汪曾祺職業范文第1篇
1939年考入中國西南聯大中文學系，師從沈從文等名家學習寫作。他是跨越幾個時代的作家，也是在小說、散文、戲劇文學與藝術研究上都有建樹的作家。1940年開始發表小說、詩和散文。1948年出版第一個作品集《邂逅集》，1963年出版第二個作品集《羊舍的夜晚》，1978年發表小說《騎兵列傳》，1980年發表小說《受戒》，受到普遍贊譽，隨后一發不可收?，F已出版《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》以及多卷本《汪曾祺文集》等十幾個作品集。他的小說被視為詩化小說，其中《大淖記事》獲全國短篇小說獎。他還寫散文、評論和劇本。與他人合作改編、加工的《沙家浜》深受觀眾的喜愛。
汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。他說：“我是一個中國人”，“中國人必然會接受中國傳統思想和文化影響”。儒、道、佛三家，“比較起來，我還是接受儒家的思想多一些”;不過，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的”。正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。在語言上則強調著力運用中國味兒的語言。這是他藝術追求的方向，也是他小說的靈魂。
1946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年后在北京文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調北京京劇團任編劇。著有小說集《邂逅集》、《羊舍的夜晚》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺自選集》等。短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。作品被譯成多種文字介紹到國外。
汪曾祺，1920年3月5日生于江蘇省高郵市，中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。[1]被譽為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫。”[2]汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鉆研。
1935年秋，汪曾祺初中畢業考入江陰縣南菁中學讀高中。1939年夏，汪曾祺從上海經香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南聯大中國文學系。1950年，任北京市文聯主辦的《北京文藝》編輯。1961年冬，用毛筆寫出了《羊舍一夕》。[3]1963年，發表的《羊舍的夜晚》正式出版。1981年1月，《異秉》在《雨花》發表。1996年12月，在中國作家協會第五次全國代表大會上被推選為顧問。
散文寫作 汪曾祺的散文沒有結構的苦心經營，也不追求題旨的玄奧深奇，平淡質樸，娓娓道來，如話家常。作品集他以個人化的細小瑣屑的題材，使“日常生活審美化”，糾偏了那種集體的“宏大敘事”;以平實委婉而又有彈性的語言，反撥了籠罩一切的“毛話語”的僵硬;以平淡、含蓄節制的敘述，暴露了濫情的、夸飾的文風之矯情，讓人重溫曾經消逝的古典主義的名士風散文的魅力，從而折射出中國當代散文的空洞、浮夸、虛假、病態，讓真與美、讓日常生活、讓恬淡與雍容回歸散文，讓散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可沒。[13]
汪曾祺的散文不注重觀念的灌輸，但發人深思。如《吃食和文學》的《苦瓜是瓜嗎》，其中談到苦瓜的歷史，人對苦瓜的喜惡，北京人由不接受苦瓜到接受，最后談到文學創作問題：“不要對自己沒有看慣的作品輕易地否定、排斥”“一個作品算是現實主義的也可以，算是現代主義的也可以，只要它真是一個作品。作品就是作品。正如苦瓜，說它是瓜也行，說它是葫蘆也行，只要它是可吃的。”[14]
小說寫作
汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。在語言上則強調著力運用中國味兒的語言。汪曾祺小說中流溢出的美質，首先在于對民族心靈和性靈的發現，以近乎虔敬的態度來抒寫民族的傳統美德。為此，他寫成了膾炙人口的《受戒》和《大淖記事》。[15]
汪曾祺一生經歷了無數苦難和挫折，受過各種不公正待遇，盡管如此，他 汪曾祺
始終保持平靜曠達的心態，并且創造了積極樂觀詩意的文學人生。賈平凹在一首詩中這樣評價汪曾祺：“是一文狐，修煉成老精。”(賈平凹評)[16]
汪曾祺職業范文第2篇
1939年考入中國西南聯大中文學系，師從沈從文等名家學習寫作。他是跨越幾個時代的作家，也是在小說、散文、戲劇文學與藝術研究上都有建樹的作家。1940年開始發表小說、詩和散文。1948年出版第一個作品集《邂逅集》，1963年出版第二個作品集《羊舍的夜晚》，1978年發表小說《騎兵列傳》，1980年發表小說《受戒》，受到普遍贊譽，隨后一發不可收?，F已出版《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》以及多卷本《汪曾祺文集》等十幾個作品集。他的小說被視為詩化小說，其中《大淖記事》獲全國短篇小說獎。他還寫散文、評論和劇本。與他人合作改編、加工的《沙家浜》深受觀眾的喜愛。
汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。他說：“我是一個中國人”，“中國人必然會接受中國傳統思想和文化影響”。儒、道、佛三家，“比較起來，我還是接受儒家的思想多一些”;不過，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的”。正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。在語言上則強調著力運用中國味兒的語言。這是他藝術追求的方向，也是他小說的靈魂。
1946年起在《文學雜志》、《文藝復興》和《文藝春秋》上發表《戴車匠》、《復仇》、《綠貓》、《雞鴨名家》等短篇小說，引起文壇注目。1950年后在北京文聯、中國民間文學研究會工作，編輯《北京文藝》和《民間文學》等刊物。1962年調北京京劇團任編劇。著有小說集《邂逅集》、《羊舍的夜晚》、《汪曾祺短篇小說選》、《晚飯花集》、《寂寞與溫暖》、《茱萸集》，散文集《蒲橋集》、《塔上隨筆》，文學評論集《晚翠文談》，以及《汪曾祺自選集》等。短篇《受戒》和《大淖記事》是他的獲獎小說。作品被譯成多種文字介紹到國外。
汪曾祺，1920年3月5日生于江蘇省高郵市，中國當代作家、散文家、戲劇家、京派作家的代表人物。[1]被譽為“抒情的人道主義者，中國最后一個純粹的文人，中國最后一個士大夫。”[2]汪曾祺在短篇小說創作上頗有成就，對戲劇與民間文藝也有深入鉆研。
