美學研究論文范文第1篇
摘要：隨著全球化的不斷深入，世界各文化間的接觸、碰撞不斷增多，在這一過程中，中國美學的研究出現了不少問題，主要表現在對美學學科定位的模糊以及由此而來的美學研究者立足點的消失上。法國漢學家弗朗索瓦·于連所提出的“繞道中國，回歸希臘”的方法論給我們提供了諸多啟示：只有深入了解美學這一學科在西方得以建立起來的思想譜系以及它與中國思想之間的差異，從而在中國傳統的學術基礎上進行一種創造性的轉換，而不僅僅是將西方的美學術語、美學范疇進行簡單的置換，“中國的美學”才能夠真正在全球化語境之下建立起來。
關鍵詞：全球化；弗朗索瓦·于連；中國美學；研究方法論
在今天的人文社會科學研究中，全球化是一個不斷被應用、復制的概念，但是對于全球化的精確定義，卻仁者見仁、智者見智，而能夠達成共識的是：國家之間、地區之間在政治、經濟、文化等方面的聯系不斷增強。美國學者托馬斯·弗里德曼認為，全球化的趨勢是不可阻擋的浪潮，如今每個人都可以在同一起跑線上合作或競爭，種族、膚色、語言等差異都被打破了，人類通過海底光纜和網絡就能實現社會分工。他不厭其煩地強調，在這個美麗新世界中，“變革正在無情地推進”，世界正朝著扁平化的方向發展，他說：“越來越多的人會發現他們能夠找到越來越多的合作對象和競爭對手，人們將和世界各地越來越多的人互相競爭和合作，人們將會在越來越多的工作崗位上互相競爭和合作……”[1]對于文化來說，聯系和交流的增多，勢必會產生多種結果，常見的不外乎如下幾種：其一，各種文化的融合及創新；其二，文化多樣性的減少；其三，文明及價值觀的沖突。那么，在這種全球化的文化碰撞中，中國美學研究該秉持怎樣的態度，該站在什么樣的立場，又需要何種研究方法等，就成了美學研究者不得不反思的問題。法國當代漢學家弗朗索瓦·于連在其影響深遠的著作《迂回與進入》中所秉持的方法論立場或許能為我們提供一種有益的啟示。
在于連看來，由于“西方哲學如此醉心于自身的超越，總是只對內在提問題，而批評又如此要求徹底，所以總是相對封閉的……總存在著某種我們由之自問而由此不能對之提問的東西?！盵2]379也就是說，西方思想的發展總是不斷返回到自己內部尋求更深的根據，這樣一來，在面對問題時永遠都不可能有自內而外的突破，這樣就需要一種外部的力量，也就是一個“彼處”，中國正是這一“彼處”的理想對象，因為“中國的語言外在于龐大的印歐語言體系，這種語言開拓的是書寫的另外一種可能性（表意的而非拼音的）；因為中國文明是最古老的文明之一，是在與歐洲沒有實際的借鑒或影響關系之下獨自發展時間最長的文明?！盵2]3由此，于連在其整本著作中都貫穿了他的這種“繞道中國，回歸希臘”的目標，也就是他自己所標榜的“正面對著中國——間接通過希臘，但是，我最努力接近的是希臘。事實上，我們越深入，就越會導致回歸。這在遙遠國度進行的意義微妙性的旅行促使我們回溯到我們自己的思想?！?[2]4于連的這種“迂回與進入”的路徑無疑給我們反思百年來美學研究的方法論提供一種獨特的視角。
一、“美學在中國”與“中國的美學”①
中國傳統文化中，雖有豐富的美學思想，但并無“美學”這一概念，更遑論學科形態的美學?！懊缹W”一詞在中國的流行是甲午以后至20世紀初年之事，經由日文翻譯而來的。②既然是舶來品，它就有一個適應新環境、與本土文化相融合并最終完成“本土化”的過程，這也就是“美學在中國”（Aesthetics in China）與“中國的美學”（Chinese Aesthetics）的區分。
由“美學在中國”到“中國的美學”的轉變，雖然迄今已歷時百年，但是我們至今仍然不能底氣十足地說，真正的“中國的美學”在當前的中國美學研究中已經確定立下來。要充分說明這一問題，有必要粗略地回溯一下這段研究歷史。一種被普遍接受的觀點認為：以王國維為起點，奏響了“美學在中國”的號角。③王國維在1904年至1907年間寫下了《叔本華之哲學及教育學說》《〈紅樓夢〉評論》《古雅之在美學上的位置》等文章。這些文章一方面系統介紹了康德、叔本華的美學思想，對西方美學的傳入及普及作出了巨大的貢獻；另一方面，王國維又有意識地把這些美學觀念應用到對中國古典文學作品的評論之中，試圖以西方的美學觀念、方法來解釋中國古典的美學思想資源。
在積極推進“美學在中國”的過程中，蔡元培又是一個舉足輕重的人物。蔡元培不僅譯介了《哲學要領》一書（該書從學理上介紹了“美學”的詞源及其原初意義），而且還在1916年發表了《康德美學述》一文，是對康德美學的專門研究。在1917年發表的《美學的進化》中，蔡元培第一次向中國學術界系統介紹了西方美學的歷史，展示了西方美學史的大致輪廓，也充分評述了當時西方美學界、特別是德國美學的理論現狀。不僅如此，蔡元培還積極主動地到德國學習和考察美學、美育的建設，以期通過借鑒西方成熟的美學學科教育來建立中國的美學學科，可以說，正是通過蔡元培的努力，中國美學學科才得以建立，而藍本正是西方美學。
當然，在引進美學以及促成“美學在中國”逐漸興盛的過程中，很多學者付出了努力，比如，來華傳教士花之安（Ernst Faber）等人，就已經比較有意識地為中國學術界介紹美學思想；早于王國維的中國人顏永京，在19世紀80年代，就曾對西方美學思想作過頗有特色的、值得美學史界關注的譯介；④徐大純的《述美學》（1915年）、蕭公弼的《美學·概論》（1917年）等都對于學科形態的美學在中國的建立具有重要意義。⑤
如果說以王國維、蔡元培為代表的學者所做的工作是將一種“異質”的思想介紹到中國，從而使中國文化的概念中多了一個“美學”的話，那么，真正將這種“異質”思想進行轉化，從而發生本土化的過程，是從20世紀20年代開始的。從1923年起，以呂澂、陳望道、范壽康等學者為代表，分別出版了《美學概論》等著作，⑥試圖創建真正意義上的“中國美學”。在這些學者的視野中，美學不僅僅是有關“丹青”的學說，而是哲學認識論中的一個組成部分，并且他們將西方美學中的“移情說”、“審美無利害”理論、“審美態度”理論與中國古典哲學中“生”的范疇聯系起來，認為審美就是一種無利害的靜觀、與人的生命狀態息息相關。⑦
總之，從19世紀末到20世紀30年代，中國學術界對美學的研究經歷了兩個階段：其一是比較系統地介紹西方美學的思想資源，其二則是有意識地批判、吸收西方美學（特別是生命哲學、進化論等學派⑧）的思想資源，并在一定程度上把它們作為出發點或者方法論，來解釋和重構中國傳統的美學思想，以期完成中國美學由傳統向現代的理論轉換，也就是上文所說的美學研究由“美學在中國”到“中國的美學”的轉換過程。盡管這種轉換不是特別徹底，但是，“中國的美學”已經出場，并引發了此后美學研究的熱潮。
二、“中國的美學”的兩種典型形態
（一）王國維建立“中國的美學”的嘗試
事實上，從王國維對中國古典美學思想資源的解釋中，我們已經可以看到他試圖用“古雅”、“境界”等概念來嘗試建立“中國的美學”，從而區別于西方以“美”、“模仿”、“表現”等觀念為核心的美學系統。比如，在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維對“古雅”作出了界定，他說：“……除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也?！盵3]163這里所謂“古雅”，乃是“形式之美之形式之美”，也就是“第二形式”，對于這種“第二形式”，王國維認為，它只能存在于藝術之中，而不能存在于自然之中[3]163，所以他用具體的藝術作品予以解釋，以繪畫、雕刻為例，“繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式?！参崛怂佑诘窨虝嬛吩u，曰神，曰韻，曰氣，曰味，皆就第二形式言之者多?！蔽膶W作品中亦是如此，“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優雅宏壯，遠在賈、馬、班、張之下，而吾人之嗜之也，亦無遜于彼者，以雅故也。南豐之文，不必工于蘇、王，姜夔之詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也?！庇墒怯^之，此“第二形式”是與畫品中的神、韻、氣、味相類似的一種品質，不單單是藝術的形式之美，亦且具有內容方面的要素。不僅如此，王國維還將“古雅”與西方美學中的“優美”、“崇高”（王氏稱之為“宏壯”）加以對比，在他看來，“古雅”同樣具有“優美”“宏壯”這些范疇中的質素，并且獨立于二者而存在，所以他說：“古雅之原質，為優美及宏壯中之不可缺之原質，且得離優美宏壯而有獨立之價值，則故一不可誣之事實也?！盵3]164就“古雅”與“優美”、“宏壯”對欣賞者所造成的審美感受而言，它們也是有區別的：“優美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優美。宏壯之形式，常以不可抵抗之優勢，喚起人欽仰之情；古雅之形式，則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。故古雅之位置，可謂在優美與宏壯之間，而兼有此二者之性質也?！盵3]166
顯然，王國維把“古雅”作為一個與“優美”、“宏壯”等西方美學范疇對舉的審美范疇來看待的，它具有與這些西方審美范疇既相似又有區別的一系列特征。雖然在某種程度上說，該范疇在王國維的思想系統中仍不可避免地帶有康德“形式主義”美學的痕跡，但它畢竟是王國維從中國人對于詩、書、畫等藝術形式的審美創造及獨特的審美體悟出發從而加以提煉形成的。正如有學者所評述的，“古雅”這一范疇“顯然不能夠描述西方人的藝術和審美經驗，但是對于中國人的藝術和審美體驗來說，這是一個非常重要而又準確的描述和概括，是一個地道的中國美學范疇?！盵4]
如果說王國維所提出的“古雅”概念仍沒有擺脫以康德為代表的西方美學思想資源和觀念體系掣肘的話，那么他所提出的“境界”概念則是在建立“中國的”美學的過程中邁出的更大一步，因為它實現了從中國傳統的古典詩話到現代中國美學體系的重大轉折。在《人間詞話》中，他以大氣磅礴的語言宣稱嚴羽、王士禎等人的理論并沒有抓住中國美學的核心，只有他自己所提出的“境界”理論才達到了“探本”的高度。他說：“嚴滄浪《詩話》謂‘盛唐諸公，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮?！嘀^北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字為探其本也?！盵5]為什么在王國維看來，滄浪、阮亭的“興趣”、“神韻”只不過是“道其面目”，而他的“境界”才是“探其本”呢？我認為葉嘉瑩先生的解釋最能道出其中的奧妙，在她看來，“境界”與“興趣”、“神韻”存在著相似之處，因為“境界”也同樣重視“心”、“物”相感后所引起的感受作用，但因為他們所標舉的語詞不同，所以其喻指之義界也就有差異。具體說來，“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發的活動；阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外之情趣；至于靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發之感受在作品中具體之呈現。滄浪與阮亭所見者較為空靈，靜安先生所見者較為質實?！盵6]296所謂“質實”則是因為滄浪和阮亭所標舉的，只不過是對于感發所用的模糊朦朧的體會，也只能用玄妙的禪家之妙悟以及幽渺恍惚的意象為喻，而境界是指詩人之感受在作品中的具體呈現，自然就同時包括了作者感物之心的資質以及作品完成后表達的效果，因此讀者也就更容易把握其所指。[6]296298從葉先生的分析中，我們可以看到王國維的“境界說”對于傳統古典詩話、詞話中核心概念的繼承和超越。當然，對“境界”的重新闡發并不能證明王國維已經建立了現代形態的“中國的美學”，但是通過他的解釋，至少能證明王國維在嘗試用新的觀念和視野來解釋中國傳統的詩學，從而為建構現代形態的“中國的美學”作出了學術上的積累和準備。葉嘉瑩先生也清楚地看到了站在中西學術交叉口上的王國維對建構“中國的美學”所做的努力，她如是評價：“靜安先生之境界說的出現，則當是自晚清之世，西學漸入之后，對于中國傳統所重視的這一詩歌中之感發作用的又一種新的體認。故其所標舉之‘境界’一詞，雖然仍沿用佛家之語，然而其立論，卻已經改變了禪宗妙悟之玄虛的喻說，而對于詩歌中由‘心’與‘物’經感受作用所體現的意境及其表現之效果，都有了更為切實深入的體認，且能用‘主觀’、‘客觀’、‘有我’、‘無我’及‘理想’、‘寫實’等西方之理論概念作為析說之憑借，這自然是中國試論的又一次重要的演進?！盵6]300
