音樂為主，華麗多樣，帶有多元化屬性：華麗、復雜、藻飾、扭曲，著重于超現實和雄偉厚重，四聲部和聲及數字低音（Figured Bass）在此期間應運產生。同時延續歐洲傳統復調音樂和主調音樂藝術風格，確立有交響曲式、奏鳴曲式、協奏曲式等多種音樂形式，室內樂也在這個時期得到發展，對現代音樂創作起到重要的影射作用。
在音樂形式表現中，巴洛克風格為代表的古典音樂逐漸消失，音樂的浪漫主義風格形成合并，巴洛克音樂過渡到早期的古典音樂。在眾多樂派之中，被現代人最為了的維也納古典樂派，主要代表作家有海頓、莫扎特、貝多芬等。古典主義音樂的主要發展特點是注重教學形式、講究諧調、風格高雅、樂觀積極向上，所使用的樂器以打擊樂器、弦樂樂器、木管樂器、鍵盤樂器為主。
1820年隨著古典音樂時期的結束，浪漫主義音樂開始萌發。音樂呈現形式更為豐富，古典音樂巔峰時期藝術特征距現代音樂創作最近，現代音樂借鑒古典音樂出自于這個時期。浪漫主義音樂注重以人為本的精神境界和情感表達，對于民間和世俗音樂利用更為頻繁，真正趨向大眾化、商品化的源頭，從此古典音樂逐漸向現代音樂進化，對人文情懷的表現也逐漸突出，創作中對民間和世俗音樂的利用愈加頻繁[1]。
（二）現代音樂
現代音樂（Modernist Music）是指19世紀末到20世紀初印象主義音樂以后，繁衍至當下的專業音樂創作。自20世紀以來非傳統作曲技法、非功能和聲體系、多元化的配器手法不斷涌現，全新的作曲技術、音樂表達、音樂語言所創作的新音樂題材?，F代音樂創作與傳統音樂創作和流行音樂創作兩種純調性音樂體系有一定的差異性，逐漸構建出獨特的現代和聲、擬聲等作為創作理論依據?！癕odernist”指20世紀初音樂表現語言方面的分離，在音響效果、和聲、旋律、節奏等的音樂認知中創造出系列全新的理解性音樂表現性語言。其音樂表現特征為和聲結構多樣、形成調性模糊、多調性、泛調性、無調性[2]。以整體音樂為視角，現代音樂更適合當下人們對音樂內心的審美認知，多數現代音樂作品更有利于人們理解與傳播。
流行音樂（Popular Music）源于19世紀末20世紀之初的美國，又定義稱“商品音樂”，是以盈利為目的委約創作的音樂形式，是音樂消遣、娛樂商業性與的商業現象，其主要是以市場性為需，藝術性為載。從音樂呈現形式看，是在布魯斯、爵士樂、搖滾樂等世俗音樂架構基礎上衍生的音樂形式。其內容豐富，風格各異，具有市場性、商品性強的都市化大眾音樂特征。
流行音樂特點為形式活潑、情感真摯、結構短小、內容通俗，被當今廣大人群所接受，廣泛傳唱，通俗易懂，流行瞬時或者流傳于世。這些世俗音樂作品均植根于百姓生活豐厚的土壤之中，又稱之為“大眾音樂”[3]。
二、古典音樂與現代音樂的融合
（一）古典音樂與現代音樂的異同
古典音樂和現代音樂的異同植根于音樂的表達和呈現方式。古典音樂恪守傳統音樂調式體系、調性體系、和聲功能體系等傳統創作技法，現代音樂突破這些技法，尋求新的表現形式。同時，古典音樂是古代流傳至今堪稱經典的音樂，是將深刻的思想內容與完美的藝術形式結合的經典，不受時間和地域等局限，是不同歷史時期、不同地域、不同民族的音樂呈現?，F代音樂的藝術特征是追求演繹多樣性、探索性、開拓性、創新性，結構自由、奇特變異，多樣的多調性及無調性、和聲織體語境不和諧、音響效果幅度變異離奇，帶有極大的刺激性和震撼力。作曲家們將古典音樂寫作技法與各民族風俗、各地域特色完美融合，創造出全新的內容、新穎的音樂作品。但音樂的初衷與目的均是抒發和宣泄人類內心的情感，承載人們對社會的情緒表述和大自然的暢懷，所以古典音樂與現代音樂的最大相似之處就是一種基于這種情感層面的抒發與表達，載韻著人類對情感、社會、大自然、未來的共鳴。
（二）古典音樂對現代音樂的融合