1935年秋，汪曾祺初中畢業考入江陰縣南菁中學讀高中。1939年夏，汪曾祺從上海經香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南聯大中國文學系。1950年，任北京市文聯主辦的《北京文藝》編輯。1961年冬，用毛筆寫出了《羊舍一夕》。[3]1963年，發表的《羊舍的夜晚》正式出版。1981年1月，《異秉》在《雨花》發表。1996年12月，在中國作家協會第五次全國代表大會上被推選為顧問。
散文寫作 汪曾祺的散文沒有結構的苦心經營，也不追求題旨的玄奧深奇，平淡質樸，娓娓道來，如話家常。作品集他以個人化的細小瑣屑的題材，使“日常生活審美化”，糾偏了那種集體的“宏大敘事”;以平實委婉而又有彈性的語言，反撥了籠罩一切的“毛話語”的僵硬;以平淡、含蓄節制的敘述，暴露了濫情的、夸飾的文風之矯情，讓人重溫曾經消逝的古典主義的名士風散文的魅力，從而折射出中國當代散文的空洞、浮夸、虛假、病態，讓真與美、讓日常生活、讓恬淡與雍容回歸散文，讓散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可沒。[13]
汪曾祺的散文不注重觀念的灌輸，但發人深思。如《吃食和文學》的《苦瓜是瓜嗎》，其中談到苦瓜的歷史，人對苦瓜的喜惡，北京人由不接受苦瓜到接受，最后談到文學創作問題：“不要對自己沒有看慣的作品輕易地否定、排斥”“一個作品算是現實主義的也可以，算是現代主義的也可以，只要它真是一個作品。作品就是作品。正如苦瓜，說它是瓜也行，說它是葫蘆也行，只要它是可吃的。”[14]
小說寫作
汪曾祺的小說充溢著“中國味兒”。正因為他對傳統文化的摯愛，因而在創作上追求回到現實主義，回到民族傳統中去。在語言上則強調著力運用中國味兒的語言。汪曾祺小說中流溢出的美質，首先在于對民族心靈和性靈的發現，以近乎虔敬的態度來抒寫民族的傳統美德。為此，他寫成了膾炙人口的《受戒》和《大淖記事》。[15]
汪曾祺一生經歷了無數苦難和挫折，受過各種不公正待遇，盡管如此，他 汪曾祺
始終保持平靜曠達的心態，并且創造了積極樂觀詩意的文學人生。賈平凹在一首詩中這樣評價汪曾祺：“是一文狐，修煉成老精。”(賈平凹評)[16]
汪曾祺職業范文第3篇
——淺談汪曾祺作品語言特色
內容提要：本文以汪曾祺的小說散文為研究對象,論述其作品的語言特色..筆者認為,汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言.吸取古典文學的營養.突破詩歌、散文、小說的界限.重氛圍渲染,表現健康的人性.形成了其具有獨特韻味的文學語言.對于打破“文革”后那段冰凍期特有的話語禁忌,功不可沒.這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義.
關鍵詞：汪曾祺、小說、散文、語言
許多人喜歡汪曾祺,有的甚至是瘋狂地喜歡.汪曾祺像一陣清風在中國文壇刮過,讓人眼前一亮.他承繼了乃師沈從文之風,而又以白描見長,別成一家.他的小說、散文語言如同水中磨洗過的白石子,干凈圓潤清清爽爽.這種語言魅力顯然得益于日?？谡Z,方言,民間文學和古典文學的完美化合.汪曾祺將精練的古代語言詞匯自然地消融在文本中,又從日?？谡Z,方言,民間文學中吸取甘美的乳汁,兼收并蓄,克鋼化柔,掃除詩歌、散文、小說的界限,獨創一種新文體.豪華落盡見真淳.輕盈流麗,小巧精致,如生生燕語,嚦嚦鶯歌,滑而不膩.令人一讀之下而悠然神往.汪曾祺那信馬由韁干凈利索的文字,淡而有味,飄而不散,有初發芙蓉之美,可謂俗極,雅極,爐火純青.
汪曾祺對中國文壇的影響,特別是對年輕一代作家的影響是巨大的.在風行現代派的上世紀80年代,汪曾祺以其優美的文字和敘述喚起了年輕一代對母語的感情,喚起了他們對母語的重新的熱愛,喚起了他們對民族文化的熱愛.上世紀80年代是流行翻譯文體的年代,一些作家為了表現自己的新潮和前衛,大量模仿和照搬翻譯小說的文體,以為翻譯家的文體就是現代派的文體.我們現在從當時的一些著作的作品就可以看到這種幼稚的模仿.汪曾祺用非常中國化的文風征服了不同年齡、不同文化的人,且顯得特別“新潮”,讓年輕人重新樹立了對漢 1 語的信心.本文即嘗試從語言的角度對汪曾祺作品進行分析.
一、 獨特的口語化的語言
王安憶說“汪曾祺老的小說,可說是頂容易讀的了.總是最平凡的字眼,組成最平凡的句子,說一件最平凡的事情.” (1)確實如此.王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實,他幾乎從不概括,而盡是詳詳細細,認認真真地敘述過程,而且是很日常的過程.” (2)我認為汪曾祺小說散文的語言特色重要表現為獨特的口語化的語言.舉個例子,“我家后園有一棵紫薇.這棵紫薇有年頭了,主干有茶杯口粗,高過屋檐.一到放暑假,它開起花來,真是‘紫得’不得了,紫薇花是六瓣的,但是花瓣皺縮,瓣邊還有很多不規則的缺刻,所以根本分不清它是幾瓣,只是碎碎叨叨的一球,當中還射出許多花須、花蕊.一個枝子上有很多朵花.一棵樹上有數不清的枝子.真是亂.亂紅成陣,亂成一團.簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂囔囔.”(《紫薇》)汪曾祺的白話文給人一種解放感——原來白話文可以這么寫!又如他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣鰲、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文,其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚.上海人也是,一提起塘鱧魚,眉飛色舞.塘鱧魚是什么魚?我向往之久矣.到蘇州,曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿,后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊,瞎!”一聲“瞎”韻味無窮,意境高遠.
自五四以來,嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只是汪曾祺一個.老舍也熱中于此.但是倘若拿這兩個人相比,我認為汪曾祺更勝一籌.這是因為老舍的口語因素多半構成一定的語言特色,小說的總體框架還是相當歐化的.汪曾祺與此不同,他的小說往往在大的敘述框架上,就有意順從現代漢語中口語敘事的規則.王安憶說“汪曾祺的小說寫得很天真,很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事,從頭說起地,‘從前有座山,山上有座廟’地開了頭.比如‘西南聯大有個文嫂’(《雞毛》);比如‘北門有一條承志河’(《故里雜記》);比如‘全縣第一個大畫家季陶民,第一個鑒賞家是葉三’(《鑒賞家》)然后順著開頭徐徐往下說,從不2 虛晃一槍,弄的撲朔迷離.他很負責地說完一件事,在由一件事引出另一件事來”(3)我認為王安憶對汪曾祺的小說的敘述和語言的特征,描寫得相當準確.讀汪曾祺的小說確乎如此,什么都平平淡淡,但讀完之后,你卻不能平靜,內心深處總會有一種隱隱地激動.