盡管王國維并未形成有關“中國的美學”的體系性理論，他的“古雅”、“境界”等概念也仍然是傳統思想里的術語，有“舊瓶裝新酒”之嫌，但是通過對這些概念、范疇之內涵的分析，王國維試圖運用西方的現代觀念和眼光來重新思考中國傳統的美學思想資源，并進行一種現代性轉換的努力是顯而易見的。
（二）宗白華對于“中國的美學”的獨特理解
在王國維之后，一大批學者都投身到美學的研究中，蔡元培、朱光潛、宗白華、鄧以蟄等對于中國美學的發展貢獻良多，而其中尤以宗白華有關“中國的美學”的思考更具典范性。
1949年以后，宗白華通過其開設的課程，形成了有關中國美學研究的好幾篇文章，⑨在這些文章中，宗先生提出了研究中國的美學的獨特路徑，他認為中國的美學研究，“一方面要開發中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發現它們之間的聯系和區別?！盵7]617也就是要求美學研究者能夠“從比較中見出中國美學的特點”[7]592。事實上，比較的方式也是宗白華自己一以貫之的美學研究方法，在《中國藝術意境之誕生》《中國詩畫中所表現的空間意識》《中國藝術表現里的虛和實》《論中西畫法的淵源與基礎》《中西畫法所表現的空間意識》等文章中，宗白華通過對中西方時空意識、宇宙觀念的比較，重新發現了中國人獨特的藝術趣味和審美風尚，從而成就了“中國的美學”研究的典范。
宗先生通過中西的比較，他首先發現的是中西方人的宇宙觀以及時空意識的差別。在他看來，“中國人最根本的宇宙觀是《易經》上所說的‘一陰一陽之謂道’?！彪S之而來的中國人的空間意識則是《易經》上所說的“無往不復，天地際也?！盵8]110而西方人由于發明了幾何學和科學，所以“他們的宇宙觀是一方面把握自然現實，他方面重視宇宙形象里的數理和諧性?！盵8]141其空間意識則是“站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極?！盵8]112中西方宇宙觀和時空意識的不同所造成的對于自然的態度也不相同。西洋人“對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的……結果是彷徨不安，欲海難填?！倍袊藙t是“如古詩所說的‘高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之?！覀兿蛲鶡o窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節奏?！盵8]112113由于中西方的宇宙觀、空間意識以及由此而來的對空間、自然的態度的不同，也就導致了中西方藝術的差異。以繪畫為例，“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集數層與多方的視點譜成一幅超象靈虛的詩情畫境?！盵8]133而西洋畫由于以希臘雕刻和建筑為淵源與基礎，所以其畫的“景物與空間是畫家立在地上平視的對象，由一固定的主觀立場所看見的客觀境界，貌似客觀實頗主觀?！盵8]133從這種對比中，就見出了中國人獨特的藝術創造精神和審美風尚，所以宗先生接著說：“中國畫的作者因遠超畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場，一片荒涼，似是無人立足的境界。（一副夕陽油畫則須尋找得作家自己的立腳觀點以鑒賞之）然而中國作家的人格個性反因此完全融化潛隱在全畫的意境里?！盵8]134而這種“意境”，正是根源于中國人獨特的宇宙觀和時空意識。
宗先生認為，由這種哲學觀念出發，中國人成就了獨特的藝術世界和審美的世界。他說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’?！边@種“意境”，是“情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境?！盵8]7072同時，“意境”也是中國人哲學觀念的表達，是對“道”的體驗，因此，宗先生總結說：“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相?！盵8]83宗先生的這些表述正是中西方美學最根本的差異之處，同時也是“中國的美學”得以成立的最后根據，宗先生在其研究中也充分看到了這一點，所以他指出：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質?！盵8]111
從以上對宗先生有關中國美學研究的簡要梳理中，我們可以看到宗先生對于中國美學研究的獨到闡發，這一方面歸功于他對于中西方哲學、藝術思想的精深把握，同時也是與他獨特的研究方法緊密相聯系在一起的，而后者，尤其應該引起我們的重視。
三、全球化時代中國美學研究方法論的反思
王國維的美學和宗白華的美學分別從兩個角度代表了20世紀中國美學研究的方向：在很大程度上，王國維是用西方美學的觀念和范疇來重新解釋中國傳統的美學資源；而宗白華則是在中西文化的比較中，尋找中國美學最根本的立腳點。盡管具體的研究路徑有所不同，但目標都是在同一個方向上，即，改變“美學在中國”的狀況，自覺地建構“中國的美學”。不僅如此，兩位學者總的研究方法也具有相似性：一方面，在他們的研究中，總可以見到以“他者”面目出現的西方思想資源，而另一方面可以清楚地看到他們的旨歸，即希冀從中國人具體的審美與藝術經驗出發，走內在體悟的道路，從而顯示出中國美學的獨特性。
但是，20世紀下半葉以來，王國維和宗白華等人所開創的獨特的研究路徑和所提出的美學問題被忽視了，特別是隨著全球化的不斷深入，文化間的接觸、碰撞不斷增多，中國美學的研究也出現了不少問題，主要表現在以下兩個方面：
從一般的意義上來看，對美學本身的定位不是越來越清晰了，反而似乎處于更加不明朗的地位，以至于美學界曾一度出現了所謂“失語癥”的尷尬狀況。很多學者從各自的理論背景出發，要么認為美學是關于“本質論”領域的學問；⑩要么認為美學是“認識論”領域的學問。B11事實上美學所討論的既不應該是本體論問題，同樣也不應該是認識論問題，而應該是這樣的問題，即，對人類的審美經驗及意義世界加以客觀的描述，對審美對象的審美價值作出學術評判。但一個問題就隨之而至，即，如何能夠保證審美經驗描述的客觀性？在筆者看來，在某種程度上，采用實證的、社會學的研究方法，對人類的審美經驗作切實的調查、統計和分析，不失為一條有效的路徑。
與上一個問題緊密相關的是，隨著全球化的到來，中國學者正失去自己研究的立足點，這正是方法論上的問題，其主要表現就在于，當中國古典的審美理論不能再有效解釋當前中國人的審美經驗的實際狀況時，就轉而對西方理論不加選擇地接受，用西方的概念、范疇和方法來對中國審美活動中有關美、有關藝術的思想加以歸納、整理和綜合，從而總結出一些美學的條條框框，如此等等，這樣的研究方法似乎是在進行一種中西美學研究的對話，但事實上背離了中國審美經驗的實際，也不能發掘出中國美學的獨特魅力和美麗精神。在這一點上，法國學者于連所給予的啟示尤為值得我們重視，因為從上文對于連研究中國目的的簡單描述中，我們看到了他的立場和目標指向：對中國的一切思考其目的都是為了打破西方的理性統治。所以，他在選擇思想資源時有自己特有的偏重和取舍，比如他考察的中國思想中的“迂回”（他將其命名為一個非常具有哲學意味的概念：“意義策略”），恰恰是中國文化與西方文化非常不同的方面，而不是相近相通的方面。所以他要考察“為什么在中國，這另外的領域——本質的、精神的——沒有形成，而在希臘傳統中卻用之于構筑我們的意義的方向？”[2]3，正是中國獨特的意義發展方向給西方人帶來很大的啟示：“我期待這通過中國的迂回為我們開啟一個新前景：能夠讓我們從外在出發提出問題?！盵2]379當然，于連所闡釋的思想是否符合中國思想的實際暫且不談，B12但他的由中國回返希臘的指向是值得我們借鑒的。
事實上，在早期建構“中國的美學”的努力中，王國維、宗白華等人的方法論也是與于連有異曲同工之妙的。以宗白華為例，他最重要的貢獻雖然是對中國藝術意境論的闡發，但是他的學術生涯并不是由中國古典思想開始的，他最先接受的是西方現代文化的影響，尤以斯賓格勒和費舍爾的影響為著，他們“不僅幫助宗白華樹立了從西方現代文化向中國古代文化‘反流’的文化觀念，而且為他探討和闡釋中國古代藝術的美學精神和審美特征提供了重要啟迪?！盵9]正是由于宗白華對西方思想的深切領悟，對西方精神特質的探究，當他再回返中國古典思想時，才能夠獨到而深刻地予以闡發。
于連從其歐洲立場及需要來打量中國，對于全球化語境之下的中國美學研究者來說，我們也要以自己的發展需要來建構乃至重構我們的思想視野，毫無疑問，深入地探討美學所從出的西方資源也是必須要做的工作。在這個意義上，回到王國維及宗白華等學者所開創的研究方法就顯得很有必要：只有深入了解美學這一學科在西方得以建立起來的思想譜系以及它與中國思想之間的差異，從而在中國傳統的學術（諸如詩話、詞話及書畫理論等）的基礎上進行一種創造性的轉換，而不僅僅是將西方的美學術語、范疇進行簡單的置換，那么在全球化語境之下 ，“中國的美學”也才能夠真正建立起來。
注釋：
①“美學在中國”與“中國的美學”的區別，可參見高建平先生于2004年在《國際美學年鑒》上所發表的論文，具體文本信息為：Gao jianping，“Chinese Aesthetics in the Context of Globalization”，International Yearbook of Aesthetics： Aesthetics and/as Globalization，volume 8， 2004， p.5975.
②有關“美學”這一概念在中國的流行及傳入，請參見黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文。原文載于《文史知識》2000年第1期。
③持該觀點的學者以聶振斌為代表，在其《中國近代美學思想史》一書中，聶先生認為，不僅僅是“美學”的概念，“美育”、“審美”等也都是王國維第一次引進的，所以他對王國維的總體評價是：“王國維的美學思想是中國美學理論從自發狀態走向自覺的標志，從此中國人開始自覺地建設美學學科的獨立體系?！?，而這一點很能代表當前學術界對于王國維的看法。參見聶振斌的《中國近代美學思想史》一書.北京：中國社會科學出版社，1991年版第55-56頁.
④囿于行文思路，對花之安、顏永京等學者在實現“美學在中國”的過程中所作的努力，不再一一介紹，相關研究可參見黃興濤的《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》一文，原文見《文史知識》2000年第1期。
⑤有關徐大純、蕭公弼的學術貢獻可參見劉悅笛的《美學的傳入與本土創建的歷史》一文，原文見《文藝研究》2006年第2期。
⑥呂澂分別于1923年和1931年出版了《美學概論》與《美學淺說》兩部著作，前者可以說是中國本土上最早的一部“美學原理”。在1927年，陳望道和范壽康分別出版了以《美學概論》命名的著作，提出了他們的基本美學架構。
⑦有關呂澂、陳望道、范壽康對于建構“中國美學”體系的嘗試，可參見劉悅笛的《美學的傳入與本土創建的歷史》一文，原文載于《文藝研究》2006年第2期。在劉悅笛看來，這三位學者所構建起的美學原理體系，可以被視為美學“在中國”的學科創建的最終完成，并且標志著“中國的”美學原理開始出場，從美學“在中國”到“中國的”美學的轉換得以初步實現。
⑧之所以如此，也是與當時的時代背景相關，因為經由“五四”反傳統思潮的影響，當時的學者們認為，中國的傳統思想資源不能適應時代的發展，而“生命哲學”、“進化論”等強調積極向上的人生態度，強調“自然選擇”和“優勝劣汰”，并把競爭作為生命的發生和發展動力。所以，學者們試圖通過對這些西方思想的引進，來重建中國人的價值觀和信仰體系，最終完成對社會、政治問題的解決，這顯然一種“借思想文化以解決問題”的路徑，美學的研究也正是這種時代背景的反映。
⑨如《中國美學史中重要問題的初步探索》《中國美學史專題研究》《關于美學研究的幾點意見》、《漫談中國美學史研究》等，這些文章主要收錄于安徽教育出版社的1994年出版的《宗白華全集》（第3卷）。
⑩50年代美學大討論乃至到20世紀七八十年代的美學研究，多集中于對“美是什么”的探討是很能說明問題的。
B11比如邱紫華教授就認為：“當代的科學的認識論已給人們提供了指引正確研究道路的和走出迷宮方法的阿利阿德尼線團，它將首先啟示人們擺脫對‘美的本體’或‘美的本質’的研究，走向在實踐論和認識閾限內研究關于‘美’的正確道路”。參見邱紫華教授的《20世紀中國美學研究的歷史反思》一文，原文載于《文藝研究》1999年第6期.