隨著社會文明的進步，古典音樂的特性和渲染力已不足以滿足聽眾對音樂的渴望，現代音樂的作曲家們在音樂創作中，感受到現代音樂元素因追求個性，帶來的技法與音樂動機上的不足。古典音樂縝密的結構和規整的調性特征逐漸被現代音樂作曲家們所接納，許多作曲家將古典音樂元素和技法日漸融入流行音樂創作語境之中，顯示出現代音樂的戲劇動力，給人以沖擊力，并帶有古典音樂元素厚重的韻味。與此同時，現代音樂創作特性也在古典音樂的熏陶下追求內在的感染力和彰顯厚度，營造出源于生活并凸顯于生活之上的音樂語境。
三、歌曲《Bohemian Rhapsody》對古典音樂元素的運用
歌曲《Bohemian Rhapsody》是英國國寶級樂隊The Queen在1975年發行的傳奇唱片《歌劇之夜》中的經典作品[4]，從發布該唱片之后，The Queen樂隊的藝術風格從單一的巴洛克流行風格演化為多元化的演繹風格。
（一）歌曲《Bohemian Rhapsody》簡述
《Bohemian Rhapsody》（中文：《波西米亞狂想曲》）為The Queen樂隊演繹，是樂隊主唱Freddie Mercury原創的歌曲。這首歌連續9周位居英國單曲榜榜首，并在許多西方排行榜上名列前茅，在英國售出了200多萬冊，是英國歷史上銷量最高的單曲（現在是歷史上第三）。本曲在當初被視為The Queen樂隊最偉大的現代音樂原創作品范例，被譽為“搖滾歌劇的范例”。之后以The Queen樂隊初始、走紅為題材拍攝了音樂電影《波西米亞狂想曲》，在近似歌劇唱詩般的華麗配樂中不斷融入大段重金屬吉他riff和solo，顯現出The Queen樂隊的典型藝術風格，同時以Freddie Mercury豐富的內心情感與創作動機為要素，具有極強的感染力。
《Bohemian Rhapsody》長達6分鐘的單曲中包括五個部分，開始是Freddie Mercury獨唱，呈現出五個聲部的人聲合唱;隨即在鋼琴烘托中塑造出框架性的痛苦傾訴;接著是Freddie Mercury用歌劇詠嘆調與背景和聲音樂的對唱;接著是狂飆撼動的重金屬模仿;最后在Freddie Mercury鋼琴烘托下傾訴至結尾。
（二）歌曲創作中古典音樂的融合
1.歌名蘊含的古典主義
“Rhapsody”譯為狂想曲，該名詞源自于古希臘史詩，詠吟者用樂器伴奏歌唱或朗誦，在音樂創作中將詠吟者的風格定義為以民間曲調為特征的器樂幻想曲。大多數狂想曲是民歌曲調緩慢拓延，基于古希臘時代在文字發展并不全面普及，通過學生吟誦、歌唱的形式口耳相傳歷史淵源。在浪漫主義時期，作曲家開始用這種特殊的表達形式，結合自身民族藝術特色進行創作，狂想曲這一形式被大眾所接受。
2.序曲與敘事歌謠的古典美
序曲和敘述歌曲（0：00—2：39）的以下部分作品也使用這種表達的一種特殊形式;開始（0：00—0：51）以多聲部的形式使用清唱和諧的前奏，接著鋼琴音樂會作為歌手加入主體，各部分交織并與聲學樂器點綴混合，立體聲技術將很有層次感，同時進入兩個獨立的通道，迷幻的感覺，使工作更富有想象力，但在今天看似簡單的技術在當時做出時卻是復雜和創新的。
在敘事歌謠部分（0：51—2：39）作曲家用狂想曲吟誦歷史演繹形式，陳述出歌曲的核心——一個少年殺人后悔恨的內心世界。這段音樂由鋼琴律動為表現手段，以重復和變奏的形式襯托出少年殺人后的內心壓力波動。作者通過使用吟唱的方法構建出歌曲深邃的內涵背景，簡單、緩慢的旋律發展走向作為一種襯托，以波西米亞主題的民歌曲調作為創作基礎數據進行變奏，構建出自由、脫俗的敘事性段落，呼喚出樂曲之主題——波西米亞狂想曲。以古典時期的狂想曲為形式，表現了崇尚自由、反傳統、反規則、反秩序的波西米亞風格之韻。