汪曾祺小說散文中大量采用了地道的方言,文章讀來瑯瑯上口,倍感親切.汪曾祺對吳語非常稔熟,頗知其傳神妙處.他在小說《星期天》、散文《安樂居》中,恰到好處地運用了上海方言.如“操那起來”、“斜其盎賽”等,既有地方色彩,又寫活了人物,吳地讀者賞來自有動人情趣.在上海,賣糖炒熱白果的小販在街頭吆喝道：“阿要吃糖炒熱白果,香是香來糯是糯!”那句中的“糯”字,使汪曾祺竟“嚼”出細膩柔軟而有彈性的韻味來,他在形容女作家鐵凝的小說《孕婦和?！返恼Z言風格時,便油然想起吳語里的這個字：糯.他怕這位北方作家不能體會這種語感,就說：“什么時候我們到上海去,我買一把烤白果讓你嘗嘗.”再如《歲寒三友》中一段“早!早!吃過了?偏過了,偏過了!”極富情趣.運用方言實際是用了老百姓自己的語言貼近生活,象這樣的語言在汪曾祺的小說、散文中是唾手可得的.
汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化,1950年在北京做過《說說唱唱》和《民間文學》的編輯,這段經歷使他受到了很大的影響.不只是民間的戲曲、歌謠讓他著迷,甚至連北京一派出所墻上寫的一條宣傳夏令衛生的標語“殘菜剩飯,必須回鍋見開在吃!”;八面糟附近的一家接生婆的門口的“廣告”：“輕車快馬,吉祥姥姥”;做竹藤活的寫的：“出售新藤椅,修理舊棕繃 ”.也引起了他的興趣.他由衷地贊美說,“這都是很好的語言,真是可以懸之國門,不能增減一字.”(4)在《說說唱唱》當編輯的那幾年,汪曾祺更從趙樹理身上看到民間文學對一個作家的巨大影響,或者說,一個作家要想有所成就,就應該下功夫從民間文學中吸取甘美的乳汁和詩情.本來就對民間文學有濃厚興趣的汪曾祺在趙樹理為人及作品影響下,更加明確地認識到：“一個作家讀一點 3 民間文學------首先是涵泳其中,從群眾那里汲取甘美的詩的乳汁,取得美感經驗,接受民族的審美教育.”(5)多年以后,當汪曾祺在短篇小說創作上取得了引人注目的成績后,在談及創作經驗時,他總不忘記強調民間文學對自己的影響.
汪曾祺八十年代重出文壇時有人驚呼“原來小說也可以這么寫!”我想人們驚嘆的原因之一大概就是汪曾祺獨特的口語化的語言風格吧!
二、 吸取古典文學營養
汪曾祺除了從日?？谡Z、方言、民間文學中尋找資源外,同時還非常重視從古典文學中取得營養.汪曾祺的語言傳承了唐宋散文流風,他喜愛《世說新語》和宋人筆記,繼承明清散文傳統.他一再提到明代作家歸有光的幾篇散文《先妣事略》、《項脊軒志》、《寒花葬志》諸篇,由于歸有光“無意為文”,寫得像談家常話似的,敘述語言與人物語言銜接處若無痕跡,汪曾祺的小說創作從中得益匪淺.“我受營養最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作.歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物,親切而凄婉.這和我的氣質相近,我現在的小說里還時時回響著歸有光的余韻.”(6)有了這些“余韻”,汪曾祺的語言就在現代漢語和古代文言文之間建立了一種內在的聯系.為什么那些平平凡凡、普普通通的日?？谡Z一溶入汪曾祺的筆下,就有了一種特別的韻味?秘密就在其中.舉《受戒》起頭的一段為例：“這個地方的老名有點怪,叫庵趙莊.趙,是因為莊上大都姓趙.叫做莊,可是人家住得很分散,這里兩三家,那里兩三家.一出門,遠遠就可以看到,走起來得走一會,因為沒有大路,都是彎彎曲曲的田埂.庵,是因為有一個庵.庵叫菩提庵,可是大家叫訛了,叫成荸薺庵.連庵里的和尚也這樣叫.寶剎何處?------荸薺庵.”這是一段大白話,白得幾乎連形容詞都沒有,但讀起來如長短句,白得有一種風情.倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》,我以為不難發現《受戒》這段大白話的節奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處. 4
很明顯,文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺移入了白話寫作中,且了無痕跡.反過來,痕跡非常明顯地以文言直接入白話文的做法,他也不忌諱,不但不忌諱,相反,大張旗鼓.舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：“高郵咸蛋的特點是質細而沙多.蛋白柔軟,不似別處的發干、發粉,入口如嚼石灰.油多尤為別處所不及.鴨蛋的吃法,如袁子才所說,帶殼切開,是一種,那是席間待客的辦法.平常食用,一般都是敲破‘空頭’用筷子挖著吃.筷子頭一札下去,吱------紅油就冒出來了.”這里文言成分和白話成分水乳交融,自自然然,一點不勉強.再如《觀音寺》中這樣的行文：“我們在聯大新校舍住了四年,窗戶上沒有玻璃.在窗格上糊了桑皮紙,抹一點青桐油,亮堂堂的,挺有意境.教員一人一間宿舍,室內床
一、桌
一、椅一.還要什么呢?挺好.”也是白話,但有股文人氣.這種帶股文人氣的白話又和五四之后的“舊白話”不同,沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒.
記得《陌上?！分忻鑼懥_敷的形象有這么一段“行者見羅敷,下擔捋髭須.少者見羅敷,脫帽著綃頭.耕者見羅敷,鋤者忘其鋤.來歸相怨怒,但坐觀羅敷.”把羅敷之美通過側面烘托出來,讀到《大淖記事》中描寫“巧云”的一段“她在門外的兩棵樹杈之間結網,在淖邊平地上織席,就有一些少年裝著有事的樣子來來去去,她上街買東西,甭管是買肉,買菜,打油,打酒,撕布,量頭繩,買頭油、雪花膏,買石堿、漿快,同樣的錢,她買回來,份量比一般人多,東西都比別人好.這個奧秘早被大娘、大嬸們發現,她們就托她買東西,只要巧云一上街,都挎了好幾個竹籃,回來時壓得兩個胳膊酸痛酸痛.泰山廟唱戲,人家都是自己扛了板凳去,巧云散著手就去了.一去了,總有人給她找一個得看的好的座.臺上的戲唱得正熱鬧,但是沒有多少人叫好.因為好些人不是在看戲,是看她.”你會發現兩者是有著異曲同工之妙的!