B12在這方面存在著兩種進路，一種以畢來德、張隆溪為代表，對于連的思想進行了駁斥；另一種以李春青等為代表，對于連的研究進行辯解。具體可參見《中國圖書評論》雜志于2008年第5—6期為于連所特設的評論專題，集中了畢來德的《駁于連》、趙毅衡的《爭奪孔子》、李春青的《為于連一辯》等文章。
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（責任編輯文格）
Key words：globalization；Francois Jullien；aesthetics in China；Chinese aesthetics；research methodology；
美學研究論文范文第2篇
中國古代文藝美學研究的進程與前景
中國古代文藝美學的研究在美學研究熱潮的推動下開始，首先是從部門美學、體裁美學入手的。
作者：蔣述卓
美學研究論文范文第3篇
摘 要：高職教育中的《旅游美學》課程是科學性、實用性與審美性的結合，結合當下的職業教育、人文環境與生活世界，《旅游美學》課程參與式教學法的理論與實踐研究可以拓展教學視域，結合旅游學、心理學和美學理論，深入探討《旅游課程》的性質與特點，反思參與式教學法在學科教學中的理論分析及應用，進而闡述參與式教學法功能與價值。
關鍵詞：旅游美學；參與式教學法；旅游學；心理學；美學
旅游美學是關于旅游美的創造、展開及符號化應用性型學科，屬于美學的一個分支學科，屬于應用美學的范疇，直接相關于旅游學、美學與心理學學科。旅游美學以美的理念為基礎，以審美客體的分類為主線，從審美主體的視角出發，研究審美主體之間及審美主體與審美客體之間的關系問題。
一、《旅游美學》課程的學科性質與特點
1.真。真即真理、真實，就是符合客觀規律，即“認識主體對客觀對象及其規律的正確反映?！盵1]真是美的基礎。就旅游美學教學客體的內容而言，追求科學之真與藝術之美。就教學主體而言，真成為對人性的關注，促進人性的全面發展作為教學目的；將人看作完整的人，提倡讓學習者主動投入學習、自主地相互幫助與公正地相互評議。
2.善。善就是合目的性，善是美的內核，孔子認為美取之于“仁”、老子相信“美惡相生”、荀子提出“美善相樂”等這些都從社會政治倫理方面探討美。旅游審美心理問題，主要是研究審美主體的價值觀問題，即是有關善的問題，“旅游審美給人們帶來精神情感的愉悅，我們也應帶著尋求精神情感的愉悅的心情去學習旅游美學?！盵2]
3.美。美的前提是真和善，但不是兩者之和，美不是單純的真，也不是單純的善，美是人類對自身本質力量的肯定和確證。在原始時代，人類就開始發現美、追求美與創造美，但是，不同時代的人和不同文化的人創造了不同的發現、認識和創造著不同的美。孟子提出真善美相統一的思想，即“充實之為美”，《旅游美學》課程就具有這樣的性質，旅游文化活動的過程及其欣賞對象都屬于審美文化的范疇。
二、參與式教學法在《旅游美學》課程中的應用
《旅游美學》課程的參與式教學體現為以案例為基本素材，以激勵參與培養學生的旅游管理職業能力為基本出發點的教學模式。教學中通過設計參與、情景參與、實際模擬參與等，使學生成為課堂教學的主體，參與到各種專業實踐與實習活動中去。學生通過內在的興趣與努力，在參與中理解概念、掌握原理、歷練能力，從而實現理論與實踐的多層面對接。在《旅游美學》參與式教學過程中，考試方法屬于參與式教學法的一個側面，盡可能地壓縮基礎知識部分的卷面成績，占總成績的60%。另外，旅游儀式與接待言行考試與導游詞演講比賽等綜合測試占40%，這不僅能綜合地體現學生的理解力、反應能力、應急能力和實踐能力，也極大地增加了學生參與學科教學的動力。
1.設計參與。學生可以參與的設計包括需要設計、內容設計、目標設計、分組設計、活動設計及教學評價設計等。從《旅游美學》學科來看，對于部分教學設計，就有一個審美能力問題。如學習美的存在領域與審美形態問題時，是從自然美入手，也是先開始社會美的教學內容，這種設計源于主體對美的存在領域關注的厚重問題。因此，當學生參與到這種教學需要及內容的設計時，學生最了解自己需要什么、喜歡什么、成為什么。當然，教師是獨立的個體，而學生由于人數量大，意見可能會不統一，但是，“眾口難調”絕對不同于“眾口不調”。教師應給予學生這樣一種自主參與審美教育的機會，幫助學生在設計中提高判斷能力與審美能力。
2.場景與情景參與?！堵糜蚊缹W》是一門實踐性很強的學科，可以通過游戲、小品、實景練習等方式，盡力與學生一起創設一種專業場景，學生可選擇不同的扮演角色模擬并參與實際情境，展示所要解決的審美關系與矛盾；或由角色扮演者現場處理問題，模擬旅游管理者的決策方式，鍛煉學生的解說、反應及應急能力。情景參與和角色扮演能讓參與者直觀地感受和領悟所涉及的“實戰”問題，能讓學生熟悉管理中的實際操作并培養學生的應變能力、思維能力和語言表達能力，為將來求職以及處理實際事務做準備。
3.職業技能實習與訓練參與?！堵糜蚊缹W》課程的任務是學生能夠具備從事旅游審美的專業知識、專業技能及相關的職業能力，培養學生實際崗位的適應能力，提高學生的審美職業素質。在職業技能的實習與實訓中，倡導以“學習主體為本，以具體實踐活動為根”的職業技能參與，學生參與到訓練的各個環節之中，將感性知識與理性知識應用到實踐中去，凸顯主體的就業與創業的教育目標。
三、參與式教學法在《旅游美學》課程中的價值與意義
從人本主義反觀教學，學生就是教學的目的與出發點，學生參與到教學過程中，達成無限發展的可能性之上，這正是教學的真正價值，也是參與式教學的真諦，可以這樣說，參與式教學法創造價值。
1.提高學生的主體性與能動性。參與式教學法應以學生的自我選擇和自我實現為基礎，在學生自我發展和現實之間建立聯系，并以此來實現教育對人的自主性的本真追求。馬克思認為“人始終是主體”[3]。在教學過程中，作為主體的學生如果能夠自由地發揮主體性即具有思想、道德與實踐的特性，就能夠發揮能動性。同時，我們還要強調主體性的自在規定性，否則，主體性就會失去人性的根據和基礎，也就必然會以主體方式存在、思索、活動和把握世界的本體論意義和方法論。因此，參與式教學可以使教學主體主動地投入到學習活動中，每個人在其中形成與展現其主體性，進而提高師生的批判意識和自主發展能力。
2.達成學生自由平等的人文理想。盧梭說過：“人生而自由，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隸?！盵4]人類的歷史就是從奴役中掙脫出來走向自由向往。參與式教學法強調自由參與、平等相處、達成共識的人文理想，這也是教育的本真追求。參與式教學法順應人類的自然天性，使學生在獲取知識、發展智慧和培養道德情感方面，都處于自由平等的地位，即你、我、他是一體的，每個人既是教育者也是學習者，主體在共同分享知識、體驗情感的過程中彼此相遇，理解與他人共同生活的要義，自尊自強、尊重他者、接受差異，形成參與社會實踐活動的能力。這種始于自由并指向自由的教育就是民主教育，民主教育通過對自由個體的塑造來實現健全社會的人文理想。
3.培養對話、交往合作的職業能力。師生、生生之間對話交往是合作的前提。在《旅游美學》的教學實踐中推動師生相互學習、相互促進，共同提高。對話是德國伽達默爾用以比喻解釋者與解釋對象之間的關系，認為對話是由雙方圍繞共同的話題進行的交流，不是由對話者的意志決定的，因為解釋本身沒有止境。參與式教學法就是通過學生主動的參與討論，將學、思、問、答聯結在一起，使學生在參與中合作，滿足表現需要、求知需要和發展需要，再次達成下一次對話。人存在的基本狀態就是人際的，因為人生活在社會關系中，需要別人的認可和尊重。學生在平等對話中產生新的思想和認識，豐富個人體驗和經歷，并產生新的結果與智慧在交往中學會合作。另一方面，在合作中達成對話，提高交往與合作能力，提高自信心和自立能力。交往合作還可以激發成員之間的積極情感，減低人際間的疏遠和孤獨感。在合作情境中，學習主體不僅提高了自己的學習效率，還得到了他人的尊重和關注，鍛煉了職業操作能力與實踐能力。
4.塑造學生發現美、追求美、創造美的人格魅力?！堵糜蚊缹W》課程參與式教學的最高目標是“使人成之為人”——成為審美之人，即主體愿意成為發現美、追求美、創造美的人，這與人的批判意識、反思能力和創新精神緊密相關，“審美的創造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里，審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是身體的，還是道德的?！盵5]因此，對人性保持人道主義的信仰，是審美得以成為一種生活方式的基礎和前提，審美生活的實現離不開人性中真、善、美的釋放。
本研究旨在從性質與特點、課程應用、價值與意義等三個層面闡釋《旅游美學》課程的參與式教學理論，以作為設計和實施《旅游美學》教學的理論依據，并在實踐檢測其可行性與實效性，《旅游美學》課程的參與式教學之實踐研究可以提升教學主體的職業觀、價值觀與人生觀，進而檢驗《旅游美學》教學目標的達成效果。
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美學研究論文范文第4篇
摘 要：對美學農業與休閑農業的聯系與區別進行了綜述，其聯系表現為：休閑農業的開拓性引發了美學農業的革命性，景觀性奠定了美學農業的審美性，旅游性拉動了美學農業的全面性；區別表現為：美學農業的鄉村行政區域性突破了休閑農業開發區域的局限性，民俗文化主題性否定了休閑農業開發主題的隨意性，生產生活實物性糾正了休閑農業開發建設的非農性，生活目標質量性超越了休閑農業開發目的的經濟性。
關鍵詞：美學農業；休閑農業；聯系；區別
農業美學悄然興起于21世紀初[1-7]。筆者認為，美學農業指的是以農業動植物及其賴以生存和發展的土地、田園、水域和環境，乃至整個農村地區（包括農村地區的道路、城鎮、集市、村莊、廠礦和自然環境等）為載體，進行農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命，既運用農業生產技術，又運用美學藝術手法，既生產農業物質產品，又生產農業審美產品，特別是通過田園景觀化、村莊民俗化、自然生態化的實現，促進農業生產和農村經濟發展的一種農業[7]。美學農業與休閑農業既有聯系，也有區別。
1 聯系——休閑農業是美學農業的始作俑者
1.1 休閑農業的開拓性引發了美學農業的革命性
種稻，生產稻谷；養豬，生產豬肉。這就是農業，農業的功能。準確地說，自從新石器時代以來，人類所從事的農業，所開拓的農業功能，都是利用水稻、甘蔗和豬、牛等農業動植物的生理機能，通過與土壤、氣候、水和生物等農業自然資源的作用，生產可滿足人類營養、品嘗和原料需求的稻谷、蔗料和豬肉、牛肉等農產品。
然而，自從20世紀30年代以來，一種新型的農業形態，即利用田園景觀、自然生態和環境資源，結合農業生產、農民活動、農村文化和農家生活，發展觀光、休閑、旅游，從意大利、奧地利始發，逐漸擴展到歐美，乃至世界。我國則于20世紀90年代開始發展。這一農業形態就是休閑農業[8]。
休閑農業突破了傳統農業的局限，將農業功能從原先只生產可滿足人類營養、品嘗和原料需求的農產品中拓展開來，拓展到觀光、休閑、旅游的層面，拓展到生產農業精神產品。這意味著農業具有多功能性；這更意味著農業的多功能性有待于人們的發現和利用，或者可以說，呼喚著新的農業形態的產生、形成和發展。