在長達6分鐘的歌曲中表現了五個章節內容體現了四種不同的風格。在20世紀70年代，當搖滾樂非常流行的時候，樂隊吸收了很多古典元素和風格，并大膽地將它們融入到一首搖滾樂中。其卓有特色的表演形式與創作手法被加以關注，是運用古典音樂元素與豐富音樂層次創新技法以及與現代創作技法融合的寫照。
通過分析該作品創作中多種古典音樂元素與主流搖滾樂結合，折射出借鑒古典音樂的表現形式，是古典音樂元素與現代音樂技法的創新改進，這首歌在順應時代風格又不失古典音樂元素的同時，體現出古典音樂與現代音樂元素完美結合的美學特征。其獨特的風格在當時進行吸引了諸多熱愛者，其別出心裁的表現形式也被接受欣賞。
音樂是人類促進情感交流和表達的有效載體，無論是古典音樂還是富有時代氣息和文化內涵的現代音樂，隨著經濟時代的不斷創新發展，音樂的創作技法與人們的美學思想觀點隨之變化發展。古典音樂和現代音樂呈現給我們眾多優秀作品，不同的題材、紛繁各異的內容均有不同的特征，不同音樂元素帶給聽眾的思考和情緒表達也不盡相同。古典音樂中所蘊含的歷史內涵與沉淀的藝術傳統文化價值，得到現代人們的尊重與厚愛，與現代音樂碰撞出不同的火花。二者開辟新的主題，并在相互融合中不斷折射出新的音樂風格。
注釋：
[1]錢慶利.傳統曲體在近現代音樂創作中的運用——以板腔體對中國歌劇創作的影響為例[J].音樂文化研究，2018（03）：97—104.
[2]植姬川.現代音樂中復調技法的運用分析[J].藝術品鑒，2017（05）：280，382.
[3]莫日根.內蒙古蒙古族風格創作歌曲編曲中流行音樂元素運用研究[D].內蒙古師范大學，2015.
[4]路鵬飛.古典與浪漫的交融——《勃拉姆斯中提琴第一奏鳴曲》的創作背景與演奏詮釋[D].杭州師范大學，2016.
[收稿日期]2020-12-25
[作者簡介]王子?。?000— ），男，吉林大學藝術學院本科學生。（長春 130000）
（責任編輯：莊 唯）
作者：王子健
電影中音樂元素美學論文 篇3：
張藝謀作品中的美學特征
【摘要】 作為第五代導演的關鍵人物，張藝謀在中國電影界中的成就是巨大的。他鮮明的個人特色使他的每部電影都有著獨特的美學特征，在電影畫面的呈現上與精神內涵的傳遞上都極具沖擊力。本文對張藝謀電影進行舉例分析，從不同的層面分析其顯現的美學特征，并總結美學在影視作品中的表現方式與特點。
【關鍵詞】 美學;影視作品;張藝謀
基金項目：“行走知覺” 教學模式在《設計美學》課程中的實踐與研究（項目編號：ky201933）。
一、影視作品中的美學概述
現今，影視作品已經是一種非常常見的藝術表現形式。影視作品在表現形式上不是單一的，而是將多種藝術表現形式融合在一起，這使得影視作品所蘊含的美學特征是多方面多角度的，從聲音、畫面、形象、色彩等方面，都有著豐富的美學內涵。美學賦予影視作品更多的觀賞性，使得電影的表現不僅僅是在畫面上，在文字、語言、音樂、歷史等各個方面都有著豐富的內容，反過來影視作品中美學的應用也促進了美學的不斷發展。在影視作品美學的諸多方面中，語言、音樂、文字、動作等是最為基礎的美學表現形式，在不同的影視作品中，其形式也是千變萬化的。
影視作品中的語言美學，是影視作品在語言與對話中融入美學特征，使得人物個性更加鮮明。例如幽默的人物說話總是輕松有趣，對話中段子頻出。而柔美的人物語言則是秀美靜謐的。影視作品中語言占據重要的地位，故事走向與人物塑造往往都需要語言推進，而語言美學可以使得故事性更加飽滿，人物塑造更為立體，是影視作品中不可或缺的。在影視作品中，與語言美學相輔相成的音樂美學在影視情感與氛圍的營造中起著關鍵性的作用，音樂美學與文字、歷史、書法等很多方面都有著密切聯系，這也決定了它在影視作品中可以很容易與其他事物產生共鳴。文字美學與動作美學分別從文字與動作方面豐富影視作品的美學內容。