在文學創作中嘗試文白相親,文白相融的作家當然并不僅是汪曾祺一個,但是我認為能在一種寫作中,把白話“白”到了家,然后又能把充 5 滿文人雅氣的文言因素融化其中,使二者在強烈的張力中得以如此和諧,好象本來就是一家子,這大概只有汪曾祺能吧.
三、 突破了詩歌、散文、小說界限的語言
汪曾祺作品打破了詩、散文、小說的界限,去除了諸般文體間的話語禁忌,以其濃釅的意象化和詩化特征,體現出東方美學之風神雅韻.“關門獨坐,門外長流水,日長如小年.”(《故人往事》)“來了一船瓜、一船顏色和欲望.一船是石頭,比賽著棱角.也許——一船鳥,一船百合花.深巷賣杏花.駱駝.駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩,鴨子叫,一只通紅的蜻蜓.”(《復仇》)“青浮萍,紫浮萍.長腳蚊子,水蜘蛛.野菱角開著四瓣的小白花.驚起一只青樁(一種水鳥),擦著蘆穗,撲魯魯魯飛遠了.”(《受戒》)這不是小說,這是詩,是韻文,是行云流水.
“正街上有家豆腐店,有一頭牽磨的驢.每天下午,豆腐店的一個孩子總牽著驢到侉奶奶的榆樹下打滾.驢乏了,一滾,再滾,總是翻不過去.滾了四五回,哎,翻過去了.驢打著響鼻,渾身都輕松了.侉奶奶原來直替這驢在心里攢勁,驢翻過去了,侉奶奶也替它覺得輕松.”(《榆樹》).看“驢打滾”,這叫小說嗎?不叫.
“李小龍每天放學,都經過王玉英家的門外.他都看見王玉英.晚飯花開得很旺盛,它們使勁地往外開,發瘋一樣,喊叫著,把自己開在傍晚的空氣里.濃綠的,多得不得了的綠葉子;殷紅的,胭脂一樣的,多得不得了的紅花;非常熱鬧,但又很凄清,沒有一點聲音.在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前,坐著一個王玉英.”(《晚飯花》).一個小小子,看見一個姑娘,后來這個姑娘嫁了,“這世界上再也沒有原來的王玉英了”,這叫小說嗎?不叫.
小說照例是故事為綱,可是看完了,我滿腦子里只有人,沒有故事.這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法,卻盡到了小說敘事話語的功能,有一種清新自然美.汪曾祺在《橋邊小說三篇后記》中說：“這樣的小說打破了小說和散文的界限,簡直近似隨筆.結構尤其隨6 便,想到什么寫什么,想怎么寫就怎么寫.我這樣做是有意的(也是經過苦心經營的).我要對‘小說’這個概念進行一次沖決,小說是談生活不是編故事;小說要真誠,不能?；ㄕ?小說當然要講技巧,但是：修辭立其誠.”(7)
“一月,下大雪.------二月里刮著風.------三月,葡萄上架.------四月,澆水.五月------十二月上旬,葡萄入窖.------”(《葡萄月令》)散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的勞動贊美詩.洋溢在字里行間的是一種對人生、對生活的摯愛之情.
汪曾祺的小說散文如同簡潔疏朗的水墨畫,更如同朦朧幻美的成人童話,為讀者提供了一個如夢如幻如詩如畫的審美對象.
四、 重氛圍渲染,表現健全的人性和健康的美.
《受戒》、《大淖記事》開八十年代中國小說新格局.在這類作品里,汪曾祺不重人物性格,而重氛圍渲染,以玄遠清麗的真淳飄逸之氣,表現健全的人性和健康的美.溫軟的水,朦朧的月,搖曳的云影,迷人的沙洲,感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫;那混沌的愛,迷離的情,則展示了生命的騰踴,美的精魂的躍動.汪曾祺纖筆一枝,將人的自然情欲寫得如此美絕人寰,一塵不染.
如《受戒》結尾兩段：“英子跳到中艙,兩只漿飛快地劃起來,劃進了蘆花蕩.蘆花才吐新穗.紫灰色的蘆穗,軟軟的,滑溜溜的,像一串絲線.有的地方結了蒲棒,通紅的,像一枝一枝小蠟燭.青浮萍.長腳蚊子,水蜘蛛.野菱角開著四瓣的小白花.驚起一只青樁(一種水鳥),擦著蘆穗,撲魯魯魯飛遠了------”明海與英子劃著小船進入了理想的圣地,也駛進了汪曾祺情感中的理想境界,在碧波蘆蕩中,美麗的景色孕育了健康的人性.寫出了朦朧的愛,迷離的情,寫出了特有的純潔、爛漫與天真,不事雕琢而明明如畫,醉人心田.澎湃的靈性,盎然的詩趣,一塵不染的情思,使人如讀安徒生童話,成為人性美燦爛的圣歌,拔動萬千心弦《.大淖記事》則寫十一子和巧云那種出污泥而不染的情戀,美如秋月,韌如 7 蒲葦,透明似水晶.
汪曾祺的小說不僅善于寫風景,時時也寫些民俗.《歲寒三友》中就有這樣一段：“這天天氣特別好.萬里無云,一天皓月.陰城的正中,立起一個四丈多高的架子.有人早早地吃了晚飯,就扛了板凳來等著了.各種買小吃的都來了.買牛肉高粱酒的,賣回鹵豆腐干的,賣五香花生米的、芝麻灌香糖的,賣豆腐腦的,賣煮荸薺的,還有賣河鮮——賣紫——賣紫皮菱角和新剝雞頭米的------到處都是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味.人們尋親訪友,說長道短,來來往往,親親熱熱.陰城的草地被踏倒了,人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的.忽然,上萬雙眼睛一齊朝著一個方向看.人們的眼睛一會兒瞇著;人們的嘴一會兒張開,一會兒又合上;一陣陣叫喊,一陣陣歡笑,一陣陣掌聲.——陶虎臣點著了焰火了.”汪曾祺筆下的民俗描寫,人稱風俗畫寫法,在寫時,往往是不知覺的,表面寫的是風俗,實質以風俗為依托,渲染了氛圍,也從側面表現了人物形象,人們在看焰火時的歡樂氣氛中,陶虎臣體會到了歡樂,別人在歡快之余感受到他善良的品格.