呼之而出的自然是美學農業。美學農業不但繼承了休閑農業的農業多功能拓展，而且將這一拓展擴充到農業的各個層面，并將引發一場全新的農業革命，即農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命。農業勞動主體革命，指的是將具有生產農產品的素質、形成生產農產品的思維和從事生產農產品的工作的農業勞動主體改變為具有農業美學素質、形成農業美學思維和從事農業美學工作的農業勞動主體。農業勞動對象革命，指的是將僅生產糧食、糖料、蔬菜和水果等農業物質產品的土壤、氣候、水和生物等自然資源，改變為既生產農業物質產品，又通過其各要素的“宜人”外觀，及其按照美學規律的排列與組合，形成足以喚起人們審美情趣、愉悅人們審美心理、滿足人們審美需求的田園景觀，并與生產者（或勞動者）一起構成和諧的統一體，成為生產者（或勞動者）從事農業生產勞動（工作）的生活環境。農業勞動工具革命，指的是將僅作為生產者（或勞動者）手腳延伸，作用于農業勞動對象，生產農產品的鋤頭等各種工具和設施，改變為既作為生產者（或勞動者）手腳延伸，作用于農業勞動對象，生產農產品，又具有給生產者（或勞動者）在外觀上以美感，在使用上以舒適，并能夠與勞動對象和生產者一起構成和諧的統一體。農業勞動技能革命，指的是將農業標準化生產技術等，通過農業勞動工具，僅作用于農業勞動對象，生產農產品的技術、方法和理論，改變為既作用于農業勞動對象和生產農產品，又以文字簡明化、表格化、圖形化、公式化、文藝化和美學化等最簡單、易懂、易識、易操作的形式形成、存在，且能給生產者（或勞動者、使用者）帶來愉悅的心理感受。農業勞動過程革命，指的是將付出體力、精力、物力和時間，生產農產品，交換農產品，滿足生活需求，實現享受的農業勞動過程，改變為鍛煉身體、表現能力、增長知識、彰顯健美、愉悅心情、生產產品，豐富生活內容，享受生命的農業勞動過程。農業勞動產品革命，指的是將農業勞動僅生產糧食等農業物質產品，改變為既生產農業物質產品，又使其在營養豐富、品質優良、衛生安全和口感適宜的同時，具有能夠反映這些標準、統一、美觀的外觀，且通過美觀的產品、健美的植株、美化的田園以及民俗化的村莊和生態化的自然，生產農業審美產品。農業勞動觀念革命，指的是將把農業勞動認為是一種生產農業物質產品，滿足人類物質需求的勞動認識，改變為這樣的認識：農業勞動不僅僅是一種生產農業物質產品的勞動，還是一種生產農業審美產品的勞動；它是生活的需要，是豐富生活內容的需要，是人類價值體現的需要，是人與自然構成和諧統一體的需要[9]。
1.2 休閑農業的景觀性奠定了美學農業的審美性
眾所周知，休閑農業的最大特點是具有景觀性，通過田園景觀的營造，招徠游客。使用物理的方法，將傳統的圓形西瓜、橢圓形西瓜做成方形西瓜；利用光線的作用，將蘋果做成帶有“?！?、“喜”字的圖案；運用棚架的搭建，將葉、花、果顏色不同的作物及其品種組合成各種圖案，如蔬菜迷宮等。
休閑農業的景觀性奠定了美學農業的審美性。筆者定義的農業審美產品指的是以農業動植物及其賴以生存和發展的土地、田園、水域和環境，乃至整個農村地區（包括農村地區的道路、城鎮、集市、村莊、廠礦和自然環境等）為載體，進行農業勞動主體革命、農業勞動對象革命、農業勞動工具革命、農業勞動技能革命、農業勞動過程革命、農業勞動產品革命、農業勞動觀念革命。通過載體各構成要素的各自“宜人”外觀及其按照美學規律合理地排列和組合創造農業美，特別是通過田園景觀化、村莊民俗化、自然生態化的實現，生產出來的既能滿足人們物質需求，又能滿足人們審美需求的產品。農業審美產品可分為田園景觀審美產品、村莊民俗審美產品和自然生態審美產品，田園景觀審美產品又可分為農產品審美產品、作物植株審美產品、田園景觀審美產品、田園科普審美產品、田園休驗審美產品、田園養生審美產品和田園生活審美產品[10]。
1.3 休閑農業的旅游性拉動了美學農業的全面性
休閑農業將農業與旅游業結合起來[11]，開展農業旅游，并使農業在旅游經濟的驅動下蓬勃發展。據報道，2010年全國共有“農家樂”150萬家，規模休閑農業園區接近2萬個，帶動農民1 500萬人，接待國內外游客4億人次，休閑農業營業額超1 200億元。這表明休閑農業不但具有旅游性，而且是一個如日中天的朝陽產業。
在休閑農業旅游性的拉動下，美學農業將這一旅游元素推向各個層面，包括農產品、作物植株、田園景觀、田園科普、田園體驗、田園養生和村莊民俗、自然生態。農產品，通過農產品大小、長短、色彩和造型來形成市場；作物植株，通過作物植株的葉色、花色、果色、高低、造型和群體組合來形成市場；田園景觀，以田園為載體，以農業動、植物為基調，田、林、水、電、路協調統一，在農業物質產品的追求中凸顯農業審美產品，從而形成田園風光的農業景觀市場；田園科普，以田園為載體，用農業生產及其過程、行為、工具來普及農業知識的科普活動方式來形成市場；田園體驗，通過在田園中進行農業勞動，獲取農業勞動知識，體驗農業勞動生活的生活方式來形成市場；田園養生，以田園為生活空間，以農作、農事、農活為生活內容，以農業生產和農村經濟發展為生活目標，形成回歸自然、享受生命、修身養性、度假休閑、健康身體、治療疾病、頤養天年的一種生活方式市場；村莊民俗，以村莊為載體，通過民俗文化的傳承、保護和弘揚形成市場；自然生態，以農村地區的自然資源為載體，通過自然景觀和人文景觀的保護和利用來形成市場[10]。
2 區別——美學農業是休閑農業的掘墓人
2.1 美學農業的鄉村行政區域性突破了休閑農業開發區域的局限性
從上述定義可知，美學農業以整個農村為載體，即以組成農村的三大塊——田園、村莊和自然為載體，特別是美學農業園區，更是以鄉村的整個行政區域為載體，并以田園景觀化、村莊民俗化和自然生態化為目標[12]。所謂田園景觀化，指的是田園不但生產糧食、糖料、蔬菜和水果等農業物質產品，而且通過美觀的產品、健美的植株和美化的田園，生產農業審美產品，形成足以引起人們審美情趣、愉悅人們審美心理、滿足人們審美需求的景觀。所謂村莊民俗化，指的是村容村貌的整治必須富有地方特色、民俗特色，寓現代理念于民俗文化之中，既實現村容村貌的整治，又使民俗文化得以傳承，還使村莊各具特色，千姿百態。所謂自然生態化，指的是村莊和田園四周的自然資源得到妥善的保護，自然生態環境達到良性循環的程度，并與村莊和田園構成和諧的統一體[13]。
這就是美學農業的鄉村行政區域性。美學農業的這一特點意味著美學農業以全方位的姿態發展農業、建設農村，因為農村都由田園、村莊和自然3大塊構成；美學農業的這一特征意味著美學農業突破了休閑農業開發區域的局限性，因為大部分休閑農業都幾乎沒有同時以田園、村莊、自然為載體，因此可以說，美學農業彌補了休閑農業在開發區域上的局限性，使農業、農村得以全面、完全的發展。
2.2 美學農業的民俗文化主題性否定了休閑農業開發主題的隨意性
美學農業在建設中、特別是在園區建設中，是以民俗文化為主題的，準確地說，是以當地典型的民俗文化為主題。一般來說，民俗文化包括產業文化、特產文化、生態文化、建筑文化、歷史文化、名人文化和民俗文化等類型。因此，以當地典型的民俗文化為主題，并將所選擇、確定的民俗文化元素有機地融入所有或主要的建設項目中[12]。廣東省徐聞縣是中國菠蘿第一縣，不但歷史長，而且面積大、產量高、品質優。1860年開始引種，現分布于曲界、錦和、前山、下洋、下橋、和安、龍塘、新寮和南山等9個鄉鎮，面積1.4萬hm2，總產41萬 t，產值7億多元，素有“中國菠蘿之鄉”之稱，菠蘿果大、形美、汁多、肉香、可口、質優，早在20世紀50年代就享譽東南亞，先后榮獲中國農業博覽會名牌產品、中國國際農業博覽會名牌產品和國家A級綠色產品稱號。因此，若在徐聞縣，特別是在其主產地——曲界鎮建設美學農業園區，就可考慮建設以菠蘿文化為主題的美學農業園區，并將菠蘿文化進行抽象化、藝術化、符號化處理，變成具有抽象性、藝術性的菠蘿文化符號，然后將其有機地融入園區各功能區和所有或主要的建設項目中，隨著園區的建成，一個以菠蘿文化為主題的美學農業園區就凸現出來了。
美學農業以民俗文化為主題，準確地說，以當地典型的民俗文化為主題，意味著當地的美學農業、特別是美學農業園區具典型性和不可替性。如上面提到的以菠蘿文化為主題建設起來的美學農業園區，其他地區、包括其他非菠蘿主產區都不可復制，即使復制，也會失去民俗文化和美學農業意義。這樣意味著全國各地發展起來的美學農業，特別是建設起來的美學農業園區將各具當地典型的民俗文化特色，從而使廣大鄉村成為千姿百態的美麗家園。
休閑農業在建設中、即使在園區建設中，開發的主題往往是隨意的，抑或是沒有主題，抑或是以某一不具有當地典型產業文化的作物為主題（如西瓜主題公園等），抑或僅考慮藝術性。即使是有主題，主要局限于主要或個別項目中，抑或處于淺層的文化開發、利用上。這樣，發展的休閑農業、建設的休閑農業園區自然不具有典型性，或者可以說，具有復制性。這就是目前各地發展的休閑農業、建設的休閑農業園區十分雷同的主要原因。
由此可見，美學農業的主題性不但賦予美學農業、特別是美學農業園區之靈魂，而且否定了休閑農業開發主題的隨意性，彌補了休閑農業的缺憾，引導休閑農業朝著美學農業的方向發展。
2.3 美學農業的生產生活實物性糾正了休閑農業開發建設的非農性
美學農業和休閑農業都具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性。但是，美學農業所發展的農業動植物，如水稻、甘蔗和蔬菜等作物，香蕉、荔枝和龍眼等水果，木麻黃、桉樹和大王椰等樹木，豬、牛和羊等牲畜，雞、鵝和鴨等家禽，魚、蝦和蟹等水產品。不但具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性，而且仍然追求高產優質，水稻仍在追求產量10 500，12 000 kg·hm-2，甚至13 500，15 000 kg·hm-2；所建設的農業生產設施，如溝渠、田園道路、林帶、棚架、機井和田園房屋等，不但具有審美性、文化性、娛樂性和旅游性，而且具有生產性，作為生產之所需，有利于生產之發展。同時，美學農業不設置、建設純粹為了審美、文化、娛樂、旅游的非生產性項目或設施，如乘涼用的亭子、觀光用的觀光臺和游泳池等。
然而，休閑農業卻往往不同，所發展的農業動植物，不但不追求高產優質，而且不考慮正常產量，甚至僅將其作為審美、文化、娛樂和旅游的對象；所建設的農業生產設施，往往不考慮實用性和是否有利于農業生產，有的甚至僅僅作為審美、文化、娛樂和旅游的對象；更有甚的，還往往建設上面提到的非生產性項目或設施。休閑農業在開發建設上存在嚴重的非農性，或者可以說，在很大程度上已經背離了農業和其發展方向。
因此，發展美學農業，通過其生產生活的實物性，可極好地糾正休閑農業開發的非農性，遏制其對農業的背離，回歸到農業的發展方向上。
2.4 美學農業的生活目標質量性超越了休閑農業開發目的的經濟性
從經濟的角度來看，美學農業與休閑農業一樣，生產的農業物質產品也追求產量、產值、效益；營造的農業景觀也用來開發、旅游和贏利。美學農業與休閑農業一樣，都具有經濟性。
然而，美學農業的終極目標卻不是經濟指標，而是生活質量，準確地說，其營造的農業景觀，也就是生產的健美植株、美化田園和民俗化的村莊、生態化的自然，并不是為了旅游，游客，農業審美產品的上市、銷售，而主要是為了生產者的本身，為了生產者生活、生產環境的營造，生活、生產內容的豐富，生活、生產價值的體現，總的來說，是為了生產者生活質量的提高。
而休閑農業則不同，其終極目標是農業與旅游業的結合，是利用農業來發展旅游業，是農業經濟與旅游經濟的結合，是既創造農業產值，又創造旅游產值[14]；或者可以說，其利用的田園景觀、自然生態和環境資源，結合的農業生產、農民活動、農村文化和農家生活，主要是通過游客的旅游需求、生活需求來實現產值、盈利，而不是為了自身的審美需求、文化需求、娛樂需求，一句話，為了的仍然是生活數量，而不是生活質量。
因此可以說，美學農業的層次更高，超越了休閑農業，回歸了農業的本質，實現了農業的生產生活一體化。
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美學研究論文范文第5篇
[關鍵詞]美學期刊;美學學科;計量學
[作者簡介]項曉樂，河南理工大學。
[基金項目]河南省高?？萍紕撔氯瞬胖С钟媱澷Y助(HASTIT，教社政〔2008〕360號)，河南省二級重點學科資助。
美學作為一門獨立的學科誕生于18世紀，源于德國美學家鮑姆嘉通所撰寫出版的《美學》一書。中國引進美學概念并開始把美學作為一個學科的歷史較短，其中以蔡元培和王國維提倡最早。我國美學期刊有關美學學科的研究，大致經歷了以下幾個時期。1998年以來，我國美學期刊有關美學研究的論文呈現穩定發展的趨勢，從1998年的201篇到2003年的174篇，經歷了一個低速發展的時期，達到研究低點;從2004年開始，有關美學期刊刊載美學研究論文的發文量開始穩步提升，到2008年達到一個高點(304篇);隨后一直到2011年，一直穩定在200篇左右，顯示了美學期刊有關美學學科研究的穩定發展。
本文擬從歷史發展的視角，展示10多年來我國美學期刊有關美學研究的熱點、研究趨勢、理論基礎等發展狀況，根本目的在于試圖通過歷史梳理，厘清我國美學期刊有關美學研究的歷史軌跡，更好地為美學期刊建設及美學學科的發展提供建議。
一、1998—2011年國內美學期刊有關美學學科的發文量及主要領域分析
通過對中文社會科學引文索引(CSSCI) 數據庫1998—2011年美學期刊有關二級學位分類為“美學”文獻的分析，可以看出我國美學期刊有關美學學科研究領域以關鍵詞為衡量指標的主要研究內容及其發展變化。
從被引期刊來看，《文藝研究》《學術月刊》《文學評論》《哲學研究》《中國社會科學》《光明日報》《社會科學戰線》《文藝理論研究》《人文雜志》《哲學動態》《文藝爭鳴》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《文史哲》《江蘇社會科學》《讀書》等國內外期刊、報刊是刊載美學研究的重要載體?！段乃囇芯俊纷鳛樗囆g學研究的綜合性期刊，其刊載美學研究的研究論文一直呈現下降的趨勢。從1998年的13篇到1999年的17篇，再到2002年只有1篇，隨后發文量一直穩定在不超過10篇，到2008年又達到一個低點，只有2篇，從2009到2010年沒有相關的論文發表，到2011年才又達到7篇?！秾W術月刊》是一份綜合性的人文社科期刊，它所刊載的美學研究論文一直呈現上升的趨勢，從1998年的9篇上升到2002年的21篇，隨后又逐步下降，隨后一直穩定在10篇。相對于《文藝研究》和《學術月刊》雜志，其他期刊刊載美學研究論文的數量較少，每年都穩定在不超過10篇左右，這也顯示出《文藝研究》和《學術月刊》雜志在美學學科研究的重要地位。
從這些期刊對美學研究領域的關注來看，主要集中在以下方面：
一是有關中國美學的研究。最早引入美學的專家學者主要是梁啟超、王國維和蔡元培，他們希望從美學教育的視角來探索救國救民的真理，于是美學便被引入中國并逐步得到發展。隨后，美學學科的研究發展經歷了五代學人的努力，包括以王國維、梁啟超等為代表的最早傳播奠基者，以蔡元培、魯迅等為代表的發展者，以朱光潛、蔡儀、宗白華等為代表的學科建設者，以李澤厚、蔣孔陽、周來祥等為代表的學術推進者，以及現正活動于中國美學研究領域的中青年美學研究者。從這些期刊刊載的有關中國美學研究論文來看，這些期刊在中國美學的研究上，主要探討傳統美學、中國美學以及和西方美學的區別等，《文藝研究》和《學術月刊》占據重要地位。
二是有關美學思想的研究。探討各種美學思想的起源和發展以及對于美學學科發展的借鑒作用，這也是美學期刊有關美學思想研究重要的價值取向。有關美學思想的研究主要圍繞歷史上美學研究的著名人物展開。一是以馬克思主義為代表的美學思想研究始終是我國美學思想研究的重要取向之一。二是圍繞美學傳入中國的各個時期的代表人物開展研究，如梁啟超、王國維、蔡元培、朱光潛、蔡儀、宗白華、李澤厚等。三是對中國古代美學思想的代表人物展開研究，如莊子、孔子等。四是西方美學家的美學思想研究，如黑格爾、馬爾庫賽等。這說明，有關美學思想的研究主要沿著馬克思主義的路線、中國古典美學的路線、中國現代美學的路線、西方古典美學的路線等展開。這些研究從各個視角和各個方向給中國現當代美學的發展提供了重要的思想來源和借鑒，對中國現當代美學的進一步發展和繁榮起到了重要的推動作用。
三是有關實踐美學的研究。中國實踐美學觀點萌芽于20世紀50年代。李澤厚用馬克思主義的實踐觀點來解釋和看待美學本質，提出美的本質是客觀性和社會性的統一，被稱之為美學的社會實踐學派。隨著實踐美學的發展，又逐漸出現了后實踐美學和新實踐美學的思想。1994年，潘知常提出實踐美學存在的本體論之錯誤，開始向實踐美學提出強有力的挑戰，隨后，楊春時又提出走向后實踐美學的問題，開始使用后實踐美學的概念，并對實踐美學提出了多方面的批評和指責。這兩位學者的觀點和相關文章的發表，標志著后實踐美學開始正式出現，并成為與實踐美學相對立的另一美學學派。1993年，人民文學出版社推出蔣孔陽先生的《美學新論》，標志著實踐美學向新的實踐美學——“實踐創造論美學”的發展。后來朱立元將蔣孔陽先生的“實踐創造論美學”提升闡發為“實踐存在論美學”，被學界稱之為“新實踐美學”派。圍繞這三大以實踐為主旨的美學思想研究，實踐美學正在逐步走向深化和完善。
此外，美學期刊還圍繞美學研究，主要研究東方美學、傳統美學、哲學美學、現代美學等問題;圍繞生態美學研究，主要研究環境美學、天人合一、生態美、全球化等問題。但是從刊載論文來看，有關這些研究的發文量都不大。
二、國內美學期刊有關美學研究的作者及其研究基礎分析
關于美學的研究，發文在10篇以上的作者有32位，其中，陳望衡(22)、薛富興(21)、劉悅笛(20)、張玉能(20)、曾繁仁(16)、彭鋒(16)、劉成紀(15)、顏翔林(15)、楊春時(15)、章輝(15)等發文在15篇以上。關于美學學科的研究，被引頻次位列前幾位的重要文獻分別是《馬克思恩格斯選集》(131)、康德的《判斷力批判》(110)、黑格爾的《美學(第1卷)》(108)、馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》(103)、《馬克思恩格斯全集》(96)、席勒的《美育書簡》(67)等。
《馬克思恩格斯選集》《1844年經濟學哲學手稿》《馬克思恩格斯全集》無論是哲學意義上，或者是意識形態意義上都是我國美學學科發展的重要理論基礎，也是我國美學期刊刊載美學論文研究的重要基石，這既與我國美學學科所堅持的馬克思主義道路相一致，也是指導我國美學學科未來發展的重要指南。因此，眾多的美學研究者把理論基點都聚焦到馬克思主義的經典理論上，馬克思有關美學的思想和觀點以及他所闡述的實踐觀點等成為美學期刊有關美學研究者所引用的重點。
在康德的《判斷力批判》有關審美判斷的分析中，他通過對四個鑒賞判斷契機的概括得出鑒賞所遭遇的審美標準二律背反的問題等來探討和研究美的問題。由于該書在美學發展史上的重要地位，該書也是眾多美學期刊關注的重要經典著作。
《美學(第1卷)》是黑格爾有關總論藝術美的理念或理想，是從一般理論上敘述理念經過一系列自否定和自運動而逐步地感性化、特殊化、具體化為美的藝術形象的過程。馬克思的辯證法思想主要源于黑格爾，可見黑格爾在馬克思主義辯證法思想中的地位，正是由于這點，《美學(第1卷)》成為美學研究必須重點研究的經典名著。
在整個西方美學史上，席勒對美的研究和探討是非常深刻的，他把美的本質定義為自由，這是區別于其他美學家的重要思想和內容。同時，席勒還是教育史和美學史上第一次完整提出美育問題的人。在《美育書簡》這部著作中，席勒針對社會中存在的人性墮落、人性創傷和人性不完整、不和諧等問題，指出要想使野蠻國家中人的個性都能夠達到高尚的境界，就需要從國家的層面上來進行美的教育，這是改善人的個性的一種重要的國家工具。
此外，有關美學的著作主要包括：李澤厚的《美學論集》、鮑?？摹睹缹W史》、海德格爾的《存在與時間》、宗白華的《美學散步》、徐復觀的《中國藝術精神》、卡西爾·恩斯特的《人論》、葉朗的《中國美學史大綱》、朱光潛的《朱光潛美學文集》、李澤厚的《美學三書》、朱狄的《當代西方美學》等，這些著作也是美學期刊關注美學研究的重要理論基礎。
三、國內美學期刊有關美學研究的趨勢
從國內美學期刊有關美學研究的趨向來看，我們可以看出，基于CSSCI期刊源的美學期刊有關美學研究有以下發展趨勢：
一是就已有的美學期刊來看，有關美學的研究并不活躍，這些研究主要集中在《文藝研究》《學術月刊》《文學評論》《哲學研究》《中國社會科學》《社會科學戰線》《文藝理論研究》《人文雜志》《哲學動態》《文藝爭鳴》等，尤其以《文藝研究》《學術月刊》最為集中，反映出美學期刊關于美學研究的關注程度相對不高。
二是就美學期刊研究美學的主要領域和熱點來看，主要集中在美學、中國美學、美學思想、實踐美學、美學研究、審美、審美文化、生態美學、美學理論、審美意識、西方美學等研究領域，并且隨著研究的不斷深入和發展，顯示了較強的研究趨向。
三是就美學期刊刊載論文所依據的理論基礎來看，有關美學的研究理論基礎主要來源兩個方面，一方面是國外的馬克思、康德、黑格爾、席勒、鮑?？?、海德格爾等，另一方面是國內著名的美學家的理論，如李澤厚、宗白華、徐復觀、葉朗、朱光潛、朱狄、蔣孔陽等，這說明我國在中國化美學方面形成了一定的特色。
總之，從國內美學期刊所刊載的美學研究論文來看，今后美學期刊應進一步關注國內的美學研究，以便為國內美學的研究提供更為堅實的研究交流平臺。
美學研究論文范文第6篇
一、模糊美學的理論基礎
我在《模糊美學》中曾說：“現代自然科學和社會科學綜合發展中共同出現的關于物質運動的不平衡學說，為模糊美學理論的提出奠定了堅實的基礎。具體地說，現代物理、化學中的耗散結構論，為模糊美學提供了科學的依據;模糊數學中的模糊集合論，為模糊美學提供了數學的依據;哲學中的唯物辯證法，為模糊美學提供了科學的哲學理論基礎。”對于這段文字，夏之放先生進行了重點評析。他認為：唯物辯證法是上個世紀提出來的，模糊數學是1965年提出來的，耗散結構論是1977年榮獲諾貝爾獎金的，為什么以上述理論為依據的模糊美學卻偏偏是二十世紀八十年代出現的呢?這難道不是“一系列明顯的歷史時代的錯位”嗎?
筆者認為，唯物辯證法自誕生那天起，就具有強大的生命力，成為揭示客觀事物發展規律的科學真理。它不僅空前地促進了當時科學的發展，而且永遠地推動著以后全人類科學的發展。因此，晚于唯物辯證法的任何一個世紀產生的科學，雖不與唯物辯證法的產生同步，但卻不可能不或多或少地受到它的影響。
就科學產生的具體門類來說，在時空流程上也不都是與唯物辯證法的誕生同步的。如果缺乏形成科學門類的特殊氣候與土壤，那么，即使受到唯物辯證法的影響，新的學科也不會馬上誕生。只有條件具備，才會瓜熟蒂落。雖然，一百幾十年前已經有了唯物辯證法，但由于模糊學的理論還沒有今天這樣發達，多種科學縱橫交叉聯系、邊緣模糊現象還沒有今天這樣普遍，因而模糊美學誕生的時機還不夠成熟。但在模糊數學、耗散結構論分別于七、八十年代出現后，在一系列模糊理論問題上啟發了模糊美學，因而模糊美學便在唯物辯證法的哲學理論基礎上脫穎而出，成為一門新興的科學學科。由此可見，模糊美學正是科學發展的大潮中自然而然地涌現出來的。
具體地說，模糊美學引進了耗散結構論，并加以移植制作，從而促進了本學科體系的獨立創造。
首先，耗散結構論中關于不穩定性的學說，對于模糊美學的建構提供了自然科學的依據。耗散結構論的創始人普里戈金(亦譯普利高津)認為：宇宙的發展具有“不穩定性”，“在所有層次上，無論在基本粒子領域中，還是在生物學中，抑或在天體物理學中(它研究膨脹著的宇宙以及黑洞的形成)，情形都是如此。”(注1)這就啟發了模糊美學。模糊美學所研究的自然美，也不例外地具有這種不穩定性，也就是不確定性。它總是處在不穩定的活躍狀態中，呈現出交叉、參差、重疊、錯綜、回旋、糾纏、顯隱、明暗等等復雜現象。潮汐的漲落，海浪的滾動，驚雷的轟鳴，山體的凹凸，難道不是大自然中的不穩定性、不確定性的表現嗎?難道不顯示出流動的模糊美嗎?
其次，耗散結構論關于不確定性的原理，也啟發了模糊美學對于社會、藝術的模糊美的研究。生活和藝術中的真善美與假惡丑，在斗爭中相互影響、彼此消長的復雜現象，就存在著模糊性;其中，既有模糊美，也有模糊丑。莎士比亞筆下的李耳王、奧塞羅，曹雪芹筆下的薛寶釵、王熙鳳，就是美丑互滲、亦美亦丑、或美多于丑、或丑多于美的典型人物。這就顯示出不確定的模糊性。莎士比亞在《馬克白斯》中，通過三女巫之口所說的“丑即是美，美即是丑”的哲理，就體現出這種美丑交叉的模糊狀態。老子在《道德經》中說：“美之與惡，相去幾何?”(二十章)“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。”(二章)這都表明了美丑善惡、相生相克的不確定性。它充實和豐富了哲學中的不確定性原理。但是，由于生產力發展水平的限制，它還處于樸素的辯證法階段。即使是十八世紀德國辯證法大師黑格爾，雖然對于不確定性原理作出過巨大的貢獻，但也沒有擺脫絕對理念這一永恒的確定的唯心主義世界觀的支配，沒有擺脫經典科學永恒性穩定性的理論的束縛，因而在觀察事物的運動時，視野還不夠寬廣，角度還不夠新穎，方法還不夠靈活，更不可能像普里戈金所說把不確定性原理放在所有科學的一切層面上去分析事物運動的流向、流程、規律、特點。而耗散結構論卻為人類指出了一條探索具體科學的方法論的途徑。它所創立的“非平衡宇宙”(注2)理論，拓展了模糊美學研究的新視野，把模糊美學對于不確定性原理的開掘，置于無限廣闊的飛躍發展的自然科學背景中。
再次，耗散結構論的非線性系統的不確定性學說，促進了模糊美學的開放性系統的形成，溝通了諸學科之間的聯系，在紛紜復雜的科學交叉線上引發了模糊美學，使其逐步形成了互滲性的特點。它在多種學科匯合點上安營扎寨;它吸引其它學科關于不確定的學說來豐富自己、轉化為自己的營養，變成自己特殊的機制。此外，模糊美學又以本學科的理論，補充、豐富了其它科學的美的內容，為其它學科增添了美的魅力。它那關于模糊性、模糊美的學說，為耗散結構論關于非線性系統的不平衡、不穩定的學說，提供了佐證，并在美學領域反襯出耗散結構論的真理性。模糊美學中的有無相生、虛實結合、悲喜交融、美(優美)高(崇高)互滲、知白守黑、明暗掩映、不似之似等等，不正是說明了模糊美的過渡性與互滲性嗎?不正是對耗散結構論中不確定性理論的有力反襯嗎?
普里戈金不僅運用不平衡、不確定性理論論述了自然科學問題，而且還列舉了莊子的“運轉”論、歌德的《浮士德》及其它藝術品來闡明不確定性原理，這就在哲學社會科學上啟發了模糊美學研究。他說：“在一些最美的雕像中，……尋求靜止與運動之間、捕捉到的時間與流逝的時間之間的接合。”(注3)這里指出了雕塑藝術中的動與靜之間的不平衡狀態，顯示了耗散結構論對藝術創造的影響。這些直接取之于哲學、藝術的例證，對于模糊美學研究，更富于感知性、親和性與理論的感染力。當然，普里戈金所論述的著重是整個宇宙非線性運動中的不平衡學說，其援引的例證都是為這個總原理服務的。
以上所述，可以證明，耗散結構論引發了模糊美學，模糊美學實證了耗散結構論。其中的理論中介便是非線性運動中的不平衡、不確定性學說。模糊美學與耗散結構論正是在此堅實的理論基礎上接軌的，根本不存在“歷史的錯位”問題。
至于模糊數學能否作為模糊美學的數學理論依據?回答是：能!
夏之放先生認為不能。其理由之一是，自然科學追求定量分析，數學也不例外;哲學社會科學中若干門類是不追求定量分析的，美學便是如此。所以，由于模糊數學的出現而想建立一門模糊美學是困難的。
筆者認為：自然科學有的追求定量分析，如經典數學;有的則熱衷于模糊分析，如模糊數學?？梢?，追求模糊分析的模糊數學與追求定量分析的數學是有區別的，我們焉能把模糊數學納入定量分析的軌道呢?既然如此，模糊數學便可在“模糊”理論的基礎上與模糊美學接軌，因而模糊數學引發模糊美學，也是必然的。
夏先生的另一理由是：只有現實實踐活動才是數學賴以建立的基礎和依據。如果從數學中尋找建立模糊美學的依據，就可能把數學抽象推到極端而變成荒謬。他為了強化自己的邏輯，還引用了恩格斯論述純數學的一段話。恩格斯說：純數學的“一切抽象在推到極端時都變成荒謬或走向自己的反面。”(注4)所以對于“數學的無限”，“只能從現實來說明。”(注5)筆者認為，對于純數學，恩格斯并不是否定的，例如他在《反杜林論》中，就批評過杜林完全抹煞純數學的現實的世界內容的唯心主義(注6);他否定的只是把抽象推到極端時的荒謬的東西。這就表明，恩格斯的分析，是科學的、有針對性的。但是，這同模糊美學從模糊數學中吸取營養卻是兩碼事。模糊美學運用模糊數學的原理(模糊集合論)來支撐自己的理論框架，同“可能把數學抽象推到極端而變成荒謬”，在邏輯上是毫無聯系的。
恩格斯在論述“關于現實世界中數學的無限的原型”時說：“我們的主觀的思維和客觀的世界服從于同樣的規律，因而兩者在自己的結果中不能互相矛盾，而必須彼此一致，這個事實絕對地統治著我們的整個理論思維。它是我們的理論思維的不自覺的和無條件的前提。”(注7)恩格斯還批評了十八世紀形而上學的唯物主義：“它只限于證明一切思維和知識的內容都應當起源于感性的經驗，而且又提出了下面這個命題：凡是感覺中未曾有過的東西，即不存在于理智中。”(注8)至于黑格爾的唯心主義的辯證哲學，雖然顛倒了思維和存在的關系，但“卻不能否認：這個哲學在許多情況下和在極不相同的領域中，證明了思維過程同自然過程和歷史過程是類似的，反之亦然，而且同樣的規律對所有這些過程都是適用的。”(注9)在這里，恩格斯從辯證法的高度，深刻地論證了思維與存在的一致性?？茖W理論思維雖來源于現實世界，但它又具有巨大的主觀能動性，它是指導實踐、改造客觀世界的強大武器。這就表明，理論思維和現實存在具有辯證的血肉聯系，當我們在探索科學學科的生成原因時，決不能把理論與現實割裂開來，只承認特定科學學科產生的現實基礎，不承認特定科學學科產生的理論依據;或者只承認特定科學學科產生的理論依據，而不承認特定科學學科產生的現實基礎。我們也不能認為：強調了理論依據，就是抹煞了現實基礎;或者強調了現實基礎，就是取消了理論依據。相反，有的在強調理論依據時，正是以現實基礎為根本的;有的在強調現實基礎時，正是以科學的理論依據為指導的。當我們強調模糊數學可以作為引發模糊美學的數學理論依據時，并不意味著否定科學來源于現實世界這一命題。恩格斯在《反杜林論》中說：“正如同在其他一切思維領域中一樣，從現實世界抽象出來的規律，在一定的發展階段上就和現實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，……純數學也正是這樣，它在以后被應用于世界，雖然它是從這個世界得出來的”(注10)。模糊數學的基本規律雖然來源于現實世界，但又可作為許多學科的數學理論參照系而被廣泛運用。由此可見，模糊數學的基本規律也是可以作為引發模糊美學的數學理論依據的。
列寧在《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》一文中告訴我們：“馬克思的學說是人類在十九世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國的社會主義的當然繼承者。”(注11)這是就馬克思主義的思想來源和理論根據而言的。列寧的這一論斷為我們探討學科產生的理論依據提供了科學的方法論。這就是說，列寧在這里是從十九世紀德、英、法意識形態中研究馬克思主義的思想來源和理論依據的;因而我們從特定科學學科中去尋找理論依據也是可以的。我們當然也可以把列寧的做法加以推廣、運用、去從模糊數學中探討引發模糊美學的數學理論依據。
夏之放先生說：“如果我們要為哲學社會科學中辯證發展的分支科學尋找相應的數學分支的話，那么首先應該找到研究變數數學的微積分頭上。”模糊數學只是變數數學的一個分支，因而不能作為引發模糊美學的數學理論依據。他說：“在我看來，從思維方法的對應來看，所謂‘模糊美學’應該與整個變數數學相匹配。”在這里，他一方面設令模糊美學應從整個變數數學中尋找相應的理論依據，一方面又認為應從變數數學的重要部分——微積分的頭上尋找相應的依據。他一方面假設：作為變數數學的分支的微積分，只能與哲學社會科學辯證發展的分支科學相匹配;另一方面又假設：作為變數數學分支的模糊數學不可以作為引發模糊美學的數學理論依據?？傊?，夏之放先生突出表述的是整個變數數學，而所舉的例證則是變數數學的分支(微積分);當你用變數數學的分支(模糊數學)來論述問題時，他又說要與整個變數數學相匹配。這種邏輯，不是前后牴牾嗎?
誠然，作為變數數學的微積分，的確體現了活用的辯證法，因而給哲學社會科學中的辯證法以巨大的啟迪。但是，任何哲學社會科學門類的誕生，除了深受前人辯證法的影響外，還有其特殊的現實背景和具體原因。微積分雖然含有辯證法，但并沒有提出、也不可能提出模糊集合論和其他一系列模糊數學范疇，因而便不存在引發模糊美學的契機和參照系。撇開模糊數學，去尋找模糊美學誕生的數學理論依據，至多也只能找到某種遠因，而不能找到近因，更無法把握引發模糊美學的關節點。如果說：模糊數學與微積分都充滿了辯證法，但模糊數學的出現比微積分晚，因而應從微積分那里去尋找引發模糊美學產生的數學理論依據的話，那么，早于微積分又含有辯證法的變數數學解析幾何，豈非更可作為引發模糊美學的數學理論依據了嗎?