二、張藝謀電影中的美學特征
（一）鮮明的民族文化特色
在張藝謀電影中，鮮明的民族特色是電影美學表現中的一大特點。張藝謀在電影中融入濃郁的民族鄉土情結，在表現淳樸與自然的同時，也讓影片顯得真實，讓觀眾產生強烈的共鳴感。
《我的父親母親》講述了一個鄉村美麗的愛情故事。招娣是村里最美的姑娘，與村里的教書先生駱老師暗生情愫。駱老師教書的時候，招娣時常為駱老師送飯，在生活上對駱老師暗中照料。之后駱老師被扣上“右派”帽子，被帶走受盡苦難，但招娣一直不離不棄，扛著病痛不斷地尋找駱老師的下落。雖然歷經艱辛，但所幸最后兩人得以圓滿，相愛相依一生。在電影中，招娣為駱老師送飯時總是穿著紅棉襖，拿著青花瓷碗。這兩個細節的意象讓場景充滿了民族鄉土文化，青花瓷元素作為中國獨有的民族文化特色，在電影中暗喻父親母親的感情，在劇情上承前啟后，在場景構建上使得民族鄉土氣息濃郁，不可謂不巧妙。紅色棉襖對招娣淳樸善良的性格塑造有著重要作用，并且紅色作為與中華民族有著深刻聯系的顏色，也使得電影中的民族文化特色進一步凸顯。
電影《大紅燈籠高高掛》，講述了在封建制的深宅大院中，本來受過良好教育的女性頌蓮，被母親強行許配給陳家，在鉤心斗角的環境中，頌蓮為了生存不得不參與各房太太之間的爭斗。在這個過程中，頌蓮的內心也漸漸扭曲，性格被異化，成了與她討厭的人的同類。影片深刻地表達了在封建男權社會中女性被壓迫的悲哀。在電影中，紅燈籠是貫穿整個電影的重要意象，陳家大院中有這么一項規矩，誰的院里亮起大紅燈籠，陳家老爺今晚就在哪里過夜，陳家的幾房太太們為了爭這鮮紅亮麗的燈籠，進行無窮盡地明爭暗斗。紅燈籠是中國民族文化的一個鮮明意象，在電影中起到構建真實的陳家大院的環境，凸顯封建制度的壓迫感，將人物與故事情節、背景結合起來，產生強烈的沖擊力，為電影賦予深刻的內涵。在張藝謀電影中，經常會運用一些民族文化特點鮮明的意象來串接情節，輔助塑造人物性格，讓故事更為清晰地呈現給觀眾，也使觀眾產生強烈的代入感。
（二）多元而復雜的人性之美
電影《影》以三國時期為時代背景，但它所講述的故事卻是架空的。在戰亂紛飛的年代，三國版圖上的一隅——沛州也未能幸免戰亂。沛州都督子虞在戰亂中身負重傷，他的身體無法支撐他繼續在朝堂上治兵理政，但讓他放棄權力也是不可能的。所以他藏身暗處，找到自己的“影子”作為替身。而這個“影子”，就是長相與子虞非常相似的境州，影子就這樣卷入復雜的政治斗爭中。在朝堂的爾虞我詐之中，人性的復雜被展現得淋漓盡致。主公以一副不問政事，昏庸無能的表象示人，在暗地里卻精通權術，老謀深算。他當著眾人的面為都督上藥，關愛溢于言表。在暗處卻有意讓影子將都督取代，從而將權力集中在自己的手里。他重用魯相，萬事都依靠魯相，在結尾卻親自殺死魯相，為他的妹妹復仇。這樣一個心機深重，表里不一的角色，在張藝謀的手下活生生地展現出來，人心的復雜面被深層次地剖析。都督子虞對影子許下很多好處，許諾之后給其財富與自由。但心中卻從來沒有在意過影子的死活，只是把他看成一顆用后即丟的棋子而已。他依靠影子“活著”，最后也死于影子劍下。他利用影子，無情無義，可恨，他眾叛親離，不被信任，又可憐。影子對都督尊敬忠誠，最終也為了自己能活下去和對都督夫人的感情而殺死都督。
人性的善與惡一直是影視作品中永不過時的主題。張藝謀的電影中，沒有完全的善人，也沒有完全的惡人，人性中善與惡的交織正是其電影中鮮明的美學特征。
（三）自成一格的個性特色
張藝謀電影有著強烈的個人特色。在劇情上，他熱衷于悲劇。以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等為代表的作品，都是以直面人生悲劇為基調的悲歌。人物的悲慘遭遇與時代的共鳴是他悲劇電影中的一大特點，在悲劇中，對復雜人性的探討，對社會黑暗面的批判，對人生的深度思考都是比較易于進行的，這個易于絕對不是容易做到的意思，而是張藝謀駕馭悲劇的熟稔使得這些刻畫可以入木三分。