這種特有的氣氛與韻味的營造,在很大程度上力于作品的語言.讀汪曾祺的小說,仿佛是漫步春之原野,又如置身一片泱泱水氣,神清氣爽.在以故鄉為背景的小說里,汪曾祺描繪出了具有濃郁地方特色的風俗畫,令人神往.為我們提供了原汁原味的田園風光活化石,提供了民間風俗那鮮活流動的精神實體.
語言的美不管是華麗或樸實,是鋪排或是簡潔,它的魅力關鍵在于能否深深打動一個人的內心.就如同一個女子,長得令人驚艷固然是容易極具魅力的,卻并不絕對,而眉目長得普通清爽,也可以抓住別人的眼和心,因為她的魅力并在一處,而在于她的一舉手一投足,一顰一笑之種種,這份魅力其實比前者更親切和更令人喜歡,而且更持久.汪曾祺的作品屬于后者一型.汪曾祺作品,無論是小說,還是散文,都是一些樸素很常見的句子,在他的作品中,你甚至很難找到一個生僻的字和詞,8 但就是這些平平常常的句子,一經他組合,便仿佛有了生命有了靈氣,讓人讀起來可親可感可敬可愛.就像是一個蓬頭垢面的村姑,經她梳洗打扮以后,人還是那個人,衣裳還是那件衣裳,卻有了一種風致,有了一種韻味,有了一種美.這種境界的確不是人人都能達到的,佛門一句話叫作：高僧只說平常話.也就是說真正得道的高僧是不會動不動就給你搬高頭講章的,也不會動不動就給你背兩句誰也聽不懂的經卷來證明自己的深刻和與眾不同,他只用最平常最通俗的語言來講述佛理,但這平常并不意味著淺薄,而是有著常人無法企及的大智慧.在汪曾祺的文章中,沒有那種耳提面命的道學家面孔,沒有裝腔作勢的大喊大叫,也沒有自命不凡的名士習俗,他有的是從容和平和.他有的是娓娓道來和細細評說,也許正是因為這個特點,所以他的文章讓人讀起來輕松愉快如坐春風,是一種真正的藝術享受. 注釋：
(1)(3)王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版,第184頁. (2)王安憶：《故事和講故事》浙江文藝出版社1991年版,第186頁. (4)陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社,1997年7月第1版,第246頁. (5)陸建華：《汪曾祺傳》江蘇文藝出版社,1997年7月第1版,第121頁. (6)汪曾祺：《蒲橋集》作家出版社,1992年版,第358頁. (7)汪曾祺：《橋邊小說三篇后記》,《汪曾祺文集小說卷》陸建華主編,江蘇文藝出版社,1993年第一版,第559頁. 參考文獻：
1.《汪曾祺傳》陸建華著,江蘇文藝出版社,1993年第一版
2.《汪曾祺文集小說卷》陸建華主編,江蘇文藝出版社,1993年第一版
3、《汪曾祺散文選集》徐柏容、鄭法清主編,百花文藝出版社,1996年 9 第12月
4、《中國當代名人隨筆 汪曾祺卷》汪曾祺著 陜西人民出版社,1993年12月第一版
汪曾祺職業范文第4篇
一.情節故事呈現出詩意之美
《受戒》雖然寫的是凡人小事, 掌故舊聞, 民俗鄉情, 花鳥魚蟲, 但那是一種來自生活的會意和熨帖。從《受戒》中, 我們看到小和尚明子和農家少女小英子純潔質樸的感情, 與其說被小說打動, 不如說是被自己的青春記憶所感染?？粗髯雍托∮⒆右黄鹪匝?、車高田水、薅頭遍草、割稻子、打場子, 扌歪荸薺, 在蘆葦蕩里劃船, 那些神秘的喜悅是否會讓你聯想起自己年少時那純真的戀愛?你也許想起了校園里的凌霄花和冬青樹, 也許想起了黑板上粉筆的吱嘎聲, 也許想起了年少的眼中那明亮的光芒, 他們就像是冬天里哈出的白霧一樣, 朦朦朧朧卻又依稀溫暖。這, 就是一種詩意之美。
汪曾祺先生曾說過:“我寫《受戒》主要想說明人是不能受壓抑的, 反而應當發掘人身上美的詩意的東西, 肯定人的價值, 我寫了人性的解放。”正如錢理群先生所說:汪曾祺是個很難歸類的獨特的小說家。所以說, 你根本無法用某一種定義去框定汪曾祺的小說, 它極力打破小說、詩歌和散文的界限, 它就是它, 無法復制, 不可重述。這也正是汪曾祺在中國當代文學史上的特殊地位所在。
二.風格特色展現出一幅寫意風俗畫
在風格特色上, 汪曾祺的小說比較接近散文, 是散文化了的小說。他的小說更多地接近于生活的原貌, 有著自己獨特的藝術風格。汪曾祺自己曾說畫畫是自己的“業余愛好”, 并著有《文與畫》等書作, 而《受戒》就像是一幅寫意的風俗畫, 在寫法上看似隨意, 卻精、氣、神俱全。
在文章結構上, 汪曾祺的小說看似散漫, 不求嚴謹, 然而轉折自然, 緊貼真實生活狀態?！妒芙洹分? 作者先是寫明海由舅舅帶著出家, 渡船時很自然地遇上小英子, 接著明海來到荸薺庵, 于是很自然轉入寫庵里的人和事, 寫完之后, 由一句“明子老往小英子家里跑”, 又轉入寫小英子家的人和事, 后來, 由小英子送明子去受戒引出善因寺的情況, 而小英子送明子的一送一接, 又促使了兩人感情的升華。文中人物出場, 不作烘托鋪墊;場景的轉換, 也不作交代暗示。然而轉來轉去, 情節卻始終沒有脫離明子和小英子兩人的感情的深入發展這一主軸。正可謂是閑筆不閑, 散文不散, 形散而神不散。
在語言風格方面, 他的敘述語言接近口語, 充滿個性, 少有冗長而累贅的文學描寫。明子學寫毛筆字, “村里都夸他字寫得好, 很黑。”;描述小英子和她姐姐, “這兩個丫頭, 這一頭的好頭發!通紅的發根, 雪白的簪子!娘女三個去趕集, 一集的人都朝她們望。”;教念經時, “說:嗓子要練, 夏練三伏, 冬練三九, 要練丹田氣!說:要吃得苦中苦, 方為人上人!說:和尚里也有狀元、榜眼、探花!要用心, 不要貪玩!”。短短數字, 平淡無奇, 但連綴成篇, 卻又充滿了世俗的智慧和韻味, 常讓人忍俊不禁。作者剔除了口語的瑣碎、粗俗、噪雜, 保留了它的色、音、味、活、鮮, 使人感覺一種生活的氣息撲面而來, 十分耐人咀嚼與玩味。
在塑造人物形象方面, 汪曾祺追求生活的真實和人物的平凡, 對其作品人物不作故意的褒貶和抑揚, 全都實實在在, 不事雕琢?！妒芙洹分械拇髱煾溉噬绞禽┧j庵的“當家的”, 他能把賬一點一滴地算清楚, 可當好和尚的三個條件, 他一條也不具備。相貌:黃, 胖。“聲音也不像鐘磬, 倒像母豬。聰明嗎?難說, 打牌老輸。”二師父仁海是“有老婆的”, 而且“這兩口子都很愛干凈, 整天的洗涮。”而三師父仁渡“是個很聰明精干的人”會算賬、會打牌、會飛鐃、會唱小調。這可真像是生活在我們周圍的平凡人, 有些優點, 但不足成器;有點缺點, 但無傷大雅。他們就是一組以“凡人小品”為題的群雕, 讓人倍感親切, 不自覺地融入其中, 看著他們的喜怒哀樂, 能夠讓讀者心生微笑, 眼角含淚, 久久的回味。
汪曾祺在文章的結尾寫道, 這是四十三年前的一個夢。這夢是這樣的真實, 又是這樣的美好, 即使它漸漸的遙遠而又模糊, 也能準確無誤的觸動讀者的心弦, 因為那是我們如詩亦如畫的青春回憶。
摘要：汪曾祺的小說《受戒》雖寫凡人小事, 卻在情節故事中處處體現出詩意之美;在文章結構、語言風格和人物塑造等藝術特色上更像是一幅寫意風俗畫, 寫法上看似隨意, 卻精、氣、神俱全。
汪曾祺職業范文第5篇
沙嶺子農業科學研究所派我到沽源的馬鈴薯研究站去畫馬鈴薯圖譜。我從張家口一清早坐上長途汽車，近晌午時到沽源縣城。
沽源原是一個軍臺。而軍臺是清代在新疆和蒙古西北兩路專為傳遞軍報和文書而設置的郵驛。官員犯了罪，就會被皇上命令發往軍臺效力。我對清代官制不熟悉，不知道什么品級的官員，犯了什么樣的罪名，就會受到這種處分，但總是很嚴厲的處分，和一般的貶謫不同。然而據龔定庵說，發往軍臺效力的官員并不到任，只是住在張家口，花錢雇人去代為效力。我這回來，是來畫畫的，不是來看驛站送情報的，但也可以說是效力來了，我后來在帶來的一本《夢溪筆談》的扉頁上畫了一方圖章：效力軍臺，這只是跟自己開開玩笑而已，并無很深的感觸。我戴了右派分子的帽子，只身到塞外這地方在外長城北側，可真正是塞外了來畫山藥(這一帶人都把馬鈴薯叫作山藥)，想想也怪有意思。
鋪了稻草，暄騰騰的，暖和，而且有稻草的香味，使人有幸福感。會有憧憬，會有好奇，遠方是怎樣的概念?是像烏鎮那樣寧靜，還是麗江古城那般熱鬧?生活好似細水長流，一點點一點點的，慢慢讓它積成一汪清泉，然后沉淀，只留下最觸動心弦的那些……
不過也還是冷的。南方的冬天比北方難受，屋里不升火。晚上脫了棉衣，鉆進冰涼的被窩里，早起，穿上冰涼的棉襖棉褲，真冷。
沽源在清代一度曾叫獨石口廳。龔定庵說他北行不過獨石口，在他看來，這是很北的地方了。這地方冬天很冷。經常到口外攬工的人說：冷不過獨石口。據說去年下了一場大雪，西門外的積雪和城墻一般高。我看了看城墻，這城墻也實在太矮了點，像我這樣的個子，一伸手就能摸到城墻頂了。不過話說回來，一人多高的雪，真夠大的。
這城真夠小的。城里只有一條大街。從南門慢慢地遛達著，不到十分鐘就出北門了。北門外一邊是一片草地，有人在套馬;一邊是一個水塘，有一群野鴨子自自在在地浮游。城門口游著野鴨子，城中安靜可知。城里大街兩側隔不遠種一棵樹楊樹，都用土墼圍了高高的一圈，為的是怕牛羊啃吃，也為了遮風，但都極瘦弱，不一定能活。在一處墻角竟發現了幾叢波斯菊，這使我大為驚異了。波斯菊昆明是很常見的。每到夏秋之際，總是開出很多淺紫色的花。波斯菊花瓣單薄，葉細碎如小茴香，莖細長，微風吹拂，姍姍可愛。我原以為這種花只宜在土肥雨足的昆明生長，沒想到它在這少雨多風的絕塞孤城也活下來了。當然，花小了，更單薄了，葉子稀疏了，它，伶仃蕭瑟了。雖則是伶仃蕭瑟，它還是竭力地放出淺紫淺紫的花來，為這座絕塞孤城增加了一分顏色，一點生氣。謝謝你，波斯菊!早起一睜眼，窗戶紙上亮晃晃的，下雪了!雪天，到后園去折臘梅花、天竺果。明黃色的臘梅、鮮紅的天竺果，白雪，生意盎然。臘梅開得很長，天竺果尤為耐久，插在膽瓶里，可經半個月。
放了寒假，就可以睡懶覺。棉衣在銅爐子上烘過了，起來就不是很困難了。尤其是，棉鞋烘得熱熱的，穿進去真是舒服。
我坐了牛車到研究站去。人說世間三大慢：等人、釣魚、坐牛車。這種車實在太原始了，車轱轆是兩個木頭餅子，本地人就叫它二餅子車。真叫一個慢。好在我沒有什么急事，就躺著看看藍天;看看平如案板一樣的大地這真是大地，大得無邊無沿。
我在這里的日子真是逍遙自在之極。既不開會，也不學習，也沒人領導我。就我自己，每天一早蹚著露水，掐兩叢馬鈴薯的花，兩把葉子，插在玻璃杯里，對著它一筆一筆地畫。上午畫花，下午畫葉子花到下午就蔫了。到馬鈴薯陸續成熟時，就畫薯塊，畫完了，就把薯塊放到牛糞火里烤熟了，吃掉。我大概吃過幾十種不同樣的馬鈴薯。據我的品評，以男爵為最大，大的一個可達兩斤;以紫土豆味道最佳，皮色深紫，薯肉黃如蒸栗，味道也似蒸栗;有一種馬鈴薯可當水果生吃，很甜，只是太小，比一個雞蛋大不了多少。夜雨初晴，草原發亮，空氣悶悶的，這是出蘑菇的時候。我們去采蘑菇。一兩個小時，可以采一網兜?；貋?，用線穿好，晾在房檐下。蘑菇采得，馬上就得晾，否則極易生蛆?？谀⒏闪瞬庞邢阄?，鮮口蘑并不好吃，不知是什么道理。我曾經采到一個白蘑。一般蘑菇都是黑片蘑，菌蓋是白的，菌摺是紫黑色的。白蘑則菌蓋菌摺都是雪白的，是很珍貴的，不易遇到。年底探親，我把這只親手采的白蘑帶到北京，一個白蘑做了一碗湯，孩子們喝了，都說比雞湯還鮮。
沽源盛產莜麥。那一年在這里開全國性的馬鈴薯學術討論會，與會專家提出吃一次莜面。研究站從一個叫四家子的地方買來壩上最好的莜面，比白面還細，還白;請來幾位出名的做莜面的媳婦來做。做出了十幾種花樣，除了搓窩窩、搓魚魚、貓耳朵，還有最常見的壓饸饹，其余的我都叫不出名堂。蘸莜面的湯汁也極精彩，羊肉口蘑潲(這個字我始終不知道怎么寫)子。這一頓莜面吃得我終生難忘。
一天，一個干部騎馬來辦事，他把馬拴在辦公室前的柱子上。我走過去看看這匹馬，是一匹棗紅馬，膘頭很好，鞍韉很整齊。我忽然意動，把馬解下來，跨了上去。本想走一小圈就下來，沒想到這平平的細沙地上騎馬是那樣舒服，于是一抖韁繩，讓馬快跑起來。這馬很穩，我原來難免的一點畏怯消失了，只覺得非常痛快。我十幾歲時在昆明騎過馬，不想人到中年，忽然作此豪舉，是可一記。這以后，我再也沒有騎過馬。
有一次，我一個人走出去，走得很遠。忽然變天了，天一下子黑了下來，云頭在天上翻滾，堆著，擠著，絞著，擰著。閃電熠熠，不時把云層照透。雷聲訇訇，接連不斷，聲音不大，不是劈雷，但是渾厚沉雄，威力無邊。我仰天看看兇惡奇怪的云頭，覺得這真是天神發怒了。我感覺到一種從未體驗過的恐懼。我一個人站在廣漠無垠的大草原上，覺得自己非常的小，小得只有一點。
我快步往回走。剛到研究站，大雨下來了，還夾有雹子。雨住了，卻又是一個很藍很藍的天，陽光燦爛。草原的天氣，真是變化莫測。
天涼了，我沒有帶換季的衣裳，就離開了沽源。剩下一些沒有來得及畫的薯塊，是帶回沙嶺子完成的。
汪曾祺職業范文第6篇
——以《大淖記事》為例 【摘要】隨著80年代的文學創造的繁榮發展，作家的創作個性日益彰顯出來，以構建現代審美原則為宗旨的“文學的啟蒙傳統”悄悄地崛起并走向繁榮。汪曾祺以其獨到的見解和審美視角，就其語言藝術來講，其真實性;打破小說、詩歌、散文的界限，詩意性和敘事性和諧交融，俗中見雅，雅中見俗，淡而有味，繼承了其師沈從文的語言風格;重視對氛圍的渲染，來展現健康的人性美;樸實無華;全局把握，行云流水等讓其在文學史上占據了十分重要的位置。 【關鍵字】小說 語言 特征
真實性
打破小說、詩歌、散文的界限 重視對氛圍的渲染 健康的人性美
樸實無華
行云流水
一、 真實性
藝術來源于生活，生活是藝術的唯一來源。脫離生活的藝術其生命價值較低。例如，賈平凹本來對農村生活，民間文化有較深的了解，寫出了《商州初錄》等優秀作品。但后來他轉入寫城市生活，由于沒有深入、細致的了解，因此比較膚淺，文學價值不高，如《廢都》，引起了廣大讀者的爭議。
汪曾祺就注重對現實生活的把握，很多小說里的人物、語言、環境可以在他的故鄉、他熟悉的環境中能找到原型。在《逝水<大淖記事>是怎么寫出來》中，有這樣的描述：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看。。。。。路過鐵匠店，我走進去看老鐵匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著頭看他們畫‘家神菩薩’……”《大淖記事》里的大淖、鐵匠、婦女、人物的習性，說話的腔調幾乎都能從他的故鄉中找到原型。其語言來源于生活，樸質真實，體現在口語化和地方方言的使用。
王安憶說“汪曾祺的小說，可說是頂容易讀的了?？偸亲钇椒驳淖盅?，組成最平凡的句子，說一件最平凡的事情。” 不加過多的粉飾，信馬由鞭。王安憶又說：“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程”。正如上面所說他樸實地再現了生活。例如：“這里的人，衣服被里洗過后，都要漿一漿。漿過的衣服，穿在身上沙沙作響。漿是芡實水磨，加一點明礬，澄去水分，曬干而成。這東西是不值什么錢的。一大盆衣被，只要到雜貨店花兩三個銅板，買一小塊，用熱水沖開，就足夠用了。”(《大淖記事》)。用極其平凡、樸質的語言，詳細地給我們描述了衣服怎樣漿洗。他喜歡用“的、得、過、跟、了、去”等，加強了文章的口語化。我讀他的文章，常常想用四川話讀，而不是普通話，就是因為其強烈的口語化。
小說中常出現方言，或者是民間小調等民間語言，親切、自然，也是真實性的一個重要因素。如蓮子愛唱“打牙牌”之類的小調：“涼月子一出照樓梢，打個呵欠伸懶腰，瞌睡子又上來了。哎喲，哎喲，瞌睡子又上來了„„”。再如，姑娘媳婦當挑夫時，打起號子來也是“好大娘個歪歪子咧!”——“歪歪子咧„„”方言、小調等民間語言，本來就是來自民間，真實地再現民間的生活場景，反映民間的心理狀況，其語言的真實性蘊含其中。
二、打破了詩歌、小說、散文的界限
《大淖記事》中，在敘述和描寫小錫匠十一子和挑夫巧云的愛情故事以前，基本上不具備小說的情節，只是用流水般的語言，隨意漫談，展現一幅幅生活場景和自然風光，具有散文的特征。“形散而神不散”，這些描寫看似像流水，四處蔓延，但最終都匯入大海，這個“大海”就是指為展現淳樸的人性美，展現作者深刻的民間立場。例如“挑夫們的生活很簡單：賣力氣，吃飯。一天三頓，都是干飯。這些人家都不盤灶，燒的是“鍋腔子”——黃泥燒成的矮甕，一面開口燒火。燒柴是不花錢的。淖邊常有草船，鄉下人挑蘆柴入街去賣，一路總要撒下一些。凡是尚未挑擔掙錢的孩子，就一人一把竹筢，到處去摟”。這不能稱其為小說，只能是一種散文式的寫法，從中我們可以品味出挑夫們的勤勞、樸實等人性美。
“青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。”(《受戒》)這不是小說，讀來朗朗上口，有詩歌的韻律，也有詩歌的意境。 但小說還是有其完整的故事情節，用敘事性的語言展現了十一郎和巧云的愛情故事。對話是小說常用的一種語言方式，在人物的對話中推進情節的發展。
小說一般是以故事為綱，可是看完了，我滿腦子里更多的是人，而不是故事情節，仿佛故事變成了故事情節變成了小說種的一個小插曲。但這種順其自然的閑話文本表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能，有一種清新自然美。把詩歌、小說、散文完美結合，詩意性和敘述性和諧交融。我認為詩歌屬于雅文化，小說屬于俗文化，散文介于而者之間，汪曾祺大打破小說、詩歌、散文的界線，使其小說俗中見雅，雅中見俗，淡而有味。似一幅淡雅的水墨畫或連綿起伏的清秀山脈，又如夢幻的童話世界，時常展現純樸、浪漫、強烈的愛情故事。此點《大淖記事》和沈從文的《邊城》在語言上有異曲同工之妙。
三、 渲染氛圍，展現人性美
《大淖記事》開八十年代中國小說新格局之一的小說。“汪曾祺小說的風土人情不是故事的環境描寫，而是作為一種藝術審美精神出現，人物、環境、故事、情節倒退到了次要位置，使當時不可動搖的創作原則(如典型環境、典型性格)由此得以根本上的動搖。‘五四’以來被遮蔽的審美的傳統得以發揚光大”。重視對氛圍的渲染，來展現人性美。這種“人性美”就是一種藝術審美精神。
“他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好啊!”多么唯美溫馨的畫面，“月亮”象征著他們出淤泥而不染的愛情，“月亮真好啊”展現了樸實、純真的愛情。純潔、堅貞的愛情是人性美的一個部分。
在汪曾祺的其他小說中，有更為明顯的展現。“英子跳到中艙，兩只漿飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了------”(《受戒》)明海與英子劃著小船進入了愛情的理想國度，也駛進了汪曾祺情感的理想境界。在碧波蘆蕩中，美麗的景色孕育了健康的人性，展現了人性美。寫出了朦朧的愛，迷離的情，寫出了他們的樸質、純潔、浪漫與天真，不事雕琢而明明如畫，醉人心田。澎湃的靈性，夢幻的詩趣，一塵不染的情思，演繹了一場樸實無華而又不落俗套的愛情故事，成為人性美燦爛的圣歌，動人心弦。
汪曾祺不僅擅長自然風光的描繪，而且擅長用風俗來渲染氛圍，以展現人性美。“人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始淳樸，充滿了人間的煙火氣，展現他們的七情六欲，表現出一種超功力的瀟灑與美”。“ 他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同”(《大淖記事》)。
而“風俗”更能體現汪曾祺小說重視氛圍的渲染，展現人性美。“風俗”是人的本質力量的一種自覺的呈現，甚至反映一個民族對生活的摯愛，“風俗”又是來自民間，其生命里極強。小說中大量對“風俗”進行生動、細致的描繪，也可以增強其趣味性。汪曾祺筆下的“民俗”描寫，人稱“風俗畫”寫法，有其獨特性。
不自覺的寫作中，汪曾祺對風俗的描寫，實則是渲染氛圍，展現人性美。例如：錫匠們的娛樂便是唱唱戲。他們唱的這種戲叫做“小開口”，是一種地方小戲，唱腔本是薩滿教的香火(巫師)請神唱的調子，所以又叫“香火戲”。這些錫匠并不信薩滿教，但大都會唱香火戲。戲的曲調雖簡單，內容卻是成本大套，李三娘挑水推磨，生下咬臍郎;白娘子水漫金山;劉金定招親;方卿唱道情，„„可以坐唱，也可以化了裝彩唱。遇到陰天下雨，不能出街，他們能吹打彈唱一整天。附近的姑娘媳婦都擠過來看，——聽。“小開口”縈繞一種閑適的氛圍，寄托“大淖”人們的向往，“附近的姑娘媳婦都擠過來看”把女性喜歡熱鬧以及異性間不回避的吸引展現出來，質樸，灑脫，更顯其人性美。
要達到這樣的效果，語言的把握是極其重要的。讀汪曾祺的小說似乎去鄉間漫游，其具有濃郁地方特色的“風俗畫”， 渲染了氛圍，凸顯出人性美，健康的美。
四、樸實無華 汪曾祺的小說和沈從文的小說一樣，喜歡采用白描的手法，像出水芙蓉，清新淡雅，不刻意地雕琢、粉飾。常采用地方方言，展現濃郁的地域風俗等民間性的精華，樸實中見真，真中顯其趣味性。
五、行云流水，灑脫中自有章法
“作品的語言映照出作者的全部文化修養。語言的美不在一個個的句子，而在于句子與句子之間的關系。包世臣論王羲之字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關”《大淖記事》的語言行云流水，灑脫中自有章法，敘述在不受拘束地信馬由鞭。