夏先生在經過一番邏輯推理之后得出了這樣的結論：“真正能夠構成美學的理論基礎的，只有唯物辯證法;舍此之外再去尋找什么物理學的、化學的、數學的理論依據，是沒有必要的。”我認為，在哲學中承認唯物辯證法是理論依據，在自然科學中又否認具有唯物辯證法的耗散結構論與模糊數學可以作為理論依據，在邏輯上是難以說通的。英國科學家W·C·丹皮爾指出：“哲學現在已不能單獨建立在自身的基礎上;它再一次同其他的知識聯系起來。”(注13)由此可以推知：數理化中的唯物辯證法可以豐富、驗證哲學中的唯物辯證法，可以更有具體針對性地引發模糊美學，這正顯示了唯物辯證法在其它科學學科中的活的生命力。
模糊數學引發了模糊美學，這是科學史上的事實。
首先，模糊數學的基本原理引發了模糊美學。1965年，美國著名數學家查德(L·A·Zadeh)發表了《模糊集合》一文，成功地實現了模糊與數學的結合，標志著模糊數學的誕生。查德說：“元素從屬于它到不屬于它是一種漸近的過程”，“每一個元素都有一個介于0(不屬于)與1(屬于)的隸屬度”，“只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。”(注12)這就是說，在0與1之間，存在著0.1，0.2，0.3，0.4，0.5，0.6，0.7，0.8，0.9，這些就是隸屬度。它們大于0，小于1。這正是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性、不明晰性，這便是模糊集合的根本特征。它對模糊美學是有啟發的。例如，優美與崇高之間，有許多中間環節，存在著既屬于又不屬于的模糊性。由于隸屬度不同，有的靠近崇高，有的靠近優美，有的則兼而有之，難分軒輊。
其次，模糊數學的一系列概念啟發了模糊美學;其時代現實感與創造精神，給模糊美學注入了新的生命力。經典數學追求精確性、明晰性;即使十九世紀末葉，康托在點集論的基礎上所創立的“經典集合論”也是如此。它無法解釋數學中的模糊現象。然而，查德卻在數學領域中引進了模糊的概念，這就打破了經典集合論一統天下的局面，開辟了模糊數學的新紀元，并啟發了模糊美學。模糊美學打破了經典美學的封閉性，向經典美學的二值邏輯提出了挑戰。經典美學雖然在美學史上立下了汗馬功勞，但它卻用有限的美的概念去界定無限的美，因而彼時彼地流動的美，便被桎梏在此時此地封閉的定義的框架中。模糊美學卻在尊重經典美學歷史地位的同時，另立門戶，并以模糊數學為借鑒，以辯證法為動力，鼓吹模糊美論。
必須指出，模糊數學雖然引發了模糊美學，但模糊美學并不從屬于模糊數學，而具有自己獨特的品格。二者是并列關系，存在著明顯的區別。模糊數學所研究的是數學中的模糊性，其對象是抽象的、邏輯的、推理的，屬于自然科學范疇;模糊美學所研究的是美學中的模糊性，其對象是具象的、生動的、情感的，屬于哲學社會科學范疇。前者考察的是真，后者考察的是美。因此，二者各有其特性。模糊數學只是引發了模糊美學，而不能替代模糊美學;模糊美學只是吸取模糊數學的根本原理，而不是機械地搬用模糊數學的一切。
以上，筆者以較長的篇幅闡明了模糊美學提出的理論基礎。還在此強調一句：只要世界上存在著模糊美、模糊美感、模糊藝術，就為模糊美學提供了取之不盡的研究對象，因而模糊美學絕不是憑空杜撰出來的，而是有其現實的來源的。關于這一點，筆者在《模糊美學》中已有詳細的論述，這里就不重復了，
二、模糊美學的邏輯判斷
筆者認為：宇宙空間的美，更富于深邃性、難測性、模糊性。以無限的宇宙而言，美的奧秘的模糊性永遠不會完結。夏之放先生說：既然如此，模糊美學就應以宇宙的模糊美為開發的主要對象。然而，在《模糊美學》和《模糊藝術論》兩部專著中所論述與驗證的資料，都是文學藝術理論與作品。“這就勢必造成論述邏輯上的嚴重錯位”。
我認為，這種判斷是站不住腳的。第一，我所強調的宇宙空間的美的模糊性和無限性是符合自然辯證法的規律的。恩格斯說：“世界在時間上沒有開端，在空間上沒有終點”(注13)，又說：“一切存在的基本形式是空間和時間”(注14)。美的奧秘性與模糊性也必然存在于永恒的時間與無盡的空間宇宙中。第二，我所說的是從宏觀上就美的宇宙性而言。我在《模糊美學》中說：“就人類開發宇宙的歷史進程來看，這不過是剛剛起步，因而對于美的宇宙性的理論歸納，還遠遠未到時候。”(注15)然而，夏之放先生卻撇開這一前提說：“順理成章，模糊美學應從宇宙間如此深邃難測的模糊美為其開發的主要對象”。請看，我所說的前提與夏先生的推理，距離是多么遙遠!焉能把這兩條不同的思維軌道連接在一起?第三，我所運用的材料，除了社會生活、文學藝術外，不少是來自自然界的。例如：茫茫的宇宙，浩渺的星空，朦朧的月亮，蒼涼的大漠，無邊的原野，巍峨的山巒，奔騰的河流，迷濛的云海，隆隆的雷聲，疾迅的閃電;其它如飛禽走獸、花草樹木，等等，均為模糊美學中常用的取自自然界的材料。對此，夏先生卻避而不談。第四，我在《模糊藝術論》中所運用的資料，基本上是文學藝術范圍內的。這是符合本書的特點與要求的，難道一本論述模糊藝術的專著不能基本采用文學藝術方面的資料嗎?第五，文學藝術方面的資料是對現實(自然，社會)的描繪或概括，是人生的觀照與總結。通過它，不僅可直接獲得藝術的模糊美，也可間接窺及自然與社會的模糊美。因此，在論述模糊美時，完全可以引用這方面的資料?？傊?，從上述分析中，可以看出：夏先生所說的由資料引用失當而導致理論邏輯的錯位現象，是不存在的。
夏先生在批評模糊美學時，往往把其中辯證的分析當成了論述上的前后矛盾。
一，《模糊美學》認為，康德是從經典哲學的確定性出發去界定美的概念的;《模糊藝術論》又認為，康德的無目的的合目的性的命題，揭示了無目的與合目的之間的交叉、相參，指出了不確定性。這種分析，正說明了康德美學思想的矛盾。就總體而言，康德是追求確定性的經典美學大師，但在他的具體論述中，又不時地閃耀著不確定性的模糊論的光彩。筆者客觀地揭示出康德美學中的這種復雜矛盾，并非邏輯上的錯位。夏先生在批評我的論點時，只是摘錄了這些話：“康德正是從經典哲學的確定性、永恒性出發去界定美的概念的，因而當他遇到不確定的變動不居的美的現象時，就無法作出回答。”但是，緊接著的論述卻只字不提：“如果再賦予新的解釋，就必然同他原來所下的美的定義發生矛盾。當然，他也曾提到過模糊性問題，指出過美的不可言傳性，但是，當他建構自己龐大的美學體系時，他那理論大廈上空飄動著的幾朵模糊論的浮云，便無影無蹤;他那經典哲學中確定性原則，便居于支配地位。”(注16)這段話，描述了康德在尋求確定性與不確定性時的矛盾心理與搖擺狀態。夏先生卻把康德美學思想上的這一矛盾說成是我的論述的前后矛盾，這顯然是不符事實的。
二，夏之放先生抓住《模糊美學》中所說的“典型強調的是鮮明的‘這一個!’模糊集合強調的是模糊性”這句話，就斷言我把典型論當成了“非模糊理論”;另一方面，說我在分析許多典型性格時，“卻又費盡口舌說他們是模糊的”，因而就陷入了“邏輯錯位造成的困境”。這些批評，我是不敢茍同的。我在論述典型與模糊集合的區別時，是在比較與相對的意義上強調典型的鮮明性的，但這并非意味著否認它所蘊藏著的模糊性，因而也就得不出把典型論當成了“非模糊理論”的結論。正因為如此，我在分析典型人物時，又認為含有模糊性。在《模糊美學》中，根本沒有把典型論當作“非模糊理論”，而是認為：“模糊集合涉足之處未必見到典型，典型涉足之處卻有模糊集合。典型論和模糊集合論雖有交叉現象，但可相互補充，相互發明。”(注17)這不是說明了典型與模糊集合的互滲、典型論與模糊集合論的交叉嗎?焉能推演出“典型論被當作與模糊集合論相區別相對照的非模糊理論”這一結論呢?至于《模糊藝術論》中所說的“現實主義的模糊性，主要表現在典型環境上”，是強調決定典型性格的典型環境，不僅是指環繞人物、促使人物行動的以人為結節點的社會關系，而且著重是指這種社會關系對人的影響;同時，說明人物與人物之間可以互為環境，并非“拋開典型人物不說”。至于所援引的唐代詩人張大油的《雪詩》，與夏先生的批評更是風馬牛不相及的，這里就暫置勿論了?？傊?，夏先生所說的什么“牽強地以模糊不模糊作為判別前人資料的標準”呀，“作者在總體上考查問題的思維方法，恰恰是自己一再批評的‘二值邏輯’”呀，等等，都是臆測出來的。
此外，夏先生還把恩格斯的一段話鑲嵌在自己的邏輯上。恩格斯認為：整個悟性活動，即歸納、演繹以及抽象，對未知對象的分析、綜合、實驗，是我們和動物所共有的。“從而普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的。”(注18)而辯證的思維，對于較高發展階段的人，才是可能的。夏先生在大段地引了恩格斯的話以后說：“《模糊美學》所批評的‘二值邏輯’的傳統美學便是屬于‘對人和高等動物是完全一樣’的美學，只有‘模糊美學’才可能是人的美學了!這當然是不可思議的結論。”
筆者認為，恩格斯所說，是就人和動物都具有生物學的共同特征而言的。如剖開果核的分析，機靈動作的綜合等，但即使是本能，人與動物也是各不相同的。根據巴甫洛夫學說，第一信號系統(生物性的)人與動物都有，第二信號系統(富于語言與思維特征的)只有人才有，因而具有語言和思維特征的普通邏輯也只有人才有。恩格斯所說的“普通邏輯所承認的一切科學研究手段——對人和高等動物是完全一樣的”，乃是就普通邏輯所指的那些“初等的方法”(注19)(生物的，本能的，條件反射的)而言的;但是，恩格斯的意思并不是說，人和高等動物都擁有“普通邏輯”;因為“普通邏輯”和普通邏輯所承認的“初等的方法”，不是等號關系。硬說人與高等動物都有普通邏輯，就不符合恩格斯的原意。因而在誤解恩格斯原意的基礎上所作出的結論也不可能是正確的。
三、模糊美學與美學的模糊
夏之放先生經過一番批評之后，得出了一個結論：“美學本來就是模糊的。完全與模糊無緣的所謂精確的、美丑分明的美學學說(并非指個別觀點)實際上并不存在。所謂封閉了兩千多年的‘傳統美學’本身就是一個虛構。”
夏先生為了證明自己的結論，著重談了以下理由：
“美學學科至今未能真正確立，……這件事實本身就是美學具有模糊性的首要證據。”這種說法不大符合美學史實際，因而就難以構成“首要證據”。十八世紀德國美學家鮑姆嘉通(1714—1762)就是美學學科的創始人。這是美學界公認的事實。鮑姆嘉通以前的美學家，雖然也探索美，但卻沒有把美學作為一門獨立的科學學科去進行研究，也沒有擺脫對其他學科依附的狀態。柏拉圖的《理想國》只涉及到美，亞里士多德的《形面上學》、《物理學》、《倫理學》、《政治學》也只涉及到美。柏拉圖的《大希庇阿斯篇》，亞里士多德的《詩學》，雖系研究文藝和美的名著，但并未把美學獨立出來作為一門學科去進行研究。真正第一個給美學以特定概念的卻是鮑姆嘉通，第一個以美學作為自己專著名稱的也是鮑姆嘉通，第一個把美學作為獨立的科學門類進行研究的還是鮑姆嘉通。正由于他貢獻巨大，故被譽為“美學之父”。比他小五十六歲的黑格爾(1770—1831)說：“美學在沃爾夫學派之中，才開始成為一種新的科學，或則毋寧說，哲學的一個部門。”(注20)沃爾夫是德國理性主義哲學家，鮑姆嘉通是沃爾夫學派的信徒。他所創立的美學學科，就是建立在理性主義的哲學基礎之上的。稍后的康德、黑格爾也相繼建立了龐大的美學學科體系。
當然，我們也要看到，美學中還有許多問題至今沒有解決或沒有完滿解決，許多概念尚在探討之中，但我們卻不能以此就斷定美學學科尚未真正建立。因為任何一種科學學科的建立，開始并不見得是十全十美的，也不是一成不變的;即使經過了漫長的歷史過程以后，也會不斷出現新的矛盾，而要求運用新的解決方法。美學學科也是如此。它不是僵化的、凝固的。隨著美學對象的不斷涌現，原有的美的概念便難以包容，因而便要求建立新概念。
模糊美學的誕生不是偶然的。它決不會在傳統的美學中出現。
傳統美學(包括經典美學)是以守恒、平衡、穩定為特征的，它孜孜以求的是美的確定性原則，它習慣于運用非此即彼的二值邏輯去界定美的本質，它總是千方百計地把飄忽不定的美牢牢地捆綁在確定的理論框架中，總是命令生機蓬勃、無限多樣的美向有限的固定的概念就范。
兩千多年來，盡管柏拉圖通過蘇格拉底之口發出了“美是難的”(注21)慨嘆，盡管歌德笑那些追求美的定義的美學家是“自討苦吃”(注22)，但是，習慣于在二值邏輯軌道上彳于的美的探求者始終執著于運用確定的概念去界定不確定的美。
模糊美學的誕生，標志著美學的一次突破。它沖破傳統美學的限閾，把不確定性引進美學領域，使美學成為既確定又不確定、既無序又有序的充滿活力的科學?？梢?，模糊美學不是封閉的，而是開放的。普里戈金說：“所謂開放系統，就是與外界環境互相作用的系統。”(注23)它引進外界系統中有生命力的東西，為創造本系統的機制服務;它還反作用于外界系統，對外界系統產生反沖力，從而實現外界系統對自己的嵌入。這種不同系統之間的相互吸引、相互聯系、相互交融，成為開放性的重要特征。模糊美學就屬于這樣的開放系統。它竭力在多種科學的接壤地帶去追蹤模糊美的倩影，去包孕美的不確定性，因此，這就必然重視與其他科學的聯系，在聯系中建構自己的開放機制。
傳統美學雖然也重視本學科之間的聯系，但卻是在穩定的領域內展開的。它熱衷于非此即彼的二值邏輯判斷，不愿運用不確定性原理來徹底否定自己確定的美學觀念，這就決定了傳統美學的封閉性。同時，正由于它沒有運用亦此亦彼的多值邏輯去建立確定性與不確定性之間的辯證的聯系，因而便不可能形成自己美學系統的開放性。
在傳統美學中，產生了許許多多的派別，每個派別又擁有各自的系統。由于世代相傳，門徒眾多，故實力雄厚，影響巨大。尤其是，他們在爭鳴中，均以捍衛本派學術觀點為自己應盡之天職;對于不利于本派的觀點，則必堅決抨擊之。他們竭力維護本派美學體系的確定性，排斥異己學派對本派的滲透。這樣，他們的視野就必然帶有褊狹性，他們的思想方法必然是形而上學的。長期以來，傳統美學的思維定勢在桎梏著人們的頭腦，人們總是習慣于在確定性的軌道上行走，這是形成傳統美學封閉性的重要原因，也是美學史上的實際情況，而絕非虛構!
當然，我們也要看到：有些經典美學大師(如康德、黑格爾)的哲學著作中，也閃耀著模糊論的光彩，顯隱著不確定性的影子，但這并不能抵消他們美學系統的封閉性。首先，經典美學大師從確定的觀點出發，去建構龐大的美學體系;但自然美、社會美和藝術美中所存在的大量模糊現象，是無法回避的。因此，在他們的理論中，也必然夾雜著對模糊現象的評論。但他們的模糊論還處于自發狀態，其理論形態尚不完備，而處于受支配的地位，根本不會構成對經典美學的威脅。其次，經典美學大師在自己的美學著作中論述模糊事物時，并不執著于同精確事物的論述有機地相結合，而往往將二者分割開來，孤立地去進行研究，因而模糊論在他們美學體系中不能都起到應有的激活作用;倒是在他們的美學體系之外，模糊論卻處于激活狀態。具體地說，在他們的自然哲學、邏輯學中，模糊論往往作為其中的一個有機組成部分，在施展著它的機能，運轉著它的機制，因而處于生氣灌注的狀態。例如，黑格爾在談到確定性時，不可避免地要聯系到不確定性;在談到有限性時，必然要提到無限性，在談到事物的互滲性時，必然牽涉到亦此亦彼，等等。這些，都作為他那龐大的哲學體系的辯證因素而在發揮作用。當然，我們也要看到，經典美學大師的模糊論畢竟沒有成熟，與當代模糊論比，還處于幼稚狀態，是一種潛模糊論，因而還沒有形成完整的科學體系。
如果我們把傳統的經典美學系統過程，表述為“確定性——不確定性——確定性”的話，那就可以看出，它是立足于確定性，以確定性為根基，并從確定性開始，最后則歸結為確定性。至于不確定性，不過是其中的一些因子而已，它是從屬于確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它仍然是線性的。與此相反，模糊美學系統過程，則似可表述為“不確定性——確定性——不確定性”。它立足于不確定性，以不確定性為根基，并從不確定性開始，最后則歸結為不確定性。至于確定性，不過是其中的一些因子，它是從屬于不確定性的。因而就其基本運動狀態而言，它卻是非線性的。
形成傳統美學的封閉性的另一個重要原因，是由于科學發展水平的限制。長期以來，科學技術的進步一直囿于確定的領域;各種學科之間強調獨立性，缺乏互滲性，故交叉性的邊緣科學不很發達?？萍嘉幕械南到y論、控制論、信息論，還沒有象現在這樣形成一種高度綜合化普遍化發展的大趨勢，自然科學和社會科學中對于不確定、不平衡的非線性系統的研究，還沒有在理論上“擰成一股繩”，沒有形成一種科學理論上強大的勢不可擋的力，因而還無法對傳統美學的封閉系統進行沖擊。
但是，二十世紀的今天，情況卻完全不同了。各門科學飛速發展，越來越趨于立體化、網絡化，科學的觸角愈來愈長，并要求突破本身的限閾，伸展到其他學科領域，因而互滲性、過渡性、不確定性越來越突出。在不同學科的相互聯系、相互撞擊、相互融合中，出現了許許多多交叉性的邊緣科學。它們共同追求著亦此亦彼的不確定性。這就為模糊美學的誕生提供了良好的催化劑和土壤，因為模糊美學就是要吸取交叉性的科學中的不確定性的營養來發展自己的。
當今美學研究時有泛化現象。大凡古典文藝理論著作，只要有談論美或美感者，均可獲得“美學”的雅稱。其中，固然有系統的美學著作，也有只涉及美或美感而并非系統地從理論上研究美學的著作。因而一律冠之以美學，則美學專著與那些僅僅涉及美和美感的論著之間的區別就會被取消。無往而不美學，看起來重視美學，實際上是擴張了美學的范圍。我認為應該把嚴格意義上的科學的美學論著同只是涉及美與美感的論著區別開來，而不能輕易地給后者冠之以美學名稱。古代文化典籍經常談到美與美感，包括模糊美論與模糊美感論。我們可以說模糊論古已有之，但似乎不好說“美學本來就是模糊的”。
夏先生在論證自己的命題時，是以關系說為依據的。他批評《模糊美學》：“如果否定了‘關系’，否定了以人為中心，也就必然否定了美學的存在。”其實，我對狄德羅的美是關系說，是一分為二的。我認為：“美是關系說，基本上是唯物主義的”(注24)，“美是關系說，運用于特定時間空間，的確發揮過良好作用，為人們尋找美的礦藏開辟了一條通道”(注25)。但是，這個定義也是有局限性的。它無法把一切的美都囊括在關系網內。因為美是無限的，大自然的美，社會生活的美，文化藝術的美，科學技術的美，人們已經發現的美，人們尚未發現的美，都存在于浩瀚的宇宙之中。美，既可存在于關系之內，又可超越于關系之外。如果僅僅認為美是關系，那么，關系之外的美，難道不是美?人們尚未發現的美，難道不是美?即使把美的定義局限在關系以內，也不見得都能概括出美。夫妻關系、父子關系、朋友關系、鄰里關系、人際關系等等，其和諧融洽者固然符合美是關系的定義，其矛盾緊張者難道也符合美是關系的定義嗎?再如：美化環境、植樹造林、保護鳥類，體現了人與環境之間的關系的美，這當然是符合美是關系的定義的。但是，污染環境、亂伐森林、殺害珍禽，卻體現了人與自然的緊張關系，它無論如何也不能說是美的?？梢?，關系有好壞美丑之別，把美和關系劃等號，顯然是不準確的?？傊?，美是關系說，只能界定部分美，而不能界定全部美。宇航員遨游太空，可以目睹光彩奪目的藍色水晶體般的地球的美。這種直覺觀照，顯示了宇航員在太空中與地球之間所建立的審美關系，固然合乎美是關系的定義;然而未到太空的人，并沒有和它建立目睹的直覺關系，但它并未失去藍色水晶體般的燦爛光輝。它的美，是不受關系的約束的。
誠然，宇航員是人類的代表、宇宙的精華。他們的太空審美活動，拓展了人類的審美視野，給人類以巨大的啟示。但是，他們卻不可代替未到太空的人的審美活動。我們不能以“人是類存在物”(當然，這話本身是正確的)為理由去否定審美的不可替代的直接性，也不能用人的社會性為理由去取代審美的單個性。這是因為，人除了具有類的群體性、社會性以外，還具有人本身獨特的審美心理與機制。英國美學家夏夫茲博里(1671—1731)認為，審美主體具有一種審美的特殊感官即“內在的眼睛”(注26)，也就是后來所說的“第六感官”。它是獨特的，不可代替的?？档抡f：“一切鑒賞判斷都是單個的判斷。”(注27)黑格爾說：“美卻起于個別形象的顯現，……美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現，使生命的客觀唯心主義對于我們變成可觀照，可用感官接受的東西。”(注28)又說：“這形象對于我們既是一種客觀存在的東西(Daseiendes)，也是一種顯現著的東西(Scheinendes)，這就是說，有機體各個別部分的只是實在的多方面的性格必須顯現于形象的生氣灌注的整體里。”(注29)這就告訴我們，審美者作為個體所擁有的特殊感官，乃是審美觀照的物質基礎;舍此，便無法進行審美。此外，美的形象是客觀存在的，是審美感官觀照的對象。觀照美的形象時，必須通過單個人的審美感官(主要是視覺、聽覺、知覺感官)進行，在審美諸感官共同協作、交互影響下所產生的美感愉悅，也是離不開人的個體性的。因此，宇航員目睹太空的地球美始終是通過他們具體的視知覺通道進行的。這樣，他們才可親身體會并享受到美的樂趣。在這個意義上，才說他們與太空地球建立了審美關系。但他們的審美感官卻不能移植到未到太空的人的身上;后者的審美感官同太空地球處于遠距離隔膜狀態，這就不能親身目睹它的美，因而就談不上與它建立了審美關系?？梢?，審美關系不是虛無縹緲、不著邊際的，也不是可以互相代替的。它永遠是受審美感官的個體性、具體性所制約的;也是受審美對象的形象所制約的，正如夏之放先生所說：在審美中，“對于形象形式的觀照占有十分突出的地位，往往成為影響整體判斷的關鍵因素，因而才被稱為審美判斷”。據此，宇航員目睹太空地球藍色水晶體般的美，當然是“對于形象形式的觀照”的審美判斷;而未到太空的人，由于沒有觀照太空地球形象的形式，因而就無法構成彼此之間這種特定的“審美關系”了。
美是關系說，當然屬于地球人的觀點，我在批評地球人的觀點時，一方面認為它的確能解決一些問題，一方面又認為它不能解決所有問題，更沒有否定人的作用。所以，我在分析火山的美與丑時，乃是以“生活的肯定性”為尺度的。我認為在進行美的探索時，不要局限于地球，而要從地球擴展到宇宙，也就是放眼宇宙的意思。正因為如此，我認為“美是人的本質力量的對象化”的定義，只能界定部分美，而不能界定所有的美。所以，我是不同意把這個定義無限擴張、無限夸大的。恩格斯說：“天文學中的地球中心的觀點是褊狹的，并且已經很合理地被推翻了。”(注30)這話不僅適用于天文學，其基本精神也適用于美學。對于審美來說，放眼宇宙總比局限于地球要好。
以上，我從三個大的方面表述了對模糊美學的理解，并對夏之放先生的批評提出了一些不同的看法。不當之處，尚祈海內外美學專家匡正。夏先生的論文，對促使我去多方面地思考問題，是有啟發的。在此，謹表謝意。
(注1)(注2)(注3)(注23)《從混沌到有序》，上海譯文出版社1987年版，第33、279、58、169—170頁。
(注4)(注5)(注7)(注8)(注9)(注18)(注19)(注30)《自然辯證法》，人民出版社1971年版，第249、249、243、244、244、201、201、217頁。
(注6)(注10)(注13)(注14)《馬克思恩格斯選集》，人民出版社1972年版，第3卷第77—79、78、88、91頁。
(注11)《列寧選集》，人民出版社1972年版，第二卷第441—442頁。
(注12)《模糊集》，見《自然科學哲學問題》1981年第1期，第66頁。
(注15)(注16)(注17)(注24)(注25)《模糊美學》，中國文聯出版公司1990年版，第30—31、19—20、79、13、14頁。
(注20)(注28)(注29)《美學》朱光潛譯，商務印書館1986年版，第一卷第3、161、162頁。
(注21)《大希庇阿斯篇》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1959年版，第195頁。
(注22)《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第132頁。
(注26)《西方美學家論美和美感》，北京大學哲學系美學教研室編，商務印書館1981年版，第95頁。
(注27)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1937年版，第52頁。