除了善于講悲劇，張藝謀的電影也傾向于塑造抗爭的、鮮活的女性形象。在歷史上，女性長期處于被壓迫的地位，張藝謀的電影塑造了不同歷史環境下抗爭的女性形象，《紅高粱》中勇敢堅強，敢做敢當的戴鳳蓮;《金陵十三釵》中有強大民族氣節的十三釵。這些女性處于被壓迫的環境中，卻有著大多數男性沒有的可貴品質，大環境與人物的強烈反差對比，既是對社會的諷刺，也是對不屈抗爭女性的謳歌。
張藝謀的電影中充滿了濃厚的色彩，《紅高粱》中滿溢的大紅色，《大紅燈籠高高掛》中鮮紅的燈籠，《滿城盡戴黃金甲》中有著震撼視覺體驗的金甲洪流，都體現著張藝謀在色彩應用方面的大開大合。
作為第五代導演中的代表之一，張藝謀電影的個人特點鮮明而濃烈，而他在極致地發揮個人特點的同時，也在不斷尋找突破。這都使得他的電影中包含越來越豐富的美學特征。
三、張藝謀電影中的美學應用
（一）色彩的應用
色彩在影視作品中是非常重要的，要使影視作品有強烈的視覺沖擊感，引動觀眾情緒，色彩的應用不可或缺。張藝謀電影中色彩應用的特點是濃墨重筆與大開大合，當然這并不意味著電影中色彩的結構是粗糙松散的，相反，他的電影中在大面積的色彩渲染中藏著諸多細節，這些細節與整體的色彩聯動作用，起到深化電影主題的作用?！都t高粱》中，九兒出嫁的場景中，轎外的鮮紅與轎內的暗紅形成了強烈的視覺反差，使得九兒內心的哀傷沖破屏幕，讓人感同身受;《菊豆》中，灰蓬蓬的院子與黃色、紅色和藍色這些鮮艷的顏色對比，落寞與悲慘油然而生;《大紅燈籠高高掛》中陳家大院上灰暗的天空、頌蓮白色的旗袍與那鮮紅的燈籠形成對比，將封建制度下對女性的殘酷壓迫表現得淋漓盡致。張藝謀在電影中對色彩的應用可謂爐火純青，他準確地將色彩的美學特點應用到電影中，不論是在環境描寫、氣氛渲染還是人物塑造中，都發揮了重要作用。
（二）節奏的掌控
影視作品的節奏是判斷一個作品好壞的重要標準，好的故事應當張弛有度，有完整的鋪墊也有澎湃的高潮。張藝謀電影的節奏推進比較徐緩，前期的鋪墊層層遞進，懸念設置環環相扣，在電影高潮時的感情爆發濃烈而深厚。拿他的《影》來說，他在故事中穿插一個又一個的懸念，不急不緩，又在一個又一個懸念層層解開之中將故事推向高潮?！洞蠹t燈籠高高掛》中，頌蓮從輟學到被迫嫁入陳家，從厭惡與不甘到扭曲與異化，劇情細密完整，層層推進，讓觀眾生出強烈的代入感。張藝謀電影中的節奏之美將電影抬升到一個新的高度，表意更為深入，主旨更加明確。
（三）意境的渲染
影視作品意境的渲染需要色彩、音樂、語言等多個方面的合力作用，電影中的意境之美是融合之美，是整個電影的背景?！洞蠹t燈籠高高掛》中，高大的宅門、灰暗的天空、鮮紅的燈籠還有姨太太們在封建男權壓迫下的提心吊膽與鉤心斗角，使得觀眾如置身于壓抑的深宅大院之中。
影視作品中的美學特征就是它美之所在，影視作品中的美讓其的藝術性更為濃烈，傳遞的思想更為厚重。而美學在影視中的應用也會促進美學的發展。從張藝謀電影中，看到優秀的美學特征在電影中起到了何等關鍵的作用，可以說，影視作品中的美學特征是不可或缺的精華構成。
參考文獻：
[1]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009：162.
[2]張麗.淺析張藝謀電影的符號化意義特性[J].電影評介，2011，（07）.
[3]孫照金.視覺的盛宴——淺談張藝謀電影的色彩藝術[J].電影評介，2006，（11）.
作者簡介：
高婧，女，滿族，陜西西安人，廣州軟件學院，講師，碩士研究生，研究方向：數字媒體藝術、藝術設計。
作者：高